Par Claude Monnier : Dans le futur, une fois que le Temps aura fait son travail et aura pleinement intégré le cinéma dans l’histoire de l’art, il est fort possible que les fameux Movie Brats (Coppola, Lucas, De Palma, Scorsese, Spielberg) apparaissent, au sein du Nouvel Hollywood, comme un mouvement artistique à part entière, au même titre que le Groupe des Cinq, les Surréalistes, les Impressionnistes ou les Romantiques. C’est-à-dire un groupe de jeunes gens qui se sont liés d’amitié, ont rêvé de « percer », ont imaginé leurs œuvres ensemble, se sont aidés à les écrire, ont collaboré concrètement ou par des suggestions à leur réalisation, et, par-dessus tout, ont fondé une esthétique commune, au-delà des différences de style. Les autres cinéastes du Nouvel Hollywood, Altman, Ashby, Bogdanovich, Cimino, Friedkin, Hopper, Rafelson, Schatzberg, n’ont pas collaboré entre eux. Il y a bien eu une association entre Coppola, Bogdanovich et Friedkin en 1972 (la Directors Compagny) mais elle n’a pas fait long feu, faute de solidarité et d’entente entre les trois hommes. Plus loin dans le temps, les cinéastes hollywoodiens de même génération, aux affinités évidentes (Ford, Hawks, Walsh, Wellman ; Hitchcock, Lang ; Wise, Fleischer ; etc.) se connaissaient et s’appréciaient mais ne collaboraient pas. Dans les années 1980, James Cameron n’a pas collaboré avec John McTiernan, pas plus qu’aujourd’hui Paul Thomas Anderson ne collabore avec James Gray.
Nouvelle Vague
Ce qui est arrivé aux Movie Brats est donc exceptionnel. Dans l’histoire du cinéma américain, une telle amitié créatrice, une telle influence esthétique de la part d’un groupe de jeunes gens, n’ont pas de précédent. Les seuls équivalents, au niveau du cinéma mondial, sont les Soviétiques des années 1920 et la Nouvelle Vague française des années 1960, cette dernière ayant servi d’inspiration directe pour les Movie Brats. En effet, malgré la disparité de leur style, Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette, Chabrol ont partagé (dans leurs premières années) une même conception du cinéma, élaborée sciemment, tel un manifeste : fuir les conventions théâtrales dans le jeu des comédiens, mettre plus de vérité dans les films, éviter (si possible) le studio, filmer la fiction comme un documentaire, laisser sa vie personnelle affleurer sur l’écran, laisser le film respirer comme ceux de leur mentor Jean Renoir, faire cohabiter une grande variété de tons au sein des séquences, conserver au montage certaines improvisations, quitte parfois à faire « brouillon ». En somme, un mouvement artistique fondé sur la liberté.
Éblouissement
Qu’en est-il des Movie Brats ? Ce n’est pas assurément la liberté qui est l’essence de leur mouvement. Leur saint patron n’est pas Renoir mais Welles. Leur grand dénominateur commun est le génie de la caméra, avec cette idée wellesienne de se servir du « merveilleux train électrique » qu’est Hollywood pour faire œuvre de virtuose. Ce mot « virtuose » n’est pas à prendre en mauvaise part. Dans ce mot, il y a l’ivresse et la musique. Coppola, De Palma, Lucas, Scorsese, Spielberg sont des musiciens dans l’âme et, sans doute, auraient été compositeurs (plus que peintres) s’ils étaient nés au XIXe siècle.
De fait, pour la postérité, quelle esthétique commune apparaîtra entre des films aussi disparates que Le Parrain, Furie, Star Wars, Taxi Driver etRencontres du troisième type ? Entre Coup de cœur, Blow Out, American Graffiti, New York, New York et 1941? Entre Apocalypse Now, Phantom of the Paradise, THX 1138, Raging Bull et E.T. ? Comme chez Welles, c’est à l’évidence une esthétique maniériste, antinaturaliste, une reprise des formes classiques hollywoodiennes mais exacerbées, magnifiées, explosées. C’est une relecture fétichiste, fiévreuse, exaltée, de Hollywood. La caméra, panoptique comme chez Eisenstein, anamorphose l’action. La photographie, toujours très recherchée, très contrastée, mélange étrange de naturalisme et de symbolisme, transfigure amoureusement le sujet. La musique fait souvent référence à celle de l’Age d’or, dans un élan post-moderne assumé. Ce maniérisme et ce fétichisme à l’égard des formes passées n’existent pas chez Friedkin, Altman ou Ashby. Il existe bien sûr chez Bogdanovich, mais la caméra de ce dernier se veut invisible. Milius, que Lynda Miles et Michael Pye (1) rattachent à bon droit aux Movie Brats, est certes aussi obsédé par John Ford que peut l’être Scorsese, mais sa mise en scène se veut sobre et, disons-le, se détache du « Groupe des Cinq » (auquel il a pourtant servi de ciment) par son absence de virtuosité et par ses visions de plus en plus marquées « à droite », pour rester gentil (ses camarades n’auraient jamais réalisé L’Aube rouge). Certes, comme celle de Milius, la caméra de Lucas est sobre mais c’est son montage qui est visible, virtuose, musical, ce sont ses effets spéciaux (qu’il a initiés) qui constituent « le feu d’artifice », l’éblouissement formel propres à cette génération. Une génération qui semble vouloir se lover dans l’écran pour ne plus en sortir. Dans cette relecture obsessionnelle des films des « pères » (Ford, Hitchcock, Hawks, Curtiz, De Mille, Minelli, Ray, Kazan…), il s’agit ouvertement, voire effrontément, de faire plus fluide, plus fort, plus violent, plus moderne. Les Aventuriers de l’Arche perdue, du couple Lucas/Spielberg, est le film ultime de cette démarche en apparence respectueuse, en réalité assassine (ou comment dépasser, c’est-à-dire effacer, les vieux films d’aventure). Au fond, quelle différence avec De Palma, dont Obsession semble vouloir effacer Vertigo ? Il y a donc de la névrose, de la destruction, du « mauvais génie » chez les Movie Brats :d’une certaine manière, tous leurs films sont des « meurtres du père » ; du reste, tous ces cinéastes ont eu un rapport problématique avec leur vrai géniteur, rapport fondé sur la mauvaise conscience, quelle qu’en soit la cause : rivalité artistique pour Coppola, reniement (voire mépris) du métier paternel pour Scorsese et Lucas, rancune œdipienne pour Spielberg et De Palma.
Home movies
Si bien qu’il serait faux de voir leur relecture hollywoodienne comme totalement gratuite ou stérile. Dans ses entretiens avec Samuel Blumenfeld et Laurent Vachaud, De Palma le dit clairement : « Nous avons été les derniers à réaliser des films qui avaient un rapport avec notre vécu. (2) ». En effet, derrière leur façade spectaculaire (mais c’est ce contraste qui les rend si riches), les films des Movie Brats sont des films à la première personne, des films hantés par les souvenirs et les névroses personnelles de leur créateur. Scorsese l’a clamé haut et fort dès ses débuts, sans doute pour se racheter aux yeux de son mentor John Cassavetes, qui méprisait ostensiblement le modèle californien, modèle avec lequel aimait flirter Scorsese. Le cas évident de Scorsese mis à part, observons plutôt ce phénomène de cinéma à la première personne chez ses amis qui se revendiquent moins « auteur » : à travers Michael Corleone, Coppola ne fait que parler de sa propre famille italo-américaine et de sa position de « petit dernier » sur qui tout repose ; à travers les déboires de Winslow Leach dans l’industrie du disque, De Palma ne fait que parler de ses propres déboires à la Warner au moment de Get to Know Your Rabbit ; par sa lutte sidérale contre un père castrateur, Luke Skywalker n’est que la projection fantasmée de George Lucas ; quant à Richard Dreyfuss (Rencontres) et Henry Thomas (E.T.), ils sont, on le sait, les Antoine Doinel de Spielberg, plongés dans les affres de la séparation familiale. Mais cette expression autobiographique se lit également dans le couple en crise de New York, New York et de Coup de cœur, dans le jeune technophile « vengeur maternel » de Pulsions, dans le quidam harcelé de Duel ou la mère foldingue de Sugarland Express (harcèlement et folie douce qu’on reverra, « à leur source », dans The Fabelmans), dans le tyran mégalomane d’Apocalypse Now, etc. Cerise sur le gâteau : Home Movies, le film ouvertement autobiographique et œdipien de De Palma, a été en grande partie financé par Spielberg et Lucas !
L’atelier des artistes
Il est significatif que certains membres du groupe aient voulu créer, dès le début des seventies, un espace collectif, une sorte d’atelier, comme pour se protéger les uns les autres, entre « geeks », entre « ciné-fils ». En somme, une nouvelle famille pour remplacer l’autre. C’est par exemple la création de Zoetrope par Coppola et Lucas en 1969. Après l’échec de cette structure en 1971, l’atelier survit pour tous les Movie Brats, mais de manière informelle : on étudie (et l’on critique) le montage d’un tel dans la maison de tel autre, comme celui de Mean Streets ou de Star Wars ; on élabore un scénario chez l’un ou chez l’autre, scénario qu’on se passe de main en main, comme celui de Taxi Driver ou d’Apocalypse Now ; on se partage les scénaristes (John Milius, Paul Schrader, William Huyck, Gloria Katz), les comédiens (Robert de Niro, Harrison Ford, Richard Dreyfuss, Teri garr), les musiciens (John Williams), les monteurs (Paul Hirsch, Marcia Lucas), les directeurs photo (Bill Butler, Vilmos Zsigmond), les techniciens d’effets spéciaux (Richard Edlund, Dennis Muren). Puis l’atelier redevient à nouveau concret : à la fin des seventies, Coppola fonde le studio Zoetrope et Lucas le Skywalker Ranch. Si Coppola fait malheureusement faillite en 1982, il faut noter que beaucoup d’ex-Movie Brats, même après avoir dépassé la quarantaine ou la cinquantaine, iront « du côté de chez George » pour profiter de ses installations audiovisuelles dernier cri (exemple : Brian De Palma avec Mission : Impossible).
Comme tous les groupes d’artistes, les Movie Brats ont fini par se séparer plus ou moins, à cause de responsabilités familiales et financières accrues. De tous les membres, seul De Palma n’a pas fondé de société de production et, significativement, il semble le plus nostalgique de cette période d’amitié créatrice. Mais même après les solidaires seventies, chacun, de temps en temps, est venu donner un coup de main au collègue (sans évoquer bien sûr l’association au long cours entre Lucas et Spielberg à partir de 1981) : Spielberg réalisant quelques plans de la fusillade finale de Scarface, Lucas influençant le scénario de Tucker et produisant le film, Spielberg faisant campagne dans la presse pour Outrages, Lucas faisant des suggestions pour le montage de Mission : Impossible, Coppola et Spielberg aidant à la réalisation ou au montage de certaines séquences de La Revanche des Sith, etc.
Pour la postérité, il restera surtout cette incroyable concentration de chefs-d’œuvre flamboyants, intenses, violents, de la période 1971-1984, œuvres à la fois agressives et envoûtantes de jeunes gens qui avaient tout à prouver, œuvres d’autant plus « physiques », d’autant plus « charnelles », que l’imagerie numérique n’y avait pas encore apposé sa froideur.
Claude Monnier
(1) Michael Pye et Lynda Myles, Les Enfants terribles du cinéma américain, L’Age d’homme, 1983.
(2) Samuel Blumenfeld et Laurent Vachaud, Brian De Palma, Calmann-Lévy, 2001, p. 86.
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