Par Claude Monnier : En janvier 2023, Starfix aura quarante ans. Il est donc temps de réfléchir à son apport profond dans l’histoire de la critique, notamment en ce qui concerne la politique des auteurs. Cette politique, inventée par Les Cahiers du cinéma des années cinquante (les fameux Cahiers jaunes), a souvent été contestable dans son occultation des vedettes, qui sont évidemment primordiales dans la réussite d’un film, mais il ne faut pas oublier qu’elle était avant tout une arme polémique forgée pour défendre des cinéastes injustement méprisés. À l’origine, tout vient en effet du mépris de l’intelligentsia, mépris contre lequel ont lutté de jeunes gens passionnés.
Ainsi, à l’image des Cahiers jaunes qui avaient choisi de défendre Hitchcock et Hawks, considérés alors comme mercantiles et écervelés, Starfix avait choisi de défendre Romero, Argento, Raimi, Miller, Carpenter, Eastwood, De Palma, Spielberg, Cronenberg, Zulawski, Weir, Friedkin, Tsui Hark, Ridley Scott, Verhoeven, Stallone, Cameron et McTiernan. Dans les années quatre-vingt, tous ces cinéastes étaient en effet considérés comme mineurs par l’intelligentsia. Nous mettons volontairement de côté Allen, Kubrick, Boorman, Coppola, Scorsese, Cimino qui, à l’époque, n’étaient pas seulement défendus par Starfix, mais par toutes les revues (Positif, Les Cahiers, La Revue du cinéma, Studio, etc.), dans une sorte d’« œcuménisme journalistique ».
Le but, pour Les Cahiers jaunes et pour Starfix, n’était pas de se faire remarquer « gratuitement », mais de défendre sincèrement des cinéastes dont le génie était ignoré. Du reste, la politique des auteurs pourrait aussi bien se nommer la politique du génie : c’est là toute l’explication en ce qui concerne le choix des « élus », choix si souvent contesté par les adversaires ou les sceptiques : pourquoi tel cinéaste et pas tel autre ? On peut citer ici le cas célèbre de John Huston : pour les « jeunes Turcs » (Rohmer, Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol), Huston est un cinéaste habile, s’appuyant sur des sujets littéraires dit nobles, mais il n’a pas de génie. Souvent démonstratif, il n’a pas cette étincelle malicieuse, cette légèreté spirituelle qu’on trouve chez Hitchcock, Hawks ou Lubitsch. C’est sans doute contestable, mais il y a du vrai.
La question est également de savoir pourquoi le génie des auteurs élus n’a pas été immédiatement reconnu dans son évidence, pour reprendre la célèbre formule de Rivette à propos de Hawks ; pourquoi les critiques établis des années cinquante ou quatre-vingt n’ont pas vu, respectivement, le génie de Hitchcock ou celui de Verhoeven et, surtout, pourquoi ils l’ont vu avec tant de retard. Réponse : cela tient encore une fois au stupide mépris pour tout ce qui est commercial ou pour tout ce qui n’est pas un grand sujet : la comédie ou le film à suspense dans les années cinquante ; le film dit « de genre » dans les années quatre-vingt. Ainsi, pour les critiques clairvoyants des eighties, Verhoeven était un cinéaste scatologique et McTiernan un réalisateur de films pour enfants bourrés de clichés (dixit la minuscule notule de Studio n° 18 à la sortie de Piège de cristal). Apparemment, le « mauvais genre » faisait obstacle et empêchait de voir l’inventivité ou la subtilité de la mise en scène… Disons-le, ces critiques étaient tout simplement snobs. On a pu reprocher aux Cahiers des années cinquante leur dandysme provocateur, leur sectarisme et leur injustice évidente à l’égard de Wyler, Ford ou Huston, mais au moins ils n’étaient pas snobs à l’égard des « produits commerciaux américains » ; ils savaient aller au-delà des apparences. Comme on le voit aujourd’hui, Les Cahiers jaunes et Starfix avaient tout simplement raison. Et grâce à leur travail acharné, il y a eu à partir des années soixante des rétrospectives Hawks dans les cinémathèques du monde entier et, aujourd’hui, des rétrospectives McTiernan, Verhoeven ou Argento (il y en a une pour ce dernier en ce moment même à la Cinémathèque française).
Le paradoxe est que, au cours des années soixante-dix et quatre-vingt, Les Cahiers du cinéma étaient eux-mêmes devenus un peu snobs, et donc parfois aveugles. Starfix les avait remplacés dans la clairvoyance. Dans la liste impressionnante des cinéastes « mineurs » défendus par la jeune revue, seuls De Palma, Carpenter, Cronenberg, Eastwood, parfois Spielberg, parfois Scott, commençaient à susciter de l’intérêt chez « la critique sérieuse » : interviews ou articles au cas par cas dans Les Cahiers période Serge Daney, par exemple une couverture E.T. en 1982. Mais significativement, il a fallu attendre… les années 2010 pour que Verhoeven fasse la couverture des nouveaux Cahiers du cinéma.
La situation de Starfix était même un peu plus difficile que celle des Cahiers jaunes : les« jeunes Turcs » avaient tout de même l’avantage d’élire des cinéastes qui avaient une longue carrière derrière eux. Pour quelqu’un d’attentif et de bon goût en 1954, il n’était pas si difficile de voir la cohérence d’un Hitchcock ou d’un Hawks depuis l’époque du muet. En revanche, il était un peu plus risqué de parier sur des cinéastes en devenir comme l’ont fait les critiques de Starfix. De fait, si dans l’ensemble, ces derniers ont visé juste, et ô combien ! (la liste des cinéastes mentionnés plus haut se passe de commentaire), ils ont pu parfois se tromper, ne pouvant évidemment prévoir l’affaiblissement de Russell Mulcahy ou de John Hughes dans les années quatre-vingt-dix.
Pour être parfaitement équitable, n’oublions pas de mentionner le cas des revues de genre L’Écran fantastique et Mad Movies, revues qui, comme Starfix, accordaient naturellement une importance considérable aux « réalisateurs maison », Cronenberg, Carpenter, Romero ou Raimi, faisant ainsi un véritable travail de pionnier (longues interviews, rétrospectives avant l’heure), mais sans un aspect essentiel : l’éloquence dans la polémique.
En effet, la politique des auteurs des Cahiers jaunes et de Starfix n’aurait pas porté sans la suprême éloquence des critiques qui y travaillaient : leurs textes ont pour point commun d’être remarquablement écrits, avec passion, parfois avec humour, souvent avec provocation ; ce ne sont pas des analyses universitaires neutres, objectives, comme celles de Positif (avec tout le respect qu’on doit à cette revue pionnière, d’une remarquable stabilité), ce sont des plaidoiries. On trouvera ci-dessous un « florilège comparatif » de ce lyrisme argumentatif déployé au moment de leur sortie à propos de films jugés mineurs ou de mauvais goût, et partant méprisés.
À cette éloquence – non exempte parfois de sentences péremptoires, surtout aux Cahiers – mais ce genre de sentences n’est-il pas le propre de la jeunesse ? – s’ajoutaient les entretiens avec les auteurs élus, entretiens longs, intelligents, vivants, qui s’éloignaient totalement du caractère promotionnel de l’exercice pour devenir de véritables conversations entre passionnés : le cinéaste d’une part, les critiques d’autre part. C’était aussi le cas à Positif, certes, mais sans cette émotion particulière qu’on ressentait avec Les Cahiers jaunes et Starfix, en voyant des jeunes gens de vingt-cinq ans établir un lien de complicité avec leurs maîtres et leur apporter, au milieu du mépris, la reconnaissance.
De l’éloquence des Cahiers et de l’éloquence starfixienne
Petit florilège
CAHIERS
CHABROL (à propos du Mal dans l’œuvre d’Hitchcock)
« Jane Wyman et Teresa Wright apprennent à connaître l’horreur de la malédiction des damnés et aussi leur insondable solitude. Aussi, que l’on me permette de considérer le visage épouvanté de Patricia Hitchcock dans Strangers on a train après que Bruno a en quelque sorte mentalement cherché à l’étrangler, comme étant celui de la petite fille à lunettes de Shadow of a doubt à qui vient d’être révélée la profondeur vertigineuse du Ténébreux Abîme. Et qu’Hitchcock lui-même me pardonne d’avoir essayé de mettre au clair ce motif important de son œuvre qu’il a toujours cherché avec tant de soin et de pudeur à cacher. »
GODARD (à propos d’Elena et les hommes de Renoir)
« Trente ans d’improvisation dans le tournage ont fait de Renoir le premier technicien du monde. Il fait en un plan ce que les autres feraient en dix. Et n’en feraient-ils qu’un que lui, Renoir, s’en passerait. Jamais un film n’a été plus libre qu’ Elena. Mais au plus profond des choses, la liberté, c’est la nécessité. Et jamais non plus un film n’a été plus logique. »
RIVETTE (à propos de Voyage en Italie de Rossellini)
« Il y avait Le Fleuve, premier poème didactique : il y a maintenant Voyage en Italie, qui, avec une netteté parfaite, offre enfin au cinéma, jusqu’alors obligé au récit, la possibilité de l’essai. (…) Par l’apparition de Voyage en Italie, tous les films ont vieilli de dix ans ; rien n’est plus impitoyable que la jeunesse, que cette intrusion catégorique du cinéma moderne, où nous pouvons enfin reconnaître ce que nous attendions confusément. Voilà notre cinéma, à nous qui nous apprêtons à notre tour à faire des films. »
ROHMER (à propos de La Captive aux yeux clairs de Hawks)
« En ce monde d’adresse physique où vivent les héros du folklore yankee, nul faux pas n’est permis : à qui prétend le peindre, nulle bavure, nulle brume, nulle métaphore. Je ne connais pas de metteur en scène plus indifférent à la plastique, plus banal en son découpage, mais, en revanche, plus sensible au dessin exact du geste, à son exacte durée. Et, de même que, pour un sportif, il n’est de beau geste qu’efficace, la poésie est ici de surcroît, si l’on veut, mais en même temps première, indiscernable de l’utile qu’elle magnifie. (…) Mais quel luxe dans le détail sous l’uniformité du dessin, quel refus d’exploiter l’horreur facile d’une amputation, d’un visage brûlé, d’une lutte d’homme à femme, quelle mathématique beauté en ces combats, ces retournements où l’équilibre chavire, le système des forces s’inverse, mais jamais ne s’annule ! »
TRUFFAUT (à propos de La Soif du mal de Welles)
« C’est un film qui nous humilie un peu parce qu’il est celui d’un homme qui pense beaucoup plus vite que nous, beaucoup mieux et qui nous jette à la figure une image merveilleuse alors que nous sommes encore sous l’éblouissement de la précédente. D’où cette rapidité, ce vertige, cette accélération, cette ivresse. Qu’il nous reste toutefois suffisamment de goût, de sensibilité et d’intuition pour admettre que cela est grand et que cela est beau. Si des confrères critiques s’avisent de chercher des preuves contre ce film qui est une évidence d’art et rien d’autre, nous assisterons au spectacle grotesque de Lilliputiens critiquant Gulliver. »
STARFIX
Nicolas BOUKHRIEF (à propos de Traquée de Ridley Scott)
« Traquée est un film majeur dans l’œuvre de Ridley Scott. Parce que, plus que jamais, le metteur en scène de Blade Runner y avoue sa peur du réel, son impossibilité à quitter son univers de peintre, cinéaste et architecte, son désir fou de devenir pur regard. Un regard écarquillé sur le monde, partagé entre morale et désir, entre synthèse et imaginaire. »
François COGNARD (à propos de La Chair et le Sang de Verhoeven, en opposition aux contemporains Rambo 2 et Mad Max 3)
« Dans les semaines qui vont suivre, d’autres héros vont poindre à l’horizon. Mais d’une autre trempe ceux-là. Pas des pseudo-mythes en terre cuite, mais des héros de chair et de sang, qui pataugent dans un cloaque de sinistre réputation : le Moyen Age. Un temps où l’on crevait, aimait et bouffait sans retenue, sans relâche. Un temps où les héros étaient d’abord des hommes. Lâches, frustes, terrorisés par leur solitude, leur liberté. La Chair et le Sang, mis en scène par le Hollandais Paul Verhoeven, est un film noble et humble. Une fresque où le laid n’est jamais clean, la barbarie jamais punko-ringarde, militaro-héroïque, où l’amour palpite, même dans les cœurs qu’on croyait asséchés. »
Christophe GANS (à propos de Predator de McTiernan)
« Pure supposition, pure présence comme les nomades du précédent film de McTiernan, le Predator finit par devenir un fantasme primitif qui va entraîner le survivant dans un voyage à l’intérieur de ses sens réveillés d’animal traqué. Un voyage à rebours vers les origines… Le finale du film est en ce sens du grand cinéma lyrique. Une épopée où le minéral trouve en Schwarzenegger maculé de boue bleutée un champion digne de lutter contre cette créature protégée par le végétal. Au beau milieu d’un monde retourné au gigantisme de sa gestation, les deux adversaires se dressent comme sortis des plus belles planches de Burne Hogarth. »
Doug HEADLINE (à propos de L’Année de tous les dangers de Peter Weir)
« La fin du récit est trahison, désillusion, et triomphe. Les événements se précipitent, la mise en scène décolle, stupéfiante de virtuosité. Beauté plastique des plans et des compositions, couleur lumineuse et parfaitement maîtrisée, travail de caméra ambitieux mais contrôlé. Les fils de l’intrigue se mélangent pour se rompre, l’amplitude historique du sujet reprend ses droits. Lorsque l’univers sombre dans la démence, reste-t-il encore place pour la sauvagerie individuelle ? Dans l’Indonésie du mystère, chacun a joué son rôle, pantins et dieux, ceux qui ont cru et ceux qui n’espéraient plus. Et bien sûr, tout s’éclaire. »
Christophe LEMAIRE (à propos de Breakfast Club de John Hughes)
« Ces cinq “moins de vingt ans” dégagent une justesse d’émotion et d’humour rarement atteinte. John Hugues les suit et découpe son film dans leurs sentiments, les scrute sans les violer, saisit le moindre battement de paupière pour le sublimer. Au maximum du pathétique, au bord du déchirement, presque à la frontière du mélo, il désamorce souvent par le rire. Hughes laisse souffler, dénoue les gorges, empêche la larme de couler et se permet quelques entractes “clipants”, mais jamais déplacés. »
Frédéric Albert LEVY (à propos de James Bond)
« Bond peut continuer à vivre éternellement sa vie de mortel, parce que tout ce qu’il accomplit reste possible. Ce sont les méchants qui violent les lois de la physique ou de la vraisemblance ; lui le fait de moins en moins. Poursuivie par Bond sur les poutrelles de la Tour Eiffel, la Méchante (Grace Jones) plonge dans le vide et ouvre son parachute qu’elle avait jusque-là dissimulé. Possible, mais hautement improbable. Pour la rejoindre, Bond saute sur le toit de l’ascenseur qui passe à proximité. C’est toute la différence : alors que ses adversaires prétendent être des dieux qui régissent le monde, Bond se contente, tel Ulysse face au Cyclope, de se servir du monde. »
Les extraits des Cahiers, notamment ceux de Rohmer et Rivette, sont aisément consultables dans la Petite Anthologie des Cahiers du cinéma, dans les volumes intitulés La Politique des auteurs et Le Goût de l’Amérique ; l’extrait de Truffaut provient des Films de ma vie (plus précisément, la critique de La Soif du mal a été écrite pour la revue Arts mais rejoint totalement le travail éditorial des Cahiers jaunes sur Welles) ; l’extrait de Godard est issu des Cahiers du cinéma n° 78 spécial Renoir de 1957 ; l’extrait de Chabrol des Cahiers du cinéma n° 39 spécial Hitchcock de 1954.
Les extraits de Starfix sont respectivement issus des n° 59, 29, 51, 5, 29 et 28.
Bref post-scriptum, par FAL
On sait bien que l’auteur d’un texte quel qu’il soit est la dernière personne habilitée à en parler, mais, dans la mesure où je n’étais pas le rédacteur, mais l’un des rédacteurs de Starfix, donc dedans et dehors à la fois, je me permets, non pas de corriger, mais de préciser ce qu’évoque Claude Monnier quand il emploie le mot œcuménisme.
À la vérité, je puis tout résumer avec une anecdote très récente, qui renvoie aux bonus que Christophe Gans et moi-même avons enregistrés pour le Blu-ray du film de De Sica Le Jardin des Finzi-Contini. Je n’étais évidemment pas surpris que Christophe connaisse son De Sica sur le bout du doigt, puisque, comme chacun sait, c’est un IMDb à lui tout seul (c’était même un IMDb avant qu’IMDb n’existe…), mais je m’étonnais de le voir aussi enthousiaste – aussi enthousiaste que moi – à l’égard de ce Jardin des Finzi-Contini. « Parce que tu croyais que, pour moi, le cinéma italien se résumait à Fulci… ! » m’a-t-il répondu en voyant mon étonnement.
Tout le secret de Starfix, si secret il y a, me semble être là. Même si un malentendu a longtemps existé et existe encore – disons même qu’il a pu être dans une certaine mesure entretenu par les Starfixiens eux-mêmes –, Starfix n’a jamais été une revue de cinéma contre. C’était en fait la partie émergée d’un iceberg dont la partie immergée était une connaissance réelle et, chez certains, impressionnante du cinéma et de la littérature « classiques ». François Cognard avait déjà vu il y a quarante ans tout le cinéma français d’avant-guerre et d’après-guerre et pouvait vous dire, en voyant une serveuse de restaurant, qu’elle semblait « tout droit sortie d’un roman de Pierre Loti » ; Christophe Gans avait déjà tout vu ; Doug Headline était déjà un fan de Cassavetes et un spécialiste nonpareil des films noirs américains ; Christophe Lemaire savait bien que le pain de la série B était meilleur avec le bœuf de la série A ; Nicolas Boukhrief arrivait au bureau avec à la main un roman de Dostoïevski et dans la tête toutes les images des films de Fellini ; moi-même, j’étais sans doute le moins cinéphile d’entre tous, mais j’étudiais au même moment avec mes élèves Montesquieu, La Fontaine ou Hugo. Et donc, nous voyions tout le cinéma dit « de genre » à travers le prisme du cinéma au sens le plus large du terme ; notre « ghetto » avait la particularité d’avoir des portes toujours grand ouvertes. Et nous savions avec Bertolucci qu’il n’y avait pas des films, mais un seul grand film qui s’appelle l’histoire du cinéma. Proust avant lui avait expliqué, dans une page bouleversante de son Contre Sainte-Beuve, qu’il n’y a pas des poètes, mais un même poète qui se réincarne de poète en poète à travers toute l’histoire de la littérature.
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