ww84@principederealite.com

Par FAL : Nicolas Rioult a déjà défendu comme il convenait Wonder Woman 1984 dans les pages de ce blog, mais les quelques lignes qui suivent visent à comprendre pourquoi ce film, qui n’est certes pas parfait, mais qui ne fait de mal à personne, a récolté et récolte encore des tombereaux de critiques hargneuses et méprisantes sur un très grand nombre de sites.

Qui ne fait de mal à personne ? C’est peut-être vite dit. Ce qui, au fond, doit mettre beaucoup de spectateurs mal à l’aise, c’est que tout, dans cette histoire, tourne autour du thème de la frustration.

Première séquence : nous voyons Wonder pas encore Woman (puisque, dans ce prélude, elle doit avoir royalement neuf ou dix ans) participer à une compétition sportive. Tout indique qu’elle va gagner, mais une malencontreuse chute de cheval l’amène à contourner à un moment donné les règles du jeu. Pour cela, la victoire lui est retirée alors qu’elle est à deux doigts du but. Peu importe si on peut lui trouver des circonstances atténuantes. La loi, c’est la loi. Et la loi, c’est ici celle de la réalité.

Rien de bien bouleversant jusque-là si ce n’est que c’est aussi le spectateur qui en prend plein les dents. Car est-il besoin de préciser que les exploits sportifs de Wonder Girl et des autres concurrentes pendant ce premier quart d’heure sont le plus souvent parfaitement invraisemblables et sont donc en fait le produit d’effets spéciaux ? Cette défaite de la jeune héroïne vient nous dire que, si l’une des fonctions majeures du cinéma est de nous faire rêver, nous ne devons pas être pour autant totalement dupes et oublier les limites imposées par ce qu’il convient d’appeler, redisons-le, la réalité.

Cut – Wonder Woman à l’âge adulte. Et seconde frustration. Elle a traversé plusieurs décennies sans prendre une ride ? Ne protestons pas : il faut bien, par définition, qu’elle soit wonderful, qu’elle ait des superpouvoirs. Elle ressuscite son amant défunt ? Nous sommes là encore trop heureux de croire à ce miracle. Qui n’a pas rêvé de faire revenir d’entre les morts un être cher ? D’entre les morts, c’est même le titre original du roman de Boileau-Narcejac qui a inspiré le film Sueurs froides, que beaucoup considèrent comme l’un des meilleurs d’Hitchcock. Et ici, comme dans Sueurs froides justement, la résurrection de l’être cher est temporaire. Simplement, si, chez Hitch, le miracle s’ écroule du fait d’une explication rationnelle (ce n’était qu’un faux miracle, qu’une mise en scène), ici l’amant ressuscité disparaît comme il était (re)venu. Comme ça. Sans raison. Juste une ligne de dialogue, qui dit en substance : « Tu sais bien que ma place n’est pas ici », et il s’en va. Qu’en déduire, mon cher Watson, sinon que cette résurrection a peut-être, très certainement même, été d’un bout à l’autre un fantasme ? Fantasme encouragé par la présence d’un garçon existant réellement et ressemblant un peu à l’être disparu, mais fantasme quand même – analogue à ces hallucinations qui, dans L’Éducation sentimentale, font croire à Frédéric Moreau que chaque femme rencontrée dans la rue n’est autre que l’inaccessible Mme Arnoux.

Troisième et dernière étape : la frustration planétaire. Admettons que, à la suite d’on ne sait quel coup de baguette magique, chaque homme en ce bas monde dispose du pouvoir de réaliser son vœu le plus cher. Au bout de cinq minutes, la situation deviendrait invivable, les vœux des uns étant incompatibles avec les vœux des autres, et parce que la liberté de chacun doit s’arrêter là où commence celle d’autrui. Morale stoïcienne, donc, s’adressant à tout individu ; avant de prétendre changer l’ordre du monde, il convient de se changer soi-même. De ne pas faire ce que l’on veut, mais de vouloir ce que l’on fait. La seule marge de liberté dont nous disposions consiste à interpréter le mieux possible le rôle qui nous est déjà attribué. Sous ses allures d’entertainment movie, WW84 est donc une condamnation sans appel de l’esprit yuppie des années quatre-vingt et de ces leaders populistes qui, aujourd’hui, promettent la semaine de douze heures et la retraite à vingt-cinq ans pour tout le monde, et du pain et des jeux.

Évidemment, ce message ne saurait plaire à tout le monde, puisque la sagesse – car c’est bien de cela qu’il s’agit – consiste à se fixer des limites. Effort hors de portée pour de nombreux critiques qui, sans être nécessairement des eunuques (puisque c’est ainsi que les définit Montesquieu), ne peuvent s’empêcher de rêver qu’ils auraient su, eux, s’affranchir des contraintes que tout malheureux réalisateur doit prendre en compte, puisqu’un réalisateur, comme son nom l’indique, est un artisan qui ne saurait faire fi de la réalité.

Frédéric Albert Lévy

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Starfix, sous le signe de Peter Weir

Par Jean-Jacques Manzanera : C’est un beau jour de juin 1985 que je fus intrigué par une revue – jamais vue dans mon Gers natal – qui m’interpella chez un marchand de journaux. Je m’en souviens comme si c’était hier : nous étions en voyage scolaire à La Rochelle et je réfléchis assez longuement avant de dépenser les 20 francs nécessaires pour l’acquérir.

Il fallait bien peser le pour et le contre : je savais bien que je ne pourrais pas acheter d’autres revues de cinéma ce mois-là en craquant pour cette belle inconnue, car je n’en étais pas encore à négocier l’explosion du budget cinéma qui surviendrait quelques mois après.

Éliminer Première fut assez facile, car je n’étais pas très convaincu par une revue un peu trop obsédée par les acteurs et avec laquelle je ne me trouvais pas si synchrone, alors que, paradoxe étrange, Il était une fois en Amérique de Sergio Leone, Greystoke de Hugh Hudson, Amadeus de Milos Forman que j’avais plébiscités avaient été distingués par la rédaction. Je sentais un manque curieux de parti pris, une écriture assez consensuelle. Le plus gros problème de cette revue me semblait être une indulgence coupable envers un cinéma français qui ne m’attirait que parcimonieusement. Le temps de la nuance positive viendrait l’année suivante, notamment avec des cinéastes nommés Carax, Resnais Cavalier, Tavernier, Pialat… ou Zulawski, même s’il n’était pas tout à fait un cinéaste français !

Plus difficile fut le choix de renoncer à L’Écran fantastique, car j’étais devenu un fidèle au fil des mois depuis 1983. Bien des plaisirs de cinéma dans ces jeunes années étaient liés aux genres chers à cet Écran, mais je sentais que quelque chose manquait : bon nombre de films que j’avais aimés les mois écoulés ne relevaient ni du fantastique, ni de la SF, ni de l’horreur, même si j’aimais toujours profondément ces chemins de traverse pas très cotés auprès de mes professeurs.

A l’évidence, quelque chose bougeait dans ma cinéphilie ans que je sache précisément quoi… Toujours est-il que j’optai pour Starfix avec son titre étrangement étoilé autour du R central. Lettrage blanc sur fond gris : c’était vraiment classe !

Mais avouons que ce qui m’avait alors intrigué sur la couverture n’était pas la maquette, mais la présence d’une photo d’Harrison Ford coiffé d’un canotier étrange qui avait peu à voir avec le feutre d’Indiana Jones arboré encore l’année précédente le temps d’une descente dans le temple maudit qui m’avait plutôt séduit ou avec la coiffure impeccable de Han Solo revu encore dans Le Retour du Jedi. Ayant suivi les actualités cannoises, j’avais happé un extrait étonnant d’un film au titre anglais montrant l’assassinat d’un homme dans des toilettes publiques sous les yeux d’un enfant étrangement vêtu. Choix étonnant de promotion que cette séquence-choc, une de celles que généralement on ne dévoile pas, par souci de préserver la surprise. Bref, il y avait du mystère dans l’air : Harrison Ford serait un guide supplémentaire pour avancer de la préadolescence vers un cinéma plus adulte qui allait corroborer le goût pour les auteurs que nourrissaient le Cinéclub de Claude-Jean Philippe ou le Cinéma de Minuit de Patrick Brion…

Précisons que notre cher Harrison Ford n’était pas seul sur la couverture, car elle était subdivisée en quatre parties : en haut à droite Clint Eastwood, coiffé lui aussi d’un chapeau plus clairement westernien (dans Pale Rider qui signait et le grand retour de Clint vers le western et la sélection cannoise assortie d’un début de reconnaissance critique élargie) ; en haut à gauche un Japonais assez énervé muni d’un bandeau, ce qui ne laissait aucun doute sur sa nature de kamikaze (Ken Ogata dans Mishima de Paul Schrader, que je ne découvrirais que plus tard en K7 vidéo : à ce jour toujours l’un de ses meilleurs films) et enfin, touche féminine assez affriolante, une beauté blonde alanguie sur un coussin de satin que l’on pouvait deviner nue (Theresa Russell dans Une nuit de réflexion de Nicolas Roeg, certainement l’un des opus les plus oubliables du cinéaste, mais, bon sang, quelle splendide actrice !)

Je me revois feuilletant la revue et rêvant déjà devant les photos extraites des films cités mais c’est évidemment sur l’énigme posée par Witness (j’avoue n’avoir jamais intégré le titre français Témoin soussurveillance, qui claque moins) que débuta ma lecture de la revue.

Peter Weir m’était alors inconnu. Tout juste avais-je entrevu à la télévision quelques extraits étonnants de L’Année de tous les dangers (1983), qui avaient attiré mon attention grâce à Mel Gibson que j’avais découvert dans les deux Mad Max, mais sans chercher à aller plus loin – affaire de maturité et de circonstances : il était plus facile sous mes cieux de trouver une salle diffusant les aventures flamboyantes de Max Rockatansky dans le désert australien que les errances existentielles de Guy Hamilton dans le Djakarta des années soixante. J’ignorais bien évidemment l’existence de ses joyaux antérieurs, Pique-nique à Hanging Rock, La Dernière Vague ou Gallipoli.

Mais je n’étais pas le seul spectateur en France à ignorer quasiment tout de l’autre grand nom émergent du cinéma australien, ce qu’un article en pages centrales signé d’un dénommé Nicolas Bouk(h)rief expliquait assez clairement : « Certains grands films se dégagent tout de suite avec éclat, Amadeus pour prendre un exemple évident. D’autres, plus discrets, moins reconnus, marquent sur le moment de manière quasi imperceptible, mais pour toujours, la conscience du cinéma. Depuis dix ans, le cinéaste australien Peter Weir réalise des œuvres d’emblée mille fois plus importantes pour l’œil neuf du spectateur de demain que, exemple du jour, La Déchirure. ».

« Waow ! ça c’est sacrément bien dit ! » me dis-je dans un premier temps. ». « Et en plus je n’y avais jamais pensé », aurais-je pu ajouter, moi qui pensais en termes de découvertes spectaculaires au cinéma depuis longtemps, ce qui est un classique d’une entrée en cinéphilie. Retrouvant ces petites fiches que je glissais dans mes revues, je constate que j’avais vu et aimé en vrac depuis le début de l’année : Cotton Club, Razorback, Brazil, Dune, Terminator, La Déchirure, Birdy… tous marqués à trois ou quatre croix. Manie des classements de cinéphile déjà bien ancrée à quatorze ans !

L’article remettait en fait en question ce qui me décidait à sélectionner les deux séances mensuelles auxquelles j’avais droit et ce avec une assurance dans le ton et une précision que d’emblée j’adorais. Poursuivant la lecture, j’eus pourtant un choc en lisant une condamnation sans appel : « L’échec lamentable de David Lynch et de Dune ». Oh ! il n’aime pas Dune… que j’avais vu deux fois (exceptionnellement, j’avais eu la chance d’y revenir avec un tonton fan de SF), dont j’avais acquis l’affiche, la BO – due à Toto – après avoir lu bien évidemment le roman au préalable. Je mentirais si je disais que je fus d’accord avec cette assertion, car le temps du discernement séparant film rêvé et film réel n’était pas encore arrivé pour la réévaluation à la baisse du ratage de David Lynch.

« Après trois minutes de projection, trois minutes d’extase absolue devant une image épurée à l’extrême qu’on ne peut pas ne pas rapprocher de Carl Dreyer, le grand cinéaste danois des années trente, devant la beauté panthéiste des paysages qui l’apparente à Werner Herzog, on sait que Weir n’a fait aucune concession au systématisme du cinéma américain. » « Toujours aussi bien écrit, le texte, mais par contre je ne connais pas du tout Dreyer », devais-je me dire. En revanche, j’avais dû identifier cet autre nom Herzog comme celui de l’auteur de ce Nosferatu, fantôme de la nuit (1979) que j’avais peut-être déjà découvert, je ne sais plus. Seconde claque : ce jugement sévère sur le cinéma américain qui avait encore la première place dans ma petite cinéphilie en germe.

Il était question plus loin de « corruption des pouvoirs en place », d’« équilibre absolu entre le polar américain et les images pieuses », de « religion des origines, de la déperdition du sacré par la technologie et de la croissance frénétique de l’ambition humaine », autant de formules clés qui donnaient forcément envie d’aller plus loin dans la découverte du film, du cinéaste, voire du cinéma entier.

Bien sûr, je lus scrupuleusement l’entretien avec le cinéaste avec ses réponses développées et intelligentes, mais aussi le billet plus court consacré au film dans le cahier critique par un certain FAL, acronyme décidément mystérieux. Second texte se concluant par une formule nette et précise qui enfonçait le clou : « Construit entièrement sur la notion de respect d’autrui, ce film force le respect. »

Je courus donc voir le film et fus récompensé par le pari : Witness était effectivement un grand film construit en dehors des modes, à l’élégance esthétique et morale évidentes. Un film de maturité pour son auteur qui devenait facteur de maturité pour ses spectateurs à commencer par votre humble serviteur. Comme John Book, le spectateur était amené à une « retraite » méditative d’un genre particulier : le héros devait porter plus d’attention à des éléments simples pour bien s’intégrer dans les codes de la communauté amish où il devait maintenant se réfugier et le spectateur n’avait d’autre choix qu’épouser ce rythme, ce point de vue, ce retrait accueillant. Rien de languissant mais la découverte de la beauté des visages, des espaces préservés du tumulte, des gestes du travail, et même de la sensualité lors d’une scène bien plus troublante que bien des frasques jugées « osées » de l’époque.

Bravo Starfix et bravo Peter Weir en somme ! Et c’était un cheminement avec la revue comme avec le cinéaste qui démarrait avec ce numéro 27.

Pour la revue, ce serait bien long à développer ici. Pour ce qui est de ma perception du cinéaste, je pense qu’elle est restée à l’image de ma découverte de Witness : je le vois toujours à l’abri des modes, surprenant et tranquillement visionnaire comme l’avait si bien défini Nicolas Boukhrief. Il jouissait en 1985 d’une forme de reconnaissance publique et critique prometteuse, qui, hélas, ne se confirma pas avec le pourtant tout aussi réussi Mosquito Coast deux ans après : le public fut certainement pris à rebrousse poil, non seulement par la complexité d’un récit qui amenait Harrison Ford vers des zones d’ombre qu’il ne tenterait plus d’aborder par la suite, mais aussi par la volonté chez Weir de contrecarrer une lecture par trop rousseauiste de Witness. Échec cinglant.

Du triomphe absolu du Cercle des poètes disparus (1990) à l’échec public de son dernier film à ce jour, Les Chemins de la liberté (2011), Peter Weir a dessiné en treize films un parcours parmi les plus sereinement atypiques du cinéma mondial, passant sans prévenir du conte philosophique inépuisable The Truman Show (1998) à ce qui restera peut-être comme le plus beau film d’aventures maritimes de l’histoire du cinéma Master and Commander (2003).

« Weir ne dit pas, n’explique pas, il chuchote. Des contes d’ombres et de magie, d’ébats humains et de divinités aveugles. Des récits sur le sacré et la pureté, l’inconscience et le péché », annonçait toujours aussi justement l’ami Nicolas Boukhrief au début de son bel article. Il faudra que nous reparlions plus longuement de Peter Weir un de ces jours…

Jean-Jacques Manzanera

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Spielberg baroque

Par Claude Monnier : Vision fulgurante… La découverte, ces derniers jours, de la bande-annonce du nouveau Spielberg, West Side Story, doit amener le cinéphile à faire deux choses : d’abord s’agenouiller humblement devant le dieu Coronavirus pour qu’il daigne nous laisser voir ce film sur grand écran ; ensuite reconsidérer le cinéaste Spielberg.

Si, durant la première moitié de sa carrière, disons jusqu’à La Liste de Schindler, Spielberg divisait, certains le regardant comme un pur génie, d’autres comme un pur commerçant, on sait que, depuis La Liste de Schindler, la critique institutionnelle (du type Positif ou Cahiers du cinéma), qui fut souvent aveugle et dédaigneuse, a ouvert les yeux, se rendant à l’évidence devant l’envergure, l’ambition et la qualité de sa filmographie. Filmographie qui va, pour les vingt-trois dernières années seulement, du Soldat Ryan au Pont des espions, de A.I. à Munich, de Minority Report à Ready Player One, de La Guerre des mondes à Indiana Jones 4 (1), de Cheval de guerre à Lincoln. Désormais, et ce n’est que justice, Spielberg est universellement reconnu pour ce qu’il est : un grand cinéaste humaniste et, j’ajouterai, un grand cinéaste politique, comme j’ai tenté de le démontrer, ici même, il y a quelques semaines.

Mais il y a toutefois chez Spielberg une dimension qui est moins connue, voire ignorée : c’est sa dimension de styliste formel, je dirais presque sa dimension de maniériste précieux et parfois « baroque », qui fait de lui un membre non répertorié mais bien réel d’une famille spéciale et finalement peu nombreuse qui comprend Dario Argento première manière, Mario Bava, Brian De Palma, Francis Ford Coppola dans certaines de ses œuvres, ou bien encore Vincente Minelli. Y aurait-il du sang italien chez Spielberg ?…

En général, Spielberg passe pour l’efficacité incarnée, un maître de l’action et du suspense, un Hitchcock moderne nous « scotchant » sèchement avec sa caméra et son montage au scalpel, un Hitchcock plutôt tendance Psychose que Vertigo d’ailleurs. Mais si l’on regarde dans le détail, le « baroquisme italien » chez Spielberg n’est jamais loin : rien ne l’oblige, dans Duel, à se contorsionner pour jouer avec les reflets du rétroviseur (mais peut-être est-ce une métaphore de l’enfermement des personnages ? Ce procédé est repris dans Munich) ; rien ne l’oblige, dans le « réaliste » Sugarland Express, à fusionner le parebrise de la voiture et l’écran de cinéma projetant un cartoon (mais peut-être est-ce le symbole de la chimère dont est victime le couple Poplin ?) ; rien ne l’oblige, dans Rencontres du troisième type, à faire des panoramiques symétriques sur Richard Dreyfus et Melinda Dillon à bord de leur voiture (mais peut-être est-ce le symbole de la réunion de leurs deux âmes sœurs ?) ; rien ne l’oblige, dans Indy 2, à filmer la dispute entre Jones et Willie Scott comme une  pantalonnade de la commedia dell’arte (mais peut-être est-ce pour dire que Willie, artiste de cabaret ridiculement imbue d’elle-même, est toujours en représentation ?) ; rien ne l’oblige, dans Indy 3, à faire ces travellings aussi gracieux, aussi fluides, lorsque nos héros arrivent devant une église de Venise (mais peut-être est-ce pour rendre magique ce futur lieu de révélation ?) ; rien ne l’oblige, dans La Couleur pourpre, à frôler en contre-plongée les barrières fermières qui entourent les héroïnes (mais peut-être est-ce pour mieux suggérer l’enserrement masculin et la tentative d’y échapper ?) ; rien ne l’oblige, dans le quasi-documentaire La Liste de Schindler, à nous éblouir par les projecteurs des miradors faisant d’énormes flares dans l’objectif (mais peut-être est-ce pour montrer l’aveuglement des Nazis et, peut-être aussi, pour faire comprendre que, loin d’agresser les prisonniers comme le souhaitent sadiquement ces tortionnaires, ces faisceaux pénétrants les intérieurs du camp sont des lueurs qui laissent en éveil le peuple juif et le font tenir, comme une présence cachée de Dieu ?) ; et je ne parle pas de films fous, aux délires « baroques » assumés comme 1941, Empire du soleil, A.I. ou Minority Report.

Cette tendance à la stylisation précieuse, à la fluidité envoûtante, à l’éblouissement, voire aux circonvolutions, provient sans nul doute de l’amour du cinéaste pour la grande comédie musicale hollywoodienne de l’âge d’or, pour Busby Berkeley, Stanley Donen et Vincente Minelli, mais c’est aussi sans doute une manière artistique de traduire la folie du monde… et de certains de ses personnages. Car il y a de la folie chez Spielberg : même Indy y passe dans sa deuxième aventure. Et est-ce un hasard si les deux scénarios que le cinéaste a écrits personnellement, Rencontres et A.I., présentent des obsessionnels ?…

Et c’est évidemment pourquoi West Side Story est un événement : comme l’indique certaines images folles, prodigieuses (par exemple la plongée verticale sur les ombres démesurées des voyous qui se rejoignent, s’entrecroisent et se dévorent monstrueusement), Spielberg « le latin », Spielberg le styliste caché, va enfin pouvoir se lâcher pleinement, sur deux heures, dans le pur mouvement, dans la folie collective, dans l’allégorie. Libéré, délivré…

(1) C’est juste pour voir si vous dormez.

Claude Monnier

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Embrasse-moi, idiot ! ou le gouffre aux chimères de Billy Wilder

Par Claude Monnier : L’éditeur vidéo Rimini lance depuis quelques semaines dans nos bacs une salve Billy Wilder (voir article de FAL sur Uniformes et jupon court). Dans cette belle collection contenant force bonus et livrets, jetons un œil sur l’un des gros échecs commerciaux du cinéaste : Embrasse-moi, idiot ! (Kiss Me, Stupid !, 1964).

Les Français avaient été bien inspirés, en 1951, quand ils avaient donné comme titre Le Gouffre aux chimères au film de Wilder The Big Carnival/Ace in the Hole (1951), dénonciation de la course au scoop dans les médias. Ce faisant, ils résumaient toute l’œuvre passée et future du cinéaste. En effet, ce sont tous les personnages de Wilder qui menacent de se perdre dans le gouffre de leur rêve ou de leurs illusions. Le personnage wilderien semble victime de ce qu’on pourrait appeler « le syndrome de Cendrillon », prenant ses rêves pour la réalité, essayant de travestir la réalité avec aveuglement, comme un enfant malheureux, pour se retrouver bien vite dans une citrouille rabougrie. Quand c’est une comédie comme Sept ans de réflexion, Certains l’aiment chaud ou Irma la douce, c’est tordant. Quand c’est un drame comme Le Poison, Sunset Boulevard ou Fedora

Comédie satirique à la fois simple et complexe, Embrasse-moi, idiot !, l’un des films les plus provocants de Wilder, annonçant presque le Nouvel Hollywood par sa crudité, est emblématique à cet égard : le « héros » (terme impropre chez ce cinéaste, il n’y a quasiment chez lui que des anti-héros) crée comme souvent sa propre fiction et en devient victime. Personne n’est parfait, il est vrai…

Donc, ici, le médiocre professeur de piano Orville Spooner (Ray Walston, en remplacement express de Peter Sellers, tombé malade) veut fourguer ses compositions à Dino (Dean Martin), une star de la chanson qui vient échouer dans son bled paumé du Nevada. Pour amadouer la vedette, il accepte l’idée odieuse de son « meilleur ami », le pompiste Barney (Cliff Osmond) : jeter en pâture, à l’obsédé sexuel notoire qu’est Dino, l’épouse d’Orville, Zelda (Felicia Farr), fan de la star. Mais étant d’une jalousie maladive, Orville finit par changer d’avis et remplace au dernier moment son épouse par la prostituée du coin, Polly (Kim Novak)…

Je vous laisse découvrir les chassés-croisés, tout en précisant qu’avec Wilder tout ce petit monde (petitesse accentuée par le grand CinemaScope de Joseph La Shelle) en prend pour son grade, stars ou quidams, hommes ou femmes. Tout le monde… sauf la prostituée Polly :  l’intelligence de ce film sur des idiots, et la pudeur de ce film impudique, est de nous faire comprendre qu’en Amérique, les prostitué(e)s ne sont pas ceux ou celles qu’on croit et que la distribution des rôles, dans cette société hypocrite, est décidément mal faite.

En réalité, en même temps que l’auto-mensonge et l’illusion, le thème profond de Embrasse-moi, idiot ! est le Destin : comme les parents d’Œdipe, Orville fait tout pour empêcher ce qui doit arriver… en vain. De plus, tout le monde semble condamné à échouer dans cette bourgade et à ne plus en sortir. Significativement, Wilder a demandé à son décorateur Alexandre Trauner de créer, comme décor principal, un petit et paisible carrefour, avec le désert pour seul point de fuite. En somme, un croisement obligatoire pour cette petite ville loin de tout, avec cet unique poste à essence pour pouvoir repartir. Cet enfermement crée la fièvre et rend fou. Et c’est la complexité du film : le croisement des lignes géographiques reflète le chassé-croisé vertigineux des couples. Je dis vertigineux car les rôles finissent par s’intervertir, dans cette ronde sexuelle entre gens d’en haut et gens d’en bas qui rappelle Le Mariage de Figaro. Comédie oblige, le happy-end, comme chez Beaumarchais, rectifie le tir et tout rentre dans l’ordre. Mais au bout du compte, Embrasse-moi, idiot ! est bel et bien une épreuve initiatique douloureuse, aussi bien pour les personnages que pour le public ; public qui prend en pleine figure ses travers, voire sa médiocrité et sa potentielle compromission dès lors qu’il s’agit de satisfaire son désir sexuel ou social.

C’est bien sûr la raison profonde de l’échec du film : le cinéaste nous tend un miroir peu reluisant. Mais contrairement à certains films sentimentaux de l’ancien Hollywood, c’est ce cynisme qui empêche le film de vieillir, le cynisme agissant comme un alcool qui conserve. Et évidemment, quand on boit un verre d’alcool cul sec, on fait souvent la grimace… 

Claude Monnier

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Lavi… et rien d’autre

Par FAL : Yul Brynner, Richard Crenna, Leonard Nimoy… Il y a quarante ans sortait aux États-Unis Catlow, un western comique de Sam Wanamaker où les héros étaient essentiellement masculins. Cependant, le bandit souriant interprété par Brynner avait une fougueuse compagne incarnée par Daliah Lavi. Ce fut le dernier rôle de cette comédienne sur le grand écran, à l’issue d’une carrière brève – dix ans à peine –, mais son regard de feu est toujours dans les mémoires.

C’est en 1964 que Kirk Douglas inaugura sa Douglas Foundation, destinée à « aider ceux qui ne peuvent pas s’aider eux-mêmes », mais cette institution ne faisait que prolonger certains gestes qu’il avait pu précédemment accomplir à titre individuel.

Ainsi, quand, onze ans plus tôt, tournant en Israël le film Le Jongleur, il croise sur son chemin une fillette d’une dizaine d’années qui entend devenir danseuse, il décide de l’aider à réaliser son rêve. Le fils d’émigrés russes s’est sans doute reconnu en Daliah Lewinbuk, elle aussi fille d’émigrés ayant fui l’Europe pour échapper à l’antisémitisme. Mise en abyme ? Le Jongleur a précisément pour héros un émigré juif escorté d’un petit garçon.

Daliah Lavi et Lex Barker dans Winnetou

Daliah Lewinbuk va toutefois devoir renoncer à son rêve quand elle découvre que sa tension artérielle élevée est incompatible avec le métier de danseuse. Désormais Daliah Lavi, autrement dit Daliah la Lionne – manière de se prouver à elle-même qu’elle n’a rien perdu de son élan initial ? –, elle décide de devenir actrice. On ne trouve, dans sa filmographie qui ne couvre d’ailleurs qu’une décennie, aucun chef-d’œuvre de l’histoire du cinéma – ironiquement, son film a priori le plus respectable, Lord Jim, réalisé par Richard Brooks, avec Peter O’Toole dans le rôle du héros, est probablement le plus languissant, mais plusieurs titres demeurent, même s’ils ne valent pas tant pour eux-mêmes que pour le reflet qu’ils donnent de l’esprit des années soixante. L’époque – Guerre froide oblige – était aux films d’espionnage : son étonnant don des langues – elle en parlait cinq ou six couramment – et son regard noir, à la fois naïf et décidé, font de Daliah Lavi une espionne idéale, dans des productions sérieuses (Le Retour du docteur Mabuse, Mandat d’arrêt) ou franchement parodiques (Matt Helm, agent très spécial, The Spy With A Cold Nose/Un micro dans le nez, Dieu pardonne, elles jamais !). Les admirateurs de Mario Bava ne manqueront pas d’ajouter qu’elle a donné la réplique à Christopher Lee dans Le Corps et le Fouet. Et les amateurs de westerns américains se souviennent de Catlow, parce que, sans être d’une très grande originalité, ce film au ton léger marquait déjà la fin d’un genre.

Dans Casino Royale (version 1968), Daliah Lavi fait partie – seule femme, sauf erreur, avec Ursula Andress, à jouir de ce privilège – de la troupe des faux 007 destinés à tromper l’ennemi. Mais c’est elle que le vilain Dr Noah, alias Jimmy Bond, neveu de James, entend torturer en priorité : il explique qu’elle a tout simplement le défaut d’être « la plus jolie ». Immobilisée sur une espèce de brancard, au milieu d’un décor outrageusement psychédélique estampillé fin des sixties, Daliah Lavi n’en tient pas moins vaillamment tête à ce bourreau interprété par Woody Allen, qui, lui, s’agite dans tous les sens. Mais, grisée par son désir de vengeance, elle ne se rend pas compte que le cachet contenant 400 mini-bombes atomiques qu’elle fait subrepticement avaler à ce beau (ou plutôt pauvre) diable aura pour effet d’anéantir l’humanité tout entière.

Daliah Lavi et Woody Allen dans Casino Royale de 1967. (Photo de Silver Screen Collection/Getty Images)

Daliah Lavi mit un terme à sa carrière cinématographique au début des années soixante-dix, mais elle connut une seconde carrière – et une gloire nouvelle – en tant que chanteuse, en Allemagne, avant d’aller s’installer aux États-Unis. En France, nous connaissons évidemment mal cette seconde période, mais les photos dont nous disposons semblent indiquer qu’elle ne chercha jamais à donner l’image d’une jeunesse éternelle, ayant compris qu’une dame aux cheveux blancs peut être bien plus séduisante, par la force de ses seuls yeux et de son sourire, qu’une grotesque poupée Barbie au visage figée comme Hollywood en produit tant.

Daliah Lavi est morte en 2017, à l’âge de soixante-quatorze ans.

Frédéric Albert Lévy

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Jerry Goldsmith versus John Williams : le combat des titans

Par Claude Monnier : Comme les Sith, les génies vont souvent par deux, aussi difficiles à départager qu’une pomme et une orange. Et l’on observe ce phénomène à chaque époque : De Vinci ou Michel-Ange ? Voltaire ou Rousseau ? Balzac ou Hugo ? Manet ou Monet ? Ravel ou Debussy ? Beatles ou Rolling Stones ? Coppola ou Scorsese ? Max Pécas ou Philippe Clair ? Cameron ou McTiernan ?… Qu’ils soient amis ou non dans la vie, peu importe : ce qui compte, c’est qu’au stade de la création, cette mise en présence de deux génies crée une rivalité stimulante, une concurrence pour « le prix » : la postérité. On le voit, le Kurgan et Highlander ne sont pas loin, mais ici, et c’est cela qui est beau, les deux sont gagnants, ainsi que le public !

Je voudrais donc évoquer le duo Williams/Goldsmith, le confinement (ou semi-confinement) ayant ceci de bon qu’on prend plus de temps pour écouter les vieux albums de sa collection. Comme le disait Spielberg dans son texte d’introduction à l’album de Poltergeist, en 1982 : « John Williams et Jerry Goldsmith : ces deux hommes dominent l’arène de la grande musique de film depuis presque vingt ans. »

A l’heure où la musique hollywoodienne est victime de délais trop courts, de bandes-sonores trop fortes et de producteurs trop lâches, il est bon de se pencher sur cet âge d’or où se « disputaient », chaque année, ces deux géants. Tous deux naissent à la même époque (Goldsmith en 1929, Williams en 1932) ; toutefois, Goldsmith perce plus tôt que Williams, ce dernier se cherchant encore un peu dans les années soixante (il a même été un moment le pianiste de Goldsmith), tandis que sur les écrans règne déjà avec audace le compositeur de Freud, du Crépuscule des aigles, de La Canonnière du Yangtsé, de La Planète des singes, de Patton et de Chinatown. Puis, avec Jaws en 1975, Williams fait une entrée fracassante dans le génie pur. Malgré ses efforts, Goldsmith n’avait pas vraiment réussi à imposer la symphonie dans les habitudes d’achat du grand public, la période 1965-75 étant plutôt propice aux B.O. « charts ». Mais les albums de Jaws et surtout de Star Wars deviennent à leur tour de véritables « tubes » qui vont rebattre les cartes, remettant au goût du jour la symphonie hollywoodienne, héritière de Korngold, Newman et Rozsa, bénéficiant qui plus est d’un nouveau système sonore multipiste mettant en valeur l’orchestration : le Dolby Stéréo. Disons-le : Goldsmith a dû se sentir « menacé » par les compositions de Jaws et de Star Wars, d’autant qu’il a failli être à la place de Williams : Spielberg était un de ses grands fans et aurait pu le choisir pour Sugarland Express, et donc poursuivre naturellement avec Jaws, et ainsi conseiller Goldsmith à Lucas pour Star Wars, comme il l’a fait pour Williams.

A partir de cette époque,  tout en continuant à avoir son style, on voit que Goldsmith cherche à se positionner en fonction de ce que fait Williams, intervenant après, et souvent dans des films malheureusement moins réussis, sur le plan artistique et/ou commercial : ainsi quand l’un fait Star Wars, l’autre fait Star Trek, quand l’un fait Superman (le premier choix de Donner était d’ailleurs Goldsmith, son partenaire pour la Malédiction), l’autre fait Supergirl, quand l’un fait Les Aventuriers de l’Arche perdue, l’autre fait Allan Quatermain (hum…), quand l’un fait E.T., l’autre fait Explorers, quand l’un fait les films de Spielberg, l’autre se « contente » de ses productions (Poltergeist, Twilight Zone, Gremlins 1 et 2, L’Aventure intérieure…).

Goldsmith a peut-être eu tort de vouloir concurrencer Williams sur un terrain où il est imbattable : la symphonie triomphante et innocente à la Korngold. Goldsmith est en effet d’un tempérament plus expérimentateur, comme Bernard Herrmann, et là où il dame le pion à Williams, c’est dans l’atonal, l’étrange, la frénésie, les chœurs pervers ou éthérés, l’exotisme sud-américain et/ou westernien, l’action sanglante, le guerrier, la fantaisie et la peur : réécoutez la trilogie géniale, musicalement s’entend, de la Malédiction (le troisième épisode, assez médiocre au demeurant, donnant carrément lieu à la plus grande symphonie composée pour un film, toutes époques confondues !), Alien, Brisby et le secret de NIMH, la trilogie Rambo, Under Fire, Legend, Total Recall, Basic Instinct, Mulan, Le 13e Guerrier… En somme, Goldsmith n’est jamais meilleur que lorsqu’il s’éloigne de Williams.

Evidemment, dans cette rivalité, nous autres amateurs de musique de films étions gagnants à tous les coups et je relis souvent avec délectation les longues chroniques de Bertrand Borie dans L’Ecran Fantastique (et celles de Cédric Delélée qui le remplaça en 1989), où étaient analysés, souvent côte à côte, à égalité, les deux titans. Starfix, pour sa part, pencha nettement pour Goldsmith : dans sa brève mais très éloquente rubrique sur les « disques du mois », Christophe Gans mettait toujours à l’honneur les compositions de Goldsmith, l’intégrant pleinement à la politique des auteurs de la revue, tel un Verhoeven ou un Carpenter : en l’occurrence, Goldsmith était encensé comme chantre de la monstruosité (prose lyrique de Gans sur La Malédiction finale, Legend ou Link) et de l’héroïsme viril (prose gourmande sur Rambo 2 et Extreme Prejudice). Il est évident que, pour les gens de ma génération, ce type de rubrique a grandement participé au culte autour de Goldsmith.


Peu sensible à ce culte, et n’aimant guère le cinéma qui est pour elle un ennemi redoutable, la Grande Faucheuse vint impitoyablement emporter, en 2004, le compositeur de The Omen, laissant Williams sans concurrent jusqu’à nos jours, devenu par la force des choses un roi solitaire, l’unique survivant dans l’art presque éteint de la musique symphonique classique. 

Claude Monnier

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The Goddess of Egypt

Par Nicolas Rioult : Descendu en flammes par l’essentiel de la critique française, Wonder Woman 1984 nous a pourtant conquis. Ce film de super-héroïne – et Dieu sait que G.G. est super en W.W. – est avant tout une fable morale qui se transmet de génération en génération depuis la nuit des temps. L’année 1984 n’était qu’une étape.

Le titre de ce second épisode des aventures de la guerrière amazone est Wonder Woman 1984. Cette année orwellienne est évidemment celle au cours de laquelle se déroule l’action. Le cinéma hollywoodien est friand des années quatre-vingt, devenues symbole d’un cinéma ludique et populaire, martingale après laquelle beaucoup courent encore aujourd’hui.

La reconstitution de l’époque est très réussie, mais on peut constater que la cinéaste Patty Jenkins n’abuse pas des effets doudous : il n’est par exemple jamais fait mention des films sortis cette année-là ; la bande-son reprend bien quelques morceaux de l’époque mais peu, et l’on est loin de l’effet jukebox qu’une telle entreprise aurait pu générer. La scène au centre commercial ressemble à une scène d’action de l’époque par son découpage et ses situations (prise d’otage, personnage suspendu dans le vide par les pieds, voleurs d’opérette), mais c’est une façon de solder les comptes avant de passer à autre chose. La seule scène vraiment vintage, et assumée comme telle, est celle, amusante, de l’essayage de vêtements par Chris Pine – banane en bandoulière à l’appui. On aura aussi le plaisir de constater que tout sied à la sublime Gal Gadot, même les vestes à épaulettes.

Des années quatre-vingt en général, et de 1984 en particulier, la réalisatrice retient plutôt le Zeitgeist : années de la Guerre froide où des frontières étaient établies depuis des années entre les peuples ; où le Moyen Orient était une zone stratégique par son accès au précieux pétrole ; où la course aux étoiles monopolisait les énergies des grandes puissances. Le film se déroule dans une uchronie au moins partielle puisque le Président des États-Unis n’est pas Ronald Reagan – sauf erreur, il n’est pas nommé –, mais c’est en tout cas son alter ego, puisqu’un de ses projets est de maîtriser l’espace (the outer space) via des satellites puissants pouvant communiquer au-delà des barrières étatiques. On y retrouve aussi le culte de l’argent et de la réussite via un bonimenteur à la Bernard Tapie, Maxwell Lord, entrepreneur winner soucieux de faire partager sa réussite de façade à la planète. Cliché ? Revoyez le cinéma d’américain des années quatre-vingt : ses personnages étaient présentés comme arrogants et sûrs de leurs mérites – il est même difficile de regarder aujourd’hui certains films à cause de ces fanfaronnades permanentes.

Wonder Woman 1984 est bien loin de cet esprit : il brille au contraire par sa modestie, son intelligence, son absence de misanthropie et son cœur gros comme ça. Il faut dire que l’année 1984 ne veut pas dire grand-chose pour son héroïne, la princesse Diana. Âgée de plusieurs centaines d’années, l’amazone en a vu d’autres, au point que son espace-temps psychique ne tient plus qu’en quelques dates immuables : son enfance, son amour disparu pendant la Seconde Guerre mondiale (cf. le premier Wonder Woman). Elle vit dans un espace-temps macro où les événements à échelle humaine ne sont que les poussières d’étoile de son cosmos personnel. Les seules choses auxquelles se raccrocher sont les événements qui ont fait basculer sa vie : quand elle fait revivre – involontairement – son amour disparu le temps du film, elle le fait comme si elle était dans une de ces romances fantastiques hollywoodiennes des années trente, où l’amour doit être absolu, dépassant la finitude humaine.

Maxwell Lord, le méchant, est le seul personnage qui soit vraiment ancré dans l’époque du récit. Les autres viennent d’ailleurs. Diana de la nuit des temps ; le love interest de Diana, joué par Chris Pine, vient donc du début du XXe siècle et c’est par magie qu’il se retrouve propulsé dans ce qui est son futur à lui ; Barbara, l’amie puis l’antagoniste de W.W., est, quant à elle, plutôt écrite avec une sensibilité récente, puisque son harcèlement par les hommes dessine la trajectoire de son arc narratif. On pourrait trouver ça un peu trop ouvertement dans l’air du temps, mais il nous semble au contraire que ces scènes de harcèlements incessants des hommes sur les femmes, de la drague lourde à l’agression, par leur accumulation et leur diversité, sont frappées du sceau du réalisme. WW84 nous fait bien ressentir combien les garçons peuvent être pénibles.

Considérons maintenant le cœur du récit. Les films de super-héros ont habituellement pour enjeux des objets à trouver (les pierres d’infinité dans Avengers ; les boîtes-mères dans Justice League). Ici, l’objet de convoitise dépasse largement le cadre du mcguffin et mérite qu’on s’y attarde. Il est donc question d’une pierre magique qui permet à celui qui la possède d’exaucer un vœu. Maxwell Lord s’en empare et décide de devenir le maître du monde afin d’effacer son image de perdant et d’escroc qu’il traîne auprès de ceux qui le fréquentent au quotidien, loin des paillettes. Le modus operandi est à la fois simple et compliqué. Simple parce qu’il suffit de dire « Je souhaite… » pour que le vœu se réalise, compliqué parce que le méchant doit forcer les incrédules à prononcer la formule magique. Ensuite, chaque vœu exaucé s’accompagne d’une perte de libre arbitre pour celui qui le formule sans qu’il ait été mis au courant de ce débit obligatoire. C’est d’ailleurs cette perte en creux que veut obtenir Lord qui reçoit de la puissance en contrepartie du vœu exaucé. Il y a dans WW84 quelque chose de l’ordre du conte et on pense souvent aux Mille et une Nuits. L’histoire pourrait nous être contée à la tombée de la nuit, afin de nous tenir en éveil, et nous rêvasserions en imaginant ce sultan maléfique, cette princesse ingénieuse amoureuse d’un homme du peuple, et ces mauvais génies furieux d’avoir été trop longtemps emprisonnés dans leur lampe – si furieux qu’ils retournent leur colère accumulée depuis des millénaires contre ceux-là mêmes qui les sortent de là.

WW84 est très pertinent dans sa façon de montrer que les désirs mirifiques des Hommes sont souvent médiocres. Ils sont la plupart du temps cupides et tiennent en un « je souhaite recevoir un million de dollars » ou en une demande de biens matériels (très drôle, ce moment où des Porsche envahissent la ville parce trop commandées dans les souhaits !). Les vœux sont tous égoïstes et rarement choisis pour le bien commun. À mesure que les vœux sont exaucés, la situation mondiale empire et les villes sont transformées en terrain de guérilla urbaine. On se croirait presque dans la fin du Jour du fléau de John Schlesinger. Et le méchant de se rendre compte que sa fuite en avant ne crée que du désordre, qu’il n’a finalement plus personne sur qui exercer son emprise tant le tissu social s’est délité par sa faute. Et plus il essaie de rétablir l’équilibre, plus il le déstabilise.

La scène d’ouverture montrait les amazones enfants participant à une épreuve sportive et Diana, qui avait dû tricher pour s’adapter aux circonstances (elle avait perdu son cheval en chemin) finalement privée de sa victoire annoncée par ses paires (ses mères ?) pour ce non-respect des règles. Mais on lui apprend qu’il n’est pas grave de perdre, de ne pas être prête, et qu’il y aura un temps pour chaque chose et qu’il est vain de brusquer le destin en empruntant des raccourcis immoraux. Diana devra donc à l’âge adulte, de son propre chef, abandonner la joie que lui avait procuré son vœu (faire revenir son amant d’entre les morts) pour affronter le monde par elle-même, et donc seule : magnifique scène où elle découvre le pouvoir de voler, perpétuant symboliquement l’amour de son compagnon-volant.

Les deux méchants ne meurent pas à la fin – est-ce un spoiler de dire que quelqu’un ne meurt pas ? Au contraire, Maxwell et Barbara retrouvent leurs esprits, et sont bien décidés à vivre leur avenir différemment, c’est-à-dire ouverts à l’Autre. C’est sur cette note d’espoir que se conclut cet enthousiasmant Wonder Woman 1984.

Nicolas Rioult

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Du bis et des boss

Par FAL : Pour les amateurs de cinéma bis italien, la publication, chez Elephant Films, de la « Trilogie du Milieu » de Fernando Di Leo – Milan Calibre 9, Passeport pour deux tueurs, Le Boss – ne constitue pas à proprement parler un événement, puisque des éditions italienne et américaine (agrémentées, qui plus est, d’un quatrième mousquetaire, I padroni della città, avec Jack Palance) existaient déjà depuis une bonne douzaine d’années (le New York Times avait même consacré une pleine page à la sortie du coffret américain).Mais il ne convient pas d’ironiser sur ce « retard à l’allumage » ; il est dans la logique des choses. Cette trilogie appartient à tout un pan du cinéma bis italien longtemps demeuré dans l’ombre en France, et ce qui nous est offert aujourd’hui, c’est une séance de rattrapage.

Le bis transalpin a en effet connu trois âges. Le premier fut celui du péplum. Vint ensuite celui du western-spaghetti. Arriva enfin celui du poliziottesco, autrement dit du néopolar inspiré par le cinéma américain, mais spécifiquement italien. (De quatrième âge il n’y a point, puisque, depuis trois décennies, c’est l’existence de tout le cinéma italien qui est devenue quelque peu problématique…) Le poliziottesco aurait dû connaître en France, au moins dans les salles de quartier, le même succès que le péplum ou que le western-spaghetti (d’autant plus qu’on y croisait, à côté de vieux comédiens américains sur le retour – Martin Balsam, Richard Conte, Henry Silva, Woody Strode, Lee J. Cobb… – des comédiens français comme Luc Merenda, Marc Porel ou Philippe Leroy), mais, comme le rappelle Laurent Aknin dans l’un des bonus spécialement concoctés pour l’édition made in France de cette trilogie, il eut le malheur de débarquer en France en même temps que les films de kungfu et ne fut que très parcimonieusement distribué, alors même qu’il était foncièrement aussi vivace que l’avaient été ses prédécesseurs. Aujourd’hui encore, les Français ignorent totalement le nom de Maurizio Merli qui fut, au moins un temps, une espèce de Belmondo italien (nous parlons du Belmondo de Peur sur la ville ou du Marginal, et non de celui de Léon Morin, prêtre, bien sûr…). La situation a toutefois sensiblement évolué depuis quelque temps : en grande partie grâce aux prêches du prophète Tarantino, on commence à savoir que ce genre existait.

Il y a, bien sûr, à boire et à manger dans cette production. Certains films, tels que La Rançon de la peur d’Umberto Lenzi ou Ultime Violence de Sergio Grieco, sont franchement, ouvertement malsains. Mais même les plus sages et les plus recommandables se caractérisent par leur brutalité, voire par leur sadisme, que ce soit du côté des gangsters qui n’hésitent pas à hacher menu quiconque, y compris dans leurs propres rangs, vient entraver leurs noirs desseins, ou du côté des flics frustrés ou hystériques, qui, quand ils ne sont pas eux-mêmes ripoux, entendent combattre le vice en faisant fi des limites définies par la loi. Ne parlons pas des femmes : elles sont, bien sûr, quantité négligeable.

Les scénarios ne sont évidemment pas d’une grande subtilité. Le gangster trahi qui sort de prison entend se venger et récupérer son argent. Le vieux boss est jugé trop vieux par les plus jeunes : dans la mafia aussi, la question de l’âge de la retraite est fondamentale… On tue donc de mille et une manières, en faisant, par exemple, et avant même le générique, exploser littéralement ses adversaires à coups de dynamite. Mais il n’est pas certain que l’essentiel soit dans ces scènes de fusillades, d’explosions, de poursuites de voitures. L’essentiel est peut-être dans les moments de transition apparemment un peu creux, un peu monotones – dans ces pauses où l’on voit le commissaire discuter avec ses adjoints dans son bureau. Point de longues tirades, à vrai dire, mais ici et là, au détour d’une phrase, une allusion à la corruption désespérante de tel juge ou de tel homme politique tout puissant.

On l’aura compris, ces poliziotteschi n’ont peut-être pas une très grande valeur « en soi et pour soi », mais ils sont une métaphore, ou tout au moins une semi-métaphore de l’Italie des années soixante-dix. Semi-métaphore, parce que les mafias de Milan, de Rome ou de Palerme mises en scène par un Di Leo existent bien, ou existaient bien en réalité – le comédien Howard Ross raconte qu’à Palerme, il fallait avant de tourner soumettre le scénario à l’approbation de certaines « autorités » locales –, mais métaphores, dans la mesure où ces explosions, ces enlèvements et ces exécutions sommaires renvoient aux actes terroristes des groupes extrémistes, de gauche et de droite, des anni di piombo. C’est pourquoi, n’en déplaise aux spoilerophobes, il n’est pas mauvais de voir les nombreux bonus de cette trilogie – qu’il s’agisse des interviews de Di Leo, de Laurent Aknin (déjà cité) et de René Marx ou de la brochure papier concoctée par Alain Petit – avant de s’attaquer aux films eux-mêmes. Ceux qui sont trop jeunes pour avoir connu la période pendant laquelle ils ont été tournés comprendront mieux à quel point le bruit et la fureur qui peuvent sembler a priori gratuits et absurdes dans ces histoires obéissent à une réelle nécessité.

Frédéric Albert Lévy

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F for fake



A Nicolas Rioult, écrivain phantom.

Par Claude Monnier : Le cinéma, surtout le cinéma réaliste en prise avec son temps, est une chose plus étrange qu’on ne croit. J’évoquais il y a quelques semaines une histoire du cinéma parallèle, en établissant un top 15 imaginaire, mais à bien y réfléchir, ce sont tous les films de l’histoire du cinéma, et en particulier les films dit « réalistes », qui sont vraiment dans une autre dimension.

Michel Blanc persécuté par son sosie dans Grosse Fatigue

Prenons par exemple un film très réaliste qui parle d’un problème contemporain, mettons un film de Stéphane Brizé sur le chômage ou sur le syndicalisme avec Vincent Lindon ou bien encore, puisque c’est lui qui a lancé le genre après-guerre, un film de Roberto Rossellini sur la misère sociale avec Ingrid Bergman. Si l’histoire se passe dans notre monde, ce qui est censé être le cas, les protagonistes de l’histoire devraient être interloqués face aux personnages joués par Vincent Lindon ou Ingrid Bergman et leur dire qu’ils ressemblent étrangement… à Vincent Lindon et Ingrid Bergman ! Or, ils ne le disent pas. Et ils ne le disent pas parce que dans cette soi-disant réalité décrite par le film, il ne peut pas y avoir de films avec Vincent Lindon ou Ingrid Bergman, sinon le personnage joué par eux serait toujours l’objet de moquerie. On est donc bel et bien dans une sorte de réalité parallèle où l’acteur Vincent Lindon et la star Ingrid Bergman… n’existent pas ! Car s’ils existaient, l’univers du film partirait en morceau, il y aurait interférence, collision, destruction, annulation, comme à la fin du roman Cent ans de solitude

Affiche de Jack and the Behnstacks avec Robin Williams dans Le Monde perdu de Spielberg

Je prétends donc que les films de Stéphane Brizé avec Vincent Lindon sont des films fantastiques. Brizé est le descendant direct de Méliès. Même chose pour les films de Rosselini avec Ingrid Bergman. La fantaisie, le délire, est dans le fait de vouloir prendre une vedette pour jouer un quidam, un(e) prolétaire. Or, qui dit vedette dit maquillage, postiche, costume, donc théâtre. Et le théâtre, par essence, amène la suspension d’incrédulité : on fait comme si. On fait comme si la star Bergman pouvait épouser un pauvre pêcheur (Stromboli). On fait comme si Vincent Lindon était au chômage (La Loi du marché) ou était syndicaliste en usine (En guerre). Oui, nous sommes bien dans la « fantasmagorie ». Tout film qui décrit son époque est victime de ce trou béant, de cette soustraction de réalité, de ce qu’on pourrait appeler « le complexe du sosie », obligeant les concepteurs à faire un faux de notre monde. De fait, les drames dit réalistes avec vedettes sont encore plus faux que les autres.

Quelques films ont su résoudre plus ou moins cet hiatus – hiatus surtout présent dans les films dont l’intrigue est synchrone avec l’époque de tournage (pour les films d’époque ou les films se déroulant dans le futur, la problématique est moins visible) : Last Action Hero de McTiernan, où Terminator 2 n’est pas joué par Schwarzenegger puisque Schwarzenegger n’existe pas dans cette réalité parallèle ; La Dame du vendredi de Hawks, où l’on dit du personnage joué par Ralph Bellamy qu’il ressemble… à l’acteur Ralph Bellamy (toutefois, on ne dit pas au personnage joué par Cary Grant qu’il ressemble à Cary Grant !) ou encore Grosse Fatigue de Michel Blanc, où ce dernier est persécuté par son sosie. Je ne compte pas en revanche les franches parodies qui, de tout temps, ont fait leur beurre de cet hiatus personnage fictif/vedette réelle. Je ne compte pas non plus les mises en abyme sur Hollywood du type Une Etoile est née de Cukor ou The Player d’Altman, qui jouent avec ironie sur ce décalage.

Affiche de King Lear dans Le Monde perdu de Spielberg et Rocky XXXVIII dans Y a-t-il un pilote dans l’avion ?

Dans ce principe de mise en abyme impertinente, citons d’ailleurs l’un des gags les plus cachés, les plus retors, les plus absurdes de l’histoire du cinéma, un gag que seul un britannique aussi pervers qu’Alfred Hitchcock ou Lewis Caroll pouvait inventer : dans Prometheus de Ridley Scott, le robot David regarde Lawrence d’Arabie, ce qui veut dire qu’il est dans une réalité où, si Lawrence d’Arabie existe, le film Alien existe aussi (sauf bien sûr si l’on applique le principe de la « soustraction » cité plus haut). Donc, étant cinéphile, il a dû forcément voir ce célèbre film de 1979 réalisé par un certain Ridley Scott. Ainsi, dans Alien Covenant, il n’est pas exagéré de penser que David le cinéphile essaye de « réaliser » (au sens propre) ce qu’il a vu dans… Alien : détournement d’un vaisseau sur une planète morte, ensemencement horrible d’un humain, combat entre le monstre et une femme seule ! Alien Covenant n’est pas tant le remake que la mise en abyme d’Alien.

Ayant réfléchi à son medium plus qu’aucun autre cinéaste, Hitchcock résumait toute cette problématique avec philosophie : « It’s only a movie ». Et apparaître en tant que créateur dans ses propres fictions était plus qu’un gag : une réflexion.

Claude Monnier

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Tavernier l’acharné

Par Claude Monnier : Le corps mort et usé de Bertrand Tavernier vient d’être aspiré par l’Abîme mais son âme, obstinée, refusant de se rendre, est toujours là, parmi nous, et le restera pour longtemps. Son âme continuera de communiquer à travers ses films et ses innombrables textes de cinéma ; des textes toujours passionnés et gourmands, à l’oral comme à l’écrit.

Parfois, la meilleure manière de rendre hommage à un grand monsieur est de décrire ce qu’il a fait pour nous, subjectivement, et non objectivement. Permettez-moi donc de « rentrer en moi-même » et de revoir mes « contacts » avec cet homme et son œuvre.

Ainsi, je me revois enfant, devant la télé, au début des années quatre-vingt, éberlué par l’amertume et la bouffonnerie de Coup de torchon, l’une de mes premières prises de conscience de la bêtise humaine et du racisme.

Je me revois adolescent, lisant et relisant Starfix dans ma chambre et ne comprenant pas comment un cinéaste français possède assez de ressources et de diversité pour faire, tantôt un film « de vieux » (Un Dimanche à la campagne), tantôt un film romantique et stylisé sur le Jazz (Autour de minuit), tantôt un film ultra réaliste sur le Moyen Age (La Passion Béatrice). Seul point commun, en dehors de la fascination historienne pour le passé : la passion exclusive justement, l’obstination maladive des personnages. Et peut-être une sourde mélancolie, une sourde douleur, présentes aussi dans tous les autres films, précédents ou suivants…

Je me revois jeune adulte, au début des années quatre-vingt-dix, à la Bibliothèque municipale, consultant sans arrêt 50 ans de cinéma américain, ouvrage énorme et trop cher pour moi, et jubilant devant les longs articles laudatifs de Tavernier et son compère Coursodon (disparu lui aussi récemment) sur Brian De Palma et Ridley Scott, deux de mes cinéastes fétiches. En quelque sorte, une confirmation et une légitimation de ce qu’avait fait Starfix, revue qui venait hélas de disparaître. Evidemment, à la même époque et comme tous les cinéphiles, j’étais aussi un peu « jaloux », mais surtout admiratif, de voir comment Tavernier avait pu faire « ami-ami », dans les années soixante, avec John Ford, Henry Hathaway ou Anthony Mann, les faisant parler comme nul autre avant lui (cet ouvrage d’entretiens, Amis américains, étant également trop cher pour moi à l’époque, je le lisais « goûte à goûte », pour ainsi dire, encore et toujours en Bibliothèque municipale, ce paradis sur Terre).

Parallèlement, durant cette même décennie, je me revois « dépassé » par la série de grands films sociaux et engagés (L.627, L’Appât, Ça commence aujourd’hui), entrecoupée, ô affolante virtuosité, par le franc éclat de rire de La Fille de d’Artagnan.

Enfin, sur les dernières années, je me revois prendre une véritable leçon de cinéphilie, et de transmission acharnée, face aux bonus de la collection DVD Sidonis Calysta (mon bonus préféré étant son intervention amusée sur Les Deux cavaliers de John Ford). Face aussi à son superbe Blog, qui laisse aujourd’hui de nombreux orphelins. Quel étrange chose que ce blog à l’arrêt, si actif il y a quelques semaines encore, Tavernier, malade, prenant encore le temps de polémiquer avec quelques cinéphiles étroits d’esprit.

A chaque fois que je consulte ce blog, je me pose cette question : mais comment fait-il ? (Restons au présent) Comment un homme peut-il voir et commenter autant de films, de livres de cinéma, de romans, tout en préparant ses projets de films et en répondant personnellement à tous ses lecteurs ?
La réponse est sans doute dans son acharnement à vivre sa passion du cinéma et du livre. L’acharnement à transmettre coûte que coûte, avec pour moteur la foi en l’autre.

Claude Monnier

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