Par Claude Monnier : L’éditeur Rimini ressort en édition de luxe (coffret + livret) Le Cid (1961) et La Chute de l’Empire romain (1964), deux superproductions de Samuel Bronston, signées Anthony Mann. Outre la qualité des intervenants venant relater les coulisses peu communes de ces fresques historiques tournées dans l’Espagne franquiste (entre autres Samuel Blumenfeld, Jean-François Rauger et feu Jean Douchet), l’éditeur a eu l’excellente idée de présenter les deux films dans leur version roadshow, c’est-à-dire tels qu’ils ont été projetés dans les grands cinémas de l’époque : ouverture musicale (pendant que le public s’installe), long générique présentant fièrement le nom des vedettes et des créateurs, première moitié du récit, entr’acte musical, seconde moitié du récit, épilogue musical ou exit music, pendant que le public sort lentement de la salle. Face à un tel espace donné à leur art symphonique, les grands compositeurs Miklos Rozsa (pour Le Cid) et Dimitri Tiomkin (pour La Chute de l’Empire romain) se sont surpassés, peut-être conscients qu’il s’agissait de la dernière fois. Si vous avez chez vous un grand écran, vous aurez l’impression, étant donné la qualité des copies restaurées, de vivre (ou de revivre pour les plus âgés) ces fabuleuses projections en 70 mm, spectacles opératiques conçus pour concurrencer la télévision. Simple écrin de luxe ? Non. Par ce type de projection, nous sommes bien dans l’ordre de la cérémonie, et donc du rite : dans le cas de La Chute de l’Empire romain, dont le thème est l’écroulement de toute une civilisation, cela revêt une dimension poignante. On sait que ce péplum fut le dernier de son espèce. La fin d’un monde est sur l’écran… et dans la salle. Et nous, spectateurs, faisons partie de la procession.
Il est intéressant de comparer le générique de La Chute de l’Empire romain à celui du Cid : en producteur intelligent et créatif, Samuel Bronston y suggère d’entrée la tonalité et le propos des deux films. Ainsi, outre leur différence musicale marquée (tonalité épique pour Rozsa, tonalité tragique pour Tiomkin), le générique du Cid est composé d’esquisses au fusain sur les actes héroïques du chevalier espagnol, alors que celui de La Chute de l’Empire romain est composé de fresques antiques sur les us et coutumes des Romains, fresques murales à demi-effacées par le Temps. Dans les deux cas, les motifs sont évanescents, comme sur le point de disparaître, mais leur fragilité a deux sens totalement opposés : les dessins du Cid, même effaçables, suggèrent un mouvement dynamique et peuvent servir de modèle, de voie à suivre, pour des peintures ultérieures plus achevées ; autrement dit, ces dessins sont en devenir, comme est en devenir l’idéal de fraternité du chevalier Rodrigue. Tandis que les fresques de La Chute de l’Empire romain s’effacent pour disparaître à jamais. Ce sont des fantômes. Et c’est bien l’essence de ce péplum très audacieux, presque suicidaire sur le plan commercial : être une procession de fantômes.
En dehors des scènes de bataille et de duels qui sont autant de suicides déguisés, les personnages de La Chute de l’Empire romain se déplacent lentement, cérémonieusement, dans un format scope qui n’a jamais autant ressemblé à un proscenium religieux : l’écran devient un édifice imposant, le grand mur d’un temple sur lequel on projette une fresque mortuaire. Précisons que cette lenteur funèbre n’est pas ennuyeuse car c’est le rythme parfait pour une telle histoire : le film résume magistralement en deux parties, de part et d’autre de l’entr’acte, la disparition de l’Empire romain, disparition qui a pris en réalité trois cents ans : c’est d’abord une première partie nordique, dans une tonalité lunaire, bleutée, neigeuse ; nous y voyons la lente extinction de la Sagesse, incarnée par Marc Aurèle (Alec Guinness), culminant avec l’extraordinaire séquence des funérailles de l’Empereur, dans laquelle les Romains sont encore soudés et pensifs, ignorant stoïquement les bourrasques glacées ; c’est ensuite une seconde partie méditerranéenne, à Rome et au Proche-Orient, dans une tonalité ocre de pourriture : nous voyons alors le règne décadent de la Déraison, incarnée par Commode (Christopher Plummer), culminant avec la cérémonie religieuse sur le forum, où les Romains, désormais, ne sont plus soudés et pensifs, mais paralysés, hypnotisés, incapables de réfléchir devant ce jeune homme mégalomane qui se prend pour un dieu, sortant lentement du ventre d’une statue, sous un soleil cuisant. Le motif du feu revient dans les deux parties, mais si, dans la première, le feu est utile, servant à éclairer et à chauffer les Romains sur le front germanique (torches, feux de camp), dans la seconde partie, sous la chaleur méditerranéenne, le feu est inutile, vaniteux, criminel (voir le bûcher final).
La beauté particulière du film vient de son paganisme. Mann nous montre une civilisation étrange, devenant pour la première fois aussi ésotérique que la civilisation égyptienne ; voir les nombreux rites religieux minutieusement mis en scène et que seul un historien peut comprendre : sacrifices divinatoires, immolations, chants, flagellations devant l’Empereur-dieu Commode, statues gigantesques et effrayantes… D’un bout à l’autre, nous contemplons, fascinés, un monde vraiment « autre », tout en étant conscients que notre propre civilisation sera un jour consumée par le Temps.
Après la mort de Marc Aurèle, le couple du film (Stephen Boyd et Sophia Loren) devient tout à coup impuissant, voire dérisoire devant ce courant impitoyable qui balaie tout sur son passage, courant symbolisé ici par une figuration dantesque, presque monstrueuse : une fourmilière de soldats ou de citoyens, qui menace de tout recouvrir… ou de s’effondrer sur elle-même.
Ce courant n’est autre que l’Histoire. Mais cette multitude dans laquelle le couple maudit s’enfonce à la fin est aussi un brassage, et c’est peut-être le seul espoir de ce spectacle funèbre : de tout ce remous violent émergera un peuple nouveau, métissé, tel que l’appelait de ses vœux le sage Timonides, incarné avec émotion par James Mason.
Claude Monnier
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