LA GUERRE DANS LA TOILE

Par FAL : Ceux à qui le nom d’Eran Riklis ne dit rien ou pas grand-chose verront probablement dans Spider in the Web, ne serait-ce qu’à cause de son titre passe-partout, un film d’espionnage de série B ne renouvelant en aucune façon le genre.

Pour ceux qui connaissent les films précédents de Riklis, l’affaire est un peu plus compliquée, précisément parce que cette araignée s’inscrit dans une toile généreuse et humaniste que ce réalisateur israélien s’applique à tisser depuis plusieurs décennies. Car, s’il est israélien, il est d’abord et avant tout universel (il a passé son enfance au Brésil et a fait ses études de cinéma à Londres, entre autres), et la manière dont il filme dans ce dernier film la Belgique et les Pays-Bas prouve une capacité d’adaptation stupéfiante, même si l’on imagine que des assistants étaient là pour préparer le terrain.

Israélien, donc, mais n’hésitant pas à travailler avec des scénaristes et avec des comédiens palestiniens, et déclinant de film en film, avec différentes variations, un seul et même thème : « Mon ennemi, mon frère. » Dans Les Citronniers, qui reste à ce jour son plus grand succès commercial, une complicité tacite, télépathique presque, s’établissait entre la femme d’un ministre israélien et sa voisine palestinienne, contrainte par les services de sécurité israéliens d’abattre tous les citronniers de sa plantation. Mon Fils était construit autour d’une substitution organisée par une mère israélienne dont le fils succombait à une maladie dégénérative : prenait alors l’identité de celui-ci un camarade palestinien qui de ce fait s’engageait dans l’existence avec quelques chances supplémentaires. Cup Final racontait la naissance de ce qu’il faut bien appeler une véritable amitié entre un soldat israélien et le chef du commando palestinien qui l’avait enlevé : l’action se passait pendant la guerre du Liban, mais aussi pendant la coupe du monde de football en Espagne, et les deux hommes découvraient peu à peu, malgré eux, qu’ils partageaient la même passion pour ce sport et, surtout, qu’ils étaient tous les deux supporters de l’équipe d’Italie. Arrêtons là ces exemples, mais on pourrait en trouver d’autres dans L’Affaire Mona Lina, dans Playoff, dans Zaytoun…

Riklis est assez peu connu en France, alors même qu’il s’applique à faire passer son message politique à travers des histoires toujours accessibles au grand public (il disait comprendre cette jeune spectatrice qui avait débarqué à l’avant-première de Mon Fils avec un carton de popcorn dans les mains : « Elle était venue là pour passer un bon moment et elle avait raison »), mais ce refus de réaliser ce qu’il nomme en riant « des films de festival », autrement dit des films présentés uniquement dans des festivals, est à l’origine d’un profond malentendu : accessibilité au grand public ne saurait être, aux yeux de bien des critiques, que le signe d’un optimisme béat. Il est vrai que plusieurs films de Riklis ont un peu la structure d’un conte, mais les happy ends chez lui sont toujours à moitié happy. Parce l’ombre de la mort, qui plane dès le début, n’est jamais totalement écartée, que cette mort soit réelle ou symbolique. L’enfant palestinien qui, dans Zaytoun, avait trouvé un ami en la personne d’un pilote de chasse israélien est libéré par la Croix Rouge, mais il repart vers Chatila ; personne ne sait – pas même Riklis lui-même – si la séquence finale de L’Affaire Mona Lina qui nous fait assister à l’arrivée au Canada de l’héroïne palestinienne avec son jeune fils est réelle ou fantasmatique ; le plan final des Citronniers met en scène un personnage qui, tirant les rideaux d’une fenêtre, découvre que la seule perspective qui lui est désormais offerte est un mur de béton. Enfin, le principe de reconnaisance de l’Autre qui est au cœur de tous ces films ne s’applique pas toujours dans le sens positif : la brutalité des services de sécurité israéliens obligeant l’héroïne palestinienne des Citronniers à abattre tous ses arbres trouve son pendant dans l’attitude des autorités palestiniennes qui – dignité oblige, n’est-ce pas ? – interdisent à la malheureuse d’accepter les indemnités financières que lui propose l’État hébreu. Et peu importe si cela doit la conduire à mourir de faim…

Toutes ces histoires étaient loin d’annoncer des lendemains qui chantent, mais les parenthèses ou, si l’on préfère, les trêves qu’elles dessinaient laissaient espérer qu’il pourrait y en avoir d’autres. Et c’est cette lueur qui nous est refusée dans Spider in the Web, pour une raison toute simple, déjà dite dans ce titre finalement beaucoup moins passe-partout qu’il n’en a l’air : la stratégie de l’araignée est suicidaire, puisque l’araignée est elle-même la première prisonnière de sa toile. En clair : le Mossad n’hésitera pas à liquider ses propres agents s’il estime qu’ils remplissent mal leurs missions, et les Syriens, de leur côté, appliqueront des méthodes analogues, toute faiblesse étant considérée comme une traîtrise. L’action, dont on nous dit qu’elle s’inspire de faits authentiques, a pour protagoniste Aldereth (Ben Kingsley), qui assure être sur la trace d’une organisation responsable d’un trafic d’armes chimiques dans un pays du Moyen Orient, mais que les services secrets israéliens soupçonnent de gonfler artificiellement ses dossiers depuis un certain temps, pour se rendre intéressant, pour détourner à son profit – car l’heure de la retraite approche – les fonds qui lui sont alloués et peut-être aussi, allez savoir, parce qu’il finit par éprouver une sympathie réelle pour ses informateurs de l’autre bord. On lui impose donc un chaperon en la personne de Daniel (Itay Tiran), un jeune agent qui hésitera d’autant moins à le liquider si besoin est qu’on lui a assuré que son père – agent du Mossad lui aussi – est mort parce qu’il avait été trahi par ce vieil homme. Mais dans le monde de l’espionnage – non pas celui de Ian Fleming, mais celui de John le Carré dont ce film se réclame dès le début  à travers une référence assez longue au roman La Constance du jardinier –, la notion de trahison est souvent bien floue, et, en l’occurrence, il n’est pas exclu que, nonobstant tous ses bobards passés, la nouvelle piste que prétend suivre Aldereth en se faisant fort de manipuler la très séduisante Angela (Monica Bellucci) soit une vraie piste. Elle se révélera même beaucoup plus vraie que lui-même ne s’y attendait. Trop vraie, puisque tout est faux, même les amis les plus fidèles.

Au fond, donc, rien de bien nouveau chez Riklis, si ce n’est un renversement de l’équation de base : « Mon ennemi, mon frère » devient « Mon frère, mon ennemi ». Bref, l’optimisme relatif de l’humaniste semble avoir cédé la place à un pessimisme absolu. Si l’on veut être plus précis, justice est faite quand l’histoire s’achève, mais justice est faite trop tard, et l’histoire n’est donc pas près de s’achever. S’il convient de voir dans Spider in the Web une métaphore du conflit israélo-arabe et, plus largement, de l’état du monde actuel, elle est porteuse d’une sinistrose peut-être légitime, mais que, par les temps qui courent, le grand public préfère écarter en revoyant de vieux « de Funès » à la télévision.

Frédéric Albert Levy

PS – Il est douteux que ce film soit jamais distribué en salles en France, mais on peut le trouver sans trop de difficulté en DVD et sur certaines plates-formes VOD.

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LES HUIT VISAGES DE JAMES BOND

Par Claude Monnier : Je profite que mon voisin FAL ne me voie pas (il est confiné dans la page précédente) pour vous toucher deux mots du livre qu’il vient de publier, en compagnie de deux compères : Tony Crawley (ex-correspondant de Starfix) et Kévin Bertrand Collette (ex-journaliste de Mad Movies). Le sujet ? Vous l’avez deviné grâce au titre de cet article. Oui, les fans de Starfix le savent bien : FAL est tombé dans James Bond quand il était petit. Depuis, il ne cesse de s’interroger sur la potion magique d’EON productions. La question pourrait se résumer à ceci : qu’est-ce que James Bond ? Question inépuisable puisqu’il s’agit d’un mythe. FAL y avait en partie répondu dans un bel essai, profond et littéraire, publié en 2017 : Bond, l’espion qu’on aimait (éditions Hors Collection). Je dis en partie car il y a toujours quelque chose à dire sur Bond, notamment parce que chaque nouvel épisode ajoute une tête à cette hydre cinématographique (pour nous, en cette année épidémique, Mourir peut attendre). Il n’y a pas à tergiverser : avec Bond, on respire l’air du mont Olympe. Ce personnage restera le beau héros de notre ère, la société de consommation, comme Charlot, autre personnage en costume noir, était le pauvre héros de l’avant-guerre. Ce n’est pas un hasard si, dans ce livre, FAL réhabilite grandement Roger Moore. C’est un juste retour des choses : de tous les interprètes de Bond, Roger Moore est celui qui a le plus l’aspect d’une statue antique ; son jeu marmoréen crée une sensation de vide et de malaise, rappelant que si 007 plaît à tous les habitants de la planète, c’est parce qu’il est un personnage aussi « creux » que Tintin. Creux, et donc remplissable à volonté, comme un puits sans fond.

En étudiant méthodiquement chaque interprète de 007, Les huit visages de James Bond nous font comprendre l’étrangeté réelle de cette série où, à chaque fois qu’on coupe un membre (Connery, Lazenby, Moore, etc.), il repousse intact. Hydre purement cinématographique en effet, car la série littéraire de Ian Fleming, remarquablement écrite au demeurant, était tout de même plus « terre à terre », moins énigmatique : Bond y était encore tout simplement un être humain (ce qui possède un autre charme, évidemment). Avec le cruel Sean Connery et le saint Roger Moore, 007 acquiert au cinéma une perfection et une irréalité divines. Et pour le public, aller voir un Bond est vite devenu une procession. Nous nous agenouillons devant l’autel du parfait Spectacle. Du reste, la beauté olympienne de Roger Moore, son air imperturbable au milieu du chaos, le rapprochent du Sphinx. Et pour FAL, dont on reconnaît aisément l’écriture spirituelle au fil des pages, Bond est bien ce sphinx redoutable qui nous pose une énigme à l’entrée de la Cité (du cinéma) : quelle est la créature qui, chaque jour, change de visage, tout en gardant la même apparence ? Les huit visages de James Bond sont peut-être la réponse à cette énigme…

Les Huits visages de James Bond, Editions de l’Histoire, mars 2020, 240 pages, 19 €.

                                                                                                                                Claude Monnier

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FUNNY GIRL ?

Par FAL : Donc, à l’issue de la cérémonie des Césars, Madame Florence Foresti a instagraphé qu’elle était écœurée. À vrai dire, on la comprend, puisqu’on était écœuré bien avant elle. Et même plus qu’écœuré quand, pour amuser la galerie, elle avait expliqué à son compère que, s’il voulait devenir un mythe, il lui suffisait de se suicider à trente-cinq ans, comme Patrick Dewaere. On admettra à la rigueur – nous disons bien : à la rigueur – que ce genre de « bon mot » puisse se tenir lors d’un dîner privé face à deux ou trois personnes, mais quand c’est devant des millions de spectateurs, ce bon mot relève de l’abjection pure et simple. Madame Foresti n’a-t-elle pas songé une seconde qu’il y avait aujourd’hui parmi nous des parents de Dewaere, ou tout simplement des gens qui avaient vécu ou travaillé avec lui et qui n’auraient pas particulièrement envie de rire en entendant son flot rance verbal ? Mais sans doute a-t­‑elle pour livre de chevet Le Magasin des suicides de Jean Teulé, ce grand chef-d’œuvre de la littérature contemporaine dans lequel l’auteur trouve malin de situer le magasin du titre juste à côté d’une rue Bérégovoy. L’obsession américaine du « politiquement correct » est excessive, mais certains « humoristes » français devraient parfois s’en inspirer un peu dans leur cahier des charges.

Le cas Polanski proprement dit mérite incontestablement discussion, puisqu’il touche à la question parfaitement insoluble des rapports entre l’homme et l’œuvre (cf. nos petites remarques sur le sujet : https://blog.starfix.fr/2019/12/09/the-devils-island/). On peut fort bien comprendre que certaines voix aient appelé au boycott. Encore eût-il fallu que le timing soit convaincant et qu’on boycotte d’emblée. À partir du moment où Polanski avait été sélectionné, il était dans la logique des choses qu’il puisse être élu. Et Madame Foresti et d’autres comme elle savaient bien que cette possibilité, pour ne pas dire cette probabilité (puisque J’accuse avait été sélectionné dans plusieurs catégories), existait. Il s’agit là, ni plus ni moins, d’une question de droit. Imagine-t-on un examen auquel un candidat pourrait se présenter, mais devrait être recalé quoi qu’il advienne ? Madame Foresti n’avait qu’à refuser de s’asseoir à la table de jeux si elle pensait que les dés étaient pipés. Elle n’avait qu’à ne pas présenter la cérémonie. Quand, dès les premières secondes, elle soulignait le fait qu’elle était courageuse, elle aurait dû avoir en tête l’impératif catégorique du titre du film d’Yves Robert Courage, fuyons. Fuir n’est courageux que si c’est avant la bataille. La France, quoi qu’on en dise, est à bien des égards un pays bien peu cartésien.

FAL

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LE CAS RICHARD JEWELL : DÉLIT DE FACIÈS

Par Claude Monnier : L’affiche proclame, à raison : « Un grand Eastwood ». Mais si le nom d’Eastwood n’apparaissait pas au générique, si nous ne savions pas que ce film est l’œuvre d’un vieil homme de quatre-vingt-dix ans, serions-nous aussi enthousiastes ? Force est de reconnaître que oui. Car Le Cas Richard Jewell possède vraiment quelque chose de troublant et de profond.

Ce film est en effet une fable, c’est-à-dire un récit moral qui s’inscrit tout à la fois dans l’actualité et dans l’éternité : Le Cas Richard Jewell raconte comment un homme peut perdre son honneur, sa réputation, comment la fausse rumeur peut plonger un innocent dans un véritable cauchemar. Parce qu’il a sauvé des centaines de vies en découvrant une bombe en marge des J.O. d’Atlanta en 1996, le jeune agent de surveillance Richard Jewell est dans un premier temps considéré comme un héros ; mais comme le FBI n’a aucune piste et que Jewell est un petit bonhomme obèse, pas très « beau », obsédé par la sécurité, la police, les armes à feu, et, comble de l’horreur, qu’il vit seul avec sa mère, le FBI et les médias vont le soupçonner d’être un type mal dans sa peau cherchant la reconnaissance, autrement dit d’avoir lui-même posé la bombe pour ensuite « faire semblant » de la découvrir et devenir ainsi un héros célèbre. On voit tout le trouble d’un tel dispositif : tout est dans le regard de l’Autre… et ce regard peut être tordu !

Par sa structure classique et efficace (le calme, la tempête, puis le retour au calme), le film montre superbement les caprices du destin et de la foule, deux entités dévorantes qui peuvent à tout moment se retourner comme un gant. Et le fait que l’épisode de la bombe se déroule la nuit, avec une caméra sans cesse en mouvement, par opposition aux scènes diurnes et calmes, presque ouatées, d’introduction et de conclusion, ne fait que renforcer cette sensation de cauchemar soudain et étouffant. Car si, dans le droit français, il faut prouver la culpabilité de l’accusé, dans le droit américain, il faut prouver son innocence. Ce n’est pas tout à fait la même chose, l’innocence étant au fond quelque chose d’abstrait, d’impalpable, et cela confère paradoxalement à l’Amérique, terre de libertés, une ambiance kafkaïenne, angoissante : aux yeux de l’Institution, tout homme est donc potentiellement coupable. D’ailleurs, à un moment, l’assistante de l’avocat de Jewell, d’origine russe, a cette réplique superbe : « Là d’où je viens, quand un homme est traité en coupable, c’est qu’il est innocent. » Manière pour Eastwood le libertaire de renvoyer dos à dos la dictature communiste et l’appareil d’Etat américain (couplé aux médias) qui a une fâcheuse tendance, à certaines périodes, à tomber facilement dans la « chasse aux sorcières » et les « fake news ». Manière aussi pour le cinéaste de dire que dans la société, la vérité est malléable : quand une foule a envie de conspuer et de condamner, peu importe que l’homme dont elle s’empare soit innocent ou coupable. N’oublions pas que le film préféré d’Eastwood est L’Etrange Incident de William Wellman, sur la bêtise du lynchage au Far West.

Mais Le Cas Richard Jewell est encore plus profond que cela et remet carrément en question un siècle de représentation du héros (notons qu’Eastwood avait commencé cette remise en question en tant qu’acteur dans les Sergio Leone). Jewell est prêt à sacrifier sa vie pour les autres et c’est un homme d’une grande bonté avec son entourage. Autrement dit, il a tous les attributs du parfait héros hollywoodien. Le problème, pour le public, est qu’il ne ressemble pas à Gary Cooper, à John Wayne, à Bruce Willis ou à Brad Pitt. Qu’il n’est pas « charismatique ». Ce manque de « charisme » va se retourner contre lui et il faudra toute l’opiniâtreté, la modestie et la dignité des « petits », des « sans grade » (Jewell lui-même, sa mère, son avocat déchu et la compagne de celui-ci) pour vaincre le regard injuste des « puissants ». C’est une vision fordienne humble, émouvante, chaleureuse, qui s’oppose salutairement à la prolifération des surhommes sur nos écrans.

Mais on aurait tort de se moquer du public intolérant qui a commis ce « délit de faciès », qui n’a pas su voir quel véritable héros était Jewell et qui a jugé cet homme sur ses apparences. Ce serait trop facile et Eastwood va plus loin que cela, par la dimension méta cinématographique qu’il donne à son œuvre (voir ici la prolifération des écrans dans l’écran, des cadres dans le cadre) : si le film nous trouble, c’est qu’il nous fait comprendre, par cette mise en abyme, que ce public, cette foule, c’est nous. Oui, vous et moi, chers lecteurs. Car, soyons honnêtes, avons-nous envie de voir un film dont le héros ne ressemble pas à DiCaprio ? Apparemment non, car Le Cas Richard Jewell, malgré sa qualité et son intrigue prenante, a été un échec aux USA : dans tous les sens du terme, il n’attire pas les foules. Par ailleurs, avons-nous cherché, même en sortant du film et en ayant été impressionnés par sa performance, le nom du comédien qui joue Richard Jewell ? Avons-nous même fait l’effort de retenir son nom, alors qu’on a retenu immédiatement celui de Brad Pitt dès sa première apparition, en tant que second rôle, dans Thelma et Louise ? Sommes-nous scandalisés que ce comédien, Paul Walter Hauser (c’est son nom), n’ait pas été nommé aux Oscars alors qu’il est bouleversant et qu’il joue si authentiquement son rôle qu’on ne voit plus du tout le comédien, mais uniquement Richard Jewell ? Non, à dire vrai, cela ne nous est pas venu à l’esprit. Après tout, vous comprenez, Paul Walter Hauser n’est pas très « charismatique »…

Claude Monnier

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STAR WARS IX : À LA FIN ÉTAIT LE VERBE

Par Nicolas Rioult : (Pour Dylan Nash) Dyade. Ce terme revient à plusieurs reprises. Il est utilisé par le sénateur Palpatine pour désigner l’association a priori antagoniste de Kylo Ren et Rey afin de former une seule unité. J’avoue que je ne connaissais pas ce mot avant d’entrer dans la salle pour découvrir le chapitre final de Star Wars – L’Ascension de Skywalker. C’est, il me semble, la première fois que je l’entendais. Je vous prie de m’excuser d’avance pour mon inculture puisque je vois que tout le monde l’utilise dans les articles consacrés au film comme si c’était un le mot le plus usuel de la voie lactée. Le dictionnaire me dit que cela vient, comme on s’en doute un peu, du grec duas, dualité. Dyade. C’est un beau mot surtout pour désigner la relation entre Kylo et Ren assez difficilement résumable à la vue des épisodes précédents. C’est mieux que couple, ennemis, nemesis – que sais-je encore ? Après tout, Kylo Ren contient Rey dans son nom et leur union était déjà onomastique.

Les mots sont un appel au voyage et ouvrent les portes de la perception. Ce n’est pas pour rien que l’artefact le plus identifiable de Star Wars est son déroulant inaugural qui sonne comme un appel au voyage cosmique, à l’aventure stellaire, à la découverte des galaxies lointaines et de leurs habitants. Par ce prologue littéraire, nous sommes tout ouïe pour écouter l’histoire que le conteur va nous narrer. Le déroulant n’est pas seulement une contextualisation de l’histoire pour ceux qui auraient oublié les faits de l’épisode précédent. Au contraire, en général et ici plus particulièrement, c’est une façon de rebattre les cartes et de remettre presque tout à zéro. Ainsi, c’est comme un coup de dés et sans alerte de « spoiler » qu’on nous annonce le retour inattendu du sénateur Palpatine. L’incipit étrange nous avait pourtant avertis. « The dead speak. » Les morts vont donc revenir ; L’Ascension de Skywalker sera un film de fantômes. Mais ce sera aussi un film de paroles et donc de mots.

Je comprends qu’on puisse être déçu par la façon dont le récit prend souvent le contrepied de l’audacieux Derniers Jedi, qui jubilait à tirer un trait sur le passé. Mais pouvait-il en être autrement ? J.J. Abrams pouvait-il pousser le nihilisme plus loin ? L’Ascension de Skywalker sera donc différent, et conté à sa façon, c’est-à-dire de façon plus positive et moins méta ; ce qui n’empêche pas les visions inoubliables comme ce duel au sabre-laser sur fond de mer déchaînée.

Il y a quelque chose de l’ordre du récit oral ancestral dans lequel le récitant réinterprète les événements ou les personnages selon sa sensibilité. Cette nouvelle trilogie manque – qui sait ? – de cohérence (des spécialistes confirmeront cette intuition tandis que d’autres prendront le contrepied). Peu m’importe : j’aime que chaque épisode puisse ainsi se voir de façon indépendante, comme si le narrateur changeait ce que bon lui semble pour rendre l’histoire unique à son auditoire présent. C’est d’autant plus stupéfiant que le carnet de route de ce volet ultime devait mettre fin à une saga monumentale. Et pourtant, nulle lourdeur ou figure obligée, L’Ascension de Skywalker est léger comme l’air et se défait de ses obligations à la vitesse de la lumière. Les morceaux de bravoure s’enchaînent comme dans les serials d’antan (ceux-là mêmes que Spielberg et Lucas ont cherché à dupliquer dans nombre de leurs films) ; J.J. Abrams préfère fabriquer un McGuffin de toutes pièces, trouver une planète cachée où stationne la flotte ennemie, plutôt que de chercher à relier des fils trop épars. Certains rechignent, crient à la fainéantise, pourtant Star Wars c’est aussi ça, non ? Le plaisir immédiat de la vitesse et de la célérité nous faisant bondir de planète en planète, chacune portant des noms propices à la rêverie.

Les fantômes, donc… Abrams fait revenir les morts : Han Solo, le père de Ben aka Kylo Ren. Luke vient réconforter Rey et l’incite à ne pas baisser les bras. Kylo Ren est lui-même presque un spectre et quand il rend visite à Rey, c’est souvent par projection alors qu’il est sur autre planète à des milliers de kilomètres d’elle. Il y a un cinéaste auquel ces séquences font penser. C’est Alejandro Jodorowsky et ses derniers films en date, La danza de la realidad et Poesia sin fin. Les fils jouaient les pères, les pères jouaient les grands-parents, la catharsis familiale prenait soudainement la forme de réunions physiques intenses. Ces séquences de L’Ascension de Skywalker ont cette puissance concrète des retrouvailles par-delà le temps parce que la présence des morts est aussi intense, sinon plus, que celle des vivants. La quête des origines de Rey est une quête psychanalytique. Il y a du Dune dans ce film, ce projet rêvé si longtemps par Jodorowsky : la séquence d’entrainement de Rey face à un robot volant, la mention du trafic de l’épice par la contrebandière dont on ne voit jamais le visage, le ver géant croisé sur une planète lors d’une poursuite, cet art des masques très théâtral (Kylo Ren retrouve son casque pendant une bonne partie du métrage). Mais il y a surtout ce plaisir du Verbe, qu’on doit à l’auteur Frank Herbert, cet art de désigner les choses et les gens par la seule force du mot. De Dyade à Dune il n’y a qu’un saut dans l’hyper-espace. Dans Dune, le roman, tout était double. La planète éponyme n’était par exemple quasiment jamais désignée ainsi dans le texte, mais par son autre nom, Arrakis (1). Ici, ce sont tous les personnages qui forment des paires jumelles : Finn et Poe, C-3PO et R2-D2, BB-8 et D-O. Après tout, il y a bien deux soleils sur Tatooine.

La dernière réplique du film est celle dans laquelle Rey choisit son patronyme d’adoption, « Rey Skywalker », perpétuant la lignée des Skywalker alors qu’elle vient d’une autre branche généalogique et fait un beau bras d’honneur aux thuriféraires des liens du sang. Le film trouve ainsi in fine, dans son dernier plan et ses dernières paroles, son explication.

Les morts parlent, mais à travers les vivants. Et les mots.

Nicolas Rioult

Un grand merci à Claude Jean Monnier.

(1) Cf. la monographie de Michel Chion consacrée à David Lynch qui évoque longuement cette double association des mots.

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STAR WARS : L’ÉTERNEL RETOUR

Par Claude Monnier : Malgré le délai impossible que la firme Disney lui a imposé (deux ans, de l’écriture du scénario aux milliers d’effets spéciaux à imaginer !), le réalisateur J. J. Abrams a réussi à construire avec ce nouveau Star Wars un film intéressant, une manière d’opéra fondé sur le thème mythique de la dyade. Tout, dans ce neuvième épisode, s’articule en effet sur le chiffre deux, ce qui détruit immédiatement l’argument de « l’improvisation » ou de la « maladresse » lancé par certains spectateurs, des spectateurs superficiels qui n’ont pas pris le temps de regarder le film.

La dyade, ou paire, désigne ici, vous l’aurez compris, le couple Rey/Kylo Ren qui rejoue sans le savoir, dans cette galaxie lointaine, très lointaine, la rivalité entre Diane et Apollon ou Etéocle et Polynice (chez les Grecs), Romulus et Rémus (chez les romains), Abel et Caïn (chez les judéo-chrétiens), rivalité mythique que l’on retrouve encore plus loin dans le Temps chez les divinités égyptiennes et encore plus loin dans l’espace chez les divinités indiennes ou chinoises. Les hommes semblent fascinés depuis toujours par ces aimants qui s’attirent irrésistiblement, se confondent un instant et se repoussent violemment, reproduisant de manière épique nos conflits intérieurs. Abrams fait donc tout un travail sur la symétrie qui passe injustement inaperçu lors d’une première vision, une vision je le répète superficielle qui peut donner l’image d’un metteur en scène irréfléchi à l’esbrouffe gratuite. Ainsi la séquence d’ouverture (Kylo Ren dans l’antre des Sith) est reproduite au plan près à la fin, cette fois avec Rey : même parcours initiatique vers le Mal absolu. Classique me direz-vous. Oui, classique, répondrais-je, mais dans l’acception durable, éternelle, du mot. Dans le même ordre d’idée, Abrams réalise de très beaux plans larges « en miroir », comme ce plan montrant Rey et Kylo Ren de part et d’autre d’une plaine désertique, tentant de maîtriser un vaisseau dans le ciel, leurs deux forces s’annulant ; ou ce plan montrant leur combat au sabre-laser noyé au milieu d’un double fracas : les vagues gigantesques d’une planète-océan et les vestiges éclatés de l’Etoile Noire (soit une planète dans une planète). Notez que le fracas des vagues, symbole de leurs tourments spirituels, s’estompe à la fin du duel, une fois l’abcès crevé : les plans sont de plus en plus rapprochés, l’eau devient floue à l’arrière-plan et la violence sonore s’atténue.

La quête identitaire de Rey et Kylo Ren se joue également en deux moments répétés : Rey est interrogée deux fois sur son patronyme (dans le premier tiers du récit et dans l’épilogue), et cette question est posée à chaque fois dans le désert, symbole mystique de perte de soi et de reconquête intérieure chez les prophètes du monothéisme ; Kylo Ren, pour sa part, revit dans ce film sa confrontation œdipienne  avec le Père (voir l’épisode VII), et Abrams la reprend plan par plan, réplique par réplique ; une scène de fantôme, à la douleur sourde, qui fait référence à Hamlet en plein blockbuster tonitruant ! Comme pour de nombreuses autres scènes « théâtrales » du film (en général celles liés aux morts), ce dispositif « scénique » permet au cinéaste malicieux de ramener le public populaire devant ce qu’il fuit le plus : le théâtre élisabéthain et l’opéra du XIXe siècle : lumières fortement symboliques, capes et gestuelles grandiloquentes, coup de théâtres éhontés (voir par exemple le destin du général Hux) ! Manière de dire au grand public : voyez, vous aussi vous aimez le théâtre et l’opéra !

Le plus intéressant est que cette construction sur le chiffre deux s’étend sur les autres éléments du récit : parcours parallèle entre d’un côté Rey et de l’autre le duo Finn/Poe, Finn et Poe qui finissent par former un couple de généraux, l’un officiant au sol, l’autre dans le ciel, les deux hommes faisant chacun de leur côté une rencontre plus ou moins « amoureuse ». Sans oublier les paires de droïdes, les anciens bien sûr (C-3PO et R2-D2) et les nouveaux (BB-8 et D-O). Avez-vous remarqué d’ailleurs cette image apparemment anodine : le petit D-O tournant en boucle autour de BB-8 ? Jolie métaphore en vérité : l’un tourne autour de l’autre, comme une planète autour de son soleil, dans une forme d’éternel retour.  Image malicieuse qui résume profondément ce qu’est Star Wars, c’est-à-dire un récit qui fait vibrer en nous la corde cosmique, sœur jumelle de la corde mythologique, vibrations que ressentent plus ou moins consciemment les spectateurs depuis presque cinquante ans et qui expliquent le succès phénoménal, on pourrait dire sociologique, de cette série de films. Significativement, la dernière image de L’Ascension de Skywalker, et donc de toute la saga, reprend celle, célèbre, des deux soleils de Tatooine dans l’épisode IV, mais cette fois amplifiée par la présence, non loin de là, des deux jumeaux mythiques Luke et Leia. Comme si George Lucas avait pressenti, en montrant Luke solitaire et rêveur devant deux soleils côte à côte, que son histoire allait aboutir, à la fin des fins, à la réunion de deux jumeaux dans le ciel. Peut-être, qui sait ?… En tout cas, Abrams boucle joliment la boucle et redonne un nouveau sens à cette image séminale de 1977 : Luke n’était pas tant en manque du Père que de sa sœur jumelle et cherchait inconsciemment à la rejoindre.

Signalons en outre le thème du clonage, autre manifestation, cette fois scientifique, du double gémellaire dans la trame du film. Le clonage est la méthode artificielle développée par les Sith pour vaincre la mort, le côté obscur les empêchant de faire comme les Jedi : faire un avec le cosmos, revenir de l’au-delà sous forme d’esprits lumineux, atteindre l’immortalité en toute sagesse et en toute bienveillance. C’est ainsi que Palpatine, dans son égoïsme et son mauvais karma (ce qui est d’ailleurs la même chose d’un point de vue bouddhiste), est condamné à vouloir revivre ce qu’il a déjà vécu : tel un vampire, il veut aspirer la vitalité des jeunes à son profit, pour étendre son emprise, comme Disney veut faire revivre artificiellement le Star Wars des origines pour accroître son capital et étendre son empire, en séduisant les nouvelles générations. Mais cette résurrection du passé n’est valable que si elle est faite dans un souci de transmission envers les jeunes. Servir les jeunes et non se servir d’eux. Il n’est pas sûr que la firme à la souris ait bien saisi la métaphore de son cinéaste contrebandier !

Finissons par le début. « Les morts parlent ! » annonce le déroulant qui ouvre le film, première phrase fort critiquée par ailleurs, alors qu’elle résume bien l’essence du récit : la hantise, le retour aberrant des spectres qui viennent nous parler : non seulement Palpatine, Solo et Luke, tous morts dans la fiction, mais aussi, plus inquiétant, Carrie Fisher, morte dans la réalité et qui joue encore Léia ! Faire revivre les fantômes du passé, pourquoi pas ? Mais si les bons reviennent, les méchants aussi. En regard du monde actuel, le message politique d’Abrams est cette fois très clair : les fantômes du fascisme sont de retour, nous sommes de la génération des petits-enfants ; que choisissons-nous de faire ?…

                                                                                                                             Claude Monnier

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LA VALSE DES PANTINS

Par Claude Monnier : La Mort arpente en caméra subjective le couloir d’un hospice catholique. Elle regarde çà et là ses futurs « clients », vieillards souffreteux qui vaquent gentiment à leurs occupations, et s’arrête sur l’un d’entre eux, qui marmonne sur sa chaise roulante. Ce vieillard, c’est Frank Sheeran (Robert De Niro) : face caméra comme Jake La Motta au début de Raging Bull, il va nous raconter sa lamentable vie de pécheur (avec en relais sur les images la superbe voix off du comédien) : comment, de simple camionneur, il est devenu l’homme de main du parrain Russell Bufalino (Joe Pesci), puis le garde du corps de Jimmy Hoffa (Al Pacino), célèbre patron du Syndicat des camionneurs et accessoirement banquier officieux de la mafia.

Vieil homme lui-même, comme ses amis De Niro, Pacino et Pesci, Scorsese nous le dit d’emblée clairement : laissez parler les vieux, ils ont encore des choses passionnantes à dire. Et quel plaisir de revoir à leur meilleur niveau ces acteurs atypiques, qui prennent un malin plaisir à jouer les machos insupportables, dans un grand film de gangsters comme il y en avait tant autrefois ! Quelle densité, quelle ambivalence dans leur jeu, malgré l’usure de l’âge, malgré les liftings numériques pas toujours heureux ! Du reste, autant qu’un film sur Sheeran, Bufalino et Hoffa, The Irishman est à l’évidence un film sur les comédiens italo-américains De Niro, Pacino et Pesci, tristement relégués aux oubliettes par le « marvelisme » ambiant et qui viennent faire un dernier tour de piste avant d’aller danser avec la Mort. La Grande Faucheuse, c’est ici Scorsese qui l’incarne, avec sa caméra incisive et son montage au scalpel, disséquant le cadavre de l’Amérique. Devinette : qui a signé ce montage affûté, sans doute le meilleur de l’année ? Réponse : une très vieille dame du nom de Thelma Shoonmaker qui travaille avec Scorsese depuis Raging Bull en 1980. Laissez la parole aux vieux, on vous dit…

La vieillesse est donc l’essence de The Irishman. Et l’avantage de l’âge, c’est de donner un recul parfois philosophique sur l’existence. Le recul du Temps, en effet, met tout sur le même plan, de manière souvent dérisoire : les événements historiques et les détails intimes, les grands de ce monde et les petits, les intelligents et les crétins, les gentils et les salopards. Énoncé (et filmé) par un homme ayant atteint son crépuscule, le récit possède à la fois la force tranquille d’un fleuve qui s’écoule et l’introspection capricieuse d’une mémoire de vieil homme : si les souvenirs remontent nettement à la surface, c’est par à-coups et dans le désordre. Dans la tête de Frank Sheeran, simple exécutant de basses œuvres qui a fait sans le vouloir le lien entre tous les protagonistes du récit, les plus grands événements de l’Histoire américaine (le destin des Kennedy et de Hoffa, enchaînés à la mafia) côtoient les plus médiocres. Et tous aboutissent dans une banale chambre d’EHPAD, où le vieux tueur repenti attend que la mort l’emporte, ne craignant pas de laisser la porte ouverte le soir, pour qu’elle n’oublie pas de le prendre. Mais la Mort le laisse vivre, pour le punir de ses anciens péchés. On peut à bon droit critiquer le rajeunissement numérique de De Niro dans certaines séquences – ce manque d’authenticité empêche le film d’être un chef-d’œuvre –, mais le comédien est à mon sens réellement superbe en vieillard débonnaire et décati, avec ses grosses lunettes teintées, regardant légèrement à côté de la caméra, vers le hors champ, vers Scorsese le confesseur sans doute, comme le faisait sans arrêt Mamma Scorsese dans le documentaire Italianamerican.

Extrêmement documenté par le prestigieux scénariste Steven Zaillian, The Irishman se veut, dans le fond et dans le style, une ambitieuse synthèse entre Il était une fois en Amérique de Leone, la trilogie du Parrain de Coppola et la propre trilogie de Scorsese sur le gangstérisme (Mean Streets, Les Affranchis, Casino). Synthèse entre une frontalité impassible imitant le calme cruel de la tradition sicilienne, celle de l’uomo di pazienza qui sait compter sur le Destin (longs plans fixes et dialogues à voix basse à la Coppola, notamment dans toutes les scènes glaçantes de pacte avec le Diable, incarné ici par Joe Pesci) et un montage expressif, typiquement scorsesien, qui renforce les méfaits de Sheeran ou les excentricités de Hoffa (angles multiples à la Eisenstein, succession rapide de plans ultra courts). Mais Scorsese reste bien sûr plus sarcastique que Coppola. C’est sa nature. Il suffit d’entendre son rire nerveux, au bord de l’étouffement, lorsqu’il parle en interviews de ces gangsters qu’il abhorre, comme il abhorre les yuppies du Loup de Wall Street. Les deux premiers tiers de The Irishman, avant l’assassinat de Hoffa qui instaure un silence douloureux, sont d’un formidable humour pince sans-rire car le catholique Scorsese, qui a tout de même consacré plusieurs films à la spiritualité, est réellement consterné par le matérialisme vulgaire, le mauvais goût de ces escrocs. D’où son insistance sur les dialogues creux (souvent improvisés par les comédiens), aussi creux que ces hommes avides de pouvoir et de dollars, ces pantins animés par le rêve américain. Un rêve de réussite matérielle qui ne débouche sur rien. La mafia est filmée comme une famille patriarcale poisseuse où les protagonistes sont figés : voir l’extrême ralenti qui ridiculise les invités au mariage, en les mettant presque à l’arrêt, au bord de l’embolie. Voir aussi les arrêts sur image impayables sur le visage insouciant des mafieux dans les années cinquante, sur fond de musique de variété (« Angelo Bruno : trois balles dans la tête en 1979 »).

Présenter le capitalisme américain tel qu’il est, dans sa vulgarité mercantile et criminelle, c’est le credo depuis cinquante ans de cette brillante génération italo-américaine, qui a créé un cinéma difficilement surpassable en termes de jeu et de mise en scène : Coppola, Scorsese, De Palma, et leur formidable famille d’acteurs.

The Irishman est leur testament.

Claude Monnier

THE IRISHMAN (Martin Scorsese, sur Netflix depuis le 27 novembre)

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THE DEVIL’S ISLAND

Par FAL : ■ Dans leur série de pastiches littéraires intitulée À la manière de… – pastiches souvent aussi brillants que les œuvres dont ils se moquent –, Paul Reboux et Charles Muller imaginent une lettre de Flaubert dans laquelle celui-ci demande à son correspondant de bien vouloir lui fournir une demi-douzaine de dictionnaires d’anglais : dans le roman qu’il est en train d’écrire, il doit faire dire « Goddam ! » à l’un des personnages.

Quiconque a étudié un tant soit peu la vie de Flaubert sait que cette caricature est à peine une caricature. Flaubert vérifiait tout ; son souci du détail était tel qu’il lui arrivait de ne pas produire plus de quatre lignes au bout d’une journée. Il n’est pas sûr qu’on trouverait aujourd’hui un écrivain de la même espèce. Mais il existe au moins un Flaubert parmi les réalisateurs de cinéma. Le scénariste Gérard Brach racontait qu’il était arrivé que Polanski lui fasse recommencer trente, quarante fois la même page avant que son travail ne trouve grâce à ses yeux. Un cameraman se souvient encore aujourd’hui de la manière dont, en 1975, pendant le tournage du Locataire, Polanski, tout en donnant la réplique à Isabelle Adjani (puisqu’il incarnait lui-même le héros du film), lui donnait aussi, doucement mais sûrement, quelques coups de pied pour qu’elle rectifie sa position et s’assoie exactement de la manière qu’il avait définie pendant les répétitions. Qui plus est, et là encore tout en jouant son rôle, Polanski surveillait du coin de l’œil les mouvements de la caméra, et annulait toutes les prises dès lors que celle-ci était placée trop haut ou trop bas à son goût.

■ On laissera aux psychanalystes le soin de déceler ce que dissimule le dirigisme des control freaks – une profonde inquiétude peut-être, le perfectionnisme étant souvent le nom poli d’une incapacité à déléguer –, mais on peut craindre qu’un romancier habitué à maîtriser la moindre virgule de sa prose ou qu’un réalisateur habitué à imposer ses moindres volontés à toute une équipe n’ait tout naturellement tendance à continuer à exercer ce pouvoir de domination after hours. Quand on lit la correspondance privée de Flaubert, on a froid dans le dos quand on voit avec quelle désinvolture, avec quel égoïsme, lors de son voyage en Égypte, il « sème à tout vent », si l’on peut dire, alors qu’il se sait atteint de la syphilis, sans se préoccuper le moins de monde, donc, des effets que cela peut avoir sur ses partenaires des deux sexes et de tout âge.

De fait, il est difficile de tracer une frontière nette et précise entre l’homme et l’œuvre, même quand on ne prétend pas tout expliquer de celle-ci par la biographie de l’auteur. Et cela ne laisse pas de provoquer un certain malaise, et un malaise certain quand c’est l’intéressé qui parle de lui-même. Il n’est pas sûr qu’on puisse éprouver une pure jouissance intellectuelle, mathématique, en revoyant des films tels que Blow Out ou Body Double lorsqu’on apprend, dans un livre d’entretiens récemment paru, comment les photos que De Palma avait lui-même prises des rendez-vous extraconjugaux de son père furent à l’origine du divorce de ses parents. On eût au moins préféré apprendre la chose de façon plus extérieure, dans une biographie non autorisée.

■ Quoi qu’aient pu affirmer certains doctes universitaires des seventies, plus proustiens que Proust, il est donc difficile de distinguer totalement l’artiste et l’homme. Si l’on veut un autre exemple, lorsqu’on lit, dans les mémoires de Dino Risi, que celui-ci allait au bordel avec ses camarades exactement comme on va prendre un café, en se fichant royalement du sort des employées de l’établissement, certaines comédies italiennes deviennent tout d’un coup beaucoup moins drôles. Mais on aurait tort de penser que tout se clarifie dès lors qu’on pose l’identité entre l’homme et l’artiste, puisque l’artiste est souvent en contradiction avec lui-même. Revenons à Flaubert. C’est le même Flaubert qui écrit, juste après avoir déambulé dans le quartier « chaud » d’une ville égyptienne : « Eh bien ! je n’ai pas baisé, exprès, par parti pris, afin de garder la mélancolie de ce tableau et faire qu’il restât plus profondément en moi. Aussi je suis parti avec un grand éblouissement, et que j’ai gardé. Il n’y a rien de plus beau que ces femmes vous appelant. Si j’eusse baisé, une autre image serait venue par-dessus celle-là et en aurait atténué la splendeur. » N’y a-t-il pas là, dans la manière dont Docteur Flaubert décide de modérer les ardeurs de Monsieur Gustave, quelque chose qui ressemble à un sentiment de culpabilité ?

■ Or donc, comme on sait et pour les raisons que l’on sait, certains groupes féministes ont récemment manifesté pour protester contre la présentation ici ou là du film de Polanski J’accuse. Il est vrai qu’en comparant dans le dossier-presse sa propre situation à celle de Dreyfus, Polanski n’avait pas manqué d’air. C’est une question assez sotte de son ami Pascal Bruckner, auteur du roman qui avait servi de base au macabre Lunes de fiel, qui l’avait attiré sur ce terrain glissant, mais sa réponse ne pouvait qu’entraîner des réactions et des ripostes parfaitement justifiées. Cependant, essayons d’oublier Polanski et voyons simplement le film J’accuse où, soit dit en passant, la question juive, tout en n’étant jamais esquivée, n’est jamais particulièrement soulignée. Si l’on admet ce principe qui est que toute œuvre d’art est une métaphore, et si l’on veut bien oublier et le sexe et la religion du Capitaine Alfred Dreyfus, il n’est pas interdit de voir en lui le symbole de toutes les victimes d’une injustice, quelles qu’elles soient, et, pourquoi pas ? un représentant avant l’heure du mouvement #metoo. Cet homme que l’on déshabille (dès les premières minutes), que l’on déporte, que l’on enferme et qu’on enchaîne à son lit alors qu’il n’a rien fait, est purement et simplement victime d’un viol. Physique et moral. (Cette figure n’est d’ailleurs pas nouvelle chez Polanski – on la trouve déjà, sous une forme ou sous une autre, dans Le Bal des vampires ou dans Rosemary’s Baby ou dans La Jeune Fille et la mort, et il est clair que le spectateur est toujours invité à se placer du côté de la victime.)

Proust exagérait sans doute quand il posait la séparation totale entre l’homme et l’œuvre – ce faisant, ne prêchait-il pas pour sa propre paroisse ? –, mais ce qu’il voulait surtout dire et ce qu’il a dit, c’est que, in fine, le véritable auteur d’une œuvre d’art, c’est le lecteur ou le spectateur. Encore faut-il, bien sûr, que l’œuvre en question laisse une certaine marge d’interprétation – elle ne serait d’ailleurs pas une œuvre d’art si cette marge n’existait pas –, mais cette marge d’interprétation, de liberté, existe dès les premières secondes de J’accuse, quand Dreyfus crie « Vive l’armée ! » au moment même de sa dégradation : cette parole, au demeurant historiquement authentique, est là pour nous rappeler qu’un même terme peut correspondre à des conceptions différentes, l’armée de Dreyfus, son armée n’ayant évidemment pas grand-chose en commun avec la machine idiote qui entend le broyer. Mais on pourrait aussi citer cette scène où une foule en délire écrit « Mort aux juifs » sur la vitrine d’un commerçant juif. Certains la trouvent déprimante. A priori, elle l’est. Mais elle l’est beaucoup moins lorsque, dans les secondes qui suivent, la même foule, pour exprimer totalement sa rage, détruit la vitrine à coups de pierres – et l’inscription du même coup. Peu de films dans l’histoire du cinéma nous avaient dit aussi vite et aussi bien que le mal porte en lui-même sa propre destruction.

FAL

P.S. – Le coscénariste du film, Robert Harris, n’est autre que l’auteur du roman, ou plus exactement du récit romanesque qui a servi de base au film. Ce texte, intitulé D. et traduit par Natalie Zimmermann,est édité chez Plon (22€). On pourra compléter cette lecture par celle d’Écrire, c’est résister, recueil de lettres extraites de la correspondance de Dreyfus avec sa femme tout au long de son incarcération. Certaines sont absolument bouleversantes. Quant à la chronologie qui constitue la dernière partie de l’ouvrage, elle donne le vertige, tant la succession des mensonges échafaudés par certains responsables de l’armée et de la justice sous prétexte de défendre les « institutions » dépasse l’imagination. (Folio/Histoire, n° 291.)

Remerciements : Nicolas Boukhrief, Claude Monnier.         

RIEN NE SERT DE MOURIR

Par FAL : Au terme d’une attente insupportable, probablement responsable de maintes dépressions nerveuses et crises cardiaques, nous avons appris il y a quelques semaines le titre du prochain « Bond » : « No Time To Die ». Le second chapitre est heureusement arrivé plus rapidement : depuis quelques jours une vidéo YouTube fait défiler les traductions (ou adaptations) de ce titre dans une dizaine de langues.
​Mais manque, hélas, le titre français. Comment ? allez-vous dire. Et « Mourir peut attendre », alors ? Nous pouvons même déjà voir sur Internet, sinon l’affiche définitive, du moins l’affiche teaser, avec ce titre imprimé, non pas noir sur blanc, mais blanc sur Craig. En lettres énormes.
​L’ennui, c’est que « Mourir peut attendre », ce n’est pas du français, mais du pataouète ou du volapuk.

Le titre original, il est vrai, n’est pas aisé à traduire, puisque la formule « No Time To Die » peut avoir deux sens sensiblement différents. Le premier, ce serait quelque chose du genre : « je suis tellement occupé que je n’ai pas le temps de mourir ». L’autre, clin d’œil ironique à l’épisode Danny Boyle pendant lequel, nous dit-on, il avait été question de faire mourir Bond : « l’heure de mourir n’a pas encore sonné ». « Mourir peut attendre » peut apparaître comme un compromis assez judicieux entre ces deux interprétations, mais « Mourir peut attendre » ne veut pas dire grand-chose en français, puisqu’un infinitif – ici, « mourir » – ne saurait être sujet d’un verbe impliquant une conscience.

Un infinitif peut être sujet d’un verbe « être » quand on donne une définition – voir, par exemple, « Tuer n’est pas jouer » – ou d’un verbe marquant une conséquence objective – « Fumer tue ». Mais un infinitif, autrement dit la forme la plus abstraite d’un verbe, ne saurait avoir des sentiments ou, répétons-le, une conscience (fumer tue, mais fumer ne veut pas tuer). Si ces éléments entrent en jeu, il faut absolument recourir à un nom : si vous me demandez de venir dîner alors que je suis plongé dans une tâche, je vous répondrai, non pas : « Dîner attendra », mais « Le dîner attendra », parce que, d’une certaine manière, le dîner est ici personnifié. Dans le cas qui nous occupe, la formule correcte eût donc été : « La mort peut attendre ». Évidemment, ce qui est fait est fait et on nous dira que, étant donné la déconfiture générale de la langue française à l’heure actuelle, parler correctement français peut attendre, y compris dans le titre d’un « Bond ». Nous répondrons que, puisqu’il est fréquent que, dans cette noble série, des « dialogue coaches » viennent épauler les comédiens, les communicants qui ont planché sur le titre français auraient pu consulter un linguiste.
Car, comme bien souvent, la faute de français cache ici quelque chose de plus grave – une confusion. Ou, plus exactement, une démesure qui, paradoxalement, va à l’encontre du statut héroïque, voire mythologique (cf. le prégénérique de « SPECTRE ») de Bond. Un héros, par définition, est doté de pouvoirs supérieurs, mais qui ne sauraient être suprêmes et vaincre certaines lois naturelles. Le demi-dieu reste aussi, par définition, un demi-homme. Bond peut affronter la Mort quand elle a les traits d’un adversaire ; il ne peut affronter mourir.

FAL… Docteur ès jamesbonderies de l’équipe de Starfix

(Frédéric Albert Levy)

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