Licorice Pizza, le nouveau Paul Thomas Anderson

Bien que cela ne soit pas expliqué dans le film, Licorice Pizza (Pizza aux réglisses) est le nom d’une chaîne de magasins de disques dans le Los Angeles des années soixante-dix. Pour Paul Thomas Anderson, ce nom de « Licorice Pizza » est la madeleine proustienne qui le plonge immédiatement dans la Californie de son adolescence. Et cette terre de jeunesse, c’est toute une ambiance, faite de chaleur, d’innocence, de promesse et d’inconnu… Vous l’aurez compris, Licorice Pizza est une chronique adolescente, volontairement débarrassée de toute intrigue, à la manière d’American Graffiti. C’est juste l’histoire d’un jeune couple qui se cherche, Gary Valentine et Alana Kane, interprété avec un naturel confondant par deux comédiens débutants, Cooper Hoffman et Alana Haim. Et, disons-le sans ambages, à l’instar d’American Graffiti, Licorice Pizza un classique instantané, partageant avec son aîné cette sensation de balade euphorique et ce cinémascope majestueux qui embrasse tout un monde révolu.

Le film s’inspire de la jeunesse haute en couleur du producteur Gary Goetzman, partenaire créatif du regretté Jonathan Demme (de Stop Making Sense à Philadelphia) et de Tom Hanks. Goetzman fut enfant acteur, notamment dans les shows de Lucille Ball, puis, à quinze ans, tout en continuant à faire de la figuration, il se lança dans le business en créant… un magasin de water beds et une salle de flippers ! Tant il vrai qu’en Amérique, terre de liberté, on crée une entreprise comme on achète une voiture ou un flingue : en un clin d’œil. Cette facilité (à tous les sens du terme) du business aux Etats-Unis est un peu le gag à répétition du film, dévoilant la vision dérisoire et pince-sans-rire d’Anderson, une vision distanciée, ironique, qui n’est pas sans rappeler celle de Blake Edwards : voir à ce titre le portrait des adultes « responsables » (la directrice de casting, le propriétaire du restaurant japonais, mais aussi et surtout les vedettes Lucille Ball, William Holden et Jon Peters), tous plus déjantés les uns que les autres. Presque des monstres face à ces ados naïfs (ou jeunes adultes), héros du film. La scène de l’arrestation éclair de Gary par la police, arrestation « pour rien » et véritablement absurde, est à cet égard hallucinante et rappelle la soudaine pluie de grenouilles de Magnolia.

Affiche anglaise

En fait, le film le suggère à de nombreuses reprises, l’Amérique tourne à vide et les Américains… s’ennuient. Il y a un aspect anthropologique fascinant dans Licorice Pizza, aidé par une reconstitution des seventies tellement naturelle qu’on ne pense pas à une reconstitution : voir les nombreux plans de familles alanguies, la nuit, devant la télé diffusant des programmes insipides. On ressent alors tout le poids du vide existentiel (on retrouve ici la fameuse vision sombre d’Anderson), tout en s’en amusant car ce vide languissant n’est pas sans quiétude et sans charme. C’est sans doute, inconsciemment, pour échapper à cette torpeur que Gary se lance obstinément à la conquête d’Alana, une jeune adulte qui a du mal à trouver sa place, hésitant encore à quitter le monde de l’adolescence, encore tout récent pour elle, et désirant cependant se mêler aux affaires des « grands », notamment lors de la campagne électorale du démocrate Joel Wachs. Un monde qui, à sa grande déception, s’avère totalement creux. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si les aventures sentimentales de Gary et Alana ont lieu pendant le choc pétrolier de 1973 : pendant que les réservoirs se vident, accusant l’absurdité d’un monde reposant uniquement sur le moteur à explosion, leur cœur se remplit peu à peu, jusqu’à l’épiphanie finale.

Le motif central du film est le flottement, traduit par de longs travellings latéraux sur ces ados qui marchent sans cesse et arpentent leur vie comme une terre à conquérir. Et, outre la réunion finale des deux amoureux après une course éperdue, le plus beau plan du film est peut-être celui montrant Gary en train de courir à côté de son petit-frère à vélo, les deux ados se faufilant avec virtuosité au milieu des bouchons et des voitures vides d’essence, les deux garçons semblant alors flotter par-dessus le monde stagnant des adultes.

Claude Monnier

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Johnny Guitare : le western étrange de Nicholas Ray revient en coffret collector

Depuis plusieurs années, l’éditeur Sidonis Calysta semble être la réincarnation de la défunte émission La Dernière séance, favorisant, pour notre plus grand bonheur cinéphile, les westerns hollywoodiens de toutes catégories, et notamment ceux de l’âge d’or des années cinquante.

Outre un livret très complet revenant sur l’historique de cette célèbre production Republic, avec force photos d’exploitation, affiches d’époque et extraits d’interviews (Joan Crawford, Nicholas Ray, Philip Yordan), le coffret Johnny Guitare donne la parole aux grands spécialistes Martin Scorsese, Bertrand Tavernier, Patrick Brion et Jean-François Giré. Même si, depuis quelques semaines, les maniaques de la HD sont en train de s’acharner sur la copie choisie par Sidonis Calysta (copie restaurée mais pas en 4K, contrairement à ce qui est annoncé sur la jaquette ; format 1.33 au lieu de 1.66, ce qui constitue en effet un véritable scandale d’Etat), vous pouvez sans inquiétude acheter cette édition car l’image… est tout simplement très belle.

Depuis la sortie de Johnny Guitare en 1954, tout le monde a souligné, à juste titre, le lyrisme des dialogues, l’étonnant renversement des codes westerniens avec ces deux héroïnes (Vienna/Joan Crawford, Emma/Mercedes McCambridge) nettement plus fortes que les hommes, et la charge antimaccarthyste du film (la persécution des marginaux et des originaux par des citoyens bien-pensants réunis en milice). Comme tout chef-d’œuvre, le film a en effet de multiples dimensions.

Je voudrais revenir pour ma part sur la dimension théâtrale car c’est cela qui, je pense, confère à Johnny Guitare son originalité et son pouvoir de fascination. À cause d’un budget moyen (entre série B et série A), l’alternance classique entre prises de vue en extérieurs (les collines de l’Arizona) et prises de vue en studio (le saloon de Vienna) se voit encore plus que dans les autres films de l’époque. Mais Nicholas Ray, dans une sensibilité naïve et poétique proche de Jean Cocteau, a décidé d’accentuer encore plus le contraste : les scènes d’extérieurs sont toutes mouvementées à l’extrême (chevauchées incessantes) et les scènes d’intérieur sont figées dans des poses hiératiques, au sein d’un décor délibérément artificiel. À intervalles réguliers, en effet, tous les protagonistes se retrouvent dans le saloon de Vienna comme sur une scène de théâtre. Tout d’un coup, plus personne ne bouge, ou alors par à-coups presque mécaniques (un tir, une danse, un coup de poing). L’air n’est plus le même, le dialogue devient prépondérant, aussi prenant et signifiant que dans une tragédie. La figure du cercle, qui symbolise l’histoire d’amour cyclique entre Vienna et Johnny (voir la roue de la fortune, omniprésente ; le petit verre renversé, qui roule sur le comptoir de manière hypnotique ; le grand chandelier, qu’Emma finit par détruire), cette figure vient par instants briser les rangées rectilignes, mais c’est pour mieux souligner la rigidité des personnages qui se regardent sans arrêt en chiens de faïence, écoutant attentivement ce que chacun a à dire. Tout le monde se défie fièrement à chaque seconde (défi à l’amour, au courage, au machisme), comme chez Hawks, mais contrairement à Hawks ce n’est pas un défi ludique : c’est un défi maladif qui transpire la volonté de tuer et de se faire tuer. C’est cette mort contenue, cet appel souterrain de la nuit et du néant, qui créent une grande tension du début à la fin. Même le jeune public, allergique, on le sait, aux planches de bois, aux chevaux et aux banjos, peut être captivé par cet étouffant Johnny Guitare, car ici le folklore westernien n’est qu’un cadre pour quelque chose de plus intemporel, de plus immémorial : la force irrépressible du Destin et, ce qui revient au même, la volonté d’autodestruction chez l’être humain, qui ne peut s’empêcher de se gâcher la vie.

Comme dans toute mythologie, il y a une véritable dimension fantastique dans Johnny Guitare, dimension qui en fait un western réellement à part : le saloon de Vienna semble appartenir à un autre monde ; et l’ange blond qui donne son nom au récit (Sterling Hayden, superbe) y arrive accompagné d’une tempête sortie de nulle part, quasi surnaturelle. À part Vienna et Emma, il n’y a pas d’autres femmes dans ce « village », si tant est qu’il y ait un village. Du reste, il n’y a aucun enfant : les hommes semblent issus d’une génération spontanée ! Dans ce Far West si étrange à force d’être stérile, le saloon de Vienna apparaît du début à la fin comme l’antichambre de l’Enfer, avec ses croupiers éternellement sans clients qui nous regardent ironiquement dans les yeux, ses murs immenses et caverneux, son sous-sol composé de galeries minières désaffectées et fantomatiques. L’impressionnant incendie final ne fait qu’amener à la surface ce qui bouillait en dessous. Surtout, les deux femmes de tête qui fascinent tant cette assemblée d’hommes-objets ressemblent à s’y méprendre à des sorcières, même si Vienna, par sa tentation du Bien, est plus émouvante qu’Emma, tout entière vouée au Mal et à ses pulsions de destruction : mais toutes deux se lancent dans des imprécations régulières face à la foule masculine, toutes deux portent des habits cérémoniaux, toutes deux ont des cheveux aussi noirs que les plumes d’un corbeau. Et puis il y a les traits durs, taillés à la faux, des comédiennes Joan Crawford et Mercedes McCambridge…

Au fond, et c’est ce qui fait toute la particularité de ce « western », Johnny Guitare n’est pas si éloigné du Magicien d’Oz.

Claude Monnier

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007 : Déplacement de produit

Léa Seydoux et Daniel Craig © Universal Pictures

Par FAL : Mais oui, bien sûr qu’il reviendra ! On a même déjà le titre du prochain film : Renaître n’est pas exclu. Bond n’avait-il pas déclaré au méchant, dans un précédent épisode, que sa spécialité n’était autre que la résurrection ? En l’occurrence, on ne nous avait pas dit toute la vérité quand on nous expliquait que Mourir peut attendre concluait définitivement la pentalogie Craig. En réalité, le MI6, parallèlement au projet Heracles(1), développait un projet Phoenix, relativement peu onéreux dans la mesure où il utilisait les mêmes bases de données, et qui, comme son nom l’indique, visait à produire, à partir de leur ADN, des clones des meilleurs agents du MI6 morts on the job. Mais des clones n’ayant pas la même apparence physique que les originaux, afin que l’ennemi ne puisse jamais soupçonner cette opération renaissance. Le prochain Bond pourra donc avoir les traits de Michel Simon, de Marilyn Monroe ou de Dumbo l’éléphant. Tout est possible.

Trêve de plaisanterie. Donc, ils ont osé. Ils ont osé tuer James Bond, au mépris des canons traditionnels de toute série populaire : imagine-t-on que Tintin puisse mourir ? Conan Doyle n’avait-il pas été contraint de ressusciter Sherlock quand il avait cru pouvoir se débarrasser de lui définitivement en le faisant tomber du haut d’une montagne ?(2) Pour Bond, un comeback du même ordre est impossible puisqu’il est réduit en poussière dans une explosion quasi nucléaire à la fin de Mourir peut attendre.

Mais, à la vérité, ils n’ont rien osé du tout. Ils ont tué Bond parce qu’ils ont été contraints de le faire après s’être fourrés eux-mêmes sans le savoir dans un piège sans issue. Si, comme on voudrait nous le faire croire, « l’arc » des cinq « Bond » craigiens avait été défini dès le départ, il n’y aurait jamais eu le cafouillage Danny Boyle.

Umberto Eco – auteur du Nom de la rose – fut le premier à se pencher sérieusement sur la construction des romans de Fleming, dans un article publié en 1963 (et régulièrement réédité depuis) intitulé James Bond : une combinatoire narrative. Certes, il ne songeait pas alors au Bond des films, qui, comme on sait, n’est pas exactement celui des livres, mais l’arborescence qu’il avait dégagée pour les aventures de l’Agent 007 valait dans tous les cas. Dans tous les cas, Bond séduit une Bond Girl, qui, une fois sur deux, est exécutée par le méchant ou qui, l’autre fois sur deux, finit par le quitter, sinon à l’intérieur de l’épisode dans lequel elle apparaît, du moins entre deux épisodes. Bond ne saurait retrouver une épouse tous les soirs à 20h. pour, après avoir dîné, regarder avec elle le film à la télévision. Un agent secret, en tout cas un agent secret comme lui est condamné à être célibataire. Rappelons-nous Sylvia Trench (interprétée par Eunice Gayson) dans Dr. No et dans Bons Baisers de Russie : ce devait être la « régulière » de Bond. Les scénaristes ne tardèrent pas à se rendre compte qu’elle n’avait pas sa place dans « la combinatoire » ; dès Goldfinger, elle avait disparu.

Que faire quand Bond, qui n’est pas seulement un matricule, mais un individu – voir sa fameuse carte de visite verbale « Bond, James Bond » – tombe amoureux fou ? De deux choses l’une : ou il prend sa retraite et cesse d’être 007, et le combat bondien cesse faute de combattant, ou la femme aimée meurt et il peut poursuivre ses activités d’espion comme avant. C’est la première option qui est choisie pour Mourir peut attendre. Au début. Mais une aventure de James Bond à la retraite ne saurait être autre chose qu’un documentaire, si bien filmé soit-il, sur la pêche au saumon. Alors ? Alors, si l’on veut qu’il soit encore et toujours James Bond 007, il faut occire madame, et c’est ce que semble suggérer, dès le prégénérique, la reprise du thème « We have all the time in the world », déjà entendu dans Au service secret de Sa Majesté. Seulement, voilà le hic : on l’a déjà entendu. Autrement dit, nous avons déjà été témoins de l’élimination d’une Madame Bond, et même deux fois plutôt qu’une, puisque la fin de Casino Royale, inspirée de la légende d’Orphée et Eurydice (avec une impossible remontée des Enfers), reprenait un schéma analogue. Il n’était pas question de faire subir à Madeleine le même sort qu’à Tracy et qu’à Vesper. Court-circuit dans la combinatoire : le seul et unique moyen de sortir de l’impasse (que, redisons-le, les scénaristes n’avaient certainement pas prévue en bandant leur « arc »), c’était de tuer Bond. Car, à partir du moment où on lui donnait une vie privée (en offrant d’ailleurs son matricule 007 à quelqu’un.e d’autre), on le faisait entrer dans la catégorie des simples mortels. Mourir peut attendre, certes. Mais la mort finit toujours par arriver.

Ce choix « disruptif » – pour reprendre un terme employé par un critique – ne serait pas forcément scandaleux s’il n’entraînait l’effacement de Bond dès la première minute des 163 minutes que dure cette histoire. Repensez bien au scénario, qu’on ne va pas resservir ici par le menu puisque tous les journaux l’ont déjà fait : le personnage central de l’histoire, ce n’est pas Bond, même s’il est présent sur l’écran, c’est Madeleine Swann. Bond Girl elle n’est pas ; mais lui n’est au fond qu’un Swann Boy.

Et puis, plus grave, il y a dans cette affaire quelque chose qui ressemble au geste d’un petit garçon qui casse ses jouets pour s’octroyer un pouvoir qu’il ne possède pas. On dirait que Craig – interprète, mais aussi coproducteur du film – se venge à retardement des sites du type craignotbond.com créés pendant le tournage de Casino Royale en créant aujourd’hui à son tour, mentalement au moins, le site nocraignobond.com. Après lui le déluge… Ah ! cette veste en velours rose lors de la première à Londres…

Plus complexe est sans doute la position de Barbara Broccoli et de Michael Wilson. Ce sont, depuis vingt ans, les gardiens officiels du temple, mais le temple ne leur appartient plus tout à fait. Il est évidemment bien trop tôt pour savoir ce que sera l’avenir de Bond, mais ils pourront toujours dire, se dire, si d’aventure la déesse Amazon lance une série du genre James Bond à la plage, James Bond à la montagne, James Bond chez les Schtroumpfs, qu’ils avaient eu raison d’euthanasier leur héros plutôt que de le laisser tomber entre les mains de médecins mal intentionnés.

Mais terminons, si vous le voulez bien, par une modeste suggestion, sinon sur une note d’espoir. Puisque James Bond est mort, le seul moyen de le ressusciter convenablement est de faire machine arrière. Par exemple – hypothèse qu’avait évoquée John Glen il y a déjà trois décennies – en remakant Dr. No. À qui confier cette tâche ? Là encore, remontons dans le temps. Mais si, souvenez-vous de ce jeune réalisateur nommé Steven Spielberg qu’on envoya paître quand il émit le souhait de mettre en scène un « Bond ». Comme il a depuis prouvé qu’il était capable de faire revivre les dinosaures et, plus près de nous, les années cinquante – il faut, vraiment, toute la mauvaise foi et tout le snobisme borné de certains critiques français pour trouver décevante sa version de West Side Story (3) –, c’est lui, et lui seul, qui s’impose pour relancer les aventures de l’Agent Double-O-S(t)even.

Frédéric Albert Lévy

(1) Quoi qu’on pense de Mourir peut attendre, il convient de saluer l’originalité du scénario sur ce point : c’est ce projet Heracles, made in U.K. et œuvre du MI6 lui-même (et non d’un quelconque Blofeld), qui risque de provoquer la destruction de toute l’humanité. Prémonition des ennuis causés à l’Angleterre par le Brexit par elle-même choisi ? Avec peut-être, en plus, un soupçon de francophilie à travers le personnage de Madeleine Swann (comme elle, le réalisateur Cary Joji Fukunaga a fait une partie de ses études à la Sorbonne).

(2) On a fait mourir Superman dans une de ses récentes aventures cinématographiques, mais Superman, comme son nom l’indique, est un sur-homme, qui peut certainement renaître aussi facilement que le faisait Dracula dans les films de la Hammer.

(3) Il y a entre autres dans ce film une scène située dans une morgue et qui doit royalement durer trente secondes, mais qui est une leçon de cinéma comme on en voit peu.

(Une version légèrement différente de ce texte est parue dans le numéro de décembre du magazine Le Bond, réservé aux abonnés du Club James Bond, France.)

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La vue de Marianne

Amélie Nothomb 2013 – © Marianne Rosenstiehl

Par FAL : Les Starfixiens Canal historique connaissent bien sûr Marianne Rosenstiehl, puisque ce fut la première photographe officielle de Starfix et qu’on lui doit, entre autres, des portraits d’Isabelle Adjani, de Mickey Rourke ou de Lambert Wilson. On peut en outre révéler aujourd’hui qu’il lui arrivait aussi d’écrire dans la revue, sous le pseudonyme de Félix Glass.

Ce qu’elle retient de ses années Starfix ? « Une expérience précieuse et unique. Un travail en groupe, avec des passions communes, mais avec des gens qui ne se prenaient pas au sérieux. Oui, je crois qu’aucun de nous ne se prenait au sérieux. J’étais très jeune, j’avais à peine vingt ans. L’absence quasi-totale de hiérarchie qui régnait à Starfix m’a amenée à faire l’apprentissage de l’effort du travail et du travail indépendant. À combiner plaisir et exigence personnelle. On a bien rigolé. »

On a bien rigolé, c’est aussi ce que lui a dit Amélie Nothomb quand elle lui a soumis la maquette de son livre Phénomène. « Oui, la seule remarque qu’elle ait faite a été : “ Quand même, on a bien rigolé, hein ! ” Merveilleuse réaction, car ce doit être un peu compliqué, non ? de voir un livre sur soi. »

photo © Marianne Rosenstiehl

L’ouvrage est en effet une collection de portraits d’Amélie Nothomb réalisés par Marianne Rosenstiehl depuis leur première rencontre il y a un peu plus d’un quart de siècle, et tous choisis par la seule Marianne : « Quand, voyant toutes ces images qui n’avaient jamais été exploitées, j’ai eu le projet d’en faire un livre, j’ai écrit à Amélie pour lui en parler et pour lui dire qu’elle pouvait évidemment y participer si elle le souhaitait, mais en ajoutant toutefois que, ayant observé l’usage qu’elle faisait de son image sur la couverture de ses livres, j’avais le sentiment qu’un livre dont je serais, moi, entièrement responsable éviterait toute forme d’accusation d’hagiographie. Le lendemain même, elle me répondait : “ Mais bien sûr ! Je défendrai cet ouvrage, mais il doit se faire sans moi. ” Et elle n’a pas remis en cause une seule photographie. »

Quand et dans quelles circonstances avez-vous photographié Amélie Nothomb pour la première fois ?

Marianne Rosenstiehl <> C’était en décembre 1995, pour une commande de Vogue Allemagne, qui allait publier une interview croisée de Mylène Farmer et d’Amélie Nothomb, toutes deux liées, je crois, par une estime réciproque. Je les ai photographiées ensemble à l’Hôtel Crillon, ce qui a donné lieu à des prises de vue un peu chic.

J’avais déjà travaillé avec Mylène Farmer, mais je découvrais Amélie Nothomb, qui n’en était qu’au début de sa carrière et qui n’avait pas encore trente ans, mais qui avait déjà toutes les qualités que j’ai retrouvées par la suite : elle était surprenante, inventive, enthousiaste, prête à accepter les propositions qu’on pouvait lui faire sans craindre pour son image, ce qui faisait d’elle un sujet unique. Les comédiennes ne réagissent pas de la même façon ; toutes, quand on les photographie, s’interrogent : « Quelle image de moi vais-je donner derrière tous les personnages qu’on me fait représenter ? » Amélie ne joue qu’elle-même et ne tombe jamais dans l’excès, puisqu’elle s’approprie toutes les situations.

Je l’ai rencontrée pour la deuxième fois quand je travaillais pour Sygma, à l’occasion de la sortie d’un de ses livres. Peut-être est-ce moi qui avais suggéré que cet événement méritait une séance de photos ? Je ne me souviens plus très bien… Le rendez-vous a eu lieu chez son éditeur, Albin Michel. Décor pour moi sans grand intérêt. J’étais frustrée, je voulais aller plus loin. J’ai proposé à Amélie de traverser la rue pour prolonger la séance dans le cimetière Montparnasse, juste en face. D’autres auraient répondu : « Vous plaisantez ? » Elle m’a emboîté le pas et s’est saisie de toutes les propositions quelque peu « transgressives » – opposées au formalisme qu’avaient imposé les locaux d’Albin Michel – qui me sont venues à l’esprit : je lui ai demandé de dénuder ses épaules, j’ai demandé à la maquilleuse de lui faire une bouche en cœur à la japonaise. J’ai découvert à ce moment-là qu’Amélie Nothomb avait la liberté de ne pas se prendre au sérieux. C’est si rare…

Amélie Nothomb 1995- photo © Marianne Rosenstiehl

La voyez-vous en dehors de vos séances photo ?

Jamais. Tous nos échanges sont professionnels. Mais si les deux séances que je viens d’évoquer étaient assez courtes, celles qui ont suivi au fil des ans se déroulaient chacune sur une journée entière, ce qui permet de discuter, de boire des cafés ensemble… Amitié ? Une amitié est quelque chose d’intime qui se construit sur des années et qui, pour moi, ne se confond pas avec le travail. Mais je parlerais volontiers d’une « amitié professionnelle ». J’imagine que, de la même manière, il y a des cyclistes qui ont des amis cyclistes qu’ils ne rencontrent que pour faire du vélo – et jamais dans d’autres circonstances, ce qui constitue néanmoins un lien véritable. Eh bien, il existe entre Amélie Nothomb et moi un véritable échange : elle a toujours été d’une politesse et d’une courtoisie exemplaires et m’a signifié à plusieurs reprises qu’elle appréciait mon travail. Elle est venue voir l’exposition qui a accompagné la sortie du livre le lendemain du vernissage, et nous avons bu du champagne !

Pour moi, être photographe, cela signifie être présente, honnête, sincère. J’ai l’air de sortir les violons en disant cela, mais il faut qu’il y ait ces qualités de part et d’autre pour qu’une relation professionnelle durable s’établisse. Les gens avec qui j’ai entretenu une telle relation – Juliette Binoche ou Mylène Farmer, par exemple – les avaient.

Amelie Nothomb 2013 – © Marianne Rosenstiehl

Avez-vous lu ses livres ?

Pas tous, mais j’en ai lu un certain nombre, et j’ai particulièrement apprécié Métaphysique des tubes. Ce qui me frappe, c’est la diversité de ses sujets, la manière dont elle entraîne chaque fois son lecteur ailleurs. Et je trouve un écho direct de cette diversité dans ce que nous avons fait ensemble, dans sa capacité de faire siennes visuellement les différentes facettes de sa personnalité. Avant que je l’entraîne dans le cimetière Montparnasse, elle n’avait jamais eu l’occasion de faire des photos mises en situation – je préfère cette expression à « mises en scène », qu’il convient de réserver au travail des metteurs en scène de théâtre ou de cinéma. Il y a une « situation » que je n’ai pas encore explorée : j’aimerais beaucoup faire des photos de nuit avec elle dans la forêt.

Amélie Nothomb, Paris 2004 – © Marianne Rosenstiehl

Qu’est-ce qui domine dans la succession de photographies qui composent votre livre – la permanence du sujet Amélie Nothomb ou le passage du temps pendant ces vingt-cinq ans, autrement dit son vieillissement ?

Les deux, mon colonel. Ou ni l’un, ni l’autre : c’est le mélange des deux qui, j’espère, est perceptible dans l’ouvrage – ce mélange, humainement troublant, qui nous renvoie à nous-mêmes, puisque, tous autant que nous sommes, nous ne cessons d’évoluer tout en gardant en nous quelque chose de constant.

Amélie Nothomb se moque éperdument de son vieillissement. Elle n’a jamais fait la moindre allusion à cette question. On voit nettement son âge sur les clichés les plus récents. Maquillage il y a, mais il vise à produire une stylisation, et non à effacer des rides. On touche là à ce qu’on appelle « la retouche », mais ce terme recouvre en fait deux aspects différents. Il y a la retouche stylistique, purement visuelle, qui consiste à effacer un poteau derrière un personnage pour rendre un portrait plus intéressant, ou encore à effacer un bouton sur un visage ou à estomper des cernes, puisque, deux jours avant ou deux jours après, ce bouton n’aurait pas été là ou les cernes auraient été moins marqués. Mais toucher à l’intégrité physique, ce n’est plus un compromis, c’est une compromission qui me gêne et que j’évite, de même que j’évite de photographier des sujets qui sont visiblement passés par la chirurgie esthétique. Parce qu’il y a là une mystification qui ne saurait faire résonner quoi que ce soit en moi. Cela dit, j’ai l’impression que les choses sont en train de changer. Je suis retournée hier au cinéma et j’ai remarqué que dans les publicités récentes les femmes ne sont plus des jeunes femmes sexy. Bien sûr, ce ne sont pas non plus des mamies, mais ce sont de jolies personnes avec leurs rides.

Amélie Nothomb, Paris 2000 – photo © Marianne Rosenstiehl

Travaillez-vous actuellement sur un projet précis ?

Après avoir photographié des femmes et des femmes (comédiennes, femmes écrivains, femmes politiques), je m’accorde le droit de me consacrer à des travaux plus personnels et je me penche depuis quelque temps sur la représentation du corps masculin. Comme partout en art, tout est ici question de point de vue, et la façon dont les femmes regardent le corps des hommes n’a rien à voir avec la façon dont les hommes le regardent. Et, pendant très longtemps, la représentation du corps des hommes a été uniquement l’affaire des hommes.

Amélie Nothomb, Paris 2004 – © Marianne Rosenstiehl

Propos recueillis par Frédéric Albert Lévy

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West Side Story ou la jeunesse de Steven Spielberg

Steven Spielberg et Rachel Zegler (Maria) Photo de Niko Tavernise. © 2021 20th Century Studios. All Rights Reserved.

Par Claude Monnier : Vous l’avez peut-être remarqué : le nom de Spielberg est très discret sur les affiches promotionnelles de ce nouveau West Side Story. Cela marque-t-il la volonté du cinéaste de s’effacer derrière le classique de Broadway ? Il est certain en tout cas que Spielberg se met totalement « au service » de ce célèbre musical de 1957, musical qui ne l’a pas attendu pour être brillant. L’émotion qui nous étreint devant certains numéros (Maria, Tonight), la jubilation que l’on éprouve devant d’autres (America, I Feel Pretty), ne vient donc pas du génie seul de Spielberg, comme dans E.T. par exemple, mais bien de la symbiose totale, sidérante, entre les talents égaux de Sondheim, Bernstein, Spielberg, le chef op Janusz Kaminski, le chorégraphe Justin Peck et les jeunes interprètes qui se donnent à fond, véritablement éperdus. Mais au milieu de tout ce génie et de toute cette force de travail collective (force collective typiquement américaine, à faire pâlir les communistes, et qui pourrait donner des complexes à n’importe quelle nation s’essayant à faire du cinéma !), ne nions pas toutefois la part personnelle de Spielberg qui, outre son combat bien connu contre le racisme, retrouve ici pleinement l’euphorie (et les couleurs !)  de la scène de bal de 1941, de l’ouverture d’Indy 2 et de la marche de réconciliation de Shug dans La Couleur pourpre. Qu’on se rassure donc, nulle trace de décadence : Spielberg, à 74 ans, est toujours au top !

Toute comparaison est odieuse, on le sait, mais le classique de Robert Wise et Jerome Robbins étant encore très présent dans les mémoires, nous y sommes un peu contraints. Ainsi, disons-le clairement : le film de 1961 était tendu comme un arc et, par sa perfection hiératique, voire « géométrique », traduisait de manière plus efficace que cette nouvelle version l’idée de trajectoire tragique. De fait, le film de Spielberg ne tient pas totalement la distance et s’affaisse un peu sur la fin, à cause, entre autres, de l’interprétation un peu inégale de Rita Moreno (Valentina) et Ansel Elgort (Tony). Mais il gagne néanmoins des points par sa plus grande vérité « ethnique » (de vrais Hispaniques pour jouer les Hispaniques) et sa plus grande véracité environnementale (délabrement quasi total du quartier). Surtout, la fluidité étourdissante de la mise en scène, avec ses mouvements de caméra semi circulaires et ses entrées de champ permanentes, fluidité à l’opposé de la raideur volontaire et « germanique » de Wise, traduit merveilleusement cette idée latine de sang qui bat fort, enfermé dans les veines, de sang bouillonnant, et qui jaillit soudainement. Ce cœur, cette chaleur et cette générosité rejoignent d’ailleurs pleinement le Roméo et Juliette de Shakespeare, à l’origine de tout.

Mais en réalité, pour rester dans le domaine du cinéma, le film de Spielberg est plus proche, dans sa sensibilité et son esthétique, de Outsiders et Rusty James de Coppola que du film de Wise : Outsiders pour le chromatisme flamboyant, avec lumières rasantes, éphémères ; Rusty James pour la sauvagerie des combats et l’expressionnisme effrayant des ombres. A l’instar des deux Coppola, West Side Story 2021 est surtout, et avant tout, un hommage vibrant à la jeunesse, au sacrifice de la jeunesse dans un monde corrompu fait par et pour les adultes (monde symbolisé ici par l’officier de police raciste). Hommage qu’on ne ressentait pas forcément dans la version de 1961, où les interprètes semblaient en quelque sorte plus matures, moins « naïfs ». Par ailleurs, l’image chez Spielberg est bien plus dorée, chatoyante, que chez Wise, ce qui, comme dans Outsiders, crée un oxymoron délibéré et poignant avec la misère environnante et la noirceur de l’intrigue.

Chez l’auteur du Soldat Ryan, l’aube et le crépuscule se rejoignent : dans ce pays de Cocagne qu’est l’Amérique, les minorités polonaises et portoricaines ont un sang neuf, mais c’est pour mieux le faire couler ; elles sont pleines de vie, mais c’est pour mieux la perdre.

Claude Monnier

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Une question de vie ou de mort, le chef-d’œuvre de Powell et Pressburger enfin restauré!

Par Claude Monnier : Une question de vie ou de mort, le merveilleux film en Technicolor de Michael Powell et Emeric Pressburger, vient d’être superbement restauré en 4K. Disponible uniquement en import pour le moment, nous appelons de nos vœux une édition française.

L’intrigue, comme souvent avec le duo britannique, est totalement folle : de retour d’un bombardement sur Berlin, un pilote sur le point de s’écraser dans la Manche (David Niven) tombe amoureux d’une opératrice de l’armée (Kim Hunter), avec qui il partage ses derniers instants. Pour ne pas périr carbonisé, et n’ayant plus de parachute, l’aviateur se jette dans le vide, mais avec ce satané « smog » britannique, l’ange chargé de le faire monter au Ciel le rate ! Résultat : le « mort » est toujours vivant, ce qui provoque un gigantesque scandale au Paradis, qui réclame son dû. Mais le jeune officier refuse désormais d’obéir, arguant qu’il vient de tomber amoureux. Un procès gigantesque, avec Dieu pour Juge suprême, est organisé pour résoudre cette question cruciale de vie ou de mort…

Powell et Pressburger ont entrepris ce film au sortir de la Seconde guerre mondiale et, sous couvert de fantaisie et d’humour (le Paradis vu comme une gigantesque administration, avec tribunal), le film est hanté par les millions de victimes du conflit. Humanistes discrets, les deux réalisateurs ne manquent pas de montrer, parmi les soldats montés au Paradis, d’innombrables Indiens et Africains. Etonnante attention pour un film commercial de 1946, qui nous rappelle que derrière l’écran du rêve, la terrible réalité est bien là. Comme l’ambivalent Magicien d’Oz, le récit présente d’ailleurs un versant réel où le pilote rescapé lutte avec la fièvre sur son lit de convalescence puis, plus tard, sur sa table d’opération.

Une question de vie ou de mort est ainsi un voyage dans le crâne d’un homme, crâne qui constitue une véritable camera obscura. De là cette magie, cette ironie et cette étrangeté onirique : le cerveau de l’Homme n’est jamais plus proche d’une camera obscura qu’au moment du rêve. Le motif de la chambre noire revient d’ailleurs à plusieurs reprises dans le film (le médecin chaleureux, merveilleusement interprété par Roger Livesey, observe son petit village par un système optique similaire), mais c’est tout le cinéma de Powell/Pressburger qui nous donne cette impression chaleureuse (et parfois vénéneuse) de petite boîte magique : de Colonel Blimp aux Contes d’Hoffmann, du Narcisse noir aux Chaussons rouges, les personnages semblent des marionnettes qui prennent vie comme Pinocchio. C’est peut-être aussi la limite de cette filmographie : ce sont sans doute les œuvres les plus inventives de l’histoire du cinéma (à chaque seconde ou presque, une trouvaille de décor, de montage, de chorégraphie et de lumière   ̶   merci Jack Cardiff !) mais vous remarquerez qu’on les cite rarement dans les « meilleurs films de tous les temps », à cause sans doute de cette artificialité et de ce « kitsch » délibérés. C’est du reste injuste car, on l’a vu, cette artificialité et ce « kitsch » viennent tout simplement d’une pudeur et d’un humour typiquement britanniques qui cachent un immense amour (et une immense douleur) pour le genre humain.

Blu-ray import

Ainsi, derrière la fantaisie, l’argument moral de Une question de vie ou de mort est semblable à celui de Il faut sauver le soldat Ryan ou de La Liste de Schindler : face à ces millions de victimes, que représente une vie de plus ou de moins ? La réponse de Powell et Pressburger, bouleversante, est la même que celle de Spielberg : tout.

Claude Monnier

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House of Gucci : le monde du luxe selon Ridley Scott

Par Claude Monnier : Avec House of Gucci, Ridley Scott poursuit son intéressant cycle italien, toujours dans cette atmosphère de luxe et de décadence qui évoque les Médicis et les Borgia : comme Hannibal et Tout l’argent du monde, House of Gucci parle en effet de classes sociales qui se déchirent, de milliardaires monstrueux, de parents castrateurs et d’innocence sacrifiée. A chaque film toutefois, le cinéaste choisit une tonalité différente : tonalité horrifique pour Hannibal, dramatique pour Tout l’argent du monde, tragi-comique pour House of Gucci. Tant il est vrai que la variété des genres est une religion pour Scott…

House of Gucci relate donc, sur un mode ironique, la décadence de cette célèbre famille, avec comme point culminant l’assassinat de l’héritier Maurizio (Adam Driver) par son ex-épouse Patrizia Reggiani (Lady Gaga), celle-ci, fille de camionneur, ne supportant plus d’être considérée par les Gucci comme une vulgaire « pièce rapportée ».

Au premier abord, et comme souvent avec Scott, toujours plus subtil qu’il n’y paraît, le film est assez insaisissable… Où le cinéaste veut-il en venir ? De part et d’autre de la séquence clé (l’assassinat de Maurizio), qui ouvre et referme le récit, Scott accumule les petites scènes, sans réelle intrigue (c’était déjà le cas avec cette autre fresque sur l’argent : American Gangster). Comme un peintre qui procède par petites touches (la toile de Klimt, La Dame en or, est explicitement montrée dans le manoir des Gucci), Scott semble vouloir nous faire effleurer, tout en douceur, en une manière de réflexion, la brillance de ce monde doré. Brillance parfois réelle, car l’industrie du luxe génère une indéniable beauté artistique (et l’auteur des pubs pour Chanel n° 5 s’en donne à cœur joie !), brillance parfois trompeuse quant aux rapports humains.

Film difficilement pénétrable, donc. Pourtant, à bien y réfléchir, la clé de cette fresque de deux heures trente, c’est peut-être tout simplement Cendrillon (conte explicitement cité par Maurizio et Patrizia lors de leur première rencontre) … à ceci près que dans House of Gucci, Cendrillon ne supporte pas que son carrosse redevienne citrouille et décide de tuer le prince charmant ! Dans le conte originel, la bulle du monde enchanté était toujours sur le point d’éclater ou de se salir. C’est la même chose ici. Pensons à cette ellipse comique entre la copulation frénétique du couple et le mariage vécu comme un rêve de petite fille par Patrizia. Pensons aussi au motif récurrent du bain moussant où se prélasse la jeune femme : à force de trop fréquenter son âme damnée, la « voyante » Pina Auriemma (Salma Hayek), le bain de bulles finit par devenir un bain de boue. De princesse, elle devient marâtre.

À l’image du meurtre qui ouvre et referme le film, le récit est construit sur un effet de répétition et de boucle, qui correspond au vide existentiel de cette famille qui ne crée plus, se contentant de contrefaçons, contrefaçons qui ne font que reproduire, en un écho dérisoire, la gloire passée. Et qui dit vide dit peur du vide. Comme Patrizia, qui reste une « étrangère » pour les Gucci, nous passons sans arrêt d’un continent à l’autre, d’un manoir à l’autre, d’un père à l’autre (Jeremy Irons et Al Pacino), d’un fils à l’autre (Adam Driver et Jared Leto). Et, dans tous les cas, ces lieux de « vie » sont des lieux en voie de disparition, qu’ils reposent sur le souvenir (Irons), sur le paraître et la corruption (Pacino), sur l’incompétence (Leto) ou sur la froideur comptable (Driver). Le luxe ambiant ne génère que béance, dans une tonalité marbrée de mausolée. Et comme Patrizia (très bien interprétée par Lady Gaga, avec un vrai fond de souffrance dans le regard, derrière la vulgarité et la cupidité), nous ne comprenons jamais vraiment cette famille, le film nous laissant volontairement une impression pessimiste de gâchis et de futilité. Mais c’est précisément ce sentiment de gâchis et de futilité qui génère une subtile émotion derrière la froideur, exactement la même émotion cachée (et donc précieuse) qui était à l’œuvre, toutes proportions gardées, dans le Barry Lyndon de Kubrick : ou comment l’idéalisme de la jeunesse se fracasse contre la réalité…

Au fond, derrière son apparence prestigieuse, son casting de luxe et son thème de l’argent roi, House of Gucci laisse poindre une angoisse très intime chez Ridley Scott, la famille Gucci apparaissant ici comme un véritable négatif de sa propre famille : que deviendra mon empire, cet empire d’images patiemment construit avec mon frère Tony, après ma mort ? Mes enfants sont-ils à la hauteur ? Suis-je moi-même un père castrateur ? Et la bulle de beauté que j’ai créée ne va-t-elle pas éclater ?

Claude Monnier

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Les 55 Jours de Pékin

Par FAL : Dans quarante ou cinquante ans, les historiens du cinéma se demanderont sans doute comment notre époque a pu être en même temps celle des making of à tire-larigot (y compris pour des films de série Z) et celle d’une spoilerophobie érigée en dogme. On pourra toujours avancer que c’est l’excès même d’information qui a entraîné chez certains le désir de ne pas savoir et de ne pas prévoir (personne, par exemple, n’a protesté contre le titre du dernier « Bond », Mourir peut attendre, outrageusement mensonger puisqu’il est totalement contredit par le dénouement de l’histoire), mais les choses sont sans doute un peu plus compliquées et il n’est pas exclu que la haine des spoilers soit à mettre en rapport avec le déclinisme ambiant et avec le fatalisme qui souvent l’accompagne.

ELIZABETH SELLARS, ROBERT HELPMANN, DAVID NIVEN

Quoi qu’il en soit et n’en déplaise aux pourfendeurs de spoilers, il est des films pour lesquels il n’est pas mauvais de regarder préalablement les bonus si l’on veut éviter d’être quelque peu frustré ou déboussolé. Les 55 Jours de Pékin est de ceux-là : qui ne connaît pas en détail l’histoire de la Chine au début du XXe siècle ne peut que remercier Rimini de proposer pour cette kolossal machine une édition combo agrémentée d’un abondant apparat critique (livret et entretiens vidéo sur le film lui-même et sur les événements historiques qu’il prétend relater).

A priori, l’intrigue est relativement simple. En 1900, certains Chinois, ne supportant plus de voir leur pays contrôlé par neuf nations étrangères, décident d’attaquer les légations occidentales de Pékin. C’est ce qu’on appelle la révolte des Boxers (« Boxers » parce que la société secrète regroupant ces insurgés avait pour symbole un poing fermé). L’impératrice Cixi ne peut a priori que cautionner ce mouvement nationaliste et, de fait, elle ordonne aux troupes officielles de soutenir les Boxers, mais ceux-ci, non contents de résister aux étrangers, entendent aussi mettre fin à la dynastie Qing qu’elle représente. Le siège de Pékin se termina par une victoire des légations occidentales (et non par une victoire des Boxers), mais il n’en sonna pas moins le glas du régime impérial et l’avènement de la république (1).

Charlton Heston, Ava Gardner

Il y avait là matière à un beau scénario, mais ces 55 Jours laissent, pour reprendre une expression de Stéphane Chevalier – auteur du livret d’accompagnement –, « le goût amer d’un film inachevé ». Inachevé à maints égards, mais d’abord et avant tout parce que, à l’inverse de Cecil B. DeMille, qui pensait que les moindres détails d’un film devaient se régler dans son bureau, sur le papier, bien avant qu’on ne crie Moteur !, le producteur Samuel Bronston, grisé par le succès de son Cid en 1961, ne craignit pas d’entamer le tournage de ce nouveau spectacular sans disposer d’un véritable scénario. On imagine aisément les conséquences entraînées par le caractère half baked, comme disent les Anglais, autrement dit « à moitié cuit » de cette entreprise, la principale lacune étant que la révolte des Boxers n’est pratiquement jamais envisagée du point de vue des Boxers. Quant aux divergences qui ne manquaient pas d’apparaître chez les conseillers de l’impératrice, elles sont à peine évoquées – et de façon d’autant moins convaincante que ces Chinois parlent anglais entre eux (avec, qui pis est, un accent chinois). Ce genre de convention ne passe plus aujourd’hui.

Pour tout dire, le making of des 55 Jours de Pékin ressemble plutôt à un unmaking. Bronston voulait des décors en dur et la reconstitution de Pékin en Espagne était, d’après les témoignages d’experts, criante de vérité. Mais des décors en dur ne sont pas forcément ce qu’on peut imaginer de mieux pour la réalisation d’un film, et un grand chef opérateur italien repartit comme il était venu lorsqu’il découvrit qu’il disposerait d’une marge de manœuvre extrêmement réduite pour les mouvements de caméra. Ajoutons que, l’implantation chinoise étant assez peu nombreuse en Espagne, on dut aller recruter dans des restaurants chinois de toute l’Europe les figurants dont on avait besoin. Arrêtons là cette liste qui pourrait être dix fois plus longue en signalant que Nicholas Ray, réalisateur officiel du film, n’en réalisa en fait qu’une partie : des ennuis cardiaques l’obligèrent à interrompre sa tâche, et on préféra laisser à ses assistants le soin de continuer le tournage même après qu’il eut recouvré sa santé : seules, dit-on, l’intéressaient vraiment les « pauses » intimistes (en particulier les scènes avec une petite fille orpheline) entre les séquences de batailles et d’explosions. Assez significativement,  il apparaît lui-même à l’écran dans le rôle d’un dignitaire américain cloué dans une chaise roulante et disant son refus de cautionner les décisions des légations occidentales.

D’où vient alors que, malgré tous ses défauts, Les 55 Jours de Pékin est un film qui ne manque pas de charme, sinon de souffle ? Eh bien, on pourra toujours s’amuser à repérer dans ce manteau d’Arlequin cosmopolite les apparitions assez fugaces de quelques figures européennes connues (le Français Philippe Leroy, l’Espagnol Fernando Sancho…), et l’on retrouvera Charlton Heston dans le rôle de Charlton Heston, David Niven dans le rôle de David Niven, et Ava Gardner dans le rôle de l’ombre d’Ava Gardner.

Mais cette Ava has been fait partie des éléments qui, paradoxalement, contribuent àdonner au film l’unité qui lui manque. Pour les raisons qu’on a indiquées, on ne saurait voir Les 55 Jours de Pékin comme un « film d’auteur » si on lui cherche un auteur en la personne du réalisateur, mais, comme on le signale judicieusement dans l’un des bonus, l’auteur ici n’est autre que le producteur Samuel Bronston. Cet homme, qui tenta de construire son propre empire cinématographique en dehors d’Hollywood, avait – peut-être du fait de son histoire personnelle très marquée par la guerre – une fascination pour la fin des empires (c’est lui qui produisit aussi La Chute de l’Empire romain d’Anthony Mann, autre film bancal et passionnant). Et c’est probablement cette fascination qui entraîna sa propre chute (2). Mise en abyme – et, plus concrètement, en abîme…Life imitates art.

Frédéric Albert Lévy

(1) L’ultime chapitre de l’histoire de cette dynastie est raconté dans le film de Bernardo Bertolucci Le Dernier Empereur.

(2) Il dut entre autres renoncer à produire Nightrunners of Bengal, un film sur la colonisation de l’Inde  qui aurait dû être réalisé par Richard Fleischer.

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Benedetta

Par FAL : Puisque Benedetta sort cette semaine en DVD/B-r, on nous permettra d’ajouter à l’analyse déjà proposée pour ce film par Claude Monnier une note de bas de page inspirée d’une déclaration de Paul Verhoeven dans la longue interview incluse dans cette édition. Verhoeven dit en riant qu’il est bien plus facile de tourner aux États-Unis un film comme RoboCop qu’un film comme Benedetta. (On n’a aucun mal à le croire quand on lit ces jours-ci dans la presse que Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu ? n’a pas trouvé de distributeur américain parce que ce serait un film raciste… No comment.)

Il n’est pas sûr, toutefois, que l’intrigue et la construction de Benedetta diffèrent fondamentalement de celles de RoboCop. « 50% homme, 50% machine. 100% flic » pouvait-on lire sur les affiches de ce premier film américain de Verhoeven, réalisé en 1987. La transposition aujourd’hui pourrait bien être : « 50% religieuse, 50% lesbienne. 100% Benedetta ». Certes, on voit bien ce que cette accroche pourrait avoir de scandaleux pour certains, mais, outre que la confusion entre extase religieuse et extase érotique n’a pas attendu Verhoeven pour exister (voir, par exemple, certaines représentations de sainte Thérèse d’Avila), Benedetta n’est qu’une variation de plus sur la question qui hante de nombreux films de ce chien fou – celle de l’identité. Évidemment, cette question n’est vraiment intéressante que lorsque identité rime paradoxalement avec ambiguïté. Ainsi, dans Total Recall, la version 2 (« gentille ») du personnage de Schwarzenegger, qui résultait d’un lavage de cerveau et qui ne devait être que temporaire, se révèle être finalement plus « authentique » que la version (« méchante ») originelle. On pourrait également citer les rapports quelque peu troubles entre un officier allemand et une juive dans The Black Book. Et faut-il rappeler que si Verhoeven s’est battu comme un beau diable pour imposer Sharon Stone dans Basic Instinct (film, soit dit en passant, assez nunuche) alors qu’elle était encore peu connue, c’est parce qu’il avait admiré la manière dont, dans Total Recall, elle avait su en quelques secondes modifier l’expression de son visage et passer de l’enjôleuse séduction à la froideur implacable.

Verhoeven, bien sûr, n’a pas l’exclusivité de ce thème de l’identité. Shakespeare (avec, par exemple, sa Mégère/apprivoisée) ou Molière (avec son Bourgeois/gentilhomme)avaient déjà abondamment labouré le terrain, mais ce qui frappe chez Verhoeven, c’est la manière dont ses films racontent, consciemment ou non, ses propres interrogations sur lui-même et sur sa carrière professionnelle.

Or donc, au milieu des années quatre-vingt, il quitte sa Hollande natale pour gagner les États-Unis et il prouve avec RoboCop et Total Recall que, malgré son âge déjà avancé (proche du demi-siècle), il est parfaitement capable de s’adapter au système. Mais – et c’est ce qui le distingue de Schwarzie dans sa version 2 – le succès de Verhoeven 2 incite Verhoeven 1 (l’Européen) à repointer sournoisement le bout de son nez, autrement dit à subvertir le système dans lequel il s’était apparemment si bien intégré. Il n’est pas interdit d’aimer Starship Troopers, mais il ne faut pas non plus s’étonner si ce film a été « tout juste rentable » et si certains critiques américains ont pu se demander quelle était exactement l’idéologie qu’il défendait. La fin de Showgirls était d’une certaine manière prémonitoire : comme son héroïne qui décide de repartir et qui retrouve, comme par hasard, le conducteur qui l’avait prise en stop et lui avait volé tout son argent à l’aller, Paul retourne sur son sol (sur son Saul ?) hollandais.

Mais Verhoeven 1 se met à regretter les fastes de Verhoeven 2. Un retour aux États-Unis est inconcevable. Alors, pourquoi pas la France, où il a un peu vécu dans sa jeunesse (à Mantes, pour être exact) et où il est de toute façon assuré de disposer d’une plus grande marge de manœuvre ? Verhoeven 2 bis attire donc dans ses filets Isabelle Huppert pour Elle, film qui apparaît à maints égards comme un prolongement de certains films de Chabrol (à ceci près que Verhoeven ne craint pas de montrer des choses que Chabrol aurait simplement suggérées). Benedetta est la deuxième phase de ce comeback, mais, chat échaudé craignant l’eau froide, notre réalisateur néo-gaulois s’arrange alors pour provoquer le bourgeois sans trop le provoquer. D’abord, il choisit de raconter dans ce film français une histoire italienne. Et, s’il y a plusieurs scènes olé-olé qui peuvent tenir du blasphème, et s’il est clair que les stigmates que s’inflige l’héroïne pour s’emparer du pouvoir ne sont pas aussi spontanés qu’ils devraient l’être et sont le fruit d’une mise en scène, il y a toujours, dans la volonté même de faire semblant, au moins une parcelle d’authenticité, et il semble bien, dans la conclusion, que l’érotisme n’ait été en fait qu’un long détour pour parvenir à Dieu (en cela, Benedetta est peut-être un clin d’œil au Théorème de Pasolini). Et bien malin qui peut dire si, en définitive, le film est antireligieux ou non, les faits résumés dans le carton final étant comme une illustration directe de la formule « être ou ne pas être ». 50% audacieux, 50% prudent. 100% Verhoeven.

Frédéric Albert Lévy

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Cry Macho : le vieil homme et l’enfant

Par Claude Monnier : Avec Cry Macho, Clint Eastwood reprend la route du Mexique, comme avec The Mule, mais cette fois dans une « ambiance western » qui le ramène à ses vieilles amours : Mike Milo, un vieux cowboy texan, accepte par dette d’honneur d’aller chercher au Mexique l’enfant de son patron, le jeune garçon étant sur le point de tomber dans la délinquance. Mais la mère, une femme autoritaire qui fréquente la pègre locale, n’entend pas laisser faire le vieil homme.

On ne peut jamais jurer de rien avec Eastwood, qui n’en finit pas de vieillir et de tutoyer ironiquement la mort, mais c’est sans doute la dernière fois qu’on le voit sur un cheval, la dernière fois qu’on le voit porter santiags et stetson. Cela doit donc se savourer. Et pour ceux qui trouvent gênant de voir sur l’écran l’acteur Eastwood déplumé et chancelant, à la voix tremblotante, ne vous laissez pas abuser : il suffit d’observer la mise en scène et la conduite du récit pour comprendre que le cinéaste Eastwood, lui, a conservé toute sa maîtrise et que ce rôle est, à sa manière, une composition.

La composition, justement, est ce qui est pointé du doigt par le film : tous les machos que l’on côtoie sont constamment en représentation, ayant peur de montrer leur stress ou leurs sentiments. Leta (Fernanda Urrejola), la mère autoritaire du jeune Rafael (Eduardo Minett), joue elle-même « les hommes de clan » et cache ses failles derrière une fierté de façade. Dans les scènes tendues et sombres entre le vieil homme et cette maîtresse-femme, le réalisateur Eastwood délaisse le western pour flirter avec le film noir, Leta ayant l’allure d’une femme fatale des années quarante. Mais dans un cas comme dans l’autre, western ou film noir, le cinéaste montre par ses cadrages stylisés que tous ces machos font « du cinéma » ou, plus exactement, se font du cinéma. Tout l’enjeu du film est donc, pour les protagonistes, de se désarmer, d’aller vers la sincérité.

Remarquons qu’au début, Eastwood se met en scène de manière morcelée et fétichiste (on ne voit pas son visage, seulement des gros plans de ses « attributs virils » : main sur le levier de vitesse, clé de voiture, bottes, etc.), le cowboy Mike Milo refusant de se dévoiler. Mais c’est pour mieux faire contraste avec les plans simples, de face et en pleine lumière, sur le vieux cowboy, qui se montre plus en plus ouvert au cours du périple. La renaissance solaire de cet homme qui se nourrissait d’ombres (troublant contre-jour du bivouac dans le désert, où Mike se couche sur le sol et disparaît sous la ligne d’horizon, comme s’il descendait volontairement dans la tombe), cette renaissance passe bien sûr par le contact avec le naïf Rafael, mais également par le contact avec les animaux, qui est un motif central du film : non seulement le beau coq de Rafael, qui donne son nom au film (« Macho ») et qui symbolise la vraie force, loin du machisme superficiel et ridicule des « bad boys », mais aussi les autres animaux qui viennent littéralement saluer le vieil homme, comme pour lui rappeler qui il est vraiment : les chevaux  qui courent fièrement à côté de sa voiture, au début, et qu’il n’aperçoit pas  ̶  ou ne veut pas voir ; puis les animaux blessés du petit village mexicain, qu’il est obligé cette fois de regarder de près, en gros plan, pour les soigner : des chevaux sauvages, un vieux chien, un cochon apeuré. Soit la vie dans ce qu’elle a de plus pur, dans ce qu’elle a de plus innocent.

De fait, on comprend que Cry Macho n’a de western que l’apparence : le machisme, les crapules et le Wilderness qu’Eastwood cadre avec autorité, en cinémascope, sont délibérément annulés par l’épisode central, dans le modeste café de Marta, veuve mexicaine entre deux âges qui accueille les deux fuyards avec générosité (émouvante Natalia Traven). Là, face à cette femme chaleureuse entourée de ses petites filles, le vieil homme et l’enfant prennent conscience que leur conception « virile » de l’existence ne vaut rien. « Du vent », dit le vieux cow-boy. Là, les cadrages amples sur le désert sont remplacés par des gros plans sur des petites filles timides et leur regard magnifique, bouleversant.

On a reproché au film le jeu gauche de Eduardo Minett, mais c’est justement cette gaucherie que recherche le cinéaste Eastwood lorsqu’il se concentre sur les enfants : que l’on pense au jeune Kyle Eastwood dans Honky Tonk Man ou au petit garçon d’Un Monde parfait, autres road-movies semi-westerniens entre un homme usé et un enfant. C’est aussi par ce choix de jeunes comédiens « sans trucs » qu’Eastwood montre sa méfiance envers les normes hollywoodiennes et ses enfants stars « dégourdis ».

Et c’est surtout un moyen pour Eastwood, légendaire figure de guerrier, de montrer ce qu’il a compris en vieillissant : rien n’est plus puissant, rien n’est plus dévastateur, que le regard d’un être désarmé.

Claude Monnier

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