Spielberg baroque

Par Claude Monnier : Vision fulgurante… La découverte, ces derniers jours, de la bande-annonce du nouveau Spielberg, West Side Story, doit amener le cinéphile à faire deux choses : d’abord s’agenouiller humblement devant le dieu Coronavirus pour qu’il daigne nous laisser voir ce film sur grand écran ; ensuite reconsidérer le cinéaste Spielberg.

Si, durant la première moitié de sa carrière, disons jusqu’à La Liste de Schindler, Spielberg divisait, certains le regardant comme un pur génie, d’autres comme un pur commerçant, on sait que, depuis La Liste de Schindler, la critique institutionnelle (du type Positif ou Cahiers du cinéma), qui fut souvent aveugle et dédaigneuse, a ouvert les yeux, se rendant à l’évidence devant l’envergure, l’ambition et la qualité de sa filmographie. Filmographie qui va, pour les vingt-trois dernières années seulement, du Soldat Ryan au Pont des espions, de A.I. à Munich, de Minority Report à Ready Player One, de La Guerre des mondes à Indiana Jones 4 (1), de Cheval de guerre à Lincoln. Désormais, et ce n’est que justice, Spielberg est universellement reconnu pour ce qu’il est : un grand cinéaste humaniste et, j’ajouterai, un grand cinéaste politique, comme j’ai tenté de le démontrer, ici même, il y a quelques semaines.

Mais il y a toutefois chez Spielberg une dimension qui est moins connue, voire ignorée : c’est sa dimension de styliste formel, je dirais presque sa dimension de maniériste précieux et parfois « baroque », qui fait de lui un membre non répertorié mais bien réel d’une famille spéciale et finalement peu nombreuse qui comprend Dario Argento première manière, Mario Bava, Brian De Palma, Francis Ford Coppola dans certaines de ses œuvres, ou bien encore Vincente Minelli. Y aurait-il du sang italien chez Spielberg ?…

En général, Spielberg passe pour l’efficacité incarnée, un maître de l’action et du suspense, un Hitchcock moderne nous « scotchant » sèchement avec sa caméra et son montage au scalpel, un Hitchcock plutôt tendance Psychose que Vertigo d’ailleurs. Mais si l’on regarde dans le détail, le « baroquisme italien » chez Spielberg n’est jamais loin : rien ne l’oblige, dans Duel, à se contorsionner pour jouer avec les reflets du rétroviseur (mais peut-être est-ce une métaphore de l’enfermement des personnages ? Ce procédé est repris dans Munich) ; rien ne l’oblige, dans le « réaliste » Sugarland Express, à fusionner le parebrise de la voiture et l’écran de cinéma projetant un cartoon (mais peut-être est-ce le symbole de la chimère dont est victime le couple Poplin ?) ; rien ne l’oblige, dans Rencontres du troisième type, à faire des panoramiques symétriques sur Richard Dreyfus et Melinda Dillon à bord de leur voiture (mais peut-être est-ce le symbole de la réunion de leurs deux âmes sœurs ?) ; rien ne l’oblige, dans Indy 2, à filmer la dispute entre Jones et Willie Scott comme une  pantalonnade de la commedia dell’arte (mais peut-être est-ce pour dire que Willie, artiste de cabaret ridiculement imbue d’elle-même, est toujours en représentation ?) ; rien ne l’oblige, dans Indy 3, à faire ces travellings aussi gracieux, aussi fluides, lorsque nos héros arrivent devant une église de Venise (mais peut-être est-ce pour rendre magique ce futur lieu de révélation ?) ; rien ne l’oblige, dans La Couleur pourpre, à frôler en contre-plongée les barrières fermières qui entourent les héroïnes (mais peut-être est-ce pour mieux suggérer l’enserrement masculin et la tentative d’y échapper ?) ; rien ne l’oblige, dans le quasi-documentaire La Liste de Schindler, à nous éblouir par les projecteurs des miradors faisant d’énormes flares dans l’objectif (mais peut-être est-ce pour montrer l’aveuglement des Nazis et, peut-être aussi, pour faire comprendre que, loin d’agresser les prisonniers comme le souhaitent sadiquement ces tortionnaires, ces faisceaux pénétrants les intérieurs du camp sont des lueurs qui laissent en éveil le peuple juif et le font tenir, comme une présence cachée de Dieu ?) ; et je ne parle pas de films fous, aux délires « baroques » assumés comme 1941, Empire du soleil, A.I. ou Minority Report.

Cette tendance à la stylisation précieuse, à la fluidité envoûtante, à l’éblouissement, voire aux circonvolutions, provient sans nul doute de l’amour du cinéaste pour la grande comédie musicale hollywoodienne de l’âge d’or, pour Busby Berkeley, Stanley Donen et Vincente Minelli, mais c’est aussi sans doute une manière artistique de traduire la folie du monde… et de certains de ses personnages. Car il y a de la folie chez Spielberg : même Indy y passe dans sa deuxième aventure. Et est-ce un hasard si les deux scénarios que le cinéaste a écrits personnellement, Rencontres et A.I., présentent des obsessionnels ?…

Et c’est évidemment pourquoi West Side Story est un événement : comme l’indique certaines images folles, prodigieuses (par exemple la plongée verticale sur les ombres démesurées des voyous qui se rejoignent, s’entrecroisent et se dévorent monstrueusement), Spielberg « le latin », Spielberg le styliste caché, va enfin pouvoir se lâcher pleinement, sur deux heures, dans le pur mouvement, dans la folie collective, dans l’allégorie. Libéré, délivré…

(1) C’est juste pour voir si vous dormez.

Claude Monnier

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