Comment les agents se créent : Exposition Cinéma & Espionnage à la Cinémathèque

Par FAL : La Cinémathèque française propose jusqu’en mai prochain une exposition intitulée Top Secret et consacrée à l’espionnage au cinéma. Certains, peut-être, vont tiquer : comment diable une aussi vénérable institution peut-elle se pencher sur un genre qui a produit un nombre incalculable de navets, en particulier dans les années soixante ? Même les deux Stanislas interprétés par l’irrésistible Jean Marais ou les OSS 117 bon-enfant signés (ce qui ne veut pas forcément dire : réalisés par) André Hunnebelle nous semblent aujourd’hui un tantinet laborieux.

Mais ce genre a attiré aussi les plus grands réalisateurs. Hitchcock, John Huston, Mankiewicz, Fritz Lang, Chabrol et bien d’autres encore ont contribué à faire de l’espion l’une des figures majeures du cinéma. Pour une raison, au fond, assez simple. Si l’art a pour fonction ou, mieux encore, pour mission, de nous faire découvrir la réalité sous un autre jour ; si, comme l’a dit Cocteau, la poésie, c’est ce qui permet de « voir dans les choses plus que les choses », l’espion, dont le métier consiste à découvrir des secrets, est à sa manière un artiste et un poète. Et c’est en outre, si l’on aime les mises en abyme, un comédien, puisqu’il passe le plus clair de son temps à se déguiser sous une fausse identité.

L’exposition de la Cinémathèque n’apporte pas de révélations fracassantes et propose en gros ce qu’on s’attend à y trouver (affiches, photos, dessins, extraits de films, accessoires, costumes), mais elle souligne fort intelligemment au moins trois aspects du thème de l’espionnage au cinéma. Le premier, c’est l’existence indubitable d’un inconscient collectif. Bien sûr, on pourra toujours soutenir que c’est OSS 117 qui a copié sur James Bond ou l’inverse, mais le plagiat n’a finalement pas grand-chose à faire ici. Oui, la séquence de l’hélicoptère dans Bons Baisers de Russie n’est pas sans rappeler celle de l’avion dans La Mort aux trousses (les deux séquences sont projetées en parallèle sur un même écran) ; oui, le « Pain de sucre » de Rio a servi de décor à plus d’un film ; oui, il y a beaucoup de scènes (et d’assassinats) dans des trains dans les histoires d’espionnage… Et alors ? N’est-ce pas inhérent au sujet ?

L’autre trait majeur du genre – et qui en fait un genre éminemment cinématographique –, c’est, puisqu’il s’agit toujours de découvrir quelque chose, l’importance de l’espace, petit ou grand, et donc de la mise en scène. Il faut voir comment Hitchcock s’amuse avec des gros plans sur une simple clef dans Les Enchaînés. Mais il y a, inversement, toutes ces scènes embrassant des rues, des villes, des montagnes (quand c’est Tom Cruise qui s’en mêle) tout entières. Les bons réalisateurs sont ceux qui nous permettent de suivre sans difficulté leurs personnages à travers des dédales. Les mauvais s’y perdent et nous perdent.

Troisième chose, surprenante : même quand on aime Bond et son ami/ennemi « Q », on a tendance à penser que les gadgets qu’ils manipulent ne sont que l’invention de scénaristes ou de décorateurs facétieux. C’est en partie vrai : John Stears, responsable des effets spéciaux, racontait comment un cadre de l’armée britannique qui l’avait contacté avait été très déçu d’apprendre que le « cigare » permettant de respirer plusieurs minutes sous l’eau dans Opération Tonnerre était du domaine de la fiction. Mais l’exposition nous fait découvrir, à travers de « vrais » objets, que les chaussures à pointe empoisonnante de la vilaine Rosa Klebb (dans Bons Baisers de Russie) n’ont rien d’imaginaire. Qu’il existe des bâtons de rouge à lèvres qui sont en fait des pistolets. Que des appareils photographiques ont pu se dissimuler dans des objets inattendus et minuscules.

Pour ceux qui ne sont pas parisiens et qui ne pourront pas venir visiter l’exposition, il existe un livre-catalogue de près de 300 pages, qui reproduit l’essentiel des documents et des objets exposés. Le classement des chapitres est un classement alphabétique quelque peu arbitraire – L pour Fritz Lang, soit ; K pour Salon Kitty est une entrée plus contestable (même si c’est Ken Adam qui avait été le chef-décorateur de ce film)… –, mais n’est-ce pas celui qu’on emploie quand le sujet qu’on traite est si vaste qu’on a du mal à le compartimenter ? Le chapitre Bond arrive en tête alors que B n’est que la seconde lettre de l’alphabet : il est classé à 007, car l’usage désormais consiste – voyez vos ordinateurs – à faire passer les chiffres avant les lettres. Et, dans l’espionnage, les messages sont de toute façon toujours chiffrés.

Frédéric Albert Lévy

L’exposition fermera ses portes le 21 mai 2023.

Top Secret : Cinéma & Espionnage, ouvrage collectif sous la direction de Matthieu Roléan et Alexandra Midal. Flammarion, 35€.

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Babylon, Brad Pitt et Margot Robbie en plein délire

Par Claude Monnier : Le cinéphile starfixien a de quoi s’inquiéter. A l’instar de West Side Story, du Dernier duel, de Nightmare Alley et de The Fabelmans, Babylon a été un bide aux States. Que va-t-il advenir de ce type de divertissement adulte, cher à notre cœur, si les seules tentatives du genre se soldent par un échec systématique ?

Seul moyen de s’en sortir pour nos grands auteurs : réfléchir aux raisons profondes de ces fours répétés. Une piste possible : tous ces films sont, chacun à leur manière, des films d’époque. En dehors de la pandémie et de la crise économique, qui sont bien sûr des facteurs importants, c’est peut-être ce côté « ancien » qui a rebuté le public et lui a donné l’impression qu’il allait s’ennuyer. James Cameron l’a bien compris et ne se risquerait plus, aujourd’hui, à réaliser un Titanic. Le style rétro n’est pas à la mode en ce moment, du moins au cinéma.

Cela dit, il faut reconnaître que l’échec américain de Babylon n’est pas étonnant : malgré l’impressionnante maestria du film, les gens n’ont pas forcément envie d’aller voir trois heures d’orgie, d’hystérie, de drogue, de dépression, de scatologie, le tout dans un contexte historique qui n’intéresse plus guère : le passage du muet au parlant.

Ainsi, après le triomphe de La La Land et le succès d’estime de First Man, Damien Chazelle a eu carte blanche. Et il s’est fait plaisir. Résultat : en digne héritier des cinéastes des années soixante-dix, il vient de faire son 1941 ! Du délire total, à la limite de la parodie. Le glauque en plus. Babylon est en effet une fresque californienne apocalyptique qui raconte le destin croisé de plusieurs personnages : un jeune Mexicain qui rêve de travailler à Hollywood (Diego Calva), une fille des rues qui veut à tout prix de devenir une star (Margot Robbie), un trompettiste noir qui devient une vedette malgré lui (Jovan Adepo), et une star sur le retour, totalement désemparée par l’arrivée du parlant (Brad Pitt). Mais si cette histoire d’ascension et de chute n’a rien d’original, le traitement de Damien Chazelle est complètement fou : prenant le parti de l’anachronisme provocateur  (proche de Baz Luhrmann), Babylon est une descente aux enfers fondée sur le principe de la boucle : caméra qui tournoie au milieu des orgies dantesques, gros plans répétés sur la trompette hurlante du jazzman, montage itératif (souvent hilarant) sur les longues journées de tournage, faites de stagnations impuissantes et de soudaines frénésies, final qui reprend ad nauseam toutes les images du récit (et celles d’autres films), dans un maelstrom de couleurs qui évoque la Porte des étoiles de 2001

Malgré ce style éprouvant, le film fascine par la prestation intense des comédiens et surtout par la photographie extraordinaire de Linus Sandgren, d’un naturalisme digne de Gregg Toland ou Vilmos Zsigmond. On n’oubliera pas de sitôt le crépuscule au sommet de la colline, pendant les dernières minutes d’un tournage épique, ni cette plongée de la caméra dans un bunker souterrain, où la mafia locale organise de terribles orgies, au milieu de monstres divers. D’ailleurs, arrivé à ce point d’horreur et de ténèbres, il faut avouer qu’on ne sait pas trop où Chazelle veut en venir : tout le monde, riches, pauvres, hommes, femmes, en prend pour son grade… Est-ce pour mieux encenser la pureté de l’art cinématographique qui surnage au-dessus de ces immondices ? Est-ce au contraire pour se moquer des mensonges du cinéma classique ? Est-ce la métaphore d’une fin du monde annoncée ?…

Sur la fin, Chazelle semble même s’épuiser : toutes les séquences de conclusion ne sont pas sans clichés, y compris dans la mise en scène (la scène de la salle de bain avec Brad Pitt, la projection rétrospective du type Cinéma Paradiso). Seule la destinée de Margot Robbie, parce qu’elle est suggérée et non montrée, est vraiment intéressante. C’est du non vu après du trop vu. Et ça glace le sang. Mais une chose est sûre : si Chazelle n’a pas encore la maîtrise totale de Scorsese sur Casino, autre fresque « babylonienne », il est sans nul doute le jeune cinéaste le plus brillant et ambitieux qui soit apparu ces dernières années dans la Cité des Anges. Un conseil : n’attendez surtout pas de voir Babylon sur un petit écran.

Claude Monnier

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Une belle course

Par FAL : Il est évidemment absurde de reprocher à un film d’être ce qu’il est et de ne pas être autre chose que ce qu’il est, mais, d’une certaine manière, le film de Christian Carion Une belle course s’adresse à lui-même ce reproche, car il est en fait composé de deux films qui n’ont que peu de rapport l’un avec l’autre.

Le premier est une espèce de road movie en Île-de-France. Un chauffeur de taxi (Dany Boon) va chercher une vieille dame (Line Renaud) pour la conduire de la banlieue est de Paris jusqu’à la banlieue ouest. Course assez longue (qu’il a acceptée parce qu’il a du mal à joindre les deux bouts), mais qui va le devenir plus encore quand la vieille dame exprime le désir, moyennant quelques détours, de revoir des lieux qui ont marqué son existence. Si, selon le cliché consacré, les gens qui ont frôlé la mort ont vu défiler « le film de leur vie » en quelques secondes, Une belle course est la transposition littérale, concrète, de cette image. La mort, ici, n’est pas loin, puisque nous apprenons assez vite que la destination de la passagère, c’est l’Ehpad. Elle a plus de quatre-vingt-dix ans et, si elle manifeste toujours une belle énergie, elle souffre d’une insuffisance cardiaque.

Le premier quart du film est réellement émouvant, puisque la situation décrite peut s’appliquer à tous les spectateurs, y compris aux plus jeunes, qui devraient méditer cet aphorisme d’on ne sait plus quel humoriste triste : « Je plains la jeunesse, elle n’a pas d’avenir », mais les choses se compliquent et se dégradent lorsque la vieille dame renonce à réclamer des détours, les lieux qu’elles a connus se révélant ne plus être ce qu’ils étaient. Expérience universelle, bien sûr. Baudelaire, déjà, s’était écrié dans ses « Tableaux parisiens » : « …la forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel. »

Bien sûr, l’homme n’a cessé d’inventer des outils visant à faire revivre ce qui n’est plus, et la machine à remonter le temps la plus efficace est sans doute le cinéma – et, à l’intérieur du cinéma, le flashback. Mais tous les flashbacks offerts ici pour illustrer les souvenirs de la vieille dame tournent autour d’un seul et unique sujet : son passé de femme battue, sa vengeance contre son mari – exercée avec le chalumeau de celui-ci –, son procès, ses années en prison dues à l’injustice d’une justice machiste, et tutti quanti. Intentions louables : à travers l’histoire de cette dame, scénariste et réalisateur ont voulu visiblement écrire tout un pan de la grande Histoire des femmes, mais on ne saurait traiter uniquement à coups de flashbacks, autrement dit en pointillé, le sujet qu’ils entendent traiter. Ce qui, dans un film traitant la question de front, aurait pu être un plaidoyer convaincant reste ici le plus souvent très caricatural.

On retiendra d’Une belle course quelques moments de grâce dans les dialogues entre Line Renaud et Dany Boon et l’on saluera les progrès impressionnants de la technologie moderne : comme, vu son âge (qui n’est autre que celui de son personnage), on ne pouvait imposer à Line Renaud de rouler des heures et des heures dans un taxi, l’ensemble du voyage a été filmé avec des transparences à la Hitchcock, mais les transparences sont désormais si parfaites qu’elles ne peuvent plus être décelées comme telles.

Frédéric Albert Lévy

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Le Grand Duel

Par FAL : Il y aura toujours des intégristes pour penser et pour soutenir que les seuls vrais westerns sont des westerns américains et que les westerns italiens ne sont que des imitations. Des copies. Peut-être, mais alors ce sont de bonnes copies – des copies qui, comme disait La Rochefoucauld, « nous font voir le ridicule des originaux ». Ridicule, le western américain ? Le mot est sans doute ici un peu fort, mais on ne comprend pas grand-chose au western italien si l’on n’a pas d’abord en tête que le western américain – genre qui au demeurant compte d’innombrables chefs-d’œuvre – est l’expression d’une histoire fantasmée (faut-il rappeler ici le fameux « Print the legend » de L’Homme qui tua Liberty Valance de John Ford?). Ce ne sont pas uniquement des Gary Cooper ou des James Stewart qui ont fait « la conquête de l’Ouest », mais bien plutôt des affreux, des sales et des méchants, des individus rejetés par la société et de ce fait, au sens propre du terme, des hors-la-loi. Sergio Leone n’a jamais voulu imiter le western américain ; il a clairement expliqué qu’il entendait le détruire (on ne disait pas encore « déconstruire » au milieu des années soixante), autrement dit le dépouiller de ses inexactitudes et de ses mensonges. Autrement dit accomplir un vrai travail d’historien : faire du révisionnisme dans le bon sens du terme, puisque l’histoire est une discipline qui ne cesse de se remettre en question en fonction des nouveaux éléments qui constamment viennent enrichir notre connaissance du passé (certains progrès scientifiques permettent par exemple aujourd’hui de déchiffrer des textes sur ce qui n’était jusque-là que des cendres).

Si le western italien était l’imposture que disent certains, nous n’aurions pas eu à sa suite des westerns américains portant largement sa marque. Pensons à Barquero de Gordon Douglas avec Lee Van Cleef, à Pendez-les haut et court de Ted Post avec Clint Eastwood, ou encore à Impitoyable de et avec Clint Eastwood, où celui-ci ne cesse d’expliquer qu’il n’est pas le héros qu’on croit, puisqu’il ne se souvient pas des circonstances dans lesquelles il a réalisé « l’exploit » dont on le crédite – il était ivre et la gloire qu’on lui attribue est donc dans une très large mesure usurpée.

On ne s’étonnera pas de rencontrer parmi les figures récurrentes, sinon obsessionnelles, du western italien le flashback (Leone a même mis du flashback dans Il était une fois en Amérique, qui n’est pas exactement un western) : le flashback, en effet, permet non pas tant de revoir que de réviser un événement passé et de dévoiler une vérité – ou une partie d’une vérité – jusque-là cachée. Et on ne s’étonnera pas de voir cette figure de style apparaître dans des intrigues ayant pour thème central la vengeance. Sur un schéma qui peut, reconnaissons-le, être caricatural – ils ont tué son père, sa mère, sa sœur, son chien et son chat il y a vingt ans ; lui seul a échappé au massacre en se dissimulant sous une armoire ; mais aujourd’hui il revient, et ils vont voir ce qu’ils vont voir ! –, mais schéma qui peut laisser la place à des surprises : les bons westerns italiens ne peuvent être racontés sans qu’on dévoile tout, car ils sont le plus souvent construits sur une ambiguïté, les méchants se révélant parfois un peu moins méchants qu’ils ne semblent, et les bons souvent bien moins bons.

Elephant Films a la bonne idée de lancer une Vendetta Collezione, dont le titre dit bien ce qu’il veut dire. On a déjà évoqué dans ce blog La mort était au rendez-vous de Giulio Petroni, qui reste sans doute le modèle du genre, avec une ambiguïté qui débouche sur une véritable émotion. La sortie de ce titre (et également de Mon nom est Pecos) est, semble-t-il, quelque peu retardée, mais on peut d’ores et déjà voir Le Grand Duel, de Giancarlo Santi, ancien assistant de Leone – il aurait même réalisé Il était une fois la révolution si le versant américain de la production n’avait exigé que Leone prenne lui-même l’affaire en main –, et avec, dans le rôle du shérif à la fois bonhomme et sans pitié, l’inimitable Lee Van Cleef. Scénario riche, non sans parenté avec celui de La mort était au rendez-vous (ici aussi, Van Cleef sert en quelque sorte de mentor à un jeune homme inexpérimenté), trop riche peut-être – un peu touffu du fait de l’abondance d’intrigues secondaires qui tourne au patchwork –, mais deux originalités : ceux qui veulent se venger sont ici les méchants (mais évidemment, ils ont tort !), et l’inévitable « grand duel » final est savamment déséquilibré, puisqu’il se joue à un contre trois. Bien entendu, c’est le un qui va gagner contre les trois, mais toute la question est de savoir comment. La morale est sauve, mais au prix d’une petite entorse à ce qui devrait être le cours normal des événements…

Frédéric Albert Lévy

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Glass Onion : le cinéma au bord de l’abîme ?

Par Claude Monnier : « Sale gosse » du cinéma, Rian Johnson s’est rendu célèbre en semant la pagaille en pleine saga Star Wars. Mais cela ne lui a pas suffi. A présent, le garnement sème la pagaille en pleine industrie du cinéma.

On sait que depuis l’essor conjoint du streaming et du coronavirus, les producteurs, les cinéastes et les exploitants de salles sont totalement désemparés, tant chaque sortie « traditionnelle » devient risquée. Signe alarmant qui ne trompe pas : le roi de Hollywood, Steven Spielberg, vient de subir deux bides consécutifs avec deux réussites : West Side Story et The Fabelmans. Le messie lui-même, J.C., a avoué sa nervosité à la veille de la sortie d’Avatar 2, c’est dire ! Et voilà que le ricanant Johnson vient enfoncer le clou : avec Glass Onion, deuxième épisode des aventures du détective Benoit Blanc (Daniel Craig), il prouve définitivement qu’un réalisateur peut faire du cinéma populaire à gros budget sans passer par les salles. Nous disons bien : cinéma populaire, puisque Netflix s’est déjà essayé au grand cinéma d’auteur, mais les films en question (The Other Side of The Wind, The Irishman, Mank, Roma) ont eu une audience moyenne, voire faible. Bénéficiant d’une promo massive, Glass Onion est parti pour « cartonner ». De là à ce que Johnson fasse le reste de sa carrière sur Netflix (ou autre plate-forme de streaming) et donne ainsi l’exemple à ses confrères, il n’y a qu’un pas.

De fait, avec Glass Onion, nous avons un aperçu de ce que sera une sortie cinéma en famille pour la suite du XXIe siècle : le père, la mère et les enfants enfilent les pantoufles, traversent les couloirs encombrés de leur maison, se disputent éventuellement au sujet de leur place sur le canapé, allument l’écran HD de bonne taille trônant dans le salon, lancent eux-mêmes la « projection » du film, l’interrompt deux ou trois minutes si l’un des membres a une envie pressante, et sitôt le film terminé discutent de l’intrigue sur le chemin du retour qui mène à la cuisine.

Rian Johnson a en plus le culot de mettre en abyme ce confinement, d’une part en se moquant ouvertement de l’ère Covid (les personnages portent le masque au début et hésitent à l’enlever), d’autre part en plaçant l’intrigue dans une villa de milliardaire qui ressemble assez, par sa déco kitsch et son architecture de verre, à un centre commercial contemporain incluant un multiplexe.

L’intrigue de Glass Onion ? A-t-elle vraiment de l’importance ? Ce qui compte, comme chez Agatha Christie, c’est de réunir l’élite de la société dans un endroit donné et de l’égratigner méchamment via un détective virtuose aux déductions alambiquées. Ici, donc, Benoit Blanc se retrouve en Grèce, dans la villa luxueuse d’un génie de la Tech (Edward Norton), qui a organisé une partie de Cluedo grandeur nature. Dans le précédent épisode, l’enquête se déroulait dans un manoir gothique de Nouvelle-Angleterre. Dans le prochain, ce sera probablement un train ou un bateau, etc. Qu’importe le flacon, pourvu qu’on ait l’ivresse, et c’est peu dire que Johnson nous fait chavirer par la virtuosité de son découpage et par les retournements incessants de son intrigue.

On peut reprocher à Johnson ce style « boursouflé » qui ressemble à de l’Agatha Christie sous amphétamines, mais il faut reconnaître que ce style correspond parfaitement à l’emphase pompeuse et décadente de la bourgeoisie américaine dénoncée par le cinéaste, bourgeoisie ancienne dans A Couteaux tirés, bourgeoisie nouvelle type nouveaux riches dans Glass Onion, élite qui ne jure que par son image sur le Net. Le symbole de l’oignon de verre géant (qui sert de coupole ridicule à la villa du milliardaire), c’est justement la superficialité, les couches multiples qui amènent… au vide. La mise en abyme vertigineuse étant ici le principe général, le film lui-même repose sur des couches multiples : jeu de Cluedo dans jeu de Cluedo, mise en scène dans la mise en scène, personnages jouant un personnage, comédiens se moquant de leur image (Craig, Norton, Bautista, Kate Hudson). Johnson fait très consciemment et très ironiquement de cet oignon de verre superficiel le symbole de son film… et de la bulle Internet. Mais l’oignon de verre est aussi le symbole du passé des personnages : c’est le nom du café où les protagonistes se retrouvaient quand ils étaient des étudiants naïfs rêvant sincèrement de changer le monde. Cette allusion amère à leur pureté ancienne est la part d’émotion, ou du moins d’humanité, de cette comédie policière volontiers loufoque (voir par exemple ce voisin glandeur qui apparaît de temps à autre dans la villa… et qui n’a rien à voir avec l’intrigue !). La virtuosité de Johnson, c’est de savoir écrire – ce qui n’est pas donné à tout le monde – un récit alambiqué et humoristique bourré de détails a priori anodins, détails qui reviennent systématiquement sous un autre angle (du pain béni pour ce cinéaste qui vénère le montage), tout en ménageant un cœur secret à son récit. Et ce cœur, il le crée en donnant de l’importance, via la mise en scène, à ce qui est en marge. Ici, comme dans le précédent épisode, Johnson semble construire tout un édifice pour le détruire et laisser debout le seul être intègre qui en vaille la peine (en dehors du détective) : la jeune femme mise de côté par les autres.

Janelle Monáe

Ainsi, si le premier épisode était un hommage à la Latino Anna De Armas, « bimbo » du cinéma qui révélait tout à coup les multiples facettes de son jeu, le deuxième est un hommage à l’actrice de second rôle Janelle Monáe, ex « figure de l’ombre » qui nous livre une superbe performance. Et c’est avec beaucoup de grâce que Daniel Craig se laisse voler la vedette. Mais Craig a beau jeu car il sait qu’il incarne un nouveau personnage qui marquera sa filmographie : un détective affreusement coincé et manquant parfois de confiance en lui, malgré son statut de « meilleur détective du monde » (dixit Google… dans le film). Mélange assez drôle pour un tel bonhomme. A ce propos, un regret (en dehors du fait de découvrir un tel divertissement sur petit écran) : à un moment, constatant son impuissance à régler un conflit, et devant le regard déçu de l’assistance, Benoit Blanc déclare : « Je ne suis pas Batman ! ». Tant qu’à faire dans la mise en abyme, quel moment savoureux c’eût été si le comédien avait dit : « Je ne suis pas James Bond » !

Claude Monnier

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Avatar : La Voie de l’eau, James Cameron en profondeur

Par Claude Monnier : Avatar : La Voie de l’eau est un film qui nous chamboule, une vague violente qui nous emporte et nous retourne.

Tâchons de retrouver nos esprits…

L’histoire d’abord : à la suite d’une nouvelle attaque des humains, Jake et Neytiri doivent fuir la forêt de Pandora avec leurs quatre enfants. Ils trouvent refuge dans une autre région de la planète, au sein d’une tribu qui vit en harmonie avec la mer. Mais les humains ne vont pas tarder à les retrouver…

James Cameron sur le tournage. © Photo : Mark Fellman / 20th Century Studios

La Voie de l’eau est donc un épisode intermédiaire dans ce qui apparaît désormais comme une trilogie. Comme L’Empire contre-attaque, c’est une histoire de fuite, c’est-à-dire une aventure instable, incertaine, en devenir. Le film est beaucoup plus « inconfortable » que le premier, qui reposait sur une histoire très claire de conversion. Cet inconfort correspond totalement à l’idée que James Cameron veut transmettre : celle de la fragilité. Fragilité de la famille, fragilité du milieu naturel. En tant que « western » progressiste, La Voie de l’eau nous place totalement dans le point de vue d’une famille indienne en fuite, face aux persécutions des Blancs. Ce qui frappe pourtant, c’est que cette famille indienne agit et s’exprime comme une famille américaine d’aujourd’hui. Contradiction ? Pas sûr. Si cette occidentalisation de « l’Indigène » est due en partie à l’origine hollywoodienne du film et à sa volonté de cibler le jeune public (voir les dialogues « clichés », et même assez plats, entre les Sully), il faut reconnaître qu’elle est aussi le sujet. Jake en effet, même transformé en Na’vi, a gardé en partie sa mentalité nord-américaine et l’a transmise à ses enfants, au grand dam parfois de Neytiri. C’est que ce héros est un hybride, un métis. Et le métissage, obligatoire pour survivre dans un monde où tout se rencontre, est le message profond du film : métissage des ethnies, métissage des civilisations, mais aussi métissage technologique. La Voie de l’eau montre en effet que l’avenir est dans la fusion entre la technologie occidentale et l’amour de la nature. Dans sa description amoureuse du monde de la mer, le film est clairement un hommage à Cousteau, maître à penser de Cameron. Or, Cousteau a bien pour particularité de mettre les outils de l’occident – bateau à moteur, médias modernes – au service de la nature. Et cette contradiction n’en est une qu’en apparence : c’est en réalité une tentative de synthèse.

Synthèse délicate, fragile, s’il en est. Et c’est pourquoi le film, trop précipité au début (mais peut-être est-ce volontaire, pour faire contraste), s’épanouit totalement lorsqu’il atteint le monde de la mer. Là, Cameron devient contemplatif, il laisse vivre ce qui est en marge : la simili-baleine blessée, intelligente et sensible, le frère cadet considéré comme un raté, la fille adoptive (jouée par Sigourney Weaver) à l’esprit poétique, toujours décalée par rapport aux autres… Le cinéaste tisse dès lors un beau récit sur le thème de l’asociabilité de certains êtres. C’est la part autobiographique du film : Cameron, de son propre aveu, était un enfant solitaire, toujours plongé dans son monde imaginaire. Au cours du récit, cette fragilité autobiographique se mue en peur de perdre cet enfant (concrètement et métaphoriquement) et elle se mue en fureur lorsque cette peur se réalise : c’est la séquence démentielle où Neytiri, mère meurtrie, terrasse sauvagement ses ennemis. Mais cette fureur guerrière, comme souvent chez Cameron, s’annule pour transformer le guerrier en victime : et dès lors ce sont les enfants qui doivent sauver leurs parents fragilisés. Les âges sont abolis, comme au paradis d’Eywa, où les vivants peuvent s’adresser aux morts. Et comme dans le studio de motion capture, où Sigourney Weaver peut jouer sans problème une version enfantine d’elle-même. Etrange génération…

La nouvelle version Na’vi de Quaritch (jouée par Stephen Lang via la capture de mouvement) reçoit ici un briefing de sa part mais version humaine

Mais il n’y a pas que le temps qui est aboli. Nous ne savons pas si Cameron a lu André Bazin mais ce film, encore plus que le premier, applique la mise en scène idéale du critique français : le montage doit disparaître, la caméra doit se mouvoir à 360 degrés dans l’univers diégétique et ne rencontrer aucun obstacle. Profondeur de champ vertigineuse. Ontologie troublante de l’image numérique. Et révolution dans l’art millénaire de la représentation : avec La Voie de l’eau, il n’y a plus de cadre. C’est d’ailleurs ce qui rend difficile l’appréhension de sa mise en scène : il n’y a plus de scène. Cameron, démiurge fou, semble avoir en effet construit tout un monde « véritable » pour s’y perdre. Il est le dormeur Jake Sully et il est toujours dans son caisson, quelque part. Un jour, sans doute, Cameron disparaîtra dans Pandora. C’est la raison secrète, n’en doutons pas, pour laquelle il tient tant à réaliser des séquelles. Non pas par amour de l’argent mais par amour immodéré, déraisonnable, pour sa création. Sully le dit en voix-off dès le début : le problème avec Pandora, c’est qu’on en tombe facilement amoureux.

Cameron est à sa manière un névrosé, mais surtout n’appelez pas Freud pour le guérir : laissez cet artiste exposer son attirance-répulsion pour le Père, laissez-le divaguer sur son enfance solitaire et sa peur des autres, laissez-le errer dans son monde idéal, ce paradis terrestre où Mère-Nature a une âme bienveillante, protectrice, utérus gigantesque.

Claude Monnier

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Vivre

Par FAL : L’œuvre de Kurosawa ayant donné lieu à de très nombreuses et très épaisses études critiques, il serait ridicule de prétendre en proposer une définition en deux lignes, mais on peut raisonnablement affirmer que le thème d’une diversité des points de vue remettant sérieusement en question l’idée d’une réalité objective est un thème qu’on retrouve dans presque tous ses films. Sous différentes formes, bien sûr, tant au niveau de la mise en scène qu’au niveau du scénario. Kurosawa évite par exemple systématiquement le principe « manichéiste » du champ-contrechamp, préférant toujours avoir ses deux personnages en même temps sur l’écran pour montrer graphiquement qu’un point de vue n’exclut pas forcément l’autre. Quant aux sujets eux-mêmes, faut-il rappeler ici que Kurosawa est « l’inventeur » des situations « à la Rashomon », ou encore que le thème du double – copie à la fois conforme et non-conforme d’un premier personnage – est chez lui quasi obsessionnel ? Cette dualité a pour conséquence la présence, même dans ses films les plus sombres, de moments humoristiques, si l’on pense avec Paul Reboux que l’humour consiste à parler à la légère de choses graves et gravement de choses légères. Autrement dit, là encore, à nier toute valeur objective à la réalité.

C’est sans doute cet aspect qui a poussé les Anglo-Saxons à tourner aujourd’hui un remake de Vivre (Ikiru, 1952), où la diversité des points de vue est d’autant plus frappante qu’elle se joue à l’intérieur d’un seul et même personnage qui, du jour au lendemain, est amené à remettre en question toute son existence.

Le héros de Vivre, interprété par Takashi Shimura, est un fonctionnaire qui passe sa vie à trier des dossiers dont il ne fait rien dans les bureaux d’une administration du genre ministère des travaux publics. « Celui-là peut attendre… Celui-ci aussi. » J’m’en-fichisme ? Non. Aveuglement sur soi-même, la stérilité finissant par être implicitement considérée comme un gage de sérieux. Mais deux événements concomitants vont lui ouvrir les yeux. Le premier, c’est le bref passage dans son service d’une jeune employée qui, refusant d’être prise au piège de cette routine pétrifiante, se hâte d’aller chercher du travail ailleurs. Le second événement, c’est l’annonce par son médecin qu’il n’a plus que quelques mois à vivre.

Cette absence d’avenir lui fait prendre alors conscience de l’effrayante vacuité de son passé. Alors, dans le peu d’avenir qui lui reste, il va s’efforcer de faire ce qu’il n’a au fond jamais fait – agir ! Paradoxalement, le zombie qu’il a toujours été (la jeune employée lui avoue que c’est ainsi qu’elle le surnommait) va, à l’approche de la mort, se mettre à vivre. Il y a dans ces piles poussiéreuses un dossier déposé depuis des lustres par un groupe de mères de famille qui réclament que le terrain vague insalubre de leur quartier soit transformé en jardin d’enfants. Eh bien, faisons de ce projet une réalité, même si le bureau A se déclarera incompétent et réorientera vers le bureau B, qui réorientera vers le bureau C (jusqu’à ce que l’on revienne, bien sûr, au bureau A). Notre homme est de la maison. Il connaît bien cette politique pour l’avoir pratiquée lui-même. Mais il en connaît aussi les failles qui lui permettront d’avancer.

C’est donc cette histoire que le réalisateur sud-africain Oliver Hermanus a décidé de transposer dans l’Angleterre des années cinquante, avec l’aide, pour le scénario, du romancier Kazuo Ishiguro (auteur des Vestiges du jour). Inutile de crier a priori au sacrilège – comment ? remaker Kurosawa ! Non : le film original s’inspirait lui-même de la nouvelle de Tolstoï La Mort d’Ivan Ilitch et les Japonais eux-mêmes n’ont pas craint de remaker au moins deux films de l’Empereur, et non des moindres, La Forteresse cachée et Entre le ciel et l’enfer. En outre, Ishiguro, écrivain anglais mais d’origine japonaise, pouvait mieux que personne jouer sur la diversité des points de vue.

Les gens qui n’ont jamais vu le film original de Kurosawa ne manqueront pas de se laisser séduire par Vivre, version 2022. Reconstitution historique convaincante, mise en scène sans bavures. Et puis qui, franchement, pourrait ne pas être profondément ému par cette histoire de résurrection ante mortem (qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler la conversion de Scrooge dans le Christmas Carol de Dickens [1])? Bill Nighy, qui reprend ici le rôle qu’interprétait Takashi Shimura et dont la filmographie comptait déjà un film intitulé, de façon quasi prémonitoire, Il était temps (2012), vient d’être nommé pour les Golden Globes et ne manquera pas de récolter d’autres distinctions.

Mais Bill Nighy a un défaut, à savoir la vivacité dans son œil, bien trop grande pour qu’on puisse admettre sans difficulté qu’il pouvait vraiment être ce fonctionnaire zombiesque de la première partie. Le retournement du personnage est là, mais de manière nettement moins saisissante que dans l’original, d’autant plus que le scénario étire pesamment certaines scènes pour lesquelles Kurosawa avait préféré la suggestion. Il faut par exemple dans la dernière séquence faire intervenir un bobby pour nous expliquer à quel point le fonctionnaire défunt était content de voir que son dossier de construction d’un terrain de jeux n’était pas resté lettre morte. Kurosawa disait la même chose sans rien dire, en faisant apparaître dans un plan très bref le fantôme de son héros, encore plus vivant mort que vivant, regardant avec satisfaction le terrain de jeux.

Living est donc un film parfaitement estimable, mais espérons ici que l’une de ses vertus sera de donner au moins à une partie du public l’envie de voir ou de revoir Ikiru.

Frédéric Albert Lévy

[1] Et ce n’est évidemment pas par hasard que les distributeurs français ont choisi de sortir le film en cette fin d’année.

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Just a Gigolo

Par FAL : La version de Just a Gigolo proposée sur le Blu-ray publié par L’Atelier d’Images est présentée comme la « version longue », mais les choses sont un peu plus compliquées. Il semble qu’il existe – ou qu’il ait existé – au moins trois versions du film. Initialement distribué fin 1978 à Berlin – lieu de l’intrigue et lieu du tournage –, il s’imposa immédiatement comme un immense échec critique et commercial. On essaya de rattraper la mayonnaise en réalisant un nouveau montage. Peine perdue : l’accueil en Grande-Bretagne trois mois plus tard fut aussi catastrophique. Pour les États-Unis, ce fut encore un nouveau montage. Et la France dut attendre sept ans pour pouvoir juger sur pièce, avec en plus un certain flou artistique sur le titre français, Gigolo (tout court) ou C’est mon gigolo. (1)

Tout cela suffit à expliquer pourquoi certaines séquences de ce film semblent avoir été montées à la hache, mais rien au départ n’annonçait pareille débâcle (pour reprendre le mot d’un critique de l’époque). Certes, Just a Gigolo était à certains égards un exploitation movie, puisque, comme on ne disait pas encore, il entendait surfer sur la vague berlinoise lancée cinq ans plus tôt par le Cabaret de Bob Fosse, mais il entendait le faire avec du sérieux, de la rigueur, des moyens et des comédiens connus et reconnus (au moins dans les années soixante-dix) : David Hemmings (également ici metteur en scène), Sydne Rome, Curd Jürgens, Kim Novak, Maria Schell et, dans le rôle du gigolo, David Bowie, qui s’était fait remarquer deux ans plus tôt au cinéma dans L’Homme qui venait d’ailleurs et qui, ce qui ne gâtait rien, venait d’enregistrer son dernier disque à Berlin.

Mais il y avait aussi celle que le générique annonçait « with great pride » [sic] : Marlene Dietrich. Au terme d’interminables négociations, Dietrich avait accepté de reprendre son métier de comédienne en interprétant une patronne de bordel, et c’est d’ailleurs la perspective de lui donner la réplique qui avait poussé Bowie à accepter de jouer l’un de ses gigolos.

Seulement, Bowie ne rencontra jamais Dietrich. Celle-ci, qui avait élu domicile à Paris, refusa de faire le voyage jusqu’à Berlin et l’on bidouilla donc à Paris un coin de studio avec trois pots de fleurs pouvant passer pour un élément du décor berlinois et, si elle a bien sur l’écran une scène avec Bowie, ils ne sont jamais tous les deux ensemble dans un même plan, tout étant tourné en champ-contrechamp. On imagine que même les spectateurs les plus ignares en matière de grammaire cinématographique ont dû sentir qu’il y avait là quelque chose qui ressemblait à une supercherie. (2)

Cependant, la cause de l’échec de Just a Gigolo est sans doute à trouver plus profondément dans son sujet même, ou plus exactement dans la manière dont il a été traité. Le sujet, c’est un peu Rambo avant la lettre, avec pour décor l’Allemagne des années vingt : l’impossibilité d’un officier qui n’arrive pas à retrouver sa place dans la société après la Première Guerre mondiale et qui, victime de sa naïveté, finit par devenir gigolo. On comprendra aisément que gigolo ne rime pas ici avec rigolo, mais nombre de scènes avec maris rentrant plus tôt que prévu et surprenant leur épouse en flagrante des lits semblent tout droit sorties d’une pièce de Feydeau.

Qu’à cela ne tienne : Hemmings, au moment de la sortie de Just a Gigolo, avait expliqué qu’il avait voulu tourner un film ironique sur une période de décadence, dans laquelle le héros interprété par Bowie ne serait qu’un symbole. Ironie suprême : ce gigolo finit victime d’une balle perdue au milieu d’un affrontement entre extrême droite et extrême gauche dont il n’avait personnellement rien à faire. Mais – peut-être parce que Bowie est trop convaincant, trop attendrissant dans son personnage de naïf ? – le parti pris ironique n’est pas tenu de bout en bout, et le public se retrouve dans ce cas de figure qui garantit à coup sûr l’échec d’un film au cinéma : face à certaines scènes, il ne sait pas s’il a ou non le droit de rire (3). Malaise assuré, engendrant un ennui certain, ou même indifférence pure et simple.

Un must, bien sûr, pour les fans de Bowie, mais qui confirme, comme l’explique Océane Zerbini dans le bonus, que, paradoxalement, c’est presque toujours en interprétant des personnages secondaires – dans Labyrinthe, Furyo, Les Prédateurs… – que Bowie a trouvé ses grands rôles.

Frédéric Albert Lévy

(1) C’est sans doute parce que le titre original n’avait pas été gardé pour la France qu’Olivier Baroux et Kad Merad ont pu sortir en 2019 (et dans l’indifférence générale) leur Just a Gigolo.

(2) On pourra rapprocher cette séquence d’une séquence de Casino Royale, version parodique de 1968, dans laquelle Orson Welles et Peter Sellers se donnent la réplique autour d’une table de jeux. On les voit ensemble dans deux brefs plans, résultat d’un premier et dernier jour de tournage. Les deux comédiens s’entendirent si mal qu’ils refusèrent de se retrouver ensemble sur un même plateau. Et l’on dut donc s’en remettre pour la suite au dieu Champ-Contrechamp.

(3) Jean-Jacques Beineix imputait l’échec de Mortal Transfert (son dernier film de fiction pour le cinéma) au fait que le public n’avait pas compris qu’il s’agissait d’une comédie. Mais c’est le même Beineix qui s’étonnait qu’on puisse trouver comique la (longue) séquence de 37°2 le matin dans laquelle le gendarme interprété par Vincent Lindon chante la chanson d’Yves Duteil « Prendre un enfant ».

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Little Odessa : le premier film de James Gray revient en blu-ray chez Metropolitan

Par Claude Monnier: Un tueur à gages d’origine ukrainienne (Tim Roth) revient dans le quartier de sa jeunesse, Brighton Beach, en périphérie de New York, à l’occasion d’un « contrat ». Là, il se confronte aux siens : son petit frère (Edward Furlong) qui l’admire un peu trop, son père (Maximilian Schell) qui le déteste et sa mère qui est en phase terminale (Vanessa Redgrave).

Revoir Little Odessa après Armaggedon Time, revoir le tout premier film après le dernier crée une étrange impression. L’impression d’une boucle qui se ferme. Et d’une vérité enfin dévoilée. Comme si le dernier était le reflet véridique du premier. On sait désormais d’où vient ce foyer étouffant, sans fenêtres ou presque (qu’on retrouve également dans Two Lovers), on sait d’où vient cette mère triste, on sait d’où vient cet ado qui fait l’école buissonnière, ce Noir en détresse que les Blancs ignorent, on sait d’où viennent, hélas, les accès de violence du père…

La boucle est d’ailleurs présente dans la structure de ce premier film (Tim Roth en gros plan énigmatique, au début et à la fin) comme elle est présente dans la filmographie entière du cinéaste : Gray ne change pas, ne progresse pas, son premier film est d’emblée une œuvre de pleine maturité, de vieux maître, comme la dernière, et comme celles qu’il y a eu entretemps. Et, à l’instar du tueur incarné par Tim Roth, invincible à sa manière, cela n’a pas l’air de rendre le cinéaste heureux (voir à ce titre la belle interview de Gray par Nicolas Rioult en bonus du disque ; toujours cette tristesse et cette amertume, même dans le sourire).

Tout est dit, semble penser l’artiste… Dès le début, this is the end.

Au fond, on peut se demander pourquoi les films de Gray nous captivent alors qu’ils sont lents, étouffants, sans humour (ou presque), et que les personnages sont moroses, voire déprimés, du début à la fin ! C’est que James Gray parvient à chaque fois, par son découpage et sa direction d’acteurs tout en retenue, à créer une tension dans chaque scène. Cette retenue n’est pas de la pudeur, c’est une incompréhension devant la dureté et l’ennui de l’existence. Incompréhension aussi devant l’incapacité de l’homme à sortir de cette « prison ». Devant son extrême solitude. On a toujours le sentiment que les personnages principaux de Gray, constamment taciturnes, vont exploser… mais ils n’explosent pas. D’où la tension. Le cinéaste a retenu la leçon de ses maîtres Coppola et Pacino dans Le Parrain : l’action est inutile, même sur deux heures, même sur trois, quand on a des personnages qui se jaugent d’un bout à l’autre du récit, et qui subissent sans broncher, impénétrables, le drame. Le spectateur se retrouve comme eux, et comme l’auteur, enfermés dans la vie. Nous sommes leurs codétenus. Et à force de scruter ces êtres secrets qui sont avec nous dans la cellule, on entre en contemplation. D’où la beauté hypnotique de ces films, accentuée encore plus dans Little Odessa par la neige omniprésente, neige qui recouvre tout en silence.

Par ailleurs, les films de Gray génèrent une autre tension, qui vient de l’écart entre l’environnement extrêmement réaliste, voire parfois médiocre, et la position délicate de la caméra. Une caméra aussi délicate que celle d’Ozu, avec des personnages qui restent longtemps sans bouger, coincés dans leur peau et dans la pièce, tendus vers un autre qui ne s’ouvre pas plus qu’eux.

Claude Monnier

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Seul dans la nuit

Par FAL : On se souvient de Seule dans la nuit, thriller réalisé par Terence Young en 1967, et qui réussissait ce tour de force d’éveiller chez le spectateur le désir de ne plus voir qu’un écran noir, par solidarité avec l’héroïne aveugle interprétée par Audrey Hepburn (face à un méchant très méchant incarné par Alan Arkin). On connaît moins Seul dans la nuit (seul au masculin, car, si, si, la parité peut marcher dans les deux sens), film français de Christian Stengel sorti en 1945 et construit autour d’une énigme policière assez conventionnelle. Un tueur assassine des femmes, la nuit donc, dans les rues de Paris. Personne, bien sûr, ne l’a jamais vu, mais chaque fois qu’il commet un crime, on l’entend fredonner la chanson « Seul dans la nuit » qui donne son titre au film. L’enquête se porte donc en priorité sur le chanteur qui a fait de cette chanson un « tube » avant la lettre et sur son entourage.

Pour être franc, l’intrigue proprement dite ne casse pas trois pattes à un canard, même si le scénario a l’intelligence de nous orienter sur une fausse piste qui finit par se révéler à moitié vraie (un indice ? comme plus tard dans les gialli italiens, l’assassin est – le croiriez-vous ? – un grand frustré…), mais ce qui est intéressant dans ce film, comme dans beaucoup d’autres de la même époque, c’est son caractère documentaire, préfigurant un peu ce qu’allait être une série comme Les Cinq Dernières Minutes, dont chaque épisode était l’occasion d’explorer un milieu. Nous découvrons – chanteur oblige – ce qu’était une émission de variétés transmise en direct quand la télévision venait à peine de naître et ne diffusait que le soir ; nous découvrons les méthodes de communication de la police à une époque où les téléphones portables n’existaient pas. Et nous découvrons aussi, à la faveur de scènes où ils ne font le plus souvent qu’une apparition éclair, à quoi ressemblaient divers acteurs qui allaient devenir un peu plus tard des seconds rôles réguliers du cinéma français : Jacques Dynam (adjoint de Louis de Funès dans les Fantômas et doubleur de Jerry Lewis) ; Jacques Morel (l’homme qui aurait pu être Don Camillo mais qui refusa le rôle, et plus tard à la télévision héros de Julien Fontanes, magistrat, et voix d’Obélix dans les premiers dessins animés Astérix), Annette Poivre (figure de La Boum 2), Sophie Desmarets (future Madame Sans-Gêne). Mais la plus grande surprise, c’est Bernard Blier dans le rôle de l’inspecteur chargé de l’enquête – sa première – et amoureux de la fille du patron. Certes, même jeune, ce n’était pas à proprement parler un Apollon, mais il était mince et il avait des cheveux, et il n’était pas encore abonné aux rôles de maris trompés ou de truands lautnériens à l’esprit lent. Seul dans la nuit n’est donc pas un grand film, mais il ravira le cœur de tous les cinéphiles qui ont un faible pour le cinéma français des années quarante. (Le combo Blu-ray/DVD publié chez Pathé inclut trois longs bonus qui tous insistent judicieusement sur la valeur historique du film.)

Frédéric Albert Lévy

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