Par Claude Monnier : ESC ressort en Blu-ray le chef-d’œuvre de Bernardo Bertolucci, Le Conformiste (1970), avec en bonus une interview de Jean-Antoine Gili, grand historien du cinéma italien. Adapté d’un roman d’Alberto Moravia aux résonances biographiques (Gili nous apprend que deux cousins de Moravia, antifascistes notoires, furent assassinés par les sbires de Mussolini), Le Conformiste raconte le destin de Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant), jeune bourgeois qui, durant l’entre-deux-guerres, devient fasciste pour faire comme les autres, pour « suivre le mouvement ».
Si vous n’avez jamais vu ce film, vous en avez vu des reprises formelles et/ou thématiques dans des œuvres aussi diverses que Le Parrain, Conversation secrète, Coup de cœur (où l’on retrouve le directeur photo Vittorio Storaro), Les Frissons de l’angoisse, Obsession, La Porte du Paradis, Blade Runner, Miller’s Crossing, Pulp Fiction, Two Lovers, The Grand Budapest Hotel, et même, sur un strict plan formel, Piège de cristal et Mission : Impossible. En général des œuvres labyrinthiques, inscrites dans des espaces à la fois immenses et clos, et fondées sur le thème de la solitude. Ces emprunts au film de Bertolucci dans des genres cinématographiques aussi différents reflètent bien le post-modernisme, autrement dit ce que l’on pourrait nommer, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’impossible virginité : puisque tout a été inventé, autant jouer avec et, pourquoi pas, le mettre en évidence. Du reste, artiste profondément post-moderne (il est né dans le musée, comme dirait Godard), Bertolucci ne fait que suivre lui-même un courant cinématographique initié par Alain Resnais et Jean-Luc Godard, eux-mêmes héritiers de Citizen Kane : structure narrative visible, avec des cuts très marqués dans l’image, couplée avec un jeu d’acteurs souvent décalé, pour montrer le malaise existentiel de notre époque.
Le Conformiste fait donc office de bréviaire pour les cinéastes depuis plus de cinquante ans. C’est en effet une œuvre de maître, où s’entrecroisent savamment quatre motifs :
1 – Le mécanique : la symétrie des compositions, épousant l’architecture classique des palais italiens, est redoublée par le comportement mécanique des protagonistes, souvent filmés comme des marionnettes, des coquilles vides ballottées par l’Histoire. Le physique neutre, lisse, de Jean-Louis Trintignant renforce l’aspect insaisissable de ces Italiens en perdition, qui ne savent plus vraiment qui ils sont, ni où ils vont : comme le « héros », la plupart adhèrent au fascisme, non par conviction, mais par opportunisme, par conformisme avec l’époque. Autant que la gestuelle figée, mécanique, des personnages, les espaces vastes et vides suggèrent un ennui profond.
2 – La cécité : outre la présence d’un aveugle comme meilleur ami de Marcello, le film cite explicitement, via le professeur d’université que Marcello doit tuer, le mythe platonicien de la caverne ; les protagonistes sont de fait clairement montrés comme des aveugles perdus dans un monde d’ombres. Bertolucci et Storaro font littéralement du film un ballet d’ombres, changeant l’éclairage en pleine scène, avec des effets de projection sur les murs ou les vitres (scène hypnotique du train) : ces projections de couleurs monochromes, de lumière et d’ombres sont presque du cinéma dans le cinéma, un artifice volontaire traduisant la perte de repères, la perte de la réalité chez les protagonistes. Cela crée un effet miroir, en accord avec les espaces clos sur lesquels butent les personnages. Le plus marquant de ces espaces clos et « répétitifs » est la forêt enneigée lors de l’assassinat du professeur, avec ses centaines de troncs identiques entre lesquels la caméra, tenue à l’épaule, chavire. Les tueurs qui surgissent de toutes parts sont aussi sombres et similaires que les arbres ; pire : ils semblent émaner d’eux, comme si la nature elle-même, dans l’esprit dérangé de Marcello, était elle-même devenue fasciste.
3 – La boucle fermée : traumatisé par son viol à 13 ans par le chauffeur de la famille et par le meurtre en légitime défense qui s’en suit, Marcello est incapable de réellement avancer dans la vie. Il stagne, revient sans cesse sans le vouloir à cet événement terrible. D’ailleurs, le motif de la boucle fermée est inscrit avant même le viol : c’est la bande d’enfants encerclant Marcello pour le rosser et le déculotter ; c’est le chauffeur de Marcello jouant avec son jeune maître à « attrape-moi si tu peux » et tournoyant dans le parc. On retrouve ce motif de la boucle fermée tout au long du film, par exemple lors de la « danse homosexuelle », en miroir, de Stefania Sandrelli et Dominique Sanda (au sommet de leur beauté), puis, plus tard, dans la ronde collective des fêtards qui enserrent Marcello, le jeune homme étant incapable de s’amuser, de se libérer, de se « lâcher ». Dans le même ordre d’idée, la structure chronologique du film est délibérément perturbée, quasi circulaire ; en d’autres termes, elle n’avance pas : les flashbacks sur la jeunesse de Marcello se mêlent aux flashforwards sur sa mission meurtrière, si bien qu’on ne sait plus vraiment où est le présent de cet homme, ni même s’il a un présent. A la fin du film, après la chute de Mussolini, la dernière image montre Marcello seul sous les voûtes ténébreuses du Colisée ; il vient de tomber par hasard sur son chauffeur-violeur qu’il croyait avoir tué et qui est devenu un marginal. Marcello, qui est devenu un père de famille banal, religieux, conformiste au possible, est renvoyé à nouveau à son passé traumatique, de la même façon que l’Italie contemporaine est sans cesse renvoyée à sa période fasciste.
4 – Le symbolisme général : au bout du rouleau, humilié, rabougri, ne sachant plus où il en est, rêvant de grandeur impériale mais n’en produisant qu’un écho ridicule, Marcello/Trintignant (dés)incarne l’Italie du XXe siècle. On peut voir Le Conformiste comme le film-synthèse du fascisme, le personnage principal symbolisant, dans son errance, sa lâcheté et sa banalité, tout un peuple.
Vous pourriez me rétorquer : tout ce maniérisme n’est-il pas trop évident ? En effet, il l’est, mais c’est la fonction même du maniérisme : faire réfléchir le spectateur sur la manipulation de l’image, comme l’ont bien compris les nombreux disciples du film, et en premier lieu Coppola et De Palma. Mais ici il faut tout de même rendre à César ce qui appartient à César : le maniérisme du Conformiste colle totalement avec le sujet, c’est son ADN : le fascisme est en effet cette période historique où, croyant retrouver la gloire ancestrale, l’Italie s’est perdue dans un labyrinthe formel et mental ; c’est une errance, une chute dans les ténèbres et la honte de soi, dont le pays/Marcello ne se remettra sans doute jamais.
Claude Monnier
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