La Résurrection du Christ : L’Ebranlement

Par Claude Monnier : Que s’est-il vraiment passé ? Pourquoi ces quelques jours qui ont suivi la crucifixion de Jésus sont-ils les plus décisifs de l’histoire de l’humanité, que l’on soit croyant ou non ? C’est à ces questions ambitieuses qu’a voulu répondre Kevin Reynolds dans Risen/La Résurrection du Christ, en dépit de son faible budget, ou plutôt, nous allons le voir, grâce à son faible budget. Netflix nous permet en ce moment de (re)découvrir ce péplum très intéressant, passé un peu inaperçu lors de sa sortie en 2016. Pour ma part, je dois l’avouer, j’avais peur à l’époque de tomber sur un navet. Et c’est idiot, car il s’agit peut-être de la meilleure œuvre de Kevin Reynolds depuis The Beast/La Bête de guerre. The Beast, Risen : dans les deux cas, il s’agit d’une quête spirituelle dans le désert, sur fond de barbarie. Mais à bien y réfléchir, la barbarie, au cœur d’un désert réel ou spirituel, est le fil conducteur de toute la filmographie apparemment incohérente de ce cinéaste d’origine texane. Dans Waterworld, le désert prend simplement l’apparence d’une vaste étendue liquide, et sur cette eau infinie « marche » un homme qui n’est pas tout à fait un homme…

Dans Risen, Reynolds et son scénariste Paul Aiello reprennent un principe narratif qui n’est pas nouveau en ce qui concerne le Christ : comme dans Quo Vadis et Ben Hur, il s’agit en effet de raconter les événements d’un point de vue décalé, le point de vue distant et parcellaire d’un incroyant qui peu à peu se rend « à l’évidence ». Mais au cœur de ce principe éprouvé, ils choisissent un angle inédit qui le renouvelle : l’intimité ; et qui plus est l’intimité d’un « flic ». Car le tribun Clavius (Joseph Fiennes, remarquable) n’est pas autre chose : c’est un simple « gardien de l’ordre », qui a accompli l’exécution d’un « rebelle Nazaréen » comme une simple routine et qui, quelques jours plus tard, est chargé par Ponce Pilate (Peter Firth) de retrouver le corps du condamné, celui-ci ayant mystérieusement disparu d’un tombeau pourtant lourdement scellé : pour Pilate, il ne faudrait pas en effet que cette disparition devienne l’objet d’un culte chez une population déjà agitée. Tout le film est donc filmé d’un point de vue subjectif, presque médiocre, celui d’un homme prosaïque qui enquête sur ce qu’il considère être un coup monté. Il enquête d’abord sans conviction, ne croyant plus à rien après toutes les horreurs qu’il a vécues (et provoquées), puis il est de plus en plus troublé, jusqu’à reculer de peur lorsqu’il aperçoit enfin, après une heure de film, ce mystérieux Jésus revenu d’entre les morts, calme et silencieux au milieu des siens (apprécions le choix de Cliff Curtis dans le rôle ; pour une fois un acteur au physique non nordique !). Evidemment, ce point de vue d’incroyant est le nôtre et comme Clavius, nous avons d’abord peur…

Je disais plus haut que le budget limité avait servi le sujet. En effet, ne pouvant miser sur des foules immenses et une reconstitution grandiose de Jérusalem, Reynolds se retrouve contraint de filmer sa poignée d’interprètes devant des murs vides, des rochers, des buissons et de la poussière. Parfois seulement devant le sang, les mouches et la pourriture. Et c’est beau. C’est beau parce qu’on sent alors que c’est le monde qui gémit, pas seulement les hommes. Le vide du décor reflète parfaitement le vide spirituel et la tristesse du romain. Et c’est également beau parce que, au cours de l’enquête, qui est bien sûr une quête, ce vide se transforme peu à peu sous nos yeux : il n’est plus du vide mais du plein. Le dépouillement devient alors vertu : Clavius se déleste de ses attributs guerriers pour suivre les apôtres dans le désert, se tenant d’abord à distance, comme un rappel de La Bête de guerre, puis s’approchant de plus en plus d’eux, liant amitié et allant même jusqu’à partager quelques instants avec le Christ, en haut d’un rocher, dans la nuit sereine.

En fait, la pauvreté de moyen de Risen rend pleinement justice aux Evangiles, qui ne sont en aucun cas des péplums spectaculaires mais des épopées intérieures, dans un milieu pauvre. La pauvreté matérielle, tremplin nécessaire de la richesse spirituelle, est la clé des Evangiles. Ce que n’a jamais compris Rome, à l’époque, comme aujourd’hui.

Si quelques scènes trop explicites (le suaire de Turin, l’élévation finale du Christ) sont en porte-à-faux avec le parti-pris réaliste du film et empêchent Risen d’être une pleine réussite, il faut pardonner à Reynolds. Il faut lui pardonner car il a su provoquer par ailleurs des moments de grâce.Avec une maturité et une discrétion qu’on n’attendait pas de lui, le cinéaste nous fait comprendre, par exemple, que le simple ébranlement d’une lourde pierre (celle que place Clavius devant le tombeau du Christ) peut être le début d’un ébranlement intérieur.

Claude Monnier

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A Couteaux Tirés : My Name is Blanc, Benoit Blanc.

Par Claude Monnier : En attendant de revoir Daniel Craig dans le rôle de Bond, A couteaux tirés (Knives Out), de Rian Johnson, nous permet de découvrir Bond dans le rôle de Blanc. Pour ceux qui, comme moi, l’ont malencontreusement raté en salle fin 2019, A couteaux tirés est une très bonne comédie thriller à la Agatha Christie, où Craig joue une sorte d’Hercule Poirot sudiste, enquêtant sur la mort violente d’un célèbre et richissime romancier, Harlan Thrombey (le regretté Christopher Plummer, dans son avant-dernier rôle). Le film, qui prend place dans un domaine gothique du Connecticut, réunit un impressionnant casting de vedettes jouant les suspects, comme c’est la tradition du genre : Ana de Armas, Chris Evans, Jamie Lee Curtis, Michael Shannon, Toni Colette, Don Johnson.

Sans être une avancée décisive dans le genre, A couteaux tirés m’a permis au moins de répondre clairement à trois questions qui me turlupinaient depuis quelques temps :

Première question : comment Daniel Craig va-t-il négocier l’après-James Bond ? Cette période de l’après-James Bond, on le sait, est une période critique pour ses interprètes, au moins sur le plan du box-office : elle a donné du fil à retordre au grand Sean Connery (il a presque mis dix ans à s’en remettre), elle a été fatale à George Lazenby, Roger Moore, Timothy Dalton et Pierce Brosnan, qui n’ont jamais retrouvé un statut de star. Pour beaucoup de Bond girls ou de Bond boys, la franchise 007 a été le plus beau des cadeaux empoisonnés. Que voulez-vous ? comme pour les vedettes de Star Wars, c’est la revanche des mythes… Rien n’est évidemment joué pour Craig, mais le succès planétaire d’A couteaux tirés, où il change habilement de registre, pourrait lui donner l’opportunité d’une nouvelle franchise : en effet, Craig ayant beaucoup plu au public dans ce rôle de gentlemen sudiste légèrement excentrique, Rian Johnson prépare déjà un nouvel épisode des enquêtes de Benoit Blanc, épisode qui pourrait bien avoir un plus grand succès encore, étant donné le bouche-à-oreille favorable autour du « premier épisode » et son succès confirmé en vidéo (en France chez Metropolitan Filmexport). Soit dit en passant, il est étonnant de voir comment Craig, tout en gardant la même tête « poutinienne » que dans 007 SPECTRE, arrive à faire oublier Bond en un clin d’œil : il suffit d’un costume confortable, presque pantouflard, d’un léger accent sudiste, d’un air un peu dépassé par les événements et le tour est joué !

Deuxième question : Rian Johnson est-il encore capable, après le foutraque Star Wars 8, de raconter une histoire cohérente ? Rappelons en effet que Johnson était le scénariste de cet épisode bien nommé qui faisait justement le grand huit, c’est-à-dire qu’il partait régulièrement en vrille. Alors ? Réponse ?… Eh bien, oui, ouf ! Rien… pardon, Rian est capable de nous captiver, pour peu, bien sûr, que l’on soit sensible à ce type d’intrigue criminelle savamment alambiquée et délibérément bavarde. Vous me direz méchamment qu’un Rian m’amuse… Remarquons que, se posant en « auteur complet » (puisqu’il signe ici encore le scénario et qu’il crée de plus son propre univers), le riant Johnson continue de nous asséner à gros sabots son message anti-bourge de bobo bon teint. Heureusement, « l’excentricité » de ce jeune cinéaste (grand angle permanent, montage ludique) est ici « canalisée » et rendue cohérente, en quelque sorte, par le milieu social où il opère : une famille justement excentrique de snobs en mal d’héritage ; famille qu’il ridiculise tel un mauvais garnement de la pellicule. Attendons la suite, donc…

Troisième et dernière question, d’ordre plus général : qu’est-ce qui différencie un film d’un téléfilm ? En effet, l’intrigue d’A couteaux tirés a tout pour faire un bon « téléfilm M6 du mardi après-midi » (cela dit sans péjoration) et pourtant l’ensemble fait indéniablement « cinéma ». Est-ce dû au casting de vedettes qu’un traditionnel téléfilm ne pourrait pas s’offrir ? Non, car il y a, nous le savons, de nombreux téléfilms (ou mini-séries) qui possèdent un casting quatre étoiles… et qui font tout de même « téléfilm ». Donc, ce n’est pas vraiment le casting prestigieux qui fait la différence. Alors, justement, cette différence, où est-elle ? Qu’est-ce qui distingue A couteaux tirés d’un téléfilm ? Réponse : c’est sa mise en scène, son inventivité, son soin dans les éclairages, ses angles variés de caméra, fuyant le simple enregistrement, son montage signifiant, son ambiance sonore approfondie et élaborée, sa musique originale. Un téléfilm, en effet, est tourné dans des délais serrés et le réalisateur n’a ni le temps ni les moyens de multiplier les prises ou de faire une mise en scène recherchée ; et il a encore moins le temps et les moyens de fignoler le tout en post-production. Ainsi, bon ou mauvais, un film a plus d’« épaisseur formelle » qu’un téléfilm, il commence à ressembler à ce fameux « bloc artistique » dont je parlais dans un article précédent, en opposition à « l’informe » des séries. Vous pourriez me rétorquer : et le fameux Duel (1971)de Steven Spielberg ? N’est-il pas à l’origine un téléfilm du vendredi soir ? Certes, mais Duel est la glorieuse exception qui confirme la règle : c’est du jamais-vu sur un écran (alors qu’un téléfilm de prestige est essentiellement du recyclage, avec souvent des vedettes sur le retour), une action constante et grandiose filmée avec variété, originalité, inventivité, audace… Du reste, quand on apprend que le jeune Spielberg (25 ans, comme Welles au moment de Citizen Kane), a filmé ces milliers de plans complexes, survoltés et superbes en seulement… quinze jours (!), toute distinction film/téléfilm s’évanouit, nous tombons, presque angoissés, dans une sorte de quatrième dimension, celle du génie pur, celle du Cinéma à son sommet.

Une dimension que recherche désespérément tous les jeunes (et moins jeunes) réalisateurs du monde entier, à l’image de Rian Johnson. Souhaitons-leur de réussir mais ne nous leurrons pas : il n’y a qu’un Welles ou qu’un Spielberg par demi-siècle…

Claude Monnier

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A bas les séries, vive le cinéma !

Par Claude Monnier : Complètement d’accord avec le tweet posté il y a quelques jours par le journaliste Guillaume Durand, à propos de la folie des séries : «  Plus les gens m’abreuvent de leurs addictions admiratives aux séries, plus je leur conseille de relire Hamlet ou de s’intéresser à Manet. Comment peut-on utiliser son seul temps libre à ingurgiter Le Bureau des légendes ?« 

Sans aller jusqu’à vous obliger à lire ou relire Hamlet le soir (et pourquoi pas, du reste ? essayez, vous verrez, c’est génial), ce qui compte est ce qu’implique le propos de Durand : retrouver la vraie valeur des choses, arrêter de se laisser dominer par l’effet de mode, car une série, ce n’est que ça. En voulez-vous la preuve ? Dites à vos amis ou collègues, aujourd’hui même, que vous venez d’acheter l’intégrale de Lost et vous ne verrez qu’indifférence et incompréhension. Et pourtant, tout le monde ne jurait que par Lost il y a quelques années. C’était la série « géniale » à voir, c’était le « bijou » à ne pas rater. Remplacez Lost par Docteur House, Desperate Housewives, Les Sopranos, Prison Break, Game of Thrones ou même X-Files et vous aurez la même réaction.

Il ne s’agit pas évidemment de nier la qualité d’écriture et d’interprétation de ces séries, ni surtout le plaisir immédiat qu’elles procurent (tension, suspense, rire, attachement pour les personnages, tout ce que ne procurent plus les blockbusters actuels), mais de les remettre à leur place, de ne pas jurer que par cela. Certes, je sais bien que le public, depuis toujours, aime la nouveauté et que les séries, par leur incroyable variété et leur cadence de sortie absolument effarante, ont battu le cinéma sur ce plan. Je sais bien aussi que si vous dites à vos amis ou collègues, aujourd’hui même, que vous venez d’acheter l’édition collector de 2001 : l’Odyssée de l’espace ou de Lawrence d’Arabie, leur regard sera au moins aussi consterné devant ces « choses du passé » que devant votre admiration « décalée » pour Lost. Le débat ne se place donc pas sur le plan de la nouveauté mais bien, merci monsieur Durand, sur le plan de la valeur absolue, sur le plan de la forme artistique.

J’affirme haut et fort qu’aucune de ces innombrables séries ne vaut un classique du cinéma et je ne vois pas pourquoi les gens, le soir ou le week-end, plutôt que d’organiser des marathons boulimiques de The Crown ou que sais-je, ne regarderaient pas plutôt La Dame du vendredi, Mr Smith au Sénat, La Soif du mal, La Prisonnière du désert, Vertigo, 2001 : l’Odyssée de l’espace, Lawrence d’Arabie, Il était une fois dans l’Ouest, Chinatown, Les Incorruptibles, Lincoln, ou autres chefs-d’œuvre du cinéma commercial. Car oui, en effet, les films cités n’ont jamais prétendu être Hamlet et n’ont rien de prétentieux ou d’élitiste : ce sont bien eux-aussi des divertissements, au même titre que les séries, mais ils sont en même temps des évidences d’art, des œuvres de metteur en scène, des œuvres d’artistes.

Artiste, metteur en scène… Les mots, comme les fauves, sont lâchés. Vous le connaissez, vous le metteur en scène de Game of Thrones ? Docteur House ? The Crown ? Les Sopranos ? Prison Break ? Mais on s’en fiche, me direz-vous ! Eh bien oui, tout est là : à part exception, les séries sont le règne de l’informe et de l’impersonnalité. Par son étirement dans le temps, la forme d’une série, si tant est qu’elle en ait une, ne peut que se distendre, se diluer. C’est ce que j’appelle l’informe. Tout l’opposé d’un film ou d’une œuvre d’art en général (tableau, sculpture, monument, symphonie, concerto, pièce de théâtre, grand roman, etc.), dont le propre est d’être un bloc, un segment en porte-à faux avec la Nature, une démonstration fulgurante et achevée du génie humain. Une série, qui repose non pas sur la forme mais sur l’intrigue et l’addiction à cette intrigue, ne peut que s’étendre, tel un élastique, jusqu’à finir, évidemment, par lasser son public. En outre, comme le suggère Durand, il faut vraiment avoir le temps de perdre son temps…

Mais alors pourquoi, en 2017, comme beaucoup de cinéphiles, ai-je mis une série, Twin Peaks 3, en tête des meilleurs films ? C’est la fameuse exception dont je parlais, et qui confirme la règle ; mais c’est aussi, tout simplement, parce que Twin Peaks 3 n’est pas vraiment une série mais bien un film de 18h avec un grand artiste à la barre : David Lynch. Twin Peaks 3, c’est tous les films que Lynch n’a pas pu faire entre 2007 et 2017, après la crise artistique de Inland EMPIRE.

Oubliez donc ces satanées intrigues à rallonge, ces spectacles informes, interchangeables, et laissez-vous envoûter par la personnalité unique d’un artiste, par sa philosophie de la vie. Le plaisir est beaucoup plus fin et il y a beaucoup plus à apprendre.

Claude Monnier

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McQueen and Country

Par FAL : Ceux pour qui le nom de Steve McQueen évoque automatiquement Bullitt, La Grande Évasion, Les Sept Mercenaires ou encore la série Au nom de la loi seront, sinon déçus, pour le moins surpris en découvrant Le Sillage de la violence (récemment réédité en Blu-ray chez Rimini). C’est que, si ce film est un film avec Steve McQueen, c’est aussi et d’abord un film de Robert Mulligan. Autrement dit, la violence annoncée dans le titre français n’est pas tant à trouver dans un échange de coups de poing qui doit durer en tout quelques secondes que dans la fatalité – suggérée par le titre original, Baby the Rain Must Fall – qui, invisible mais étouffante, pèse d’un bout à l’autre sur les personnages et les événements, dans le cadre a priori paisible d’une petite ville de l’Amérique profonde. Même ton, même atmosphère, donc, que dans des films comme L’Autre, Escalier interdit ou Un été 42, ou encore Du silence et des ombres. Chaque plan, ou presque, semble durer ici quelques secondes de trop, comme pour signifier qu’il n’y a aucun moyen de s’échapper de la prison que constitue l’écran, les limites de ce rectangle ne garantissant pas pour autant une cohésion intérieure : dès le générique (à la Saul Bass), une multitude de lignes viennent déchirer l’écran pour interdire tout rapport direct entre les personnages.

Fatalité, donc : nous n’aurons guère de détails sur ce qui a valu au personnage d’Henry Thomas interprété par McQueen de se retrouver en prison, même si nous sentons vite le poids écrasant de son passé dans ce qui lui arrive aujourd’hui. Nous savons simplement qu’il a été libéré « sur parole » il y a peu de temps, qu’il est en train de se racheter une conduite en étant le factotum d’un couple de senior citizens, et qu’il espère que ses talents de chanteur – qu’il affirme chaque soir en compagnie de quelques copains musiciens dans le diner local – lui permettront de devenir un nouvel Elvis Presley et de nourrir sa femme (interprétée par la toujours très sage Lee Remick) et sa fille venues le rejoindre dès qu’elles ont eu vent de sa libération.

Mais Miss Kate ne l’entend pas de cette oreille. Oui, Miss Kate – la vieille fille qui l’a recueilli après la mort de ses parents mais qui, adepte d’une pédagogie fondée sur des coups de ceinture, l’a toujours humilié et n’a aucunement l’intention de relâcher sa tyrannique emprise : elle lui ordonne de renoncer à ses ambitions artistiques et exige qu’il retourne à l’école pour pouvoir apprendre et exercer « un vrai métier ». Pas question pour Henry Thomas de ruer dans les brancards : un mot d’elle et le juge le renverra derrière les barreaux.

McQueen a déjà plusieurs grands succès derrière lui quand, en 1965, il choisit de jouer ce rôle qui, à maints égards, peut apparaître comme un contre-emploi. Mais il suffit de lire quelques lignes de sa biographie pour comprendre à quel point il pouvait se reconnaître dans cet Henry Thomas. Bornons-nous ici à rappeler que Terrence Stephen McQueen avait six mois quand son père quitta le foyer familial, que sa mère était une prostituée alcoolique et que son beau-père le frappait avec un bel entrain (la suite est disponible sur Wikipedia).

Le génie de Mulligan est de ne nous faire presque jamais voir cette maléfique Miss Kate. Nous ne monterons qu’à la fin cet escalier qui conduit vers « la chambre du haut ». D’une certaine manière, Le Sillage de la violence peut être vu comme un remake de Psychose, plus effrayant peut-être, puisqu’il ne se fonde pas du tout sur un cas de schizophrénie. Et qu’il nous fait même assister « en direct » au meurtre de la mère. Mais ce n’est pas du tout ce que vous pouvez imaginer.

Frédéric Albert Lévy

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Les effets de l’Arsène

Brèves remarques sur la série Lupin par FAL.

Omar Sy alias Assane Diop dans la série Lupin © Netflix

Semi-fake news sur le site de Première. On nous informe que la série Lupin – Dans l’ombre d’Arsène produite par Netflix s’est très vite imposée comme l’un des plus grands succès à ce jour de la plate-forme, worldwide (États-Unis inclus), exploit peu banal pour une série made in France. Et l’on précise que ceci est dans la logique des choses, des critiques enthousiastes ayant accompagné, voire précédé sa diffusion.

Mais il y a ici une légère réécriture de l’histoire. Car dans la presse, en tout cas dans la presse française, peuplée, comme on sait, de fins esprits adeptes du moi-on-ne-me-la-fait-pas, même les commentaires les plus positifs ont été un brin condescendants, le plaisir éprouvé à la vision de Lupin étant relégué dans la catégorie « plaisirs coupables ». Résumons : « C’est pas mal, mais Omar Sy n’a pas le panache de Georges Descrières. » Variante : « Ce n’est pas désagréable à voir, mais le gentleman cambrioleur est devenu un gentil prestidigitateur. » Ou encore : « Cette transposition moderne des aventures d’Arsène Lupin s’inspire visiblement de la série britannique Sherlock, mais elle est loin de se hisser à son niveau. »

Quelle importance faut-il accorder à ces perfides piques ? La première saison de Sherlock était absolument éblouissante ; la deuxième, intéressante ; les deux suivantes, franchement catastrophiques. Impossible, même avec la meilleure volonté du monde, même avec une totale suspension of disbelief, de prêter attention aux raisonnements hystériques débités par Holmes et qu’il était le seul à pouvoir comprendre. D’ailleurs, pour redonner un peu d’authenticité à l’affaire, les scénaristes n’avaient pas craint, pour un épisode « Spécial Noël », de renvoyer Holmes et Watson dans leur Angleterre victorienne.

« Gentil prestidigitateur » ? Ne jamais oublier que Lupin avait à l’origine été conçu, sur la demande d’un patron de presse, comme le pendant français de Sherlock Holmes (qu’il finit d’ailleurs par croiser dans l’une de ses aventures) et qu’il n’est pas systématiquement malhonnête. Un grand nombre de nouvelles de Maurice Leblanc – en particulier celles du recueil L’Agence Barnett et Cie – sont des enquêtes policières pures et dures, à la faveur desquelles, certes, Lupin peut se saisir d’un collier de diamants ou de quelque objet de valeur, mais il est clair qu’il trouve son plaisir non pas tant dans la possession que dans l’acquisition de ces trophées : la chasse l’amuse et le passionne bien plus que la proie. Alors, oui, Lupin est un prestidigitateur, mais c’est dans sa nature profonde, ses plus beaux tours consistant à s’escamoter lui-même.

À vrai dire, la critique la plus « méchante » que l’on pourrait adresser à cette série Lupin tient à sa date de diffusion : peut-être a-t-elle autant de succès parce qu’elle a la chance d’être présentée à un moment où, du fait des confinements, absolus ou relatifs, beaucoup de gens sur la planète rêvent de pouvoir s’évader – comme Lupin le faisait dès la première de ses aventures imaginées par Leblanc.

Le « panache » de Descrières ? Quel panache ? D’abord, citer uniquement cette référence, c’est faire injure à au moins deux Lupin de cinéma, Romain Duris et Robert Lamoureux – ce dernier, dans les films de Jacques Becker et Yves Robert, avait vraiment la tête de l’emploi. Ensuite, c’est oublier que le jeu de Descrières était parfois bien théâtral, très « Comédie française », et peu apte à traduire la légèreté inhérente au personnage de Lupin. Sans parler des erreurs de continuité qui faisaient que, dans cette série, il pouvait arriver que la longueur des cheveux de Lupin varie de plusieurs centimètres lorsqu’il franchissait une porte…

Etan Simon (Raoul), Ludivine Sagnier (Claire) et Omar Sy (Assane Diop) dans la série Lupin © Netflix

On ne s’attardera pas ici sur certains commentaires de fielleux internautes regrettant qu’on ait choisi pour interpréter le héros de Lupin Omar Sy, autrement dit un comédien « issu de la diversité ». Oui, Lupin, ici, est noir ? Et alors ? Dans l’une des dernières adaptations des Misérables, une série de six heures produite par la BBC il y a deux ans, le rôle de Javert est interprété par le comédien Daniel Oyelowo, qui avait précédemment incarné Martin Luther King. Personne n’a trouvé à redire : il est Javert, c’est tout, et la couleur de sa peau n’a aucune importance. Ici, les choses sont sans doute un peu plus complexes, ou plutôt plus contradictoires, mais c’est précisément ce qui doit chiffonner sans qu’ils en soient forcément conscients certains « Français de souche » : sans jamais poser ouvertement la question, à travers quelques sourires, Lupin dénonce l’absurdité du racisme. Le héros est repérable, puisqu’il est noir, mais cette « étiquette » générique qui fait fi de son individualité lui permet, comme le souligne le réalisateur Louis Leterrier, d’être quasi invisible (dirons-nous insaisissable ?), et de se substituer à un « cousin » prisonnier, au nez et à la barbe des surveillants de la prison. Nous retrouvons là le paradoxe inhérent aux aventures originales de Lupin, qui ne cesse de prendre l’identité de personnages importants – s’octroyant même parfois le titre de prince – pour mieux passer inaperçu. Prestidigitateur, oui, mais qui, comme tout bon prestidigitateur, construit bien plus ses tours en manipulant son public (ici, ses adversaires) qu’en manipulant des objets. Hide in plain sight.

Louis Leterrier et Omar Sy sur le tournage de la série Lupin © Netflix

Le principe consistant à prendre comme héros de la série non pas Lupin, mais, disons, un fils spirituel de Lupin, s’inscrit dans le même esprit et n’est pas loin d’être un coup de génie. En effet, si, du fait du goût pour l’excentricité propre aux Britanniques, Sherlock Holmes peut sans trop de mal être catapulté tel quel dans le monde d’aujourd’hui sans se défaire de son deerstalker et de sa cape inverness, il est difficile d’imaginer, dans quelque circonstance que ce soit, un Lupin se promenant de nos jours dans la rue ou dans les couloirs du métro avec les attributs distinctifs que sont son gibus, son monocle et sa canne à pommeau. Une transposition s’imposait. Un tombeau, au sens littéraire du terme, autrement dit une œuvre conçue en référence à une autre œuvre, mais se démarquant d’elle. Autant dire une réincarnation. Autour d’Assane, ombre d’Arsène, se joue une triple transmission. Transmission verticale, familiale, à travers le livre de Maurice Leblanc légué au héros par son père injustement accusé, et à travers un autre volume que lui-même transmet à son tour à son fils. Transmission horizontale, télépathique, entre le héros et le flic incompris mais qui, lui aussi lupinologue, comprend bien mieux que ses collègues tout ce qui se passe (le dernier plan du cinquième épisode laisse d’ailleurs deviner une alliance prochaine entre ces deux adversaires). Et enfin, mise en abyme, le spectateur s’identifiant à Assane comme Assane s’identifie à Arsène.

On nous dit que la diffusion de Lupin a déjà eu pour effet de faire monter en flèche les ventes des ouvrages de Maurice Leblanc. Netflix, ennemi des exploitants de salles de cinéma, mais meilleur allié des libraires. Cambrioleur, donc, mais aussi gentleman à ses heures.

Frédéric Albert Lévy

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Le Monolithe Kubrick

Par Claude Monnier : Se mesurer à Kubrick. Telle est l’obsession d’un certain nombre de cinéastes hollywoodiens, impressionnés à juste titre par cette filmographie qui a su faire fusionner Art et Commerce. Ces cinéastes contemplent avec envie cette carrière inouïe, où un des leurs a fait absolument tout ce qu’il a voulu (hormis sur Spartacus, et encore), tournant sans compter les jours, ayant le final cut, innovant sur le plan technique et parfois narratif, changeant de genre à chaque fois, refusant de s’enfermer dans un « fonds de commerce » comme cela est arrivé aux plus grands (le western pour Ford, le suspense pour Hitchcock), tout en gardant cependant l’objectif de plaire, d’amuser et de divertir. Quoi de plus beau en effet, quoi de plus pur, au sein des studios hollywoodiens, que ce cinéaste « commercial » qui prend son temps, créant posément, systématiquement, une œuvre unique, un pur prototype, puis le « déposant » dans le circuit, sans pour autant en exploiter, par la suite, la formule et le succès : ces prototypes ont pour nom Lolita, Docteur Folamour, 2001, Orange Mécanique, Barry Lyndon, Shining, Full Metal Jacket, Eyes Wide Shut. Regardez, messieurs les cinéastes d’Hollywood, contemplez, profitez, apprenez… Imitez ? Là, c’est plus difficile. Certains très grands cinéastes ont tenté l’approche, cherchant à toucher du doigt le sommet :

– Steven Spielberg avec Rencontres du troisième type, A.I., Lincoln ; chefs-d’œuvre contemplatifs et adultes certes, comme 2001 et Barry Lyndon, mais réalisés parfois au prix d’un Jurassic Park 2 ou d’un Indy 4. Ce que n’aurait jamais fait Kubrick.

– Francis Ford Coppola avec Apocalypse Now ; pari narratif et métaphysique aussi fou que 2001, mais payé plus tard au prix fort : la réalisation, pour se renflouer, de petites choses charmantes mais inoffensives comme Captain Eo, Peggy Sue, The Rainmaker ou Jack. Ce que n’aurait jamais fait Kubrick.

– Ridley Scott avec Blade Runner ; ce chef-d’œuvre de la SF parvient presque à égaler 2001, et tout cinéphile lui doit le respect pour cet exploit insensé. Du reste, s’il est un cinéaste qui cherche à se mesurer techniquement, esthétiquement, à Kubrick et qui en a les capacités, c’est Scott. Black Hawk Down, par exemple, est clairement une réponse à Full Metal Jacket. Mais pour un Black Hawk Down, un Blade Runner, un Alien, un Kingdom of Heaven version longue, combien de films bancals (1492, Robin des bois, Exodus) ou foutraques (Hannibal, Prometheus, Cartel) ? Kubrick aurait-il réalisé Une Grande année, histoire de tourner sur son lieu de vacances ? Non. Aurait-il enchaîné les suites/préquelles/reboots à 2001, comme Scott avec la saga Alien ? Non plus.

– Brian De Palma possède évidemment, haut la main, le génie de la caméra d’un Kubrick mais, outre qu’il a passé une bonne partie de sa carrière dans le maniérisme hitchcockien (état d’esprit inadmissible pour un Kubrick qui voulait ne ressembler à personne), il n’a pas su arrêter sa carrière à temps. Kubrick, lui, aurait su.

– James Cameron, on le sait, a le même génie d’ingénieur qu’avait Kubrick et il sera sans doute, demain, le sauveur du cinéma sur grand écran, mais Kubrick se serait-il laissé enfermer dans Avatar 2, 3, 4 … ? Non. Il serait passé à autre chose, refusant d’exploiter, même avec talent, la même formule, le même univers.

-John McTiernan, comme De Palma, possède le génie de la caméra d’un Kubrick, et Piège de cristal, par son inventivité, son impertinence et sa brillance technique, est sans doute le film d’action ultime que Kubrick aurait pu réaliser, s’il l’avait voulu, mais McTiernan s’est malheureusement laissé emprisonner dans ce genre de film explosif pour adolescents. Kubrick ne se serait jamais laisser enfermer. Pourtant, à défaut de pouvoir juger dans toute sa splendeur Le 13e Guerrier, A la poursuite d’Octobre Rouge donne la mesure de ce qu’aurait pu être la carrière « kubrickienne » de McT : rigueur de stratège napoléonien, ampleur et ton adulte. Dommage.

– Christopher Nolan imite assez bien la « froideur » kubrickienne mais sans sa subtilité, surlignant ses partis-pris narratifs comme autant de gimmicks (Et si on faisait un film à l’envers ? Et si on faisait trois temporalités différentes ? Et si…), sans doute pour faire le malin auprès des geeks de tous poils. Kubrick ne faisait pas le malin. De par la profondeur de ses sujets, il n’en avait pas besoin.

J’oublie sans doute d’autres cinéastes hollywoodiens pratiquant le spectacle audacieux, notamment Martin Scorsese, qui a presque atteint le « sans-fautes » en termes de fusion art/commerce ; mais Scorsese, s’il est un grand admirateur de Kubrick, n’en est pas vraiment un disciple : loin de lui l’idée de se mesurer aux genres grand public comme le film de guerre, le film de SF, ou même le film d’horreur pure… Et Kubrick aurait-il réalisé ce film pour enfants : Hugo Cabret ? Nous en doutons.

Au fond, la filmographie de Kubrick ressemble au monolithe au tout début de 2001 : forme pure (un écran de cinéma renversé, noir, vertical) ; tout autour, les singes-cinéastes osent à peine s’en approcher, sautillent, contemplent, contournent, lèvent la tête, effleurent la surface du bout des doigts, sans jamais percer le secret.

Mais il n’y a pas de secret : cette filmographie est juste un bloc posé fièrement dans la vaste plaine hollywoodienne. Ce bloc a pour nom intégrité artistique.

Claude Monnier

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Tesla : Ethan Hawke contre Kyle MacLachlan

Par Claude Monnier : Bénéficiant de la présence d’acteurs chevronnés comme Ethan Hawke et Kyle MacLachlan, Tesla aurait dû sortir dans les salles l’année dernière mais madame Covid, fort capricieuse, en a décidé autrement. Le distributeur Metropolitan Filmexport nous donne l’occasion de découvrir le film at home et par là même de découvrir son metteur en scène, l’Américain Michael Almereyda. Michael Almereyda ? Qui c’est, celui-là ? C’est un cinéaste américain né en 1960, qui a déjà une longue carrière… et qui est pourtant quasiment inconnu. Pourquoi ? Parce qu’il a préféré rester indépendant plutôt que de céder aux sirènes d’Hollywood. Il a toutefois participé, en tant que scénariste, à une célèbre série B des années quatre-vingt, Cherry 2000, avec Melanie Griffith et il a, paraît-il, travaillé officieusement sur le script de Total Recall. Il s’est également essayé à la mise en scène télévisée avec un épisode de la célèbre série westernienne Deadwood. Toutefois, si l’on regarde sa filmographie, on voit qu’il préfère depuis toujours tourner en indépendant, dans un style expérimental et brechtien (pellicule et/ou caméra hors-normes, décor volontairement artificiel), s’entourant d’une même famille d’acteurs et pas des moindres (Ethan Hawke, Kyle MacLachlan, John Leguizamo, Lois Smith), nourrissant une passion particulière pour le documentaire, les adaptations modernes de Shakespeare (Hamlet en 2000, Cymbeline en 2013) et la science (Experimenter en 2015, sur les recherches controversées du psychologue Stanley Milgram sur l’obéissance à l’autorité). Tesla est une manière de synthèse de toutes ses préoccupations même si, paradoxalement, c’est le premier script qu’il a développé dans sa jeunesse, tant ce célèbre génie scientifique le fascinait. En somme, ce qui aurait dû être la première expérience cinématographique de Michael Almereyda est devenue sa dernière en date, profitant au passage de tout son parcours sur les vingt dernières années. Ce n’est pas plus mal.

Tesla raconte de manière éclatée, poétique et impressionniste la vie de Nikola Tesla, le célèbre inventeur de la fin du 19e siècle-début 20e. Ce génie de la mécanique et de l’électricité, visionnaire à ses heures (il pensait déjà, en son temps, à la connexion sans fil !) est connu pour sa rivalité malheureuse avec Thomas Edison, pour lequel d’ailleurs il a travaillé un temps. Pourquoi malheureuse ? Parce que Tesla n’avait pas le sens des affaires, contrairement à Edison. Seul l’intéressait le bien que pourraient apporter ses inventions à l’humanité. Mais il faut dire que Tesla, contrairement au populaire Edison, avait un tempérament proche de « l’autisme », constamment tourné en lui-même, dans ses pensées, peu aimable, ce qui ne l’a pas aidé auprès des investisseurs. Ethan Hawke, dans le rôle-titre, rend superbement cet aspect, toujours préoccupé, toujours grave, incapable de rire ou même de sourire, triste, hautain, comme si l’homme était resté toute sa vie cet enfant surdoué, coupé des autres, et trop choyé par sa mère. Paradoxe qui n’en est pas un : le rêve de Tesla était de connecter instantanément tous les hommes de la planète mais l’homme lui-même était incapable de se connecter personnellement à qui que ce soit. Sans doute le souhaitait-il désespérément. La mise en scène expérimentale d’Almereyda (chronologie éclatée, fonds théâtraux, éclairages étranges et sombres, anachronismes), a pour but de nous mettre dans la tête de Tesla, de voir le monde tel que, sans doute, il le voyait : détaché parce qu’il vivait déjà un pied dans le futur, sombre parce qu’il était régulièrement déçu par ses contemporains. Tesla comprenait la Nature mais ne comprenait pas les hommes et leur désir de domination, leur volonté de pouvoir. Cette volonté est évidemment incarnée ici par Edison. MacLachlan, qui jouait Claudius dans le Hamlet d’Amereyda, reprend remarquablement, à travers Edison, ce rôle de « Père » castrateur prêt à avaler ses propres « enfants ». Et il est évident que pour Almereyda, il y a du Hamlet dans l’histoire de Tesla : même comportement illogique du « héros » avec ses congénères, même sensation de rêve éveillé dans un royaume de fausseté, espace à la fois immense et fermé, même attirance-répulsion pour la Femme/Mère, même amour-haine du Père, même moralisme aigu qui met le personnage en porte-à-faux avec le reste de l’humanité, même folie qui guette celui qui est trop conscient. Même présence des fantômes.

Claude Monnier

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Hommage à Tanya Roberts (1955-2021)

Par Claude Monnier : Tanya Roberts n’était pas une grande actrice et elle n’a pas fait de grands films mais elle a au moins un titre de gloire : elle a eu le rôle-titre dans le meilleur film de femme en peau de bête de l’histoire du cinéma : Sheena, reine de la jungle. Cette œuvre innocente est sortie de sa tanière lors de la dernière année insouciante de notre ère : 1984, avant l’explosion du SIDA, avant le terrorisme de masse, avant les effets accélérés du réchauffement climatique, avant les pandémies, avant… Est-ce pour cela que le deuxième Wonder Woman qui va bientôt sortir, avec cette autre déesse qui a pour nom Gal Gadot, exhibe nostalgiquement cette date ?…

Tanya avait en outre un avantage que n’ont pas tous les êtres humains : la caméra l’adorait. Exactement comme la dorée Marilyn. Il suffisait que Tanya entre dans le champ (ou dans un champ) pour que ses yeux bleu clair nous hypnotisent et pour que son galbe nous galbanise. Nous galvanise, pardon.

La merveille Tanya, son prénom l’y prédestinait, a été aussi la compagne de 007, comme autrefois la blonde Romanova. Et comme l’annonçait le titre anglais de ce Bond meilleur conçu en 84 : sa vue nous tuait.

Ah, Moore… Je n’ai pas suivi après lui la carrière érotique de Tanya, dans des directs-to-video peu dignes de ses charmes, mais ce n’est pas nécessaire : il suffit de la voir se baigner dans Dar l’invicible pour l’avoir ; et dans Sheena, il suffit qu’en pagne (ou sans) elle déambule pour annuler tout préambule.

007, septième art ou septième ciel, c’est du pareil au même : tu as bien fait, déesse, de retourner dans ton domaine…

Claude Monnier

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Spielberg Politique

Par Claude Monnier : A l’heure où nos démocraties, en Amérique et en Europe, courent le risque du populisme (voir l’invasion violente du Capitole par des hordes d’extrême-droite pro-Trump le 6 janvier dernier, à Washington), il est bon de se pencher, concernant notre domaine, sur un grand cinéaste politique comme Spielberg. Spielberg politique ? Ce n’est certes pas le premier terme qui vient à l’esprit des gens lorsqu’ils pensent au réalisateur de Jurassic Park et d’Indiana Jones. Toutefois, en observant son parcours sur les quarante dernières années, le mot n’est pas déplacé. Débutant sa carrière dans les années soixante-dix comme nouveau maître du suspense (Duel, Les Dents de la mer) et comme créateur de « fééries » (Rencontres du troisième type, 1941), Spielberg fait une première mue humaniste avec E.T. (1982) et surtout avec La Couleur pourpre (1985). Puis, à partir d’Empire du soleil (1987), cet humanisme se double d’une passion pour l’Histoire et d’un souci évident pour le travail de mémoire : ce seront La liste de Schindler, Amistad et Il faut sauver le soldat Ryan dans les années quatre-vingt-dix. Mais c’est à partir du traumatisme du 11 septembre 2001 que Spielberg fait véritablement sa troisième mue, celle de cinéaste politique, on pourrait dire de cinéaste « coup de poing ». Depuis trente ans, et tout en conservant son génie cinématographique (observez bien l’incroyable mise en scène de Cheval de guerre et dites-moi si vous voyez ça dans les séries télé soi-disant brillantes !), le cinéaste s’interroge systématiquement sur la dérive autoritaire des démocraties, sur l’injustice sociale et sur la violence : le tout sécuritaire poussé jusqu’à l’absurde dans Minority Report, la privation arbitraire de liberté dans Terminal, le génocide dans La Guerre des mondes, la loi du talion et la violence d’Etat dans Munich, la persécution des innocents dans Cheval de guerre, la privation des droits de l’accusé dans Le Pont des espions, l’abus de pouvoir et l’entrave à la presse dans Pentagon Papers, la destruction du tissu social par le virtuel dans Ready Player One. Dans toute cette série, Lincoln, sur la question de la liberté et de l’égalité entre les hommes, et sur le pouvoir du Verbe, de la Pensée, sur la force brute, est le plus beau de tous. Beaucoup le taxent d’académique et d’ampoulé. Faux. Ou alors dans le sens où Barry Lyndon est « académique » et « ampoulé » : parce qu’il nous plonge, en tant que machine à remonter le temps, dans l’esprit et les codes visuels de l’époque décrite. Plus peut-être que A.I., Lincoln est en effet le film le plus kubrickien de Spielberg : d’une rigueur d’ascète et d’une maniaquerie qui touche au maladif – on connaissait depuis longtemps, dans certains films, l’usage de vrais costumes ou de vrais décors d’époque ; Spielberg va plus loin en inventant le vrai son d’époque en enregistrant, pour sa bande-son, les véritables horloges qu’a entendu Abraham Lincoln à la Maison Blanche !

Je dis souvent, en plaisantant à moitié (à moitié seulement), que le plus gros problème de notre époque, c’est que Lincoln est sorti en 2013 et que personne n’en parle déjà plus ! Oui, j’ose le dire : notre époque, et c’est symptomatique, est incapable de voir que Lincoln est le plus grand film américain de ces dix dernières années. Pourquoi symptomatique ? Parce que cela relève à la fois d’un manque d’amour pour le grand cinéma classique, d’un manque d’amour pour l’Histoire et d’un manque d’amour pour la chose démocratique. Chers cinéphiles et chers programmateurs télé, vous pourriez au moins respecter Lincoln comme un classique et le célébrer régulièrement, comme on a pu le faire avec Lawrence d’Arabie, Amadeus, Les Incorruptibles, Le dernier Empereur. Mais non… Au fond, et tout est lié, le vrai problème de notre temps, c’est le manque de respect mutuel, le manque d’intérêt pour l’autre et donc, corollaire, le manque d’amour pour nos origines, pour l’Histoire. De là ce sentiment terrible : on ne sait plus pourquoi on est ensemble.

Voir et revoir les œuvres de Spielberg, cinéaste humaniste et engagé, voir et revoir, ne serait-ce que pour la dernière décennie écoulée, Lincoln, Pentagon Papers, Le Pont des espions ou Cheval de guerre est un bon moyen de nous le rappeler.

Claude Monnier

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La Liste de Wilder

Par FAL : Un tout petit mot sur The Major and the Minor (Uniformes et jupon court), premier film véritablement réalisé par Billy Wilder (avant de sauter à pieds joints par-dessus l’Atlantique, il avait coréalisé à Paris en 1934 un film intitulé Mauvaise Graine, sur des voleurs de voiture). La réédition en Blu-ray de cette comédie (chez Rimini) a déjà donné lieu à de savants développements sur l’ironie, le travestissement, le scabreux, le subversif chez Wilder, puisque, on le sait bien, tout est déjà en germe chez les génies dès leurs premières œuvres.

Certes, il suffit d’évoquer le point de départ de l’histoire pour comprendre que tous ces thèmes, auxquels on pourra aisément ajouter celui de la pédophilie, sont là, mais il n’est pas exclu qu’un tel catalogue passe à côté de l’essentiel. Or donc, lasse de la corruption de la grande ville, une jeune Américaine (Ginger Rogers) décide de regagner sa province natale, mais, découvrant qu’elle n’a pas assez d’argent pour payer son billet de train, elle se déguise en petite fille pour pouvoir bénéficier du demi-tarif. Sa métamorphose ne convainc pas tout le monde (en tout cas pas vraiment les spectateurs !), mais un major très naïf (Ray Milland) tombe dans le panneau et la prend sous son aile, poussé par une impulsion qu’il croit très paternelle. La suite des événements contribuera à remettre les choses en place (et en ordre « chronologique »). Wilder, grand maître de la corde raide, a donc pu avec ce film se jouer de toutes les interdictions du code Hays. Inutile d’énumérer ici les quiproquos, malentendus, sous-entendus et tutti quanti auxquels un tel scénario peut donner lieu. Rien n’est omis.

Il convient toutefois de signaler un élément du film souvent négligé : l’héroïne se fait passer, à un moment donné, pour sa propre mère. Dans ce qui s’apparente une mise en abyme, Ginger Rogers joue donc, outre son personnage « normal », une enfant de douze ans et une dame d’un certain âge.

Date de ce film : 1942. Date de la mort de la mère de Billy Wilder en camp de concentration (elle n’avait pas, elle, traversé l’Atlantique) : 1943. Est-il besoin d’en dire plus ? Wilder, qui avait tout compris*, a d’une certaine manière – inconsciemment peut-être ? – réalisé avec The Major and the Minor son Retour vers le futur. À travers le rajeunissement de Ginger Rogers, il renvoie sa mère dans le passé pour réorienter le fil de sa vie, et lui permettre de vieillir (version « senior » de Ginger Rogers), autrement dit de ne pas mourir.

Il n’est pas mauvais de savoir que Wilder a collaboré avec Spielberg sur le scénario de La Liste de Schindler.

Frédéric Albert Lévy

* On trouve dans une interview de Wilder ce « bon mot » terrible : « Les optimistes sont morts en camp de concentration ; les pessimistes ont maintenant des piscines à Hollywood. »     

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