L’Odyssée de James Bond

Par Claude Monnier : Par l’excellence de son découpage filmique et la beauté de ses couleurs, le corpus bondien (c’est-à-dire l’ensemble des vingt-cinq films) est presque aussi beau, si ce n’est aussi beau que le corpus hitchcockien. C’est bien sûr cette qualité artistique qui explique, en grande partie, le succès de la saga 007 depuis presque soixante ans. Mais il existe une raison plus profonde à ce succès, une raison plus fondamentale, qui entre en résonance avec les bases même de notre civilisation. Si l’on prend du recul sur ce corpus, on voit clairement une insistance, à chaque film, sur un ou plusieurs milieux géographiques différents, la saga dressant un véritable panel de tous les espaces terrestres et célestes. Ce panel n’a pas été uniquement dressé dans un but de dépaysement touristique, comme aimerait nous le faire croire aimablement le producteur d’origine Albert Broccoli (dépaysement touristique qui, en soi, serait déjà honorable, car qu’est-ce que le tourisme, si ce n’est la découverte, l’exploration curieuse d’un nouveau milieu géographique ?). On peut le voir aussi comme une noble réflexion, confrontant l’homme civilisé à la Nature.

Le premier élément de la Nature, l’élément universel, c’est la gravité. Pendant longtemps, James Bond a été la série-reine de l’action, la série-reine des cascades. Elle a été le phare incontesté en ce domaine, une véritable anthologie, jusqu’à l’avènement du roi Spielberg, puis des princes Cameron et McTiernan. Qu’est-ce qu’une action, une cascade, si ce n’est le triomphe   ̶  momentané   ̶  de l’homme sur la gravité terrestre ? Depuis Buster Keaton, jamais série de films n’a autant insisté sur le rapport de l’homme avec la gravité, comment il en est victime, et comment il s’en sert. Penser à Bond, c’est le voir éjecté d’un avion sans parachute (Moonraker, Quantum of Solace), c’est le voir suspendu dans le vide au bout d’une corde (Les Diamants sont éternels, Rien que pour vos yeux, Dangereusement vôtre) c’est le voir exécuter le saut de l’ange depuis un gigantesque promontoire (L’Espion qui m’aimait, GoldenEye), ; puis, après ces plongeons vertigineux, c’est le voir vaincre insolemment la gravité et flotter dans les airs (Opération Tonnerre, On ne vit que deux fois, Vivre et laisser mourir, L’Homme au pistolet d’or, Permis de tuer, Meurs un autre jour). Peu de films sans ce défi immémorial, icarien, au vide, à l’abîme, à la mort. Jeu dangereux avec la gravité fortement symbolisé, dans chaque générique sur fond noir, par des corps qui chutent.

Puis il y a l’élément particulier, propre à chaque région du globe. 007 aura traversé, affronté et dompté tous les milieux. Fermez les yeux et vous le verrez immédiatement sur les pentes d’un volcan ou d’une montagne enneigée, sur les vagues de l’océan ou dans les profondeurs de la jungle. Et combien d’équipées sous-marines ? combien d’expéditions dans le désert ? 007 ira jusqu’à se lancer dans le vide interstellaire… Ce héros est-il un avatar moderne des personnages de Jules Verne et donc, par extension, un avatar de l’occidental colonisateur du 19e siècle ? Oui et non. Oui, car il représente indéniablement l’esprit d’initiative de l’Angleterre, c’est-à-dire de la vieille Europe, sorte de Phileas Fogg avec permis de tuer. Non, car ce n’est pas le souci de conquête et d’argent qui l’anime, ni l’orgueil, mais le souci d’aventures et de libération personnelles. Sous couvert de patriotisme britannique et de mission d’espionnage pour Sa Majesté, Bond ne conquiert rien, il s’évade. Et à plus forte raison de lui-même et de sa triste vie privée.

Pourquoi James Bond est-il si marquant pour le monde contemporain ? Cela vient-il uniquement de l’action et de la sensualité qu’il dispense ? Non. En réalité, Bond est notre Ulysse. Et le plus beau, peut-être, est que les auteurs de la saga ne l’ont pas fait exprès, reproduisant ainsi la fraîcheur et l’innocence d’Homère. Oui, Bond est bien l’Ulysse de notre temps, ballotté par les vagues, fuyant les pièges sournois de la volupté auprès de trop charmantes Calypsos, rencontrant parfois, heureusement, des Nausicaas, et les charmant par ses paroles (voir le premier contact avec Honey Rider/Ursula Andress sur la plage de Dr No), affrontant des monstres (Jaws/Richard Kiel vaut bien le Cyclope), tombant de Charybde en Scylla tout aussi littéralement que le héros ancestral, fuyant la sensualité dangereuse des sirènes, maquillant régulièrement son identité pour tester ses hôtes, préférant la ruse à la violence, mais usant de celle-ci avec brutalité s’il le faut, éliminant les insolents seconds-couteaux qui prétendent à sa place et, au bout de tant d’épreuves, gagnant le droit au repos du guerrier auprès de la reine, qui vit sur une petite île, femme idéale, presque symbolique, pour qui il combat, avant de repartir, sans doute, pour d’autres aventures qu’on ne connaît pas.

Par ailleurs, Bond est aussi le roseau pascalien.

Claude Monnier

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Ça tourne mal… à Hollywood! West (Coast) Side Stories

Par FAL : Le confinement ? Les confinements ? Quels confinements ? Philippe Lombard ne sait pas de quoi vous parlez : il y a des années que, de lui-même, il s’autoconfine, vissé sur sa chaise derrière son ordinateur, pour écrire tous les livres qu’il écrit. Après Ça tourne mal ! – L’Histoire méconnue et tumultueuse du cinéma français, voici, un an plus tard (et après un détour par Reservoir Films, imposant ouvrage consacré aux références cinématographiques de Tarantino), Ça tourne mal à Hollywood ! – L’Histoire méconnue et tumultueuse du cinéma américain.

Un remake, donc ? Pas exactement : si la formule de base reste la même, elle a malgré tout sensiblement évolué. Donc, on aura compris que, là encore, il est question de projets avortés, de films interrompus en plein tournage, d’espoirs brisés, de « creative differences », de caprices de star – il a fallu par exemple offrir une Rolls à Mickey Rourke pour qu’il veuille bien aller à Cannes assurer la promotion de Barfly –, de luttes de pouvoir, de reshoots… Pour être franc, il n’y a pas, à proprement parler, de révélations explosives dans ces cent cinquante pages richement illustrées – tout lecteur un peu cinéphile a déjà entendu parler des frasques de Marilyn, des rapports mutuellement dédaigneux entre Peter Sellers et Blake Edwards au fil des Panthère rose, de la non-carrière américaine de Belmondo et de Dutronc, l’un et l’autre incapables d’aligner correctement trois mots d’anglais, ou encore des fâcheux reflets sur la vitre qui protégeait Sean Connery de la mygale venue le chatouiller dans Dr. No, mais tout cela n’enlève rien au plaisir qu’on peut éprouver à la lecture de cet ouvrage, bien au contraire. Philippe Lombard se contente parfois d’un clin d’œil pour évoquer tel ou tel incident – un paragraphe suffit pour raconter comment, tournant une scène sur le pont Alexandre III, Kirk Douglas commença par cracher sur ce pont, seule et unique manière de saluer la mémoire du tsar pathologiquement antisémite –, mais on trouvera parallèlement de longs développements sur des sujets plus vastes – splendeurs et misères de certains Français, dont Francis Veber, ayant tenté leur chance à Hollywood ; représentations de Paris made in USA (avec force licences poétiques dans le tracé des rues et fautes d’orthographe ahurissantes sur les panneaux de boutiques recréées en studio) ; montage, démontage et remontage de La Vie privée de Sherlock Holmes de Billy Wilder. Bref, si ces récits et anecdotes ne visent pas exactement à démontrer quoi que ce soit, ils n’en montrent pas moins que la formule employée par Alejandro Jodorowsky à propos de ses propres films peut être étendue à bien d’autres films que les siens : « Chaque film est un miracle. »

Philippe Lombard est prié de se mettre à plancher – si ce n’est déjà fait – sur un troisième volume transalpin.Entre les gialli, les péplums et les westerns spaghetti, la matière ne doit pas manquer pour une storia poco conosciuta e tumultuosa del cinema italiano.

Frédéric Albert Lévy

Éditions La Tengo, 22€.

On pourra également lire du Philippe Lombard dans le dernier numéro de la revue Schnock, essentiellement consacré à Lino Ventura

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Mémoires de nos pères : Disparition de Sean Connery

Par Claude Monnier : Chacun, je suppose, possède son Sean Connery, tant ce grand comédien nous a accompagnés sur plusieurs décennies. Il est de la génération de nos pères. Littéralement, en ce qui me concerne : Connery est né la même année que le mien (1930) et, dans mon subconscient, nul doute que j’ai souvent associé, si ce n’est confondu, leur chaleur virile, leur force tranquille. Et tandis que mon père disparut trop tôt, en 2001, ce père cinématographique continua à vivre jusqu’à aujourd’hui, ayant eu le temps, quant à lui et, j’oserais dire, malheureusement, de voir ce que le monde était devenu. En quelque sorte, un père mort à 71 ans et un autre à 90… Sean Connery faisait donc partie de ma vie. Si bien que je préfère, plutôt que de dresser un portrait objectif et complet que les journaux du monde entier ne vont pas manquer de dresser en lorgnant sur Wikipédia, faire un portrait personnel et impressionniste.

Etant né au début des années soixante-dix, je dois dire, pour être juste, qu’enfant « mon » James Bond n’était pas du tout Sean Connery, dont j’ignorais jusqu’à l’existence, mais Roger Moore. Dès lors je me souviens fort bien de mon trouble réel au début des années quatre-vingt, vers l’âge de 11 ans, lorsque j’aperçus, dans le premier vidéo-club de ma petite ville de province, des cassettes VHS de James Bond… sans mon Roger Moore ! Etrange sensation… Qu’était-ce que ce comédien inquiétant sur ces jaquettes noires Warner Home Video ? qu’était-ce que ce 007 inconnu à l’air beaucoup plus sombre et sardonique que Moore, et répondant au nom étrange – du moins étrange pour moi qui parlais anglais comme une vache espagnole – de « Sean Connery » (je disais : « Sine Connerie ») ? Qu’étaient-ce que ces titres inconnus et exotiques : Bons baisers de Russie, Goldfinger ou James Bond contre Docteur No ?… Impression quelque peu paranoïaque qu’on m’avait trompé, qu’on m’avait caché un Bond avant mon Bond, un monde avant mon monde… Il va sans dire que pour l’enfant que j’étais, ce violent Connery ne valait pas le rassurant Moore, mon bon Lord Brett Sinclair de la télé. Un enfant n’a-t-il pas le droit de préférer un verre de grenadine à un verre de scotch ? Mais tout de même, pensais-je doucement, quelle classe ce « Sine Connerie » !…

Autre souvenir « décalé », à la fois futile et significatif (comme tous les souvenirs) : en 1983, j’ouvrai mon Télépoche à la page cinéma (oui, bon, je sais, on ne lisait pas Télérama chez moi ; et alors, c’était bien à l’époque Télépoche, non ?) et je tombai sur la critique d’un certain Jamais plus jamais qui voyait « le retour du vrai Bond ». Une phrase en particulier me marqua : « Sean Connery a bien vieilli ». A tort ou à raison, dans le contexte d’une critique plutôt négative, cette phrase me parut sibylline, je la tournai dans tous les sens pendant des semaines… et j’y pense encore aujourd’hui : mais, bon sang, que voulait dire ce satané journaliste ? Que Sean Connery s’était amélioré avec l’âge ? ou bien qu’il avait pris un coup de vieux ?…

Quoi qu’il en soit, cet article eut le mérite de me faire comprendre la problématique qui allait occuper Sean Connery à partir des années quatre-vingt : comment bien vieillir en tant qu’icône virile de l’action ? Problématique qu’il sut résoudre haut la main, jouant, on le sait, des beaux rôles de mentor (souvent avec la chaude voix de Jean-Claude Michel, les cinémas de province me privant de l’accent écossais), rôles qui justement firent que j’assimilais plus ou moins consciemment son image à celle de mon père : père joueur dans Highlander, père savant et patient dans Le Nom de la Rose, père pugnace… et vulnérable dans Les Incorruptibles. L’image de sa mort sanglante étant cauchemardesque… D’ailleurs, en 1989, après avoir fait génialement le pitre en père dépassé dans Indy 3, survint une vive inquiétude : Sean Connery avait, selon la presse, une tumeur à la gorge ! Il n’était donc pas invulnérable ? Eh bien si ! Dès le début des années 1990, il revint, plus charismatique que jamais dans deux aventures magistrales signées John McTiernan : A la poursuite d’Octobre Rouge (je me souviens que le magazine Studio disait qu’il y était beau comme Neptune ; c’est vrai, même si je n’ai jamais, à titre personnel, rencontré Neptune) et Medicine Man, avec sa belle queue de cheval toute blanche qui inspira la coiffure légendaire de Jerry Goldsmith (compositeur du film et, pourrait-on presque dire, compositeur attitré du Sean Connery grisonnant : Le Lion et le vent, Outland, La Maison Russie…).

C’est à partir de ces années-là (1990-2003) que Connery réalisa l’exploit que seul John Wayne accomplit en son temps : être, jusqu’à un âge avancé, soixante-treize ans, une star totalement crédible du film d’action, se payant même le luxe de jouer avec aisance dans des blockbusters décérébrés typiques de notre époque : voyez Rock ou La Ligue des Gentlemen extraordinaires. Comme dans l’excellent Outland, où il mettait en joue un tueur récalcitrant en lui assénant un laconique « Réfléchis-bien », lorsque le vieux Connery des dernières années armait un fusil dans ses grosses pognes, cela « en jetait » comme on dit aujourd’hui : voir sa première apparition formidable en Allan Quatermain (la seule chose marquante du film, du reste).

Dois-je cacher ma déception d’avoir vu le roi Sean prendre sa retraite comme un fonctionnaire, dégouté sans doute (et on le comprend) par le tournage catastrophique des Gentlemen (pas) extraordinaires ? Mais pourquoi diable n’a-t-il pas tout de même persévéré ? Pourquoi diable n’a-t-il pas eu la longévité cinématographique surnaturelle d’Eastwood, né lui aussi en 1930 ? Certains disent que Connery aimait trop le golf et la belle vie au soleil, alors qu’Eastwood a su compenser sa lassitude d’être devant la caméra par son immense talent de cinéaste…

Peu importe. Sean Connery n’a peut-être pas réalisé ses films mais il était un comédien perfectionniste et quasi obsessionnel, qui, comme le rappelle FAL dans un numéro de Starfix (à propos de Presidio de Peter Hyams, en 1988), apprenait par cœur tout le scénario et pas seulement ses répliques, trouvant sans relâche des idées pour les scènes où il n’apparaissait pas. Comme le disait Michel Berger, je ne sais pas pour vous, mais pour moi ça veut dire beaucoup…

Claude Monnier

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Quentin Tarantino, toute réfection faite…

Par FAL : À l’origine de l’ouvrage, un principe simple : le cinéma de Quentin Tarantino étant truffé de références cinématographiques, et peut-être même tout entier construit sur ces références, Philippe Lombard s’est dit qu’il serait intéressant de toutes les identifier. Facile à dire, mais moins facile à faire, même si QT n’a jamais cherché à dissimuler ses emprunts : le corpus est terriblement vaste, et parfois mal défini. S’il est aisé de repérer une citation directement tirée de Matt Helm règle son « comte » dans Il était une fois à Hollywood, quid de telle affiche imaginaire qui s’inspire d’affiches de films existant réellement ? quid de telle musique brièvement réutilisée au détour d’une séquence ? Et puis, maintenant que l’ouvrage existe, se pose une autre question : à qui s’adresse-t-il et comment sera-t-il reçu ? Bien sûr, les fans de Tarantino savoureront chaque page de ce who’s who ? (ou de ce what’s what ?) un peu particulier, mais tous ceux qui ne voient en lui qu’un plagiaire sans vergogne trouveront dans chaque page de quoi nourrir leur mépris. « Tarantino ne rend pas hommage à tel ou tel réalisateur – il pille », a pu écrire un critique anglais. En France, le réalisateur Philippe Le Guay déclara un jour que pour rien au monde il n’irait revoir Kill Bill. C’était pour lui le film d’un type qui n’était sorti de son vidéo-club que pour tourner un film… qui le ramènerait directement à son vidéo-club. Inutile de rappeler ici qu’Uma Thurman est allée chercher sa combinaison jaune à bandes noires dans la garde-robe du regretté Bruce Lee.

Eh bien, Philippe Lombard a conçu son livre d’une manière telle qu’il devrait ravir tout le monde, y compris et peut-être surtout les spectateurs modérément cinéphiles qui ignorent et se fichent de savoir que tel plan tarantinesque fait écho à telle séquence d’un film de Jean-Pierre Melville. Car Tarantino – Reservoir Films, c’est en fait deux livres pour le prix d’un : un livre sur Tarantino, bien sûr, illustré de nombreuses photos tirées de ses films et ponctué de force citations extraites d’interviews ou de conférences de presse, et un livre sur les films dont il s’inspire et qui font tous l’objet d’une fiche détaillée. Bien sûr, ce second livre est tarantinesque – comment ne le serait-il pas ? –, mais les menus de la cantine Tarantino sont si variés et si copieux qu’on se retrouve devant quelque chose qui est comme tout un pan d’une histoire du cinéma européen – le corpus n’inclut pas uniquement des westerns italiens… — depuis les années soixante-dix. Car même les détracteurs les plus acharnés de QT devront lui reconnaître une chose : son gigantesque éclectisme. Connaissons-nous beaucoup de réalisateurs américains capables de parler de Delon ou de Belmondo en connaissance de cause ?

Certes, nous avons ici affaire à un cas extrême, mais la question qui se pose à travers des films comme Django Unchained ou Inglourious Basterds n’est autre que celle de l’histoire du cinéma en général et de la création artistique tout court, que Pascal résumait déjà en ces termes il y a quatre siècles à l’intention de ceux qui accusaient ses pensées d’avoir un goût de « réchauffé » : « Qu’on ne dise pas que je n’ai rien dit de nouveau : la disposition des matières est nouvelle ; quand on joue à la paume, c’est une même balle dont joue l’un et l’autre, mais l’un la place mieux. » Le grand mérite de cette bible composée par le moine bénédictin Philippe Lombard est qu’elle ne prétend pas prouver que Tarantino place mieux la balle, mais elle nous donne tous les éléments nous permettant de juger par nous-mêmes si c’est ou non le cas.

Frédéric Albert Lévy

Philippe Lombard, Tarantino – Reservoir Films, Omaké Books, 34,90€.

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Time Machine : 1984 bis & ter

Remarques sur la traduction nouvelle de 1984

Par FAL : Chose étrange, alors que fleurissent chaque mois remakes, sequels et prequels de films de super-héros, les adaptations cinématographiques du roman de George Orwell 1984 semblent devoir se limiter à deux – celle de Michael Anderson en 1956 et celle de Michael Radford en 1984 (avec John Hurt et Richard Burton). Bien sûr, on pourra toujours citer des films sur lesquels plane l’ombre de cette grande référence littéraire, par exemple Equilibrium de Kurt Wimmer, avec Christian Bale, ou encore, plus récemment, Mr Jones (L’Ombre de Staline) d’Agnieszka Holland, où le héros éponyme croisait Eric Blair, alias George Orwell (la carrière de ce dernier film a hélas été étouffée dans l’œuf par le coronavirus), mais aucun réalisateur n’est venu proposer une nouvelle adaptation en bonne et due forme au cours des trois dernières décennies. Nous entendons bien parler depuis quelque temps d’un 2084 (mise à jour oblige !), mais ce projet semble être coincé dans ce qu’on appelle en termes hollywoodiens un « development hell ». Il n’est pas interdit de penser que cette « panne » est due au fait que le cinéma a beaucoup de mal à traiter comme une fiction un univers devenu aujourd’hui réalité, à ceci près que Big Brother se nomme désormais Google, Facebook & Co.

En revanche, même si le terme n’est pas employé en littérature, nous avons droit aujourd’hui, de façon assez surprenante, à deux remakes de la traduction française de 1984 (la traduction originale, due à Amélie Audiberti, était parue en 1950). Juste avant l’été est sortie en Folio une version proposée par Josée Kamoun (connue entre autres pour ses traductions de plusieurs romans de Philip Roth), et voici que vient tout juste de sortir, dans l’édition des œuvres d’Orwell proposée par la Pléiade – et donc chez le même éditeur, Gallimard… comprenne qui pourra ! – une nouvelle nouvelle version, dans laquelle Big Brother se nomme Grand Frère – in French in ze text.

Ces histoires de cuisine littéraire ne présentent guère d’intérêt en elles-mêmes, mais elles nous donnent l’occasion de réfléchir sur le sens de l’œuvre originelle d’Orwell. C’est la version Folio, la plus accessible (et la moins chère !) des deux nouvelles traductions, qui nous servira ici de référence.

*

L’adaptation cinématographique du Dom Juan de Molière proposée par Jacques Weber en 1998 était loin d’être inintéressante et avait a priori un gigantesque public captif en la personne des élèves de première de tous les lycées de France et de Navarre. Ce fut l’un des grands bides de l’exploitation en salles de l’année en question. Weber n’avait en effet pas prévu qu’il s’aliénerait une vaste partie de ses alliés potentiels et sergents recruteurs, à savoir les professeurs de Lettres, dès les premières minutes de son film : il avait – horreur ! – placé en ouverture la fameuse scène du pauvre, qui ne survient chez Molière qu’à l’acte III. Aucun Salomon ne pourra dire qui avait tort et qui avait raison dans cette affaire, les professeurs de Lettres accordant au texte une souveraineté suprême que lui refusent les gens de théâtre, qui pensent aussi, sinon d’abord, « spectacle », mais c’était de toute façon beaucoup de bruit (ou d’absence de bruit) pour rien, puisque, même si Weber avait fait cette entorse et quelques autres de la même farine à la chronologie de la pièce originale, il était peu à peu rentré dans le rang, sa version finissant par épouser fidèlement celle de Molière. Et c’est d’ailleurs pourquoi les réticences des professeurs de Lettres n’étaient pas loin d’être une injure faite à celui-ci, en tout cas le signe d’un manque de confiance en son génie : quand une œuvre est forte, elle résiste et finit toujours par avoir le dernier mot, même lorsque certains s’avisent de la malmener. La même mésaventure s’était produite avec le Dandin de Planchon (qui avait ôté le prénom du titre original pour bien marquer son indépendance) : il avait, certes, battu et rebattu les cartes dans tous les sens ; il n’en restait pas moins que George Dandin songeait, au moins ironiquement, à s’aller jeter dans la rivière quand arrivait le dénouement (ou l’absence de dénouement).

Mutatis mutandis, il se passe à peu près la même chose avec la « nouvelle traduction » de 1984 d’Orwell due à Josée Kamoun et récemment publiée par Gallimard (Folio n° 822). Elle a déjà suscité suffisamment de commentaires pour que nous ne nous attardions pas sur la question de savoir si newspeak gagne à être traduit par néoparler plutôt que par novlangue ou si Angsoc se refait vraiment une jeunesse en devenant Sociang. On ne s’étonnera pas que le « dit-il, en mentant » proposé il y a soixante-dix ans par la première traductrice, Amélie Audiberti, se ratatine ici en « ment-il ». Toutes ces broutilles ne sont que littérature. En revanche, on ne saurait nier que le choix consistant à traduire par un présent (parce que c’est plus « présent » ?) tous les prétérits anglais de la narration originale provoque un certain désarroi, au moins chez le lecteur habitué à la première version. La lecture des premières pages nous donne l’étrange impression de feuilleter un scénario de film, un script behavioriste, bien plutôt qu’un roman.

Cependant, le texte d’Orwell opère peu à peu, de lui-même, un « rétablissement ». Le dernier tiers du récit est en effet constitué par les interrogatoires-tortures de Winston par son « ami » O’Brien, autrement dit par des dialogues. Or, dans ceux-ci, les « dit-il », « répond-il » ou « répondit-il » n’ont plus guère d’importance. Seuls comptent les échanges verbaux entre le bourreau et sa victime, débat d’idées dans lequel le temps garde une importance, puisque la stratégie est une stratégie d’usure, mais une importance relative, puisqu’il n’est pas compté. Le bourreau a à sa disposition tout le temps nécessaire pour briser sa victime : tout tyran veut être aimé. Le plus tôt sera le mieux, mais rien ne presse.

En outre, point de passage au présent dans l’annexe du roman. Ce supplément en apparence quasi négligeable est en fait ce qui vient mettre à terre tout le pouvoir de Big Brother : c’est l’historique de l’installation progressive du newspeak dans les esprits et cet historique ne peut pas ne pas être au passé. Contradiction, absurdité du totalitarisme : il entend, quel que soit le visage qu’il adopte, instituer un ordre nouveau, mais cet ordre entend s’imposer définitivement en faisant croire qu’il a été toujours déjà là, en effaçant les mémoires. Big Brother réécrit l’histoire, mais O’Brien explique fièrement (et, somme toute, assez naïvement) à Winston que le totalitarisme qu’il représente, et qui entend remporter l’adhésion pleine et entière des sujets, est tout à fait nouveau par rapport aux totalitarismes précédents, qui ne demandaient que leur soumission. En un mot, Big Brother, pour effacer l’histoire, doit s’appuyer sur l’histoire.

*

Et c’est là, au fond, que le bât blesse, dans ce choix de traduire 1984 au présent. Bien sûr, il serait facile d’ironiser en disant que tant qu’à faire, on pourrait offrir un ravalement de façade à la Recherche en opérant une translation de vecteur V temporel : « Longtemps, je me couche de bonne heure », ou mieux encore, puisqu’on écrit désormais toutes les biographies, voire les nécrologies au futur : « Longtemps, je me coucherai de bonne heure. » Mais, plus sérieusement, le choix de ce présent prétendument narratif a ceci de gênant que, distillant les actions comme détachées les unes des autres, il en fait des événements et non plus des actes. Autrement dit, il introduit une confusion totale dans la notion de responsabilité ou, plus simplement, de causalité dans un texte qui, par quelque bout qu’on le prenne, est hanté par la question de l’Histoire.

C’est, nous semble-t-il, l’une des caractéristiques de notre époque, en tout cas si l’on en juge par certains des ses tics linguistiques, que de confondre l’avant et l’après, la cause et la conséquence, le réel et le virtuel. On ne compte plus les mails dans lesquels « je viendrai demain » s’écrit « je viendrais ». Certes, on n’est jamais trop prudent, mais quand même ! Finalement, bien plus que le choix du présent de narration, ce qui nous inquiète profondément dans cette traduction nouvelle, c’est une phrase, dans le long dialogue entre Winston et O’Brien que nous évoquions précédemment. Celui-ci dit dans la v.o. : « We, the Party, control all records, and we control all memories. » Cela donne dans le néotraduit: « Nous contrôlons toutes les archives comme nous contrôlons toutes les mémoires. »

Que l’on veuille rendre le and de l’anglais par un comme comparatif, pourquoi pas ? Encore faudrait-il ne pas inverser le comparant et le comparé. O’Brien répond en effet à Winston, qui vient de lui dire que, s’il peut détruire les archives, il ne saurait en aucun cas effacer les mémoires : « Mais si, mais si, nous pouvons détruire les archives et, de la même façon, détruire aussi, détruire même les mémoires. » Ce qui, en bon français, devrait se dire : « Nous contrôlons les mémoires comme nous contrôlons les archives. » L’inverse est donc une traduction preposterous, comme on dit si bien en anglais-latin, où se confond donc l’antérieur et le postérieur. Cette faute se trouve désormais dans tous les journaux, qui nous assurent que « tel dessin animé plaira autant aux enfants qu’aux parents », ou que, « à Buenos Aires, le rapport est d’une naissance pour un avortement, ce qui est énorme » (scoop révélé sur France Inter en avril 2012).

Les pédopsychiatres nous assurent que le bébé qui voit se lever le soleil est persuadé que le soleil se lève pour lui. Le très beau finale du film de Marcel Camus Orfeu negro est tout entier construit sur ce thème, mais c’est précisément parce qu’il a pour héros des enfants. À vrai dire, et nous aurions sans doute dû commencer par là, la cure de jouvence infligée à 1984 n’a rien de nouveau : c’est celle qu’ont subie depuis longtemps de nombreux romans des Bibliothèques Rose et Verte, où tout a été rewrité au présent, sans parler, puisque cela va sans dire, de l’exérèse de toutes les pages qui pouvaient ressembler un peu trop à des descriptions. Vous n’allez quand même pas imaginer que des personnages puissent être influencés par le milieu dans lequel ils vivent ! Allons, Balzac, si vous entriez tout de suite dans le vif du sujet, plutôt que de nous décrire par le menu tous les murs de la pension Vauquer !

Avant de louer ou de condamner la nouvelle v.f. de 1984, il convient de signaler une chose toute simple : elle est dans l’air du temps, dans l’air de notre temps. Chacun jugera, en fonction de ses critères personnels, si cet air est vivifiant ou non. Ce qui est sûr en tout cas, c’est que, bonne ou mauvaise, fidèle ou infidèle, cette traduction nouvelle a le mérite de faire parler d’un classique qui, comme tout classique, était un peu relégué dans l’arrière-boutique de nos mémoires. Du passé, elle fait table actuelle. Sale coup pour Big Brother.

Frédéric Albert Lévy

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Babylondres

Par FAL : Le  spectateur jugera par lui-même si la publicité a raison de lui « vendre » Babylon comme une version anglaise de La Haine. Ce film, réalisé à Londres il y a quarante ans par Franco Rosso, réalisateur italien dont la carrière est par la suite restée très discrète, s’apparente plutôt aujourd’hui à la version des Misérables réalisée en 2019 par Ladj Ly in Montfermeil City. Au moins par sa conclusion qui ne devrait pas déplaire aux spoilerophobes : Babylon est une tragédie qui, à l’inverse des tragédies classiques, ne se termine pas. Le pire est encore à venir, et le pire, en l’occurrence, ce furent en 1981 les émeutes de Brixton.

À vrai dire, nous avons plutôt affaire à une chronique qu’à une véritable histoire. Le fil (ténu) qui sert d’intrigue à Babylon est la préparation par un groupe de jeunes Noirs jamaïcains d’une compétition musicale qui requiert, outre des talents artistiques, un équipement technique que, ne possédant pas, ils « empruntent » parfois de façon peu orthodoxe, ce qui fait d’eux d’emblée des hors-la-loi. Mais cet élément est le premier de toute une série qui vise à démontrer que le racisme est un phénomène plus social que racial, se fondant bien sûr sur une base parfaitement arbitraire, mais qui s’offre peu à peu une « légitimité » terrifiante en se nourrissant d’amalgames et de malentendus interdisant tout « retour en arrière ». Ainsi, comme le fait pertinemment remarquer un internaute sur IMDb, les gros beaufs qui habitent au-dessus du garage où les reggae boys répètent sont incontestablement de gros beaufs, mais leurs protestations contre cette musique qui les réveille en pleine nuit sont objectivement justifiées. Ce qui l’est moins, ce sont les insultes raciales dont elles s’accompagnent. Inversement, ou plutôt de la même manière, si l’on peut comprendre, sinon admettre, que certains de ces jeunes Noirs sans le sou puissent décider de détrousser dans une allée sombre un bourgeois blanc mieux loti qu’eux, la manière dont ils « valident » et parachèvent leur forfait en massacrant à coups de pied et de poing ce Blanc sous prétexte qu’il est homosexuel prouve que l’absurdité est de tous les côtés.

Elle est tellement de tous les côtés qu’elle s’installe même à l’intérieur. Le malheureux jeune Blanc qui s’était intégré à la bande est le premier à faire les frais de toutes ces tensions – le plus excité des reggae boys lui reproche même de s’être approprié (même si ce « concept » n’était pas encore en usage en 1980…) leur manière de parler ! Mais des hostilités farouches ne tardent pas à naître aussi entre les Noirs eux-mêmes.

Assez paradoxalement, ces réactions en chaîne sont peut-être ce qui pourrait faire naître en nous une (vague) lueur d’espoir : le racisme n’est jamais aussi triomphant que lorsqu’il débouche sur une autodestruction. Mais un combat qui cesse faute de combattants n’a jamais été une victoire. Et même si solution il y a, que de temps perdu entre-temps ! Et que de vies irrémédiablement gâchées !

Frédéric Albert Levy

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Master Cheng

Par FAL : Soyons franc – ce n’est certainement pas un festival du cinéma finlandais, centré autour de trois films, qui permettra aux exploitants de salles de cinéma de sortir du marasme qui frappe actuellement leur profession – les résultats platounets (c’est un euphémisme) de Tenet sont là pour en témoigner –, mais il n’est pas interdit d’aller faire un tour ce week-end à l’Institut finlandais (rue des Écoles) et, juste à côté, au cinéma Reflet Medicis pour découvrir quelques échantillons d’une production qu’on connaît mal, pour ne pas dire qu’on ne connaît pas du tout. On pourra en particulier faire un sort à Master Cheng, de Mika Kaurismäki (le frère de l’autre), chose modeste, mais pleine de charme. Tout le contraire d’un blockbuster. Une intrigue extrêmement ténue. Et pourtant, et même si la fin est prévisible dès les dix premières minutes, une atmosphère d’où le suspense n’est pas absent, toute la question étant de savoir comment on parviendra au dénouement, si prévisible soit-il. Bref, ceux qui n’aiment que Fast and Furious sontpriés de passer leur chemin. En revanche, si vous vous souvenez avec émotion de films comme Local Hero ou La Visite de la fanfare, Master Cheng ne devrait pas vous laisser indifférent.

Cheng, donc, débarque avec son jeune fils de sa Chine natale dans un village de Finlande. Seulement avec son fils ? Nous apprendrons bientôt que sa femme est morte dans un accident. Mais que faire en Finlande ? Il entend visiblement retrouver là quelqu’un… dont personne n’a entendu parler. Il ne marmonne que quelques mots d’anglais, ce qui n’arrange pas ses affaires, et l’hôtel le plus proche du village est à une quarantaine de kilomètres. Toutefois, comme l’indique le titre, Cheng a une arme secrète – il est cuisinier de son état. S’établit donc une espèce de troc. Compatissante, la patronne célibataire du diner local le loge, lui et son fils, dans une chambre. En échange, il lui donne un coup de main dans la préparation des repas. Mais ses talents gastronomiques sont tels que la clientèle va très vite devenir de plus en plus nombreuse. En outre, la nourriture chinoise n’est pas seulement bonne à manger ; elle est aussi bonne pour la santé. Cheng a même dans son répertoire une recette de soupe qui permet aux dames de moins souffrir quand elles ont leurs règles…

La réussite de Master Cheng vient du fait que, comme dans tout bon récit, nous assistons à deux histoires parallèles, ou plus exactement entrecroisées. Celle de la découverte des paysages finlandais par Cheng et son fils – qui retrouvent d’ailleurs paradoxalement dans certains endroits la paix propre à ce que nous avons pu voir, nous spectateurs, dans certains films chinois. Nous voyons donc la Finlande à travers les yeux de ce héros qui joue paradoxalement pour nous, du fait même de sa situation d’étranger, le rôle de guide. Mais la seconde histoire, la plus importante peut-être, est celle de la « conquête » de la Finlande – en tout cas d’un village finlandais – par ce Chinois grâce à ses recettes inédites, suscitant d’abord la méfiance des locaux, puis leur enthousiasme.

C’est, bien sûr, un conte de fées, qui exige, comme disent les Anglais, a suspension of disbelief. Autrement dit, il faut vouloir y croire, se laisser prendre au jeu. Mais il y a d’un bout à l’autre la pincée d’humour nécessaire pour tout faire passer. Y compris cette étrange idée suivant laquelle tous les hommes seraient frères. Les dictionnaires et les encyclopédies vous expliqueront la subtile différence entre finnois et finlandais. Nous nous bornerons ici à remarquer que finnois, malgré les distances, peut rimer avec chinois.

Frédéric Albert Levy

Programme du Festival : https://www.institut-finlandais.fr/blog/event/la-finlande-en-3-films-au-reflet-medicis/  

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Inunaki : Le Village oublié

Loup y es-tu ?

Par FAL : Il est très difficile de porter un jugement « objectif » sur un film fantastique japonais, dans la mesure où – pour employer un abominable sabir journalistique – le « curseur » marquant la frontière entre le naturel et le surnaturel n’est pas le même au Japon et en Occident. L’importance de la pensée animiste dans l’Empire du Soleil levant fait qu’on y admet beaucoup plus spontanément la présence d’esprits et de fantômes dans une histoire ayant officiellement pour cadre la vie ordinaire.

Cela dit, dans le cas d’Inunaki : Le Village oublié (disponible en VOD dès cette semaine et en B-r/DVD la semaine prochaine), il n’est pas interdit de penser que l’écart est moindre que d’habitude, au moins pour trois raisons. La première, c’est que le réalisateur de ce film, Takashi Shimizu, s’était lui-même chargé de réaliser, en 2004, le remake américain du premier épisode de sa série désormais célèbre The Grudge (Sarah Michelle Gellar, ex-Buffy, était l’héroïne de cette version made in USA). La seconde, c’est que la trame principale de l’histoire qui nous est contée n’est pas sans rappeler – et peu importe si cette ressemblance est fortuite – la vieille légende bretonne de la ville d’Is (ou Ys), qu’Ernest Renan résumait ainsi dans la préface de ses Souvenirs d’enfance et de jeunesse :

Une des légendes les plus répandues en Bretagne est celle d’une prétendue ville d’Is, qui, à une époque inconnue, aurait été engloutie par la mer. On montre, à divers endroits de la côte, l’emplacement de cette cité fabuleuse, et les pêcheurs vous en font d’étranges récits. Les jours de tempête, assurent-ils, on voit, dans le creux des vagues, le sommet des flèches de ses églises ; les jours de calme, on entend monter de l’abîme le son de ses cloches, modulant l’hymne du jour. Il me semble souvent que j’ai au fond du cœur une ville d’Is qui sonne encore des cloches obstinées à convoquer aux offices sacrés des fidèles qui n’entendent plus. Parfois je m’arrête pour prêter l’oreille à ces tremblantes vibrations, qui me paraissent venir de profondeurs infinies, comme des voix d’un autre monde. Aux approches de la vieillesse surtout, j’ai pris plaisir, pendant le repos de l’été, à recueillir ces bruits lointains d’une Atlantide disparue.

Autre ingrédient occidental : le titre international, autrement dit anglais, d’Inunaki est Howling Village. Comment ne pas penser au film de Joe Dante The Howling (Hurlements), sorti au début des années quatre-vingt, mais toujours présent dans les mémoires ? On croise d’ailleurs ici des chiens-loups, ou des loups tout court, au cours de l’enquête menée par une héroïne doublement psy, puisqu’elle exerce le métier de psychiatre tout en étant dotée de pouvoirs paranormaux. Et cette enquête, comme toute enquête véritable, est une enquête sur soi-même : contrairement à l’héroïne de Grave, dont on voudrait nous faire croire qu’elle a pu vivre pendant vingt ans au cœur d’une famille de cannibales sans jamais se douter de quoi que ce soit, celle du Village oublié sent bien qu’il y a dans l’histoire de sa famille quelque chose de chelou (de che-loup ?).

Inutile de nier qu’il y a dans ce film quelques images, voire quelques séquences saisissantes. Mais il en est du cinéma fantastique comme du cinéma comique : l’essentiel est dans le timing. Trop de séquences comiques finissent par ne plus faire rire du tout. Trop de séquences effrayantes finissent par laisser de marbre. Or, comme l’a dit fort justement un commentateur, on a vite l’impression, face à ce Village oublié, de se trouver devant un catalogue d’horror effects :  une pincée de found footage pour commencer, une brochette de fantômes comme plat principal, quelques loups carnassiers pour assaisonner le tout, et bien sûr beaucoup de bruits très inquiétants. Inutile d’ajouter que, le plus clair du temps, ou, plus exactement, le plus sombre du temps, on ne voit pas grand-chose – parce que c’est moins cher ou parce que la CGT ne cesse de couper l’électricité toutes les trois minutes. Ce recours systématique à l’obscurité dans les séries B d’épouvante commence à devenir pénible.

Quant au twist final, contentons-nous de dire, pour tous ceux que les spoilers incommodent, qu’il a un très fort goût de Réincarnations. Non, non, pas le Réincarnation du même Takashi Shimizu,mais Réincarnations au pluriel, alias Dead and Buried, de Gary Sherman, film sorti – comme c’est étrangement bizarre ! – en 1981. La même année que The Howling…

Frédéric Albert Levy

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Quelle joie de vivre

Par FAL : Nous ne verrons jamais le film qu’Alain Delon aurait dû tourner il y a deux ans sous la direction de Patrice Leconte – « Je crois, a expliqué le réalisateur quand le comédien s’est rétracté sans raison, que Delon a dû être un de ces enfants qui cassent leurs jouets au pied du sapin de Noël » –, mais, en cet été cinématographique de vaches maigres, il n’est pas interdit de se consoler, voire de gagner au change en retrouvant le jeune Delon grâce à une reprise.

Quelle joie de vivre est un film réalisé en 1960, juste après Plein Soleil, par René Clément. Celui-ci, comprenant qu’il ne trouverait aucun producteur pour l’aider à porter à l’écran, comme il rêvait depuis longtemps de le faire, le conte de Voltaire Candide, décida de réaliser son propre Candide, mais dans un contexte très italien – on croise dans Che gioia vivere Gino Cervi (le Peppone des Don Camillo)et Ugo Tognazzi, et si Delon, qui interprète le héros fort peu héros de l’histoire, est doublé dans la version « originale », il est clair qu’il fit l’effort de jouer l’essentiel de son rôle en italien.

1921. Ulisse et son ami Turiddu, qui n’ont pas de qualification particulière, aimeraient bien rester dans l’armée à l’issue de leur service militaire, puisque celle-ci leur offrirait le gîte et le couvert, mais l’armée ne veut plus d’eux. Ulysse, en trafiquant quelque peu son curriculum vitae, se fait engager dans une imprimerie tenue par un groupe d’anarchistes, cependant que son ami s’en va, lui, flirter avec les fascistes, qui commencent à s’organiser pour prendre le pouvoir l’année suivante. Ni l’un ni l’autre n’ont à vrai dire de conviction bien ancrée, mais il arrive à Ulisse, à la suite d’un concours de circonstances et à cause des beaux yeux de la fille de l’imprimeur (interprétée par Barbara Lass), un peu ce qui arrive à Vittorio De Sica dans le film de Rossellini Le Général Della Rovere : l’imposteur finit par être contraint de jouer vraiment le rôle qu’il entendait simplement faire semblant de jouer. Plus précisément, Ulisse comptait laisser les anarchistes et les fascistes régler leurs affaires entre eux, mais il n’avait pas prévu que ceux-ci allaient jouer les pompiers pyromanes, autrement dit allaient laisser ceux-là semer le désordre pour ensuite s’attribuer le mérite de rétablir l’ordre. Quand le désordre signifie attentats à la bombe risquant d’entraîner la mort d’innocents, Ulisse ne peut pas ne pas intervenir.

Le film est un peu long et se perd parfois dans des intrigues secondaires, mais cette longueur était nécessaire pour montrer comment l’imposteur est petit à petit pris à son propre piège et pour introduire, doucement mais implacablement, dans la meilleure tradition de la comédie italienne, un changement de ton. Très drôle au départ, la satire se fait de plus en plus grinçante et l’on ne sait pas si l’image finale doit être vue comme un simple clin d’œil destiné à nous faire sourire ou comme l’annonce de lendemains tragiques. En tout cas, la vision de la première partie de Quelle joie de vivre fait naître en nous un regret, celui d’avoir vu Delon se complaire dans des rôles de beau ténébreux. Il y avait en lui, indubitablement, une vis comica qu’à de très rares exceptions près (Doucement les basses) il n’a jamais exploitée. Dommage : il a été Delon, ce qui n’est pas si mal, mais il aurait sans doute pu être aussi notre Cary Grant.

Frédéric Albert Levy

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Oui à IP4 ! Non à 4DX !

Par FAL : Quand, en 2013, les critiques découvrirent The Grandmaster de Wong Kar Wai avec Tony Leung, ils crièrent au chef-d’œuvre. À juste titre : le film raconte, à travers le cas d’un individu, tout un pan de l’histoire de la Chine et du Japon. Toutefois, la plupart de ces laudateurs semblaient ignorer qu’Ip Man, maître de kung fu dont Bruce Lee avait été le disciple, avait déjà fait l’objet de plusieurs biopics et que, au moins dans deux d’entre eux, intitulés tout simplement Ip Man et Ip Man 2, il y avait dans le rôle principal un comédien bien plus convaincant que Tony Leung et tout aussi célèbre en Asie : Donnie Yen. Donnie Yen n’est peut-être pas un comédien de génie – encore qu’il sache, sous son impassibilité quasi-busterkeatonienne, faire passer toute une gamme d’émotions allant de l’humour à l’indignation –, mais il a cette supériorité sur Tony Leung qu’il peut être filmé en plan large dans les combats de kung fu, puisque, ayant pratiqué cette discipline depuis son enfance, il sait se battre et exécuter des figures ahurissantes. Réjouissons-nous cependant : il doit exister une justice céleste, puisque, en cet été cinématographiquement anémique et morose, Ip Man 4 : le Combat final est l’une des très rares grandes productions distribuées en salles et, qui plus est, avec succès. (Certaines séances affichent complet, bel exploit, même si complet, par les temps qui courent, signifie, comme on sait, à moitié complet.)

Il faut dire que ce quatrième volet, réalisé comme les précédents par Wilson Yip, est vraiment une excellente surprise. Sans redouter le pire, on pouvait a priori se poser des questions, au moins pour deux raisons : d’une part parce que le précédent volet de la série, dépourvu d’un véritable scénario, était loin de valoir les deux premiers ; d’autre part parce que, si bien sûr il convient d’admettre, par définition, certaines licences poétiques dans ce type d’entreprise, celle qui consiste à faire débarquer Ip Man aux États-Unis alors que le vrai Ip Man n’y avait jamais mis les pieds pouvait sembler quelque peu outrée.

Craintes infondées. Ip Man 4 marche à merveille. Parce que, même si Ip Man n’a jamais vécu l’aventure qu’on lui attribue ici, il vit à peu de chose près ce que son disciple Bruce Lee – qu’on croise d’ailleurs une ou deux fois dans le film – a réellement vécu. Et parce que, même si les ricaneurs n’auront aucun mal à relever tout un lot de personnages ou de situations qui relèvent du cliché – opposition père fils, hurlements d’un sergent de Marines bête et cruel (incarné avec toute la conviction nécessaire par Scott Adkins), demoiselle en détresse, progression ultra-videogamesque des combats… –, une espèce de miracle fait qu’on se retrouve devant un tout supérieur à la somme de ses parties, bien plus subtil qu’il n’en a l’air, et, au fond, quelque peu désabusé. Certes, le kung fu calme et tranquille d’Ip Man triomphera du karaté hystérique de l’odieux sergent de Marines, et l’idéologie penche ici assez nettement du côté chinois, mais là n’est pas vraiment la question. Le vrai sujet, toujours brûlant, d’Ip Man 4, c’est la difficulté d’intégration d’un individu dans un pays étranger et la découverte mélancolique, sinon amère, qu’ailleurs l’herbe n’est pas forcément plus verte. Ip Man donc, sachant que ses jours sont comptés puisque son médecin lui a appris qu’il avait un cancer, débarque aux États-Unis pour inscrire son fils dans un collège capable d’assurer à celui-ci un brillant avenir, mais il se heurte immédiatement d’un côté à la méfiance des Américains « de souche » (enfin, assez bêtes pour se croire tels, et assez vains pour oublier que toute leur infrastructure ferroviaire a été installée par des Chinois), de l’autre à l’opposition de la communauté chinoise déjà implantée, qui ne lui pardonne pas d’avoir formé un Bruce Lee, autrement dit un traître qui ne craint pas d’ouvrir des écoles où l’on enseigne les secrets des arts martiaux chinois aux Américains. Autant nourrir un serpent dans son sein ! Le grand mérite d’Ip Man 4 est, malgré son sous-titre, Le Combat final, de ne pas offrir de conclusion définitive.

Ce film est présenté dans certaines salles dites 4DX. Pour les gens d’un certain âge, cette invention absurde, apparue il y a trois ans, n’est qu’une version revue et augmentée de ce qui se nommait il y a une quarantaine d’années sensurround. En deux mots, cela signifie que, quand un avion, sur l’écran, traverse le ciel, vous recevez une bouffée d’air froid dans la figure ; que votre fauteuil se met à trembler sous vos fesses si le héros est dans une voiture (même si celle-ci roule à 5km/h sur une chaussée parfaitement plate) ; que vous recevez un coup dans la colonne vertébrale quand une porte claque… Un carton préalable a l’amabilité de déconseiller cette fabuleuse attraction (qui, soit dit en passant, entraîne un supplément de deux euros sur le prix du billet) aux femmes enceintes, aux cardiaques et aux gens qui souffrent du dos. Mais, même pour les bien-portants, tout cela est affligeant, et pour plusieurs raisons. D’abord parce que c’est ne pas comprendre que l’art en général, et l’art cinématographique en particulier, est et doit être suggestion ; que la poésie consiste à faire sentir le parfum d’une fleur simplement avec des mots ; que William Friedkin arrivait à nous faire partager la sensation de froid éprouvée par ses flics en planque dans French Connection sans pour autant demander aux ouvreuses d’abaisser la température de la salle… Si l’on pousse le système à la limite, il faudrait que chaque spectateur reçoive vraiment une balle entre les deux yeux avant même le prégénérique de chaque « James Bond », dans la séquence récurrente dite du gunbarrel ! Le mal est ici d’autant plus grave que l’effet d’identification qu’on prétend créer entre le spectateur et les personnages du film débouche pratiquement sur une négation du travail du metteur en scène, des chorégraphes de combats, des comédiens et des cascadeurs. En effet, pour apprécier comme il se doit les exploits physiques, acrobatiques, de ces derniers, il faudrait avoir soi-même un point de vue stable, fixe. Or, las ! toute cette sophistication technologique – pour laquelle distributeurs et exploitants ont dû investir une fortune – est au service d’une intelligence de pithécanthrope. Quand un personnage fait un saut en arrière, votre fauteuil recule. Quand il fait une cabriole, votre fauteuil hoquète… Assez ! L’immersion devient vite noyade. Le Grand 8 est une distraction parfaitement légitime et drôle, mais lorsqu’elle est savourée en soi et pour soi. On conçoit que le cinéma cherche en ce moment son vaccin contre le C-19, et l’on imagine que la mise en place du 4DX a été précédée d’études de marché approfondies, mais celles-ci ont dû faire fi des véritables amoureux du cinéma.

Frédéric Albert Levy

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