Par Claude Monnier : Tout autant qu’une utopie, Megalopolis est aussi, d’un point de vue artistique, une métaphore sur le cinéma. Mais les deux notions se recoupent : pour Coppola, l’art, et le cinéma en particulier, doit rapprocher les peuples par le bonheur de créer. César (Adam Driver) est donc le double de Coppola, et Megalopolis une autobiographie sur le rêve Zoetrope, comme pouvait l’être Tucker en 1988. Mais ici l’autobiographie devient plus intime, plus impudique que dans ce dernier film : le shoot de César et sa perte de contrôle dans les coulisses du Colisée évoquent ceux, bien réels, de Coppola dans les coulisses d’Apocalypse Now (d’où le réalisme sensoriel de la séquence). La perte d’inspiration momentanée de l’architecte et sa confession touchante à Julia (« Sans toi, je ne suis rien, je ne pourrai plus créer ») résonnent avec les tourments du tournage de Coup de cœur en 1981, où Coppola faillit divorcer de son épouse Eleanor. Le désamour de la mère de César envers son fils est celui vécu par Coppola depuis son enfance. Que cette mère soit jouée par sa propre sœur, Talia Shire, rend les scènes encore plus dérangeantes, Talia ayant été le témoin direct des crises familiales entre Francis et Italia (l’échange de réplique sur le prix Nobel vient sans doute d’une vraie conversation à propos de l’Oscar du Parrain : « Tu aurais quand-même pu me remercier ̶ Pardon, je n’y ai pas pensé… »).
Evidemment, le fait, pour le héros, d’arrêter le temps est une métaphore du montage cinématographique. César a acquis cette faculté en faisant des recherches sur le Mégalon, matériau translucide et malléable qui évoque la pellicule et qui reflète les rêves. Mais la pellicule peut être également numérisée (grâce, notamment, aux recherches… de Zoetrope dans les années 1980 !). Le Mégalon est donc le film du futur, capable de faire la synthèse de tous les matériaux et de toutes les époques. Sa couleur jaune orangé, évoquant l’aube et le renouveau de la jeunesse, est celle qui domine le film, comme dans Outsiders (1983).
Megalopolis étant une métaphore du cinéma, à l’instar de Fenêtre sur cour (1954) ou de Vertigo (1958), la vision subjective des personnages est donc centrale. C’est pourquoi une grande partie du film est fondée sur le jeu des regards, sur la tentative de capter l’autre, de le capturer, en l’englobant dans sa vue, comme cherchent à le faire les cinéastes-vampires. La séquence d’ouverture sur le toit du Chrysler Building donne le ton (il faut savoir que cette séquence devait apparaître bien plus tard, après la scène du chantier municipal, mais Coppola a eu l’intuition brillante de la placer en introduction) : en tant que visionnaire, César capte du regard une ville entière, « l’arrête », et en a le vertige : c’est l’impressionnant point de vue subjectif en travelling compensé et en plongée verticale, sortant tout droit de Vertigo (qui commence lui aussi sur un toit !). Plus tard, sur le chantier municipal, le « metteur en scène » César s’amuse à « faire pause » quelques secondes au moment de l’effondrement d’un immeuble, le temps de rectifier un dessin sur son plan. Plan qui tient véritablement du storyboard, annonçant la séquence centrale, magnifique, où César dessine, « en animé », sa ville du futur. Message méta-cinématographique de Coppola : l’artiste visionnaire a beau prévoir (au sens propre) son œuvre sur la planche à dessin, il doit savoir aussi s’adapter à la réalité. Il doit transcender son rêve par la réalité, c’est-à-dire par l’humain (et donc par le comédien concernant Coppola).
Si Julia est un personnage émouvant, ce n’est pas seulement grâce à l’interprétation sincère de Nathalie Emmanuel, c’est aussi parce que l’on sent que son personnage de muse s’inspire d’une personne réelle. Julia est Eleanor Coppola. Elle est de « meilleure famille » que son futur mari et son père voit d’un mauvais œil qu’elle tombe sous le charme d’un « rêveur italo-américain » à l’avenir incertain. Elle est une grande artiste sans le savoir, ou du moins sans se l’avouer, et c’est pourquoi elle a aussi, comme César, le don de voir le temps s’arrêter, sans le subir. Elle peut aussi se projeter, au sens cinématographique, dans une maquette provisoire de la ville. Ses visions et celles du film se confondent alors.
Comme Eleanor assistant le débutant Coppola sur le plateau de Dementia 13 (1963), Julia observe César de dos, sur son « plateau », elle est impressionnée par sa jeune maîtrise et par sa passion communicative, faisant participer tout le monde, y compris les enfants. Mais elle se méfie quand-même. Ses approches de l’artiste se font ainsi sur un mode distant. Elle tourne autour de lui. C’est la savoureuse scène du bureau où les panoramiques répétés de Julia vers César montrent son hésitation et son attirance. C’est surtout la géniale scène de filature nocturne, sous la pluie, dans les bas-fonds de la ville, où le trublion Claudio (Shia LaBeouf), voyeur pathétique, est vite exclu. Julia, elle, à force d’opiniâtreté, parvient à percer le secret de César : il est hanté par sa femme défunte. Par un effet de montage saisissant, venant tout droit de Méliès (apparition/disparition), elle devine la présence du fantôme sur le lit.
A l’inverse, Wow Platinum (Aubrey Plaza) n’est pas visionnaire et ne comprend rien à l’art (elle rejette d’un coup de pied violent la tirade passionnée de son amant César sur le Mégalon). Lors de sa première apparition en tant que journaliste boursière (et cancanière), elle est incapable de bien cadrer la scène de confrontation entre César et Cicéron au sommet de l’échafaudage. De retour chez elle, délaissée et déprimée (l’une des meilleures scènes du film, où Coppola laisse parler sa veine Tennessee Williams, faite de mal-être et de fêlure intime), elle finit narcissiquement par se regarder à la télé. Malgré tous ses efforts, elle est impuissante à garder l’autre dans son regard (César l’esquive et sort du champ ; plus tard, lorsqu’elle se penche vers le judas de sa porte pour observer Julia, celle-ci s’éloigne instinctivement). Seul les Crassus, obsédés sexuels, acceptent de tomber en son pouvoir dérisoire. Lorsqu’elle veut devenir « monteuse » comme César, elle joue de ses ciseaux en manipulant Claudio. Mais elle pratique le « cut » rigide et castrateur. Elle s’incruste grossièrement dans l’image en ombre chinoise. Elle est incapable de fondus enchaînés comme César avec son Mégalon/film du futur. Elle paiera par la mort ses tentatives de manipulation. Tentatives trop vulgaires, trop visibles.
Le personnage de Wow (manipulant Claudio, qui lui-même manipule les citadins) synthétise toute la veine satirique du film. Elle symbolise le péplum « vieil Hollywood » que rejette Coppola. Cette veine satirique permet là encore au cinéaste de jouer avec le motif du regard, mais sur une tonalité bouffonne (comme l’indique également la musique de Golijov, qui parodie brillamment Miklos Rozsa), tonalité qui contraste avec la veine idéaliste représentée par César et Julia. Ce jeu spéculaire passe ici par le principe peut-être trop classique, mais néanmoins drôle, de l’écran dans l’écran. La télévision (Distant Vision) est en effet omniprésente dans ces scènes satiriques de péplum new age et ces apparitions en plein écran rappellent celles de Robocop (1987) et Starship Troopers (1997) de Verhoeven : spots hypocrites du Maire Cicero sur Times Square, interviews vulgaires de Wow, sextape multidiffusée de la soi-disant Vestale, clip hard-rock ringard de la même Vestale se dévergondant pour exploiter éhontément sa nouvelle image (scène hilarante).
L’antidote à cette vulgarité télévisuelle et commerciale est le cinéma pur, « zoetropien », de César et Julia. Non seulement le couple amoureux joue (au sens propre) dans des scènes chorégraphiées évoquant la comédie musicale classique (l’arrivée de Julia au secrétariat du Chrysler Building, le marivaudage dans le bureau, la scène des poutres suspendues, le réveil de César par une Julia espiègle), mais en plus les deux artistes se paient le luxe, par leurs visions multiples, de transformer Megalopolis en film muet expressionniste : ce sont notamment les scènes de l’épouse défunte sombrant lentement dans une rivière ou bien volant, translucide, dans un mausolée ésotérique. Dans ces moments, Dracula (1992) n’est pas loin !
Il est dommage, comme nous le disions dans notre critique « à chaud » du film, fin septembre, que le dernier tiers du récit, commençant à la convalescence de César, ne fasse pas preuve d’autant de fluidité : c’est que, dans cette partie, Coppola ne poursuit pas son jeu spéculaire, et donc son montage savant (sauf pour le triptyque visuel, à la Abel Gance, sur les Saturnales). Là où le cinéaste aurait dû prouver définitivement la supériorité de Zoetrope sur le vieil Hollywood, il filme trop directement, sans point de vue, des situations qui en deviennent pesantes : le vieux Crassus et son petit arc « érectile », le Maire Cicero et sa famille fuyant dans un métro privé, les plans généraux sur la ville du futur, César haranguant la foule sur son promontoire en Mégalon. Toute l’ébullition wellesienne qui régnait jusqu’alors sur le film, avec ces comédiens qui se bousculent dans un cadre à la fois baroque et libre (on pense beaucoup à Othello [1952] et à Monsieur Arkadin [1955]), toute cette ébullition s’estompe et s’aplatit.
Peut-être aurait-il mieux valu finir sur la mort de César et sur sa vision utopique saisie depuis l’au-delà, comme le suggère la dernière séquence inspirée du film : le trip dans les atomes du Mégalon, qui ressemble au voyage final de 2001 : L’odyssée de l’espace (1968)…
Claude Monnier
Le mook Starfix 2023 est toujours disponible dans les librairies et FNAC. N’hésitez pas à le demander à votre libraire si ce n’est pas le cas (attention il n’est pas dispo en kiosque et dans les réseaux magazines). Sinon vous pouvez le commander sur le Pulse Store
Suivez toute l’actualité de STARFIX
Blog Starfix 