Par Claude Monnier : Comme on l’a vu récemment avec L’Odyssée du sous-marin Nerka, tous les films de Robert Wise, derrière leur apparente disparité, offrent une méditation douloureuse sur l’aliénation et l’enfermement de l’individu. Au sein de cette méditation, La Ville captive, entrepris juste après Le Jour où la Terre s’arrêta, fait presque figure de théorème géométrique tant la démonstration est claire, tant la ligne est pure.
S’inspirant d’une histoire vraie, La Ville captive raconte comment un journaliste de province (John Forsythe), travaillant pour le journal de sa petite ville tranquille, découvre avec effarement que cette dernière est un nid de corruption, nid dans lequel la mafia s’est engouffrée, profitant du goût des habitants pour les paris sportifs illégaux. Le contraste angoissant entre la surface gentillette et la profondeur glauque annonce, avec trente-cinq ans d’avance, Blue Velvet et Twin Peaks de Lynch : calmement, doucement, mais irréversiblement, on passe de l’autre côté du miroir américain.
Pour ce cauchemar éveillé, Wise a demandé à Lee Garmes, le légendaire directeur photo de Hawks et Sternberg, d’utiliser un objectif grand angle de type spécial. La netteté et l’étirement en profondeur générés par cet objectif permettent au cinéaste de faire des compositions en triangle, comme celles de son mentor Orson Welles, mais plus discrètes étant donné la « médiocrité » du milieu décrit (nous ne sommes pas chez Charles Foster Kane ou Gregory Arkadin) : ainsi nous voyons souvent un personnage soucieux au premier plan, son visage occupant un tiers de l’image ; un autre personnage, adversaire ou acolyte, à côté de lui, mais légèrement au second plan ; un autre enfin, sorte de témoin silencieux, à l’arrière-plan. Résultat : les personnages sont enfermés dans le cadre comme des poissons dans un aquarium. A un moment, John Forsythe percute la porte vitrée du commissariat où il cherche refuge avec sa femme, mais son visage pris au grand angle, ainsi que la position de la caméra (derrière la vitre, en contre-plongée), font qu’il semble percuter notre écran et vouloir vainement en sortir ! Effet saisissant. Pour accentuer cette oppression, Wise utilise également une technique assez rare à l’époque : il filme les scènes routières non en studio, avec des transparences, mais sur de vraies routes, dans de vrais habitacles. Du coup, le paysage défilant derrière les vitres possède une présence organique, il « colle à la peau » des personnages et dégage un réel sentiment d’emprise, de fuite entravée, de danger.
Ce réalisme filmique est en symbiose avec la direction d’acteurs. A lire tout ce qui précède, on pourrait penser que Wise n’est qu’un brillant technicien (on le lui a souvent reproché) mais, dans ce film comme dans son chef-d’œuvre Le Coup de l’escalier, la direction d’acteurs est si subtile et si criante de vérité qu’elle donne vraiment l’impression de voir de vrais gens désespérés et non, comme souvent au cinéma, des acteurs talentueux en pleine composition.
Cette direction d’acteurs, plus que tout, montre la sensibilité de Wise, le véritable but de son acuité.
Claude Monnier
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