THE DEVIL'S ISLAND

Par FAL : ■ Dans leur série de pastiches littéraires intitulée À la manière de… – pastiches souvent aussi brillants que les œuvres dont ils se moquent –, Paul Reboux et Charles Muller imaginent une lettre de Flaubert dans laquelle celui-ci demande à son correspondant de bien vouloir lui fournir une demi-douzaine de dictionnaires d’anglais : dans le roman qu’il est en train d’écrire, il doit faire dire « Goddam ! » à l’un des personnages.

Quiconque a étudié un tant soit peu la vie de Flaubert sait que cette caricature est à peine une caricature. Flaubert vérifiait tout ; son souci du détail était tel qu’il lui arrivait de ne pas produire plus de quatre lignes au bout d’une journée. Il n’est pas sûr qu’on trouverait aujourd’hui un écrivain de la même espèce. Mais il existe au moins un Flaubert parmi les réalisateurs de cinéma. Le scénariste Gérard Brach racontait qu’il était arrivé que Polanski lui fasse recommencer trente, quarante fois la même page avant que son travail ne trouve grâce à ses yeux. Un cameraman se souvient encore aujourd’hui de la manière dont, en 1975, pendant le tournage du Locataire, Polanski, tout en donnant la réplique à Isabelle Adjani (puisqu’il incarnait lui-même le héros du film), lui donnait aussi, doucement mais sûrement, quelques coups de pied pour qu’elle rectifie sa position et s’assoie exactement de la manière qu’il avait définie pendant les répétitions. Qui plus est, et là encore tout en jouant son rôle, Polanski surveillait du coin de l’œil les mouvements de la caméra, et annulait toutes les prises dès lors que celle-ci était placée trop haut ou trop bas à son goût.

■ On laissera aux psychanalystes le soin de déceler ce que dissimule le dirigisme des control freaks – une profonde inquiétude peut-être, le perfectionnisme étant souvent le nom poli d’une incapacité à déléguer –, mais on peut craindre qu’un romancier habitué à maîtriser la moindre virgule de sa prose ou qu’un réalisateur habitué à imposer ses moindres volontés à toute une équipe n’ait tout naturellement tendance à continuer à exercer ce pouvoir de domination after hours. Quand on lit la correspondance privée de Flaubert, on a froid dans le dos quand on voit avec quelle désinvolture, avec quel égoïsme, lors de son voyage en Égypte, il « sème à tout vent », si l’on peut dire, alors qu’il se sait atteint de la syphilis, sans se préoccuper le moins de monde, donc, des effets que cela peut avoir sur ses partenaires des deux sexes et de tout âge.

De fait, il est difficile de tracer une frontière nette et précise entre l’homme et l’œuvre, même quand on ne prétend pas tout expliquer de celle-ci par la biographie de l’auteur. Et cela ne laisse pas de provoquer un certain malaise, et un malaise certain quand c’est l’intéressé qui parle de lui-même. Il n’est pas sûr qu’on puisse éprouver une pure jouissance intellectuelle, mathématique, en revoyant des films tels que Blow Out ou Body Double lorsqu’on apprend, dans un livre d’entretiens récemment paru, comment les photos que De Palma avait lui-même prises des rendez-vous extraconjugaux de son père furent à l’origine du divorce de ses parents. On eût au moins préféré apprendre la chose de façon plus extérieure, dans une biographie non autorisée.

■ Quoi qu’aient pu affirmer certains doctes universitaires des seventies, plus proustien que Proust, il est donc difficile de distinguer totalement l’artiste et l’homme. Si l’on veut un autre exemple, lorsqu’on lit, dans les mémoires de Dino Risi, que celui-ci allait au bordel avec ses camarades exactement comme on va prendre un café, en se fichant royalement du sort des employées de l’établissement, certaines comédies italiennes deviennent tout d’un coup beaucoup moins drôles. Mais on aurait tort de penser que tout se clarifie dès lors qu’on pose l’identité entre l’homme et l’artiste, puisque l’artiste est souvent en contradiction avec lui-même. Revenons à Flaubert. C’est le même Flaubert qui écrit, juste après avoir déambulé dans le quartier « chaud » d’une ville égyptienne : « Eh bien ! je n’ai pas baisé, exprès, par parti pris, afin de garder la mélancolie de ce tableau et faire qu’il restât plus profondément en moi. Aussi je suis parti avec un grand éblouissement, et que j’ai gardé. Il n’y a rien de plus beau que ces femmes vous appelant. Si j’eusse baisé, une autre image serait venue par-dessus celle-là et en aurait atténué la splendeur. » N’y a-t-il pas là, dans la manière dont Docteur Flaubert décide de modérer les ardeurs de Monsieur Gustave, quelque chose qui ressemble à un sentiment de culpabilité ?

■ Or donc, comme on sait et pour les raisons que l’on sait, certains groupes féministes ont récemment manifesté pour protester contre la présentation ici ou là du film de Polanski J’accuse. Il est vrai qu’en comparant dans le dossier-presse sa propre situation à celle de Dreyfus, Polanski n’avait pas manqué d’air. C’est une question assez sotte de son ami Pascal Bruckner, auteur du roman qui avait servi de base au macabre Lunes de fiel, qui l’avait attiré sur ce terrain glissant, mais sa réponse ne pouvait qu’entraîner des réactions et des ripostes parfaitement justifiées. Cependant, essayons d’oublier Polanski et voyons simplement le film J’accuse où, soit dit en passant, la question juive, tout en n’étant jamais esquivée, n’est jamais particulièrement soulignée. Si l’on admet ce principe qui est que toute œuvre d’art est une métaphore, et si l’on veut bien oublier et le sexe et la religion du Capitaine Alfred Dreyfus, il n’est pas interdit de voir en lui le symbole de toutes les victimes d’une injustice, quelles qu’elles soient, et, pourquoi pas ? un représentant avant l’heure du mouvement #metoo. Cet homme que l’on déshabille (dès les premières minutes), que l’on déporte, que l’on enferme et qu’on enchaîne à son lit alors qu’il n’a rien fait, est purement et simplement victime d’un viol. Physique et moral. (Cette figure n’est d’ailleurs pas nouvelle chez Polanski – on la trouve déjà, sous une forme ou sous une autre, dans Le Bal des vampires ou dans Rosemary’s Baby ou dans La Jeune Fille et la mort, et il est clair que le spectateur est toujours invité à se placer du côté de la victime.)

Proust exagérait sans doute quand il posait la séparation totale entre l’homme et l’œuvre – ce faisant, ne prêchait-il pas pour sa propre paroisse ? –, mais ce qu’il voulait surtout dire et ce qu’il a dit, c’est que, in fine, le véritable auteur d’une œuvre d’art, c’est le lecteur ou le spectateur. Encore faut-il, bien sûr, que l’œuvre en question laisse une certaine marge d’interprétation – elle ne serait d’ailleurs pas une œuvre d’art si cette marge n’existait pas –, mais cette marge d’interprétation, de liberté, existe dès les premières secondes de J’accuse, quand Dreyfus crie « Vive l’armée ! » au moment même de sa dégradation : cette parole, au demeurant historiquement authentique, est là pour nous rappeler qu’un même terme peut correspondre à des conceptions différentes, l’armée de Dreyfus, son armée n’ayant évidemment pas grand-chose en commun avec la machine idiote qui entend le broyer. Mais on pourrait aussi citer cette scène où une foule en délire écrit « Mort aux juifs » sur la vitrine d’un commerçant juif. Certains la trouvent déprimante. A priori, elle l’est. Mais elle l’est beaucoup moins lorsque, dans les secondes qui suivent, la même foule, pour exprimer totalement sa rage, détruit la vitrine à coups de pierres – et l’inscription du même coup. Peu de films dans l’histoire du cinéma nous avaient dit aussi vite et aussi bien que le mal porte en lui-même sa propre destruction.

FAL

P.S. – Le coscénariste du film, Robert Harris, n’est autre que l’auteur du roman, ou plus exactement du récit romanesque qui a servi de base au film. Ce texte, intitulé D. et traduit par Natalie Zimmermann,est édité chez Plon (22€). On pourra compléter cette lecture par celle d’Écrire, c’est résister, recueil de lettres extraites de la correspondance de Dreyfus avec sa femme tout au long de son incarcération. Certaines sont absolument bouleversantes. Quant à la chronologie qui constitue la dernière partie de l’ouvrage, elle donne le vertige, tant la succession des mensonges échafaudés par certains responsables de l’armée et de la justice sous prétexte de défendre les « institutions » dépasse l’imagination. (Folio/Histoire, n° 291.)

Remerciements : Nicolas Boukhrief, Claude Monnier.         

RIEN NE SERT DE MOURIR

Par FAL : Au terme d’une attente insupportable, probablement responsable de maintes dépressions nerveuses et crises cardiaques, nous avons appris il y a quelques semaines le titre du prochain « Bond » : « No Time To Die ». Le second chapitre est heureusement arrivé plus rapidement : depuis quelques jours une vidéo YouTube fait défiler les traductions (ou adaptations) de ce titre dans une dizaine de langues.
​Mais manque, hélas, le titre français. Comment ? allez-vous dire. Et « Mourir peut attendre », alors ? Nous pouvons même déjà voir sur Internet, sinon l’affiche définitive, du moins l’affiche teaser, avec ce titre imprimé, non pas noir sur blanc, mais blanc sur Craig. En lettres énormes.
​L’ennui, c’est que « Mourir peut attendre », ce n’est pas du français, mais du pataouète ou du volapuk.

Le titre original, il est vrai, n’est pas aisé à traduire, puisque la formule « No Time To Die » peut avoir deux sens sensiblement différents. Le premier, ce serait quelque chose du genre : « je suis tellement occupé que je n’ai pas le temps de mourir ». L’autre, clin d’œil ironique à l’épisode Danny Boyle pendant lequel, nous dit-on, il avait été question de faire mourir Bond : « l’heure de mourir n’a pas encore sonné ». « Mourir peut attendre » peut apparaître comme un compromis assez judicieux entre ces deux interprétations, mais « Mourir peut attendre » ne veut pas dire grand-chose en français, puisqu’un infinitif – ici, « mourir » – ne saurait être sujet d’un verbe impliquant une conscience.

Un infinitif peut être sujet d’un verbe « être » quand on donne une définition – voir, par exemple, « Tuer n’est pas jouer » – ou d’un verbe marquant une conséquence objective – « Fumer tue ». Mais un infinitif, autrement dit la forme la plus abstraite d’un verbe, ne saurait avoir des sentiments ou, répétons-le, une conscience (fumer tue, mais fumer ne veut pas tuer). Si ces éléments entrent en jeu, il faut absolument recourir à un nom : si vous me demandez de venir dîner alors que je suis plongé dans une tâche, je vous répondrai, non pas : « Dîner attendra », mais « Le dîner attendra », parce que, d’une certaine manière, le dîner est ici personnifié. Dans le cas qui nous occupe, la formule correcte eût donc été : « La mort peut attendre ». Évidemment, ce qui est fait est fait et on nous dira que, étant donné la déconfiture générale de la langue française à l’heure actuelle, parler correctement français peut attendre, y compris dans le titre d’un « Bond ». Nous répondrons que, puisqu’il est fréquent que, dans cette noble série, des « dialogue coaches » viennent épauler les comédiens, les communicants qui ont planché sur le titre français auraient pu consulter un linguiste.
Car, comme bien souvent, la faute de français cache ici quelque chose de plus grave – une confusion. Ou, plus exactement, une démesure qui, paradoxalement, va à l’encontre du statut héroïque, voire mythologique (cf. le prégénérique de « SPECTRE ») de Bond. Un héros, par définition, est doté de pouvoirs supérieurs, mais qui ne sauraient être suprêmes et vaincre certaines lois naturelles. Le demi-dieu reste aussi, par définition, un demi-homme. Bond peut affronter la Mort quand elle a les traits d’un adversaire ; il ne peut affronter mourir.

FAL… Docteur ès jamesbonderies de l’équipe de Starfix

(Frédéric Albert Levy)

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ÇA TOURNE MAL !!

Par FAL :

Le bon sens populaire nous dit qu’il ne faut pas confondre quantité et qualité, mais le bon sens populaire n’est pas toujours bon. Les philosophes stoïciens ont très vite senti, et Bossuet après eux, que, passé un certain stade, la quantité entraînait un changement de nature. Faites semblant d’être vertueux, conseillait Bossuet. À la longue, vous finirez par devenir vraiment vertueux. Si ces nobles références vous effraient, prenez le cas de Carl Weathers (l’adversaire de Stallone dans « Rocky III ») : il racontait qu’il s’était mis à faire du sport uniquement pour séduire les filles, mais qu’à force de jouer au basket, il avait fini par aimer le basket, au point de devenir joueur de basket professionnel.

​L’ouvrage de Philippe Lombard intitulé « Ça tourne mal ! » est une excellente illustration de cette transmutation. Prise individuellement, chacune des anecdotes qui le composent ne constitue guère plus qu’un petit fait divers, tout juste bon à remplir quelques lignes en bas d’une colonne de journal. Par exemple, Gérard Jugnot se souvient qu’à ses débuts, un réalisateur sadique l’a contraint à faire quarante prises pour une même scène… Mais ce qui importe, c’est précisément la réunion de toutes ces anecdotes : le tout est supérieur à la somme de ses parties et peu à peu se dessine, une véritable « histoire », celle que promet le sous-titre imprimé sur la couverture : « L’histoire méconnue et tumultueuse du cinéma français ».

Méconnue parce qu’elle touche souvent à des projets dont on a pu entendre parler, parfois même taratatesquement annoncés, mais qui, pour diverses raisons, sont morts avant même de naître. Il y a par exemple ce « Crocodile », que Gérard Oury rêvait de tourner avec de Funès et qui aurait été d’une certaine manière sa version du « Dictateur ». La crise cardiaque de de Funès l’obligea à changer son fusil d’épaule. Il proposa le rôle à Peter Sellers, qui l’accepta, mais, aussitôt après avoir donné son accord, succomba à une crise cardiaque. « La troisième sera pour toi », dit à Oury sa fille et coscénariste Danielle Thompson, qui le persuada ainsi qu’il fallait renoncer définitivement à ce saurien qui ne valait rien.

​Plus tristes encore, ces tournages entamés, mais interrompus, parfois pour de très mauvaises raisons. Il faut savoir que beaucoup de films sont mis en chantier sans que le budget soit bouclé. Le calcul du producteur est que, s’il dispose de vingt ou trente minutes déjà tournées et bien tournées, il n’aura pas de trop de mal à attirer dans ses rets les investisseurs qui lui permettront de financer les soixante minutes manquantes. C’est le pari qu’avait fait Raoul Lévy pour son gigantesque « Marco Polo », starring Alain Delon, toute une troupe d’éléphants et un échiquier géant ayant pour pions des hommes et des chevaux véritables. Las ! tout cela laissa de marbre les executives hollywoodiens qu’il comptait séduire. Sans nerf de la guerre, point de guerre, point de « Marco Polo ». Delon vécut une autre (més)aventure analogue avec un film au titre très soixante-huitard, « Crepa padrone, crepa tranquillo » (« Crève patron, crève tranquille »). Ce fut le film lui-même qui, très vite, creva. (Seul survécut le titre, quand le « Tout va bien » de Godard devint dans la péninsule italienne « Crepa padrone – Tutto va bene ».)

​La partie la plus importante et la plus passionnante de l’ouvrage est celle qui touche aux rapports humains proprement dits. Venez voir, mesdames et messieurs, l’amitié brisée entre Truffaut et Godard, le premier accusant le second de ne plus tourner que « de la merde ». Voyez l’attitude odieuse de ce comédien qui sait très bien qu’il ne devrait qu’effleurer le visage des cascadeurs qui l’entourent dans une scène de bagarre, mais qui prend un malin plaisir à les cogner « pour de vrai » sans que personne puisse protester, puisqu’il est la vedette. Voyez ce réalisateur et cet acteur qui, au bout de quelques jours, ne peuvent plus communiquer que par l’intermédiaire d’un tiers, puisqu’ils ne tournent visiblement pas le même film. Voyez ces comédiens qui s’embrassent passionnément sur l’écran, mais qui, sur le plateau, ne s’adressaient pas la parole – ce fut par exemple le cas pour le « couple » Jean Rochefort-Anna Galiena dans « Le Mari de la coiffeuse ». Derrière la « grande famille » du cinéma se cache bien souvent une famille décomposée.
​Morale de cette « histoire » ? Le grand public et les critiques ne devraient jamais oublier à quel point un film, si modeste soit-il, est le produit d’un miracle. Se dire, non pas qu’un réalisateur aurait pu mieux faire, mais au contraire qu’il s’est plutôt bien débrouillé étant donné les conditions qui étaient les siennes. Yves Boisset explique comment il dut refaire en grande partie le doublage de ses « Jardins du diable » lorsque son producteur, jugeant son film bien trop « Art et essai », décida que le titre « Coplan sauve sa peau » serait nettement plus vendeur, ce qui impliquait qu’on rebaptise illico presto le héros, jusque-là nommé Stark. Édouard Molinaro expliquait, non sans courage, qu’on se trompait quand on voyait en lui un réalisateur un peu dilettante et ne s’épuisant guère à la tâche. C’était tout le contraire : il travaillait énormément, il faisait chaque fois de son mieux. Mais le travail est une valeur assez peu appréciée en France, où les gens de qualité savent tout sans avoir jamais rien appris (Molière, Le Bourgeois gentilhomme »).

​Il n’est pas rare qu’on éclate de rire en feuilletant « Ça tourne mal ! », mais la comédie qui se dessine dans ce pageturner – car la lecture de chaque anecdote donne envie de découvrir l’anecdote suivante – n’est qu’un visage de la grande comédie humaine, laquelle, comme on sait, n’est pas toujours follement gaie.

FAL (Frédéric Albert Levy)

Sortie le 13 novembre aux éditions La Tengo, 22€.

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Quand un Starfixien rend visite à un autre Starfixien !

Souvenir en photo de la visite de Christophe Lemaire sur le tournage de Laissez bronzer les cadavres réalisé par Hélène Cattet et Bruno Forzani, et produit par notre ami François Cognard.

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JOKER, LE NOUVEAU BADMAN

Par FAL :

Les héros sont solitaires, mais ils n’en sont pas moins flanqués de « supporting actors » souvent presque aussi importants qu’eux. Que serait Sherlock Holmes sans Watson ? Tintin sans le capitaine Haddock ? Et aux alliés, il convient d’ajouter les adversaires : Jean Valjean ne serait pas Jean Valjean sans Javert ; Bond ne serait pas tout à fait Bond sans Blofeld. Toute cette dialectique est résumée en deux phrases dans le Batman de Tim Burton – dans cet échange entre Batman et le Joker, où l’on ne sait même plus qui fait écho à l’autre : « You made me. – No, you made me. »
​Le principe d’un film tout entier centré sur le Joker – tout aussi légitime que certains romans récents construits autour de Moriarty, l’ennemi juré de Sherlock Holmes – est donc loin d’être inintéressant. L’intrigue de « Joker » renvoie d’ailleurs à la fameuse phrase de Socrate « Nul n’est méchant volontairement ». Car la question posée ici est bien celle de la racine du mal chez un méchant.

​Mais peut-on pour autant appliquer à ce film, comme l’a fait un magazine français, l’adjectif « jubilatoire », pieusement repris sur l’affiche ? Jubilatoire, cette séquence où le Joker assassine sa mère en l’étouffant sous un oreiller ? Nous ne nous souvenons pas qu’une scène analogue, dans « 37°2 le matin », ait fait rire qui que ce soit. Jubilatoire, ce lynchage dans le métro de deux policiers honnêtes essayant d’arrêter un psychopathe responsable de plusieurs crimes ? Aux États-Unis, où Joker a déjà suscité bien des controverses, un certain nombre de spectateurs ont expliqué qu’ils étaient partis avant la fin. Qui oserait prétendre que c’est parce qu’ils « jubilaient » ?

​Le Joker est présenté ici comme une victime. Il ne devient le Joker que parce que la société fait de lui le Joker. Sa mère l’attachait à un radiateur et le battait, au point qu’une lésion cérébrale irréversible provoque périodiquement chez lui des crises de fou rire aussi interminables qu’inquiétantes et qui contribuent à l’isoler chaque jour un peu plus du reste des hommes. Un temps, le système qui a permis, sinon causé, ce naufrage entend s’amender en offrant au malheureux des séances de psychothérapie dans un dispensaire. Mais arrive le jour où la psychologue qui s’occupe de lui lui annonce que c’est la dernière fois qu’elle le voit : on se fiche éperdument des gens comme lui et, accessoirement, des gens comme elle ; il n’y a tout simplement plus de crédits.

​À partir de ce moment-là, étape par étape, la victime devient bourreau. American Psycho ? Rien à dire : c’est le sujet. Mais l’affaire se complique quand, non content de se venger à titre personnel, Joker (sans article, parce que ce surnom est désormais son nom) devient, plus ou moins malgré lui, le symbole de tous les laissés pour compte et se retrouve objectivement à la tête d’une gigantesque révolte populaire, avec un masque de clown comme signe de ralliement. New York brûle quand s’achève l’histoire. Si tant est que l’histoire s’achève, car une dernière scène, où l’on retrouve le Joker face à une psy, nous suggère qu’il est bien trop tard pour espérer pour lui quelque cure que ce soit.

​Nul doute qu’on pourra voir dans « Joker » un pamphlet anti-Trump, une mise en garde contre les conséquences dramatiques que risque d’avoir une politique qui, entre autres choses, a rayé d’un trait de plume toutes les avancées sociales qui commençaient à se dessiner aux États-Unis. Mais la progression de l’intrigue, le passage de la folie individuelle à la révolte de masse semble obéir à une mécanique si implacable que la mise en garde n’apparaît pas tant comme une mise en garde que comme l’annonce d’une fatalité.

​Et c’est là que l’affaire se complique dangereusement. Nul n’est méchant volontairement, ou, comme le disait Jean Renoir, chacun a ses raisons, certes, mais il ne faudrait pas que de telles formules impliquent une absence totale de liberté chez l’homme. D’abord parce que cela ôterait tout sens à la vie ; ensuite parce que l’Histoire nous a maintes fois montré que, face à une même situation, deux individus peuvent réagir de manière totalement différente. Il y a quelques jours, Hubert Reeves, l’écologiste québécois, expliquait que l’écologie ne l’intéressait pas si c’était le discours de prophètes de malheur se bornant à annoncer la fin du monde, mais qu’en revanche ce mouvement signifiait quelque chose si c’était vraiment un mouvement, autrement dit un effort raisonné pour mettre en place les moyens d’éviter précisément cette fin du monde.

​Batman, qui apparaît très brièvement dans « Joker » sans qu’on le voie jamais devenir Batman, pourrait lui aussi devenir un Joker lorsque ses parents se font assassiner sous ses yeux. Mais nous savons bien que, tout Dark Knight qu’il sera, il saura, comme les chauves-souris, trouver son chemin dans l’obscurité. Le film n’exclut pas cette option positive, estimant peut-être qu’elle est déjà connue de tous, mais il reste jusqu’au bout caractérisé par une ambiguïté bien peu jubilatoire. On eût aimé trouver au générique, comme conseiller au scénario, Winston Churchill, qui savait qu’un optimiste est « quelqu’un qui sait voir derrière chaque calamité une chance ». Pour ceux qui voudraient une référence plus moderne, il y a le nouveau « Terminator », dans lequel un résistant explique que si le destin existe, il est celui que nous écrirons nous-mêmes.

FAL

(Frédéric Albert Levy)

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ESCALIER INTERDIT

Par FAL : A priori, le film britannique « Les Chemins de la Haute Ville », premier maillon au cinéma du mouvement « kitchen sink » de la fin des années cinquante et du début des années soixante, n’a pas grand-chose de starfixien. Cependant, outre le fait que rien de cinématographique n’est étranger à Starfix, un coup d’œil sur le générique a tôt fait de suggérer que le réalisme n’est pas loin de côtoyer ici l’horreur. Réalisateur : Jack Clayton, à qui l’on doit « Les Innocents » et « La Foire des ténèbres » ; directeur de la photographie : Freddie Francis, réalisateur, entre autres, de « Dracula et les femmes » et de « L’Empreinte de Frankenstein ».

​Mutatis mutandis, l’histoire n’est autre que celle d’un Rastignac anglais. « Stick to your people », autrement dit « N’essaie pas d’échapper à ton milieu », a dit à Joe Lampton l’oncle qui l’a élevé – les parents sont morts dans un bombardement – lorsque le jeune homme s’en est allé pour exercer son métier de comptable dans une ville bien plus grande et bien plus distrayante que la cité sinistrement industrielle où il est né. Et c’est le même conseil que lui donne un de ses collègues dans l’entreprise où il a été engagé, mais il n’en a cure. « Room at the Top » – titre original du film – ne désigne pas « une chambre au sixième étage », mais la place qu’il entend conquérir au sommet de la pyramide sociale. Persuadé que la guerre a effacé la distinction entre les classes, il décide de séduire la fille de l’homme le plus riche de la ville et, de fait, son charme opère assez vite. Mais la guerre a-t-elle vraiment tout effacé ? N’est-il pas contraint, par exemple, d’avouer que, s’il n’a jamais cherché à s’évader quand il était prisonnier, c’est parce que sa condition de prisonnier lui garantissait d’avoir à manger chaque jour, luxe qu’il n’était pas sûr de retrouver ailleurs, étant donné ses origines modestes ?

Fulgurante au départ, son ascension se fait donc de moins en moins rectiligne. Si, comme on l’a dit, il ne laisse pas indifférente la fille du potentat local, celle-ci, du fait de son éducation, ne lui tombe pas dans les bras illico presto. Alors, en attendant, il fait un « détour » par une femme mariée, inscrite au même club théâtre qu’eux. En attendant, vraiment ? Ce détour n’est peut-être pas tant un détour qu’une correction de trajectoire : n’est-il pas, au fond, bien plus amoureux de cette femme mûre que de la jeune fille, ne serait-ce que parce que, quoique pour des raisons différentes, elle est, comme lui, en marge ? Cette Française, venue à l’origine dans la ville pour enseigner le français, s’est mariée, on le devine, uniquement pour garantir son confort matériel. En outre, c’est bien moins lui qui la séduit que l’inverse : manière pour elle de se venger de son mari qui la trompe éhontément, mais qu’elle ne peut quitter pour la raison qu’on vient de dire ; manière, aussi et surtout, de défier un ennemi plus perfide encore que cet odieux époux volage : le Temps. Le rôle de cette Française a valu un Oscar à Simone Signoret. Ce n’était que justice : il fallait un vrai courage, que peu d’actrices botoxées auraient aujourd’hui, pour interpréter cette femme certes encore belle, mais pour combien de temps encore ? Son « aventure » avec Joe Hampton n’est certainement pas pour elle la première, mais elle sent bien que ce pourrait être la dernière… Le film ressort cette semaine dans une version restaurée en 4K : les jeux d’ombre et lumière dans le noir et blanc de Freddie Francis suggèrent magnifiquement l’angoisse de cette French lady à la beauté désormais vacillante.

​On sait que la tragédie est la lutte acharnée, mais parfaitement vaine, d’un individu pour éviter une catastrophe annoncée, et qui se produira quoi qu’il advienne. Mais l’ironie du destin dans « Les Chemins de la Haute Ville » est telle qu’on a affaire, pour ainsi dire, à une tragédie « puissance deux ». Le « héros » arrive à ses fins, mais, à la suite de circonstances que le spectateur découvrira par lui-même, il ne s’empare pas de la place – il est, ce qui bien différent et très humiliant – contraint d’y entrer par ceux qui l’occupent déjà. Il pénétrera dans le château, mais pour se retrouver serviteur des maîtres du château. Car, même dans la Haute Ville, il y a une partie basse.

Le film dit-il pour autant qu’à partir de demain, ce sera comme d’habitude ? Disons qu’il a l’ambiguïté propre à toute fable : la vision qui est donnée de la société anglaise dans « Room at the Top » est celle d’une société à jamais figée. Mais ce conservatisme repose, on l’a compris, sur une hypocrisie générale (dans cette société bien-pensante, les actes ne choquent personne, pas même « l’innocente » jeune fille, tant qu’ils restent dissimulés). En dénonçant ouvertement cette hypocrisie, « Room at the Top » était d’une certaine manière le prélude aux « swinging sixties ».

FAL

(Frédéric Albert Levy)

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RAMBO : LAST BLOOD

Par Christophe Lemaire :

J’ai hésité (vu l’accueil critique) et j’y eusse été hier soir… et… mon dieu… quel grand plaisir coupable ! Car il est mathématiquement impossible que Stallone ait tourné ça au premier degré ! Les vingt dernières minutes, c’est du Tom & Jerry gore ! Du Itchy et Scratchy en version live ! A la fois absurde, glauque et hilarant. Je comprends que ça ne marche pas au box office vu que le bis- gore-réactionnaire-foutraquo/guerrier/redneck (et dégénéré) est aujourd’hui totalement impoli à sortir en salles. Du pur anti Christophe Honoré/Xavier Dolan/Benoit Jacquot quoi !

Que dire d’autres. On peut même pas en vouloir à la critique mainstream : c’est juste extra-terrestre pour eux. Un autre monde en quelque sorte. Rambo : Last Blood c’est une sorte de dernier baroud d’honneur (mais fait dans le déshonneur provocateur) d’un cinéma qui n’existera désormais plus que sur les fins fonds des chaines à péage.

Vous aimez ? Tant mieux ! Vous aimez pas ! Tant pis ! C’est pas grave. On est dans le pur cinoche de quartier fin de race. Et j’adore ça !

Christophe LEMAIRE

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PAS SAGE ET SOUTERRAIN

Par FAL :

On ne peut qu’être d’accord avec Christophe Lemaire lorsqu’il déclare dans sa note sur « Rambo V » que l’acte III du film n’est autre qu’un épisode de « Tom & Jerry », mais il convient de prendre en compte ce qui ressort de certains commentaires que cette note a suscités et de s’interroger sur les raisons pour lesquelles ce dessin animé « live » n’est pas vraiment drôle. Inutile de traiter Stallone de demeuré – nous savons bien que cette accusation est ridicule. Dénoncer alors l’ineptie de la mise en scène ? Peut-être… Mais est-ce si simple ? N’y a-t-il pas volonté délibérée de frustrer le spectateur ? Car, oui, toutes les exécutions des méchants sont montées si « cut » que, la plupart du temps, nous ne voyons pas bien – d’autant plus que tout se passe dans l’obscurité – comment fonctionnent les pièges tendus par Rambo. C’est cela qui serait drôle, ou sadique, comme on voudra – mais, en l’occurrence, c’est la même chose –, or c’est cela dont on nous prive. Nous est offert le résultat. Ce qui devrait suffire à nous remplir d’aise, mais est, au fond, le signe d’une impuissance : cette rapidité « d’exécution » est celle qu’on peut trouver uniquement dans un rêve. Dans la réalité, ce serait une tout autre affaire.

​Car il faut aussi dire un mot du second acte de « Rambo V », qui, lui, n’est assurément pas drôle du tout. Rambo déboule dans le bordel mexicain où sa nièce adoptive est retenue prisonnière, expédie ad patres la totalité des tenanciers et des clients (ce qui devrait réjouir le mouvement #MeToo), mais, lorsqu’il dit aux filles qu’elles sont libres et qu’elles peuvent s’enfuir, aucune d’elles ne le fait. Parce qu’elles savent qu’il n’a pas éliminé tous les méchants et que ceux qui restent ne manqueront pas de les tuer si elles cherchent à s’échapper. Ou, pire encore, parce que, comme le montre si bien La Fontaine dans sa fable « Le Loup et le Chien », l’esclave qui a été longtemps enchaîné reste esclave dans son esprit même quand on le débarrasse de ses chaînes.

​Un brin d’histoire ici s’impose. Le sous-titre de « Rambo V », « Last Blood », fait directement écho au titre original du premier « Rambo », qui n’était pas « Rambo », mais « First Blood », et « First Blood » s’inspirait d’un roman homonyme de l’écrivain canadien David Morrell. Au départ, « First Blood » était une nouvelle de quelques pages, composée par Morrell alors qu’il suivait des cours de composition littéraire dans une université américaine. Lorsqu’il la soumet à son writing instructor, celui-ci lui dit qu’il retrouve dans son histoire le ton d’un roman publié en mai 1939 par le Britannique Geoffrey Household, « Rogue Male ». En 1939, ou plutôt, qu’on en juge, dès 1939. Le héros de « Rogue Male » est un Anglais qui décide de venger la mort de la femme qu’il aimait (une espionne anglaise exécutée par les nazis) en allant abattre Hitler – celui-ci n’est jamais désigné nommément, mais aucun doute n’est permis – dans l’un de ses repaires. Il est capturé par les nazis au moment précis où il s’apprête à appuyer sur la détente, puis torturé et emprisonné. Par miracle, il parvient à s’évader et à rentrer en Angleterre, mais les nazis ne le lâchent pas pour autant. Il creuse alors une véritable tanière – inspiration plus que probable des galeries souterraines de l’acte III de « Rambo V » – où il se dissimule, et, quand le nazi qui le poursuit tue le chat qui était son seul compagnon et jette dans sa tanière le cadavre de l’animal pour lui montrer ce qui l’attend, il extrait les boyaux du corps du félin pour fabriquer une espèce d’arbalète grâce à laquelle il abat son adversaire. Ce roman a donné lieu à deux films, « Man Hunt » (« Chasse à l’homme ») de Fritz Lang, en 1941, et, en 1976, « Rogue Male », un téléfilm de Clive Donner, avec Peter O’Toole. Le Blu-ray anglais de ce téléfilm (il n’existe pas d’édition française) inclut une brochure dans laquelle David Morrell raconte en détail comment la lecture de ce livre de Household l’avait incité à développer sa nouvelle pour en faire un roman.
Seulement, répétons-le, le livre de Household a été publié dès 1939, mais nous savons bien que la « victoire » de son héros n’a en aucune manière empêché la Seconde Guerre mondiale. Parce qu’on n’en a jamais fini avec le mal et qu’il est comme une hydre dont les têtes repoussent l’une après l’autre. (On a à juste titre taxé « Rambo V » de racisme, puisque tous les méchants sont mexicains, et le fait que Rambo soit censé parler couramment espagnol ne suffit pas à le dédouaner, mais peut-être fallait-il introduire dans cette histoire la présence d’une frontière, précisément pour montrer que le mal se joue des frontières…)

​Voilà pourquoi il n’est pas interdit de voir dans la démesure grotesque de l’acte III de « Rambo V » un baroud d’honneur désespéré. Ou, redisons-le, un aveu d’impuissance. « Last Blood », oui, « last » parce qu’on voit mal comment Stallone – et c’est bien ce pour quoi il enrage – pourrait à son âge, même si ses adieux ont souvent été des adieux à la Jacques Brel, toujours recommencés donc, ajouter un sixième volet aux aventures de son héros.
​Mais James Bond will return.

FAL

(Frédéric Albert Levy)

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SPOILER SYSTEM

Par FAL :

Je vais faire ici ce que je ne fais pratiquement jamais. Je vais parler à la première personne. Parce que le sujet me touche – et, soyons franc, m’exaspère – personnellement. Et ce sujet, c’est le SPOILER.

​Je ne peux qu’approuver l’équipe de Starfix quand elle fait précéder certains de mes textes de la mention « Attention Spoiler », puisque la meilleure défense, c’est l’attaque : si elle n’affiche pas cette « mise en garde », il y aura toujours un lecteur pour le faire en postant un commentaire cinq minutes après que mon texte aura été mis en ligne.

​Il n’en reste pas moins qu’on est là tout de go en pleine absurdie, puisque le fait de faire précéder un article de cette mention « Attention Spoiler » est déjà un spoiler en soi. Chaque lecteur a le droit de penser ce qu’il veut de ma prose, mais je préférerais que chacun la découvre « en toute innocence », sans cette appréhension, sans cette crispation que déclenche cet « Attention Spoiler » qui sonne comme « Attention Danger ».

​J’ai envie d’évoquer ici deux ou trois souvenirs très récents. J’ai lu il y a une quinzaine de jours « Maigret et la jeune morte ». Je puis vous assurer que je pourrais vous révéler le dénouement de ce « Maigret » sans que cela ait la moindre importance – il m’a d’ailleurs fallu me gratter la tête pendant dix minutes pour me souvenir de l’identité de l’assassin, que j’avais oubliée. L’intérêt du roman n’est pas là. Tout le monde, Simenon le premier, se fiche un peu de la conclusion de l’enquête dans un « Maigret ». L’essentiel est dans la manière dont Maigret mène son enquête, dont il découvre et nous fait découvrir certains lieux, certains milieux, certaines âmes.
​Y a-t-il aujourd’hui un seul lecteur qui achète « Le Meurtre de Roger Ackroyd » en ignorant que, dans ce roman d’Agatha Christie paru il y a maintenant près d’un siècle, l’assassin n’est autre que le narrateur lui-même ? Le plaisir de la lecture vient désormais précisément du fait qu’on sait déjà et qu’on peut vérifier si tout colle dans cette construction, puisqu’on sait déjà.

​Lorsque j’ai vu, il y a quelques semaines, le film de Nicolas Boukhrief « Trois jours et une vie », j’avais lu préalablement le roman de Pierre Lemaitre dont il s’inspire, mais aussi plusieurs versions du scénario. Eh bien, je ne suis pas loin de penser que j’ai trouvé plus d’intérêt et de plaisir à voir le film qu’un spectateur lambda qui débarquait, parce que je voyais chaque image comme la cristallisation miraculeuse de ce qui n’était jusque-là qu’une intrigue. Et comme, en l’occurrence, la cristallisation, autrement dit la mise en scène était parfaite, je suis allé voir le film une seconde fois.

​Il est temps, je crois, de laisser ici la parole à Robert Altman, l’homme de « M*A*S*H » et de « Short Cuts », qui me semble avoir réglé définitivement la question :
« Rien ne m’agace plus que ces gens qui vous répondent : “ Je l’ai déjà vu ” quand vous proposez d’aller voir un film. Si vous avez vu un film une fois et s’il présente quelque intérêt, vous ne l’avez pas vraiment vu. Parce que, si versé que vous soyez dans l’art et la technique du cinéma, la première fois que vous voyez un film, vous le voyez comme vous lisez un roman policier. Vous jouez au jeu des devinettes. “ Ah ! elle va le quitter. Tiens, elle ne le quitte pas… Ce doit être une lesbienne. Finalement, non. ” Vous passez toute la durée du film à corriger vos hypothèses. La deuxième fois, vous êtes prévenu ; vous ne tombez plus dans les pièges de l’intrigue ; vous pouvez regarder les coins du tableau, ses nuances – les choses qui, pour moi, font vraiment un film. Une telle attitude n’existe pas pour la musique ou pour la peinture. Les airs dont on se souvient sont des airs qu’on a entendus plus d’une fois. On voit et on revoit un tableau. Un échange s’établit entre le tableau et celui qui le regarde. Évidemment, on ne peut exiger du cochon de payant qu’il voie un film deux fois, mais s’il ne le fait pas, il manque quelque chose. »

Reste à savoir pourquoi et comment s’est installée cette phobie du spoiler chez le cochon de payant. Car il y a un demi-siècle, le mot même de « spoiler » n’existait pas, ni en français, ni en anglais. Bien sûr, on racontait l’histoire de cette ouvreuse qui, fâchée de n’avoir pas reçu de pourboire, glissait au spectateur qu’elle venait de placer : « C’est le juge qui a tué », mais ce n’était rien de plus qu’une histoire drôle. D’ailleurs, tous les cinémas étaient « permanents », et l’on ne comptait pas les spectateurs qui entraient au milieu du film pour « rembobiner » à la séance suivante. Personne ne se demandait si Robin allait ou non régler son compte au shérif de Nottingham et épouser Marianne à la fin ou si Emma Bovary allait ou non se suicider. La vérité était ailleurs…

Ce qui a changé la donne, c’est la prolifération d’informations en tout genre, en particulier avec l’arrivée d’Internet, qui fait qu’on peut désormais voir des séquences entières d’un film à l’avance. Auparavant, le spectateur n’avait que des affiches et que des photos à se mettre sous la dent/l’œil (v. le vol d’une de ces photos sur la devanture d’un cinéma dans une séquence des « 400 Coups »). Autrement dit, tant qu’il n’avait pas vu le film, il pouvait rêver. C’est sans doute cette part de rêve que revendiquent aujourd’hui les spoilerophobes. C’est vrai, il n’y a plus ces magnifiques affiches pleines de couleur et d’action qui pouvaient vous faire croire jusqu’à la dernière minute que le film que vous alliez voir était le plus grand film de tous les temps, même quand il s’agissait en définitive du pire navet de la série Z.
Mais l’on mélange ici deux choses : la communication et la critique. Car la critique, en tout cas celle qu’on m’a apprise à l’école et que j’entends pratiquer, n’est pas communication, mais conversation, ou, pour reprendre le mot d’Altman, « échange ». Si vous attendez du critique qu’il vous dise simplement si un film est bon ou mauvais, contentez-vous de consulter le tableau de cotation de « Première » ou de tout autre magazine de cinéma. C’est votre droit le plus strict, mais cette mentalité est un peu celle de l’élève qui, lorsque le prof de philo lui rend sa dissert’, ne s’intéresse qu’à la note. Si le prof a correctement fait son travail, c’est d’abord l’appréciation qu’il a mise sur la copie qui devrait focaliser l’attention.

Bien évidemment, le rôle d’un critique n’est pas de raconter un livre ou un film. Sa mission première est d’offrir au lecteur un éclairage différent sur quelque chose que celui-ci connaît déjà plus ou moins, d’attirer son attention sur un détail qui risquerait de lui échapper mais qui a son importance – en un mot, de lui faire gagner du temps. J’ai vu des films qui m’ont semblé parfaitement idiots au moment où je les ai vus, mais qui, à la réflexion, se sont révélés beaucoup plus riches que je ne le pensais. Par exemple, tout bien considéré, le salaud de l’histoire n’était pas aussi salaud qu’on aurait pu le croire… Mon devoir, me semble-t-il, est d’avertir le lecteur qu’il serait peut-être bon de ne pas partir du principe que le film qu’il va voir sera simplement pour lui un film de distraction. N’est-ce pas, d’ailleurs, chers amis, ce principe qui faisait la force de « Starfix » – et qui avait précédemment fait celle des « Cahiers » ? Chabrol, Rohmer & Co. ont montré, ou plus exactement révélé au public que les films d’Hitchcock n’étaient pas uniquement des divertissements, mais les œuvres d’un « auteur » appelé Hitchcock. « Starfix » s’appliquait à montrer que James Cameron réalisait autre chose que des séries B de science-fiction.
Seulement, pour montrer, pour démontrer cela, pour entamer cette discussion avec le lecteur, il convient, par la force des choses, de « révéler » certains éléments de l’œuvre dont on parle. Peut-on décemment évoquer le héros de « Joker » sans signaler qu’il trucide un certain nombre de gens ? Va-ton se contenter de dire qu’il a un gros chagrin ? L’important n’est pas ce qu’il fait, mais l’émotion, positive ou négative, que ce qu’il fait peut susciter chez un spectateur.

Je lis en ce moment un livre qui s’efforce de prouver, de la première à la dernière page, que Victor Hugo, qui est probablement l’écrivain que je préfère, n’était qu’un gros nul, qu’un faiseur, qu’un marchand de poudre de perlin-pinpin, qu’un imposteur qui s’attirait la sympathie du peuple en lui jetant constamment en pâture de dangereuses illusions. Évidemment, toutes ces accusations sont étayées par des références constantes à l’œuvre de Hugo… mais ce sont précisément ces références qui me confortent dans mon idée que Hugo est le meilleur. Je ne ferai donc pas de l’ouvrage en question mon livre de chevet, mais, d’une certaine manière, je suis reconnaissant à son auteur, puisque, loin de m’imposer ses idées sur Hugo, il m’aura permis de clarifier et de confirmer les miennes.

FAL

(Frédéric Albert Levy)

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