A la poursuite des Amberson

Par Claude Monnier :  Armé du vaccin anti-Covid, le documentariste Josh Grossberg va se lancer en septembre 2021 dans une expédition au fin fond du Brésil. L’objet de sa quête n’est pas une citée disparue ou une tribu mythique mais… une simple boîte. Quelle boîte ? Celle contenant les bobines de ce qui est peut-être le plus beau de l’histoire du cinéma : La Splendeur des Amberson director’s cut.

Flash-back : en 1942, Orson Welles réalise son deuxième film après Citizen Kane, une adaptation du roman de Booth Tarkington, The Magnificent Ambersons, narrant la gloire et la décadence d’une famille de la haute bourgeoisie à Indianapolis, entre 1870 et 1910. Infatigable expérimentateur, Welles veut prendre le contrepied de Citizen Kane au niveau du langage cinématographique. Plutôt que le « cubisme » et le morcellement, il recherche cette fois « l’impressionnisme » et l’écoulement. Tout se passe merveilleusement jusqu’à la post-production : à la demande de Washington qui souhaite renforcer ses liens culturels et diplomatiques avec le Brésil (nous sommes en pleine Seconde guerre mondiale), le progressiste Welles, soutien de Roosevelt, doit partir en urgence pour Rio afin de réaliser un documentaire sur la culture locale et notamment le carnaval qui bat son plein. Le director’s cut est heureusement presque terminé et Welles part confiant, donnant des instructions par télégrammes au monteur Robert Wise…

Orson Welles sur le tournage de « La Splendeur des Amberson », en 1942. PROD DB / RKO / DR

Puis la RKO décide d’organiser une projection-test en l’absence du cinéaste. Et là c’est la catastrophe : le public choisi est celui du samedi soir (littéralement) et la majorité des spectateurs, venus se détendre devant une comédie musicale, conspue violemment cette œuvre pessimiste, au style précieux et romanesque. Seuls quelques spectateurs indiquent sur le questionnaire distribué à la fin que « c’est le plus beau film jamais fait », « une véritable œuvre d’art » (c’est aussi ce que pense Wise). La RKO n’a cure de ces opinions cinéphiles. Affolée par la réaction majoritaire, elle ordonne à Wise de réduire drastiquement la durée du film (il doit couper 45 minutes pour tomber à 1h25) et demande aux assistants de réaliser une fin plus optimiste. Welles, tenu au courant, et évidemment affolé, tente de renverser la vapeur : il travaille de son côté sur une version remaniée (Wise lui a fait parvenir les bobines de la version complète par bateau, avec le score intégral de Bernard Herrmann) et demande au monteur de suivre précisément ses consignes. Mais un changement de régime à RKO (le président George Schaefer, soutien de Welles, est remplacé) entérine la décision de sacrifier les Amberson.

Retour au présent : Grossberg pense que la version de travail de Welles, qui n’est pas le négatif original mais un double, est encore quelque part au Brésil, dans les mains de quelque collectionneur de vieilles bobines qui possèderait ce trésor sans le savoir (c’est déjà arrivé dans le passé, comme pour la version intégrale de Metropolis, retrouvée par hasard).

En fait, Grossberg est à la recherche d’un Graal par essence inaccessible : dans le meilleur des cas, les bobines risquent d’être fortement détériorées par le taux d’humidité local, et donc irréparables malgré nos techniques numériques ultra performantes. Mais qui sait, après tout ?… Il est beau de rêver et la valeur du Graal, on le sait, réside davantage dans la quête que dans la découverte.

Le plus ironique, le plus troublant aussi, est que, comme le Graal, La Splendeur des Amberson director’s cut est peut-être depuis le départ… à proximité de l’enquêteur. En effet, Grossberg se fie aux différentes recherches biographiques sur Welles pour enquêter au Brésil mais il semble occulter un tout petit passage de la célèbre biographie de Barbara Leaming (Orson Welles, Barbara Leaming, Ramsay Poche, p. 259), qui affirme que Selznick, grand admirateur de Citizen Kane et de Welles, voulait que l’on fasse une copie des Amberson pour le Musée d’art moderne de New York, ce qui suggère que le célèbre mogul a eu accès à une copie de la version intégrale en projection privée et qu’il l’a adorée. De là à demander à la garder pour lui, il n’y a qu’un pas.

La Splendeur des Amberson director’s cut est donc peut-être quelque part dans les « stocks » de Selznick, partagés désormais entre Warner et Disney. Mais si cette hypothèse vous semble tirée par les cheveux, il en est une bien plus probable par sa logique même : si Wise a tant admiré la version intégrale sur laquelle il travaillait, s’il a pu envoyer une copie à Welles, pourquoi n’aurait-il pas pu faire une autre copie de sauvegarde, voyant approcher la confiscation de la RKO ?…

Ainsi, il est fort possible que le Graal des cinéphiles se trouve tout simplement dans un entrepôt modeste de Los Angeles. Et, tel le Thomson de Citizen Kane, Grossberg est allé chercher bien loin le Rosebud qu’il avait sous les yeux depuis le début…

Claude Monnier

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Michael Cimino, God Bless America de Jean-Baptiste Thoret

Par Claude Monnier :  Diffusé en ce moment sur le site d’Arte, Michael Cimino, God Bless America est le nouveau documentaire de Jean-Baptiste Thoret, ex-critique de cinéma qui a fait ses débuts, rappelons-le, à Starfix Nouvelle Génération. Plus encore peut-être que We Blew It et Dario Argento : soupirs dans un corridor lointain, ses précédents documentaires, Michael Cimino, God Bless America a quelque chose d’intime.

Grand admirateur de Cimino, Thoret avait rencontré son idole en février 2010 pour le compte des Cahiers du cinéma ; ensemble ils étaient partis sur les routes de l’Ouest. A l’arrivée, il y eut un joli dossier dans les Cahiers, doublé d’un livre qui en fut le prolongement en 2016 (Michael Cimino, les voix perdues de l’Amérique, chez Flammarion). A la sortie du livre, Cimino renia le travail de Thoret car il n’avait pas eu, semble-t-il, droit de regard avant publication. J’imagine que Cimino et Thoret furent dès lors « en froid ». Puis Cimino est mort en 2016, dans la solitude. C’est sans doute ce décès triste et prématuré qui a poussé Thoret à repartir en Amérique il y a quelques mois et à repasser sur les mêmes routes parcourues en 2010. Repasser sur les mêmes routes, sans Cimino hélas, mais cette fois avec une caméra.

L’avantage de Michael Cimino, God Bless America est double : d’abord rendre hommage à un cinéaste un peu négligé aujourd’hui et permettre ainsi au spectateur d’Arte, qui ne connaîtrait pas bien sa carrière, d’en avoir un aperçu très clair en cinquante minutes (ses films sont tous passés en revue chronologiquement, à l’exception du Sicilien, on ne sait pas trop pourquoi d’ailleurs) ; ensuite poursuivre une quête personnelle en ce qui concerne Thoret.

Jean-Baptiste Thoret

Ce dernier, comme Cimino, est obsédé en effet par le rêve américain, ses échecs et ses fantômes. Tout son film est construit justement sur le vide, le regret et la hantise. C’est pourquoi le travelling avant subjectif est la figure privilégiée de ce « road movie » : on voit ce que voit Thoret depuis sa voiture. Mais on ne voit pas Thoret. Sans doute parce que Cimino devrait être à côté de lui mais qu’il n’y est pas. Pas de contrechamp possible donc, pour le fan en deuil, juste la fuite en avant.

Par ailleurs, Thoret filme en Panavision. Ce format n’est pas seulement là pour imiter le cinémascope des films de Cimino (similitude appuyée par l’enchaînement régulier, sous le même angle, entre les lieux filmés autrefois par Cimino et les lieux filmés aujourd’hui par Thoret), il accuse le vide incroyable du paysage américain. Un paysage qui semble trop grand pour sa population. Ce vide lugubre, presque funèbre, c’est celui laissé par les Indiens, c’est celui laissé par Cimino. Cimino voulait d’ailleurs consacrer un film aux Indiens, Conquered Horse. En quelque sorte des fantômes filmés par un fantôme. Par sa musique mélancolique à la Eastwood (qu’il a composée lui-même) et son montage d’images vides, Thoret le montre bien : Cimino était déjà décalé de son vivant, tel Gatsby.

Les intervenants prestigieux qui ont accepté de se confier à Thoret (Quentin Tarantino, en tant que fan ; Oliver Stone et James Toback, en tant que collaborateurs) dressent bien, par leur propos nostalgiques et profonds, le portrait d’un Cimino fitzgéraldien.

Comme l’Amérique, Cimino avait en lui de la grandeur. Et comme pour l’Amérique, cette grandeur disparut en chemin.

Claude Monnier

Le documentaire est visible sur la plateforme Arte.tv ici :

https://www.arte.tv/fr/videos/092129-000-A/michael-cimino-god-bless-america/

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Ghost Side Story

Par FAL : La plate-forme UniversCiné inclut dans son menu Ghostland de Pascal Laugier, mais propose aussi, chose peu commune dans les plates-formes de ce type, le making of du film. Il est vrai que le documentaire tourné par Thierry Sausse et intitulé L’Image fantôme n’est pas loin d’être un long métrage à lui tout seul.

En 2008, juste après avoir passé son bac, Thierry Sausse, alors âgé de dix-sept ans, quitte la Côte d’Azur pour « monter à Paris ». Chemin de Compostelle cinématographique déjà emprunté avant lui par Christophe Gans, Nicolas Boukhrief, Xavier Gens ou Pascal Laugier. C’est d’ailleurs ce dernier que, grâce à des relations communes, il rencontre lorsqu’il débarque dans la capitale et qui – heureux hasard du calendrier – l’invite à une avant-première de Martyrs le lendemain même. « Ne serait-ce que pour cela, mon voyage à Paris n’aurait pas été vain ! »

Selfie réalisé par Rob Archer (l’interprète du FatMan dans le film, sans son maquillage)

Récurrence : en 2001, Pascal Laugier avait pu, après avoir retenu l’attention de Christophe Gans en lui présentant ses courts métrages, réaliser le making of du Pacte des loups. En 2016, Thierry Sausse, après avoir montré ses courts métrages à Pascal Laugier, a pu le suivre jusqu’au Canada pour réaliser le making of de Ghostland. Quelques années s’étaient écoulées depuis leur première rencontre : « Pascal a toujours porté à mon travail un regard sévère mais bienveillant – et cette bienveillance m’a permis d’avancer. Mon troisième court métrage a commencé à l’intéresser. »

Thierry Sausse a donc été présent sur le plateau de Ghostland chaque jour des sept semaines qu’a duré le tournage, et en a tiré un documentaire de soixante-dix minutes, L’Image fantôme. Pas plus que celles du film proprement dit, les conditions de tournage de ce making of n’ont été idéales. Il fait d’abord souvent très froid au Canada : « Quand nous sommes arrivés à Winnipeg, en octobre, le climat était encore automnal, mais en quelques semaines les températures sont descendues de 40°C et il a fallu s’arranger pour que toutes les scènes d’extérieur soient bouclées avant que la neige ne vienne repeindre le paysage… »

Autre source de difficultés, les méthodes de travail de l’équipe canadienne. S’il est clair, quand on voit L’Image fantôme, que Pascal Laugier a su établir une profonde complicité avec ses comédiens et ses techniciens, les premiers ne rechignant jamais à interpréter telle ou telle scène particulièrement éprouvante, certaines habitudes corporatistes nord-américaines sont si indéracinables qu’il est vain d’imaginer qu’on puisse y changer quoi que ce soit : « L’installation des lumières prend toujours un temps fou ; les répétitions avec les doublures aussi ; il y a partout des câbles qui traînent ; il y a des gens partout – l’équipe comptait une cinquantaine de personnes, ce qui n’est peut-être pas beaucoup selon les normes américaines, mais qui l’était en l’occurrence étant donné l’exiguïté des intérieurs… Pascal aurait préféré faire les choses “ à l’européenne ” et disposer d’une plus grande liberté. Mais il est inutile de chercher des coupables : tous ceux qui l’entouraient étaient vraiment au service du film. Moi-même, j’ai pu bénéficier de l’attention des cadreurs, qui prenaient soin de me réserver une place pour que je puisse filmer telle ou telle scène. Mais les techniciens nord-américains ont été formés comme ils ont été formés et ne sauraient se défaire de leurs habitudes. »

Morale de l’aventure ? « En voyant travailler Pascal, l’aspirant-réalisateur que je suis a appris les vertus de l’abnégation. Bien sûr, Pascal a pu râler en diverses occasions, mais il ne s’est jamais plaint à proprement parler, il n’a jamais renoncé. Et quand, le dernier jour de tournage – il devait être 4h. du matin –, il m’a demandé, sur un ton légèrement ironique, si j’étais toujours sûr de vouloir faire du cinéma mon métier, je lui ai répondu : “ Plus que jamais. ” Sa ténacité était contagieuse. Lorsque, juste avant le début de la préproduction, il a été question de renoncer au making of (qui était financé par les mêmes producteurs et les mêmes distributeurs que ceux du film), parce que l’argent se faisait rare – moi-même, je n’y croyais plus trop –, c’est Pascal qui est venu me dire : “ Il n’est pas question que ton documentaire ne soit pas sur le DVD du film. ” »

Thierry Sausse a réalisé depuis L’Image fantôme un court métrage de vingt minutes intitulé Le Papillon noir. Un drame macabre à trois personnages sur la jalousie au sein d’une fratrie. Il a lui-même financé en effectuant parallèlement de petits boulots – dont celui d’archiviste de cinéma – ce projet qui lui tenait depuis longtemps à cœur. Il compte maintenant le présenter dans des festivals avec l’espoir qu’il suscitera assez d’intérêt, auprès du public et des professionnels de la profession, pour que le long métrage sur lequel il est en train de plancher puisse à son tour prendre son envol.

Frédéric Albert Lévy

Le making of peut-être vu à cette adresse :

https://www.universcine.com/films/l-image-fantome-sur-le-tournage-de-ghostland

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Les films les plus attendus de 2021

Par Claude Monnier :  Mai 2021. La colère du dieu Coronavirus retombe peu à peu. Les restaurateurs et les gens du spectacle sortent timidement la tête de leur caverne. Les salles de cinéma s’ouvrent à nouveau au monde. Nous allons pouvoir enfin nous enfermer à nouveau pour voir de mauvais blockbusters sur grand écran.

Pour le moment, les distributeurs ressortent leurs invendus avec quelques produits avariés (la date de péremption remonte à octobre, ils abusent un peu…), mais au second semestre, si le frère jumeau du dieu Coronavirus ne vient pas faire des siennes, nous devrions découvrir en salles des nouveautés spectaculaires et intéressantes. Voici donc les productions les plus attendues de la prochaine saison, et LA raison essentielle de les voir :

Mourir peut attendre : parce que tout film avec Jeffrey Wright dans le rôle de Felix Leiter ne peut être qu’un bon film (c’est comme ça, c’est une loi mathématique).

Dune : parce qu’on n’avait pas tout compris la première fois avec David Lynch et que Denis Villeneuve est un metteur en scène plus simple.

West Side Story : parce qu’il est toujours intéressant de voir Dieu se servir d’une caméra.



Benedetta : parce qu’il est bon de vérifier par nous-mêmes si le cinéaste de La Chair et le sang a bien achevé sa mue, depuis Elle, en réalisateur de France 3 Aquitaine.

Cry Macho : parce que revoir Clint en Bronco Billy, même sous forme de momie, n’a pas de prix.

The Tragedy of Macbeth : parce que Shakespeare est encore meilleur scénariste que Joel Coen et ce n’est pas peu dire.

The Last Duel : parce que Ridley Scott n’a pas compris qu’il fallait faire des blockbusters pour les ados et non pour les adultes (mais que voulez-vous, à 84 ans, il commence un peu à vieillir, il devient dur d’oreille).

House of Gucci : parce que, étant dur d’oreille, Ridley Scott n’a pas compris qu’il fallait sortir une superproduction avant de mettre en boîte la suivante (en plus, on sait que, comme Greta Garbo, les stars Adam Driver, Al Pacino, Robert de Niro et Lady Gaga n’attendent pas…).

Kitbag/Napoléon : parce que Ridley Scott n’a pas compris qu’il fallait réaliser une superproduction avant de la sortir… Pardon ?… Ah, on me souffle dans l’oreillette que Scott a quitté depuis longtemps le plateau de House of Gucci et est déjà en repérage en France avec Joachim Phoenix habillé en Bonaparte – Actors studio oblige. Bon, je n’ai rien dit alors…

The French Dispatch : parce qu’il paraît que Wes Anderson a abandonné sa mise en scène à angle droit pour faire uniquement des travellings circulaires à 360 degrés ; succès critique encore plus garanti que d’habitude.

Bon, ben, je retourne dans mon trou. Appelez-moi quand ces drôles de bestioles pelliculées pointeront le bout de leur nez…

Claude Monnier

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Le grand écart

Par Claude Monnier :  « Le temps, c’est une drôle de chose… Le temps, c’est marrant… », disait le barman de Rusty James, incarné par Tom Waits.

Il y a quarante ans sortaient Les Aventuriers de l’arche perdue, Excalibur ou Outland. Quarante années nous séparent de ces films… et pourtant on n’a pas l’impression d’un écart si important. Ces œuvres en effet n’ont pas vraiment vieilli. Certes, il y a bien du kitsch dans Excalibur, mais pas plus que dans les fantaisies Marvel ou DC d’aujourd’hui. Oui, le temps est décidément une drôle de chose… Car en effet, mesure-t-on bien cet écart de quarante ans ? Songez-y : il y a la même distance entre 2021 et 1981 qu’entre 1981 et 1941. Pourtant, je ne pense pas qu’en 1981, les cinéphiles disaient : « Ah, Sergent York, Soupçons, Quelle était verte ma vallée (tous des films de 1941, donc), c’est comme si c’était hier !… » Ces films, pour magnifiques qu’ils soient, donnaient bien la sensation, alors, d’un très grand écart temporel, d’une autre époque, sensation accentuée évidemment par le noir et blanc et par le contexte inouï de la Seconde guerre mondiale. En 1981, ces films du vieil Hollywood apparaissaient comme des « choses du passé », des œuvres « révolues », qu’on ne réaliserait plus et qu’on ne jouerait plus de la même manière si on devait les refaire (ce qui n’ôte rien à leur charme et à leur génie, entendons-nous bien). Ce n’est pas le cas, pour nous aujourd’hui, des Aventuriers ou de Outland : le jeu des acteurs n’est pas à modifier, la photo n’est pas surannée, la caméra n’est pas ampoulée, la musique de Williams ou Goldsmith n’est pas démodée… De fait, entre 1981 et 2021, et malgré l’arrivée des images de synthèse, on a presque l’impression d’une stagnation sur le plan du style.

Revers positif de cette stagnation : depuis 1980, voire depuis 1970, les films ont (relativement) arrêté de vieillir. Pour prendre un exemple, on ne regarde pas French Connection (1971) avec indulgence, en se disant au fond que c’est un peu « vieillot ». Et pourtant, cinquante ans (cinquante ans, bon dieu !) nous séparent du polar de Friedkin, autant d’années qui séparent L’Assassinat du duc de Guise d’A bout de souffle ! Ce ralentissement du vieillissement des films correspond sans doute à la fin des conventions et de la censure à la fin des sixties, au moment où les personnages de films ont commencé à ressembler à la vraie vie, au moment où, en somme, ils ont pu dire « fuck » ou « shit » à l’écran, y compris dans les films « d’époque » : pensons ainsi à La Horde sauvage, premier western réellement moderne de l’histoire du cinéma, qui n’a pas pris une seule ride grâce à sa véracité. Ainsi, on peut dire que le naturalisme et la crudité empêchent les œuvres de vieillir.

Revers négatif de cette stagnation : si les films, dans l’ensemble, vieillissent beaucoup moins depuis 1970, ayant atteint une sorte de « plateau » grâce au réalisme accru, la narration ne change pas beaucoup non plus. Pire : on est souvent dans le recyclage éhonté. Aujourd’hui en effet, ne s’agit-il pas de refaire, presque à l’identique (mais sans la fraîcheur des premières fois) Star Wars, Indiana Jones, Alien, Mad Max, Superman ou Batman ?

Après quatre-vingt ans d’accélération cinématographique, le temps semble s’être dilaté, voire arrêté. Impression bizarre de disque rayé… Oui, le temps, c’est une drôle de chose… Le temps, c’est marrant…

Claude Monnier

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ww84@principederealite.com

Par FAL : Nicolas Rioult a déjà défendu comme il convenait Wonder Woman 1984 dans les pages de ce blog, mais les quelques lignes qui suivent visent à comprendre pourquoi ce film, qui n’est certes pas parfait, mais qui ne fait de mal à personne, a récolté et récolte encore des tombereaux de critiques hargneuses et méprisantes sur un très grand nombre de sites.

Qui ne fait de mal à personne ? C’est peut-être vite dit. Ce qui, au fond, doit mettre beaucoup de spectateurs mal à l’aise, c’est que tout, dans cette histoire, tourne autour du thème de la frustration.

Première séquence : nous voyons Wonder pas encore Woman (puisque, dans ce prélude, elle doit avoir royalement neuf ou dix ans) participer à une compétition sportive. Tout indique qu’elle va gagner, mais une malencontreuse chute de cheval l’amène à contourner à un moment donné les règles du jeu. Pour cela, la victoire lui est retirée alors qu’elle est à deux doigts du but. Peu importe si on peut lui trouver des circonstances atténuantes. La loi, c’est la loi. Et la loi, c’est ici celle de la réalité.

Rien de bien bouleversant jusque-là si ce n’est que c’est aussi le spectateur qui en prend plein les dents. Car est-il besoin de préciser que les exploits sportifs de Wonder Girl et des autres concurrentes pendant ce premier quart d’heure sont le plus souvent parfaitement invraisemblables et sont donc en fait le produit d’effets spéciaux ? Cette défaite de la jeune héroïne vient nous dire que, si l’une des fonctions majeures du cinéma est de nous faire rêver, nous ne devons pas être pour autant totalement dupes et oublier les limites imposées par ce qu’il convient d’appeler, redisons-le, la réalité.

Cut – Wonder Woman à l’âge adulte. Et seconde frustration. Elle a traversé plusieurs décennies sans prendre une ride ? Ne protestons pas : il faut bien, par définition, qu’elle soit wonderful, qu’elle ait des superpouvoirs. Elle ressuscite son amant défunt ? Nous sommes là encore trop heureux de croire à ce miracle. Qui n’a pas rêvé de faire revenir d’entre les morts un être cher ? D’entre les morts, c’est même le titre original du roman de Boileau-Narcejac qui a inspiré le film Sueurs froides, que beaucoup considèrent comme l’un des meilleurs d’Hitchcock. Et ici, comme dans Sueurs froides justement, la résurrection de l’être cher est temporaire. Simplement, si, chez Hitch, le miracle s’ écroule du fait d’une explication rationnelle (ce n’était qu’un faux miracle, qu’une mise en scène), ici l’amant ressuscité disparaît comme il était (re)venu. Comme ça. Sans raison. Juste une ligne de dialogue, qui dit en substance : « Tu sais bien que ma place n’est pas ici », et il s’en va. Qu’en déduire, mon cher Watson, sinon que cette résurrection a peut-être, très certainement même, été d’un bout à l’autre un fantasme ? Fantasme encouragé par la présence d’un garçon existant réellement et ressemblant un peu à l’être disparu, mais fantasme quand même – analogue à ces hallucinations qui, dans L’Éducation sentimentale, font croire à Frédéric Moreau que chaque femme rencontrée dans la rue n’est autre que l’inaccessible Mme Arnoux.

Troisième et dernière étape : la frustration planétaire. Admettons que, à la suite d’on ne sait quel coup de baguette magique, chaque homme en ce bas monde dispose du pouvoir de réaliser son vœu le plus cher. Au bout de cinq minutes, la situation deviendrait invivable, les vœux des uns étant incompatibles avec les vœux des autres, et parce que la liberté de chacun doit s’arrêter là où commence celle d’autrui. Morale stoïcienne, donc, s’adressant à tout individu ; avant de prétendre changer l’ordre du monde, il convient de se changer soi-même. De ne pas faire ce que l’on veut, mais de vouloir ce que l’on fait. La seule marge de liberté dont nous disposions consiste à interpréter le mieux possible le rôle qui nous est déjà attribué. Sous ses allures d’entertainment movie, WW84 est donc une condamnation sans appel de l’esprit yuppie des années quatre-vingt et de ces leaders populistes qui, aujourd’hui, promettent la semaine de douze heures et la retraite à vingt-cinq ans pour tout le monde, et du pain et des jeux.

Évidemment, ce message ne saurait plaire à tout le monde, puisque la sagesse – car c’est bien de cela qu’il s’agit – consiste à se fixer des limites. Effort hors de portée pour de nombreux critiques qui, sans être nécessairement des eunuques (puisque c’est ainsi que les définit Montesquieu), ne peuvent s’empêcher de rêver qu’ils auraient su, eux, s’affranchir des contraintes que tout malheureux réalisateur doit prendre en compte, puisqu’un réalisateur, comme son nom l’indique, est un artisan qui ne saurait faire fi de la réalité.

Frédéric Albert Lévy

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Starfix, sous le signe de Peter Weir

Par Jean-Jacques Manzanera : C’est un beau jour de juin 1985 que je fus intrigué par une revue – jamais vue dans mon Gers natal – qui m’interpella chez un marchand de journaux. Je m’en souviens comme si c’était hier : nous étions en voyage scolaire à La Rochelle et je réfléchis assez longuement avant de dépenser les 20 francs nécessaires pour l’acquérir.

Il fallait bien peser le pour et le contre : je savais bien que je ne pourrais pas acheter d’autres revues de cinéma ce mois-là en craquant pour cette belle inconnue, car je n’en étais pas encore à négocier l’explosion du budget cinéma qui surviendrait quelques mois après.

Éliminer Première fut assez facile, car je n’étais pas très convaincu par une revue un peu trop obsédée par les acteurs et avec laquelle je ne me trouvais pas si synchrone, alors que, paradoxe étrange, Il était une fois en Amérique de Sergio Leone, Greystoke de Hugh Hudson, Amadeus de Milos Forman que j’avais plébiscités avaient été distingués par la rédaction. Je sentais un manque curieux de parti pris, une écriture assez consensuelle. Le plus gros problème de cette revue me semblait être une indulgence coupable envers un cinéma français qui ne m’attirait que parcimonieusement. Le temps de la nuance positive viendrait l’année suivante, notamment avec des cinéastes nommés Carax, Resnais Cavalier, Tavernier, Pialat… ou Zulawski, même s’il n’était pas tout à fait un cinéaste français !

Plus difficile fut le choix de renoncer à L’Écran fantastique, car j’étais devenu un fidèle au fil des mois depuis 1983. Bien des plaisirs de cinéma dans ces jeunes années étaient liés aux genres chers à cet Écran, mais je sentais que quelque chose manquait : bon nombre de films que j’avais aimés les mois écoulés ne relevaient ni du fantastique, ni de la SF, ni de l’horreur, même si j’aimais toujours profondément ces chemins de traverse pas très cotés auprès de mes professeurs.

A l’évidence, quelque chose bougeait dans ma cinéphilie ans que je sache précisément quoi… Toujours est-il que j’optai pour Starfix avec son titre étrangement étoilé autour du R central. Lettrage blanc sur fond gris : c’était vraiment classe !

Mais avouons que ce qui m’avait alors intrigué sur la couverture n’était pas la maquette, mais la présence d’une photo d’Harrison Ford coiffé d’un canotier étrange qui avait peu à voir avec le feutre d’Indiana Jones arboré encore l’année précédente le temps d’une descente dans le temple maudit qui m’avait plutôt séduit ou avec la coiffure impeccable de Han Solo revu encore dans Le Retour du Jedi. Ayant suivi les actualités cannoises, j’avais happé un extrait étonnant d’un film au titre anglais montrant l’assassinat d’un homme dans des toilettes publiques sous les yeux d’un enfant étrangement vêtu. Choix étonnant de promotion que cette séquence-choc, une de celles que généralement on ne dévoile pas, par souci de préserver la surprise. Bref, il y avait du mystère dans l’air : Harrison Ford serait un guide supplémentaire pour avancer de la préadolescence vers un cinéma plus adulte qui allait corroborer le goût pour les auteurs que nourrissaient le Cinéclub de Claude-Jean Philippe ou le Cinéma de Minuit de Patrick Brion…

Précisons que notre cher Harrison Ford n’était pas seul sur la couverture, car elle était subdivisée en quatre parties : en haut à droite Clint Eastwood, coiffé lui aussi d’un chapeau plus clairement westernien (dans Pale Rider qui signait et le grand retour de Clint vers le western et la sélection cannoise assortie d’un début de reconnaissance critique élargie) ; en haut à gauche un Japonais assez énervé muni d’un bandeau, ce qui ne laissait aucun doute sur sa nature de kamikaze (Ken Ogata dans Mishima de Paul Schrader, que je ne découvrirais que plus tard en K7 vidéo : à ce jour toujours l’un de ses meilleurs films) et enfin, touche féminine assez affriolante, une beauté blonde alanguie sur un coussin de satin que l’on pouvait deviner nue (Theresa Russell dans Une nuit de réflexion de Nicolas Roeg, certainement l’un des opus les plus oubliables du cinéaste, mais, bon sang, quelle splendide actrice !)

Je me revois feuilletant la revue et rêvant déjà devant les photos extraites des films cités mais c’est évidemment sur l’énigme posée par Witness (j’avoue n’avoir jamais intégré le titre français Témoin soussurveillance, qui claque moins) que débuta ma lecture de la revue.

Peter Weir m’était alors inconnu. Tout juste avais-je entrevu à la télévision quelques extraits étonnants de L’Année de tous les dangers (1983), qui avaient attiré mon attention grâce à Mel Gibson que j’avais découvert dans les deux Mad Max, mais sans chercher à aller plus loin – affaire de maturité et de circonstances : il était plus facile sous mes cieux de trouver une salle diffusant les aventures flamboyantes de Max Rockatansky dans le désert australien que les errances existentielles de Guy Hamilton dans le Djakarta des années soixante. J’ignorais bien évidemment l’existence de ses joyaux antérieurs, Pique-nique à Hanging Rock, La Dernière Vague ou Gallipoli.

Mais je n’étais pas le seul spectateur en France à ignorer quasiment tout de l’autre grand nom émergent du cinéma australien, ce qu’un article en pages centrales signé d’un dénommé Nicolas Bouk(h)rief expliquait assez clairement : « Certains grands films se dégagent tout de suite avec éclat, Amadeus pour prendre un exemple évident. D’autres, plus discrets, moins reconnus, marquent sur le moment de manière quasi imperceptible, mais pour toujours, la conscience du cinéma. Depuis dix ans, le cinéaste australien Peter Weir réalise des œuvres d’emblée mille fois plus importantes pour l’œil neuf du spectateur de demain que, exemple du jour, La Déchirure. ».

« Waow ! ça c’est sacrément bien dit ! » me dis-je dans un premier temps. ». « Et en plus je n’y avais jamais pensé », aurais-je pu ajouter, moi qui pensais en termes de découvertes spectaculaires au cinéma depuis longtemps, ce qui est un classique d’une entrée en cinéphilie. Retrouvant ces petites fiches que je glissais dans mes revues, je constate que j’avais vu et aimé en vrac depuis le début de l’année : Cotton Club, Razorback, Brazil, Dune, Terminator, La Déchirure, Birdy… tous marqués à trois ou quatre croix. Manie des classements de cinéphile déjà bien ancrée à quatorze ans !

L’article remettait en fait en question ce qui me décidait à sélectionner les deux séances mensuelles auxquelles j’avais droit et ce avec une assurance dans le ton et une précision que d’emblée j’adorais. Poursuivant la lecture, j’eus pourtant un choc en lisant une condamnation sans appel : « L’échec lamentable de David Lynch et de Dune ». Oh ! il n’aime pas Dune… que j’avais vu deux fois (exceptionnellement, j’avais eu la chance d’y revenir avec un tonton fan de SF), dont j’avais acquis l’affiche, la BO – due à Toto – après avoir lu bien évidemment le roman au préalable. Je mentirais si je disais que je fus d’accord avec cette assertion, car le temps du discernement séparant film rêvé et film réel n’était pas encore arrivé pour la réévaluation à la baisse du ratage de David Lynch.

« Après trois minutes de projection, trois minutes d’extase absolue devant une image épurée à l’extrême qu’on ne peut pas ne pas rapprocher de Carl Dreyer, le grand cinéaste danois des années trente, devant la beauté panthéiste des paysages qui l’apparente à Werner Herzog, on sait que Weir n’a fait aucune concession au systématisme du cinéma américain. » « Toujours aussi bien écrit, le texte, mais par contre je ne connais pas du tout Dreyer », devais-je me dire. En revanche, j’avais dû identifier cet autre nom Herzog comme celui de l’auteur de ce Nosferatu, fantôme de la nuit (1979) que j’avais peut-être déjà découvert, je ne sais plus. Seconde claque : ce jugement sévère sur le cinéma américain qui avait encore la première place dans ma petite cinéphilie en germe.

Il était question plus loin de « corruption des pouvoirs en place », d’« équilibre absolu entre le polar américain et les images pieuses », de « religion des origines, de la déperdition du sacré par la technologie et de la croissance frénétique de l’ambition humaine », autant de formules clés qui donnaient forcément envie d’aller plus loin dans la découverte du film, du cinéaste, voire du cinéma entier.

Bien sûr, je lus scrupuleusement l’entretien avec le cinéaste avec ses réponses développées et intelligentes, mais aussi le billet plus court consacré au film dans le cahier critique par un certain FAL, acronyme décidément mystérieux. Second texte se concluant par une formule nette et précise qui enfonçait le clou : « Construit entièrement sur la notion de respect d’autrui, ce film force le respect. »

Je courus donc voir le film et fus récompensé par le pari : Witness était effectivement un grand film construit en dehors des modes, à l’élégance esthétique et morale évidentes. Un film de maturité pour son auteur qui devenait facteur de maturité pour ses spectateurs à commencer par votre humble serviteur. Comme John Book, le spectateur était amené à une « retraite » méditative d’un genre particulier : le héros devait porter plus d’attention à des éléments simples pour bien s’intégrer dans les codes de la communauté amish où il devait maintenant se réfugier et le spectateur n’avait d’autre choix qu’épouser ce rythme, ce point de vue, ce retrait accueillant. Rien de languissant mais la découverte de la beauté des visages, des espaces préservés du tumulte, des gestes du travail, et même de la sensualité lors d’une scène bien plus troublante que bien des frasques jugées « osées » de l’époque.

Bravo Starfix et bravo Peter Weir en somme ! Et c’était un cheminement avec la revue comme avec le cinéaste qui démarrait avec ce numéro 27.

Pour la revue, ce serait bien long à développer ici. Pour ce qui est de ma perception du cinéaste, je pense qu’elle est restée à l’image de ma découverte de Witness : je le vois toujours à l’abri des modes, surprenant et tranquillement visionnaire comme l’avait si bien défini Nicolas Boukhrief. Il jouissait en 1985 d’une forme de reconnaissance publique et critique prometteuse, qui, hélas, ne se confirma pas avec le pourtant tout aussi réussi Mosquito Coast deux ans après : le public fut certainement pris à rebrousse poil, non seulement par la complexité d’un récit qui amenait Harrison Ford vers des zones d’ombre qu’il ne tenterait plus d’aborder par la suite, mais aussi par la volonté chez Weir de contrecarrer une lecture par trop rousseauiste de Witness. Échec cinglant.

Du triomphe absolu du Cercle des poètes disparus (1990) à l’échec public de son dernier film à ce jour, Les Chemins de la liberté (2011), Peter Weir a dessiné en treize films un parcours parmi les plus sereinement atypiques du cinéma mondial, passant sans prévenir du conte philosophique inépuisable The Truman Show (1998) à ce qui restera peut-être comme le plus beau film d’aventures maritimes de l’histoire du cinéma Master and Commander (2003).

« Weir ne dit pas, n’explique pas, il chuchote. Des contes d’ombres et de magie, d’ébats humains et de divinités aveugles. Des récits sur le sacré et la pureté, l’inconscience et le péché », annonçait toujours aussi justement l’ami Nicolas Boukhrief au début de son bel article. Il faudra que nous reparlions plus longuement de Peter Weir un de ces jours…

Jean-Jacques Manzanera

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Spielberg baroque

Par Claude Monnier : Vision fulgurante… La découverte, ces derniers jours, de la bande-annonce du nouveau Spielberg, West Side Story, doit amener le cinéphile à faire deux choses : d’abord s’agenouiller humblement devant le dieu Coronavirus pour qu’il daigne nous laisser voir ce film sur grand écran ; ensuite reconsidérer le cinéaste Spielberg.

Si, durant la première moitié de sa carrière, disons jusqu’à La Liste de Schindler, Spielberg divisait, certains le regardant comme un pur génie, d’autres comme un pur commerçant, on sait que, depuis La Liste de Schindler, la critique institutionnelle (du type Positif ou Cahiers du cinéma), qui fut souvent aveugle et dédaigneuse, a ouvert les yeux, se rendant à l’évidence devant l’envergure, l’ambition et la qualité de sa filmographie. Filmographie qui va, pour les vingt-trois dernières années seulement, du Soldat Ryan au Pont des espions, de A.I. à Munich, de Minority Report à Ready Player One, de La Guerre des mondes à Indiana Jones 4 (1), de Cheval de guerre à Lincoln. Désormais, et ce n’est que justice, Spielberg est universellement reconnu pour ce qu’il est : un grand cinéaste humaniste et, j’ajouterai, un grand cinéaste politique, comme j’ai tenté de le démontrer, ici même, il y a quelques semaines.

Mais il y a toutefois chez Spielberg une dimension qui est moins connue, voire ignorée : c’est sa dimension de styliste formel, je dirais presque sa dimension de maniériste précieux et parfois « baroque », qui fait de lui un membre non répertorié mais bien réel d’une famille spéciale et finalement peu nombreuse qui comprend Dario Argento première manière, Mario Bava, Brian De Palma, Francis Ford Coppola dans certaines de ses œuvres, ou bien encore Vincente Minelli. Y aurait-il du sang italien chez Spielberg ?…

En général, Spielberg passe pour l’efficacité incarnée, un maître de l’action et du suspense, un Hitchcock moderne nous « scotchant » sèchement avec sa caméra et son montage au scalpel, un Hitchcock plutôt tendance Psychose que Vertigo d’ailleurs. Mais si l’on regarde dans le détail, le « baroquisme italien » chez Spielberg n’est jamais loin : rien ne l’oblige, dans Duel, à se contorsionner pour jouer avec les reflets du rétroviseur (mais peut-être est-ce une métaphore de l’enfermement des personnages ? Ce procédé est repris dans Munich) ; rien ne l’oblige, dans le « réaliste » Sugarland Express, à fusionner le parebrise de la voiture et l’écran de cinéma projetant un cartoon (mais peut-être est-ce le symbole de la chimère dont est victime le couple Poplin ?) ; rien ne l’oblige, dans Rencontres du troisième type, à faire des panoramiques symétriques sur Richard Dreyfus et Melinda Dillon à bord de leur voiture (mais peut-être est-ce le symbole de la réunion de leurs deux âmes sœurs ?) ; rien ne l’oblige, dans Indy 2, à filmer la dispute entre Jones et Willie Scott comme une  pantalonnade de la commedia dell’arte (mais peut-être est-ce pour dire que Willie, artiste de cabaret ridiculement imbue d’elle-même, est toujours en représentation ?) ; rien ne l’oblige, dans Indy 3, à faire ces travellings aussi gracieux, aussi fluides, lorsque nos héros arrivent devant une église de Venise (mais peut-être est-ce pour rendre magique ce futur lieu de révélation ?) ; rien ne l’oblige, dans La Couleur pourpre, à frôler en contre-plongée les barrières fermières qui entourent les héroïnes (mais peut-être est-ce pour mieux suggérer l’enserrement masculin et la tentative d’y échapper ?) ; rien ne l’oblige, dans le quasi-documentaire La Liste de Schindler, à nous éblouir par les projecteurs des miradors faisant d’énormes flares dans l’objectif (mais peut-être est-ce pour montrer l’aveuglement des Nazis et, peut-être aussi, pour faire comprendre que, loin d’agresser les prisonniers comme le souhaitent sadiquement ces tortionnaires, ces faisceaux pénétrants les intérieurs du camp sont des lueurs qui laissent en éveil le peuple juif et le font tenir, comme une présence cachée de Dieu ?) ; et je ne parle pas de films fous, aux délires « baroques » assumés comme 1941, Empire du soleil, A.I. ou Minority Report.

Cette tendance à la stylisation précieuse, à la fluidité envoûtante, à l’éblouissement, voire aux circonvolutions, provient sans nul doute de l’amour du cinéaste pour la grande comédie musicale hollywoodienne de l’âge d’or, pour Busby Berkeley, Stanley Donen et Vincente Minelli, mais c’est aussi sans doute une manière artistique de traduire la folie du monde… et de certains de ses personnages. Car il y a de la folie chez Spielberg : même Indy y passe dans sa deuxième aventure. Et est-ce un hasard si les deux scénarios que le cinéaste a écrits personnellement, Rencontres et A.I., présentent des obsessionnels ?…

Et c’est évidemment pourquoi West Side Story est un événement : comme l’indique certaines images folles, prodigieuses (par exemple la plongée verticale sur les ombres démesurées des voyous qui se rejoignent, s’entrecroisent et se dévorent monstrueusement), Spielberg « le latin », Spielberg le styliste caché, va enfin pouvoir se lâcher pleinement, sur deux heures, dans le pur mouvement, dans la folie collective, dans l’allégorie. Libéré, délivré…

(1) C’est juste pour voir si vous dormez.

Claude Monnier

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Embrasse-moi, idiot ! ou le gouffre aux chimères de Billy Wilder

Par Claude Monnier : L’éditeur vidéo Rimini lance depuis quelques semaines dans nos bacs une salve Billy Wilder (voir article de FAL sur Uniformes et jupon court). Dans cette belle collection contenant force bonus et livrets, jetons un œil sur l’un des gros échecs commerciaux du cinéaste : Embrasse-moi, idiot ! (Kiss Me, Stupid !, 1964).

Les Français avaient été bien inspirés, en 1951, quand ils avaient donné comme titre Le Gouffre aux chimères au film de Wilder The Big Carnival/Ace in the Hole (1951), dénonciation de la course au scoop dans les médias. Ce faisant, ils résumaient toute l’œuvre passée et future du cinéaste. En effet, ce sont tous les personnages de Wilder qui menacent de se perdre dans le gouffre de leur rêve ou de leurs illusions. Le personnage wilderien semble victime de ce qu’on pourrait appeler « le syndrome de Cendrillon », prenant ses rêves pour la réalité, essayant de travestir la réalité avec aveuglement, comme un enfant malheureux, pour se retrouver bien vite dans une citrouille rabougrie. Quand c’est une comédie comme Sept ans de réflexion, Certains l’aiment chaud ou Irma la douce, c’est tordant. Quand c’est un drame comme Le Poison, Sunset Boulevard ou Fedora

Comédie satirique à la fois simple et complexe, Embrasse-moi, idiot !, l’un des films les plus provocants de Wilder, annonçant presque le Nouvel Hollywood par sa crudité, est emblématique à cet égard : le « héros » (terme impropre chez ce cinéaste, il n’y a quasiment chez lui que des anti-héros) crée comme souvent sa propre fiction et en devient victime. Personne n’est parfait, il est vrai…

Donc, ici, le médiocre professeur de piano Orville Spooner (Ray Walston, en remplacement express de Peter Sellers, tombé malade) veut fourguer ses compositions à Dino (Dean Martin), une star de la chanson qui vient échouer dans son bled paumé du Nevada. Pour amadouer la vedette, il accepte l’idée odieuse de son « meilleur ami », le pompiste Barney (Cliff Osmond) : jeter en pâture, à l’obsédé sexuel notoire qu’est Dino, l’épouse d’Orville, Zelda (Felicia Farr), fan de la star. Mais étant d’une jalousie maladive, Orville finit par changer d’avis et remplace au dernier moment son épouse par la prostituée du coin, Polly (Kim Novak)…

Je vous laisse découvrir les chassés-croisés, tout en précisant qu’avec Wilder tout ce petit monde (petitesse accentuée par le grand CinemaScope de Joseph La Shelle) en prend pour son grade, stars ou quidams, hommes ou femmes. Tout le monde… sauf la prostituée Polly :  l’intelligence de ce film sur des idiots, et la pudeur de ce film impudique, est de nous faire comprendre qu’en Amérique, les prostitué(e)s ne sont pas ceux ou celles qu’on croit et que la distribution des rôles, dans cette société hypocrite, est décidément mal faite.

En réalité, en même temps que l’auto-mensonge et l’illusion, le thème profond de Embrasse-moi, idiot ! est le Destin : comme les parents d’Œdipe, Orville fait tout pour empêcher ce qui doit arriver… en vain. De plus, tout le monde semble condamné à échouer dans cette bourgade et à ne plus en sortir. Significativement, Wilder a demandé à son décorateur Alexandre Trauner de créer, comme décor principal, un petit et paisible carrefour, avec le désert pour seul point de fuite. En somme, un croisement obligatoire pour cette petite ville loin de tout, avec cet unique poste à essence pour pouvoir repartir. Cet enfermement crée la fièvre et rend fou. Et c’est la complexité du film : le croisement des lignes géographiques reflète le chassé-croisé vertigineux des couples. Je dis vertigineux car les rôles finissent par s’intervertir, dans cette ronde sexuelle entre gens d’en haut et gens d’en bas qui rappelle Le Mariage de Figaro. Comédie oblige, le happy-end, comme chez Beaumarchais, rectifie le tir et tout rentre dans l’ordre. Mais au bout du compte, Embrasse-moi, idiot ! est bel et bien une épreuve initiatique douloureuse, aussi bien pour les personnages que pour le public ; public qui prend en pleine figure ses travers, voire sa médiocrité et sa potentielle compromission dès lors qu’il s’agit de satisfaire son désir sexuel ou social.

C’est bien sûr la raison profonde de l’échec du film : le cinéaste nous tend un miroir peu reluisant. Mais contrairement à certains films sentimentaux de l’ancien Hollywood, c’est ce cynisme qui empêche le film de vieillir, le cynisme agissant comme un alcool qui conserve. Et évidemment, quand on boit un verre d’alcool cul sec, on fait souvent la grimace… 

Claude Monnier

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Lavi… et rien d’autre

Par FAL : Yul Brynner, Richard Crenna, Leonard Nimoy… Il y a quarante ans sortait aux États-Unis Catlow, un western comique de Sam Wanamaker où les héros étaient essentiellement masculins. Cependant, le bandit souriant interprété par Brynner avait une fougueuse compagne incarnée par Daliah Lavi. Ce fut le dernier rôle de cette comédienne sur le grand écran, à l’issue d’une carrière brève – dix ans à peine –, mais son regard de feu est toujours dans les mémoires.

C’est en 1964 que Kirk Douglas inaugura sa Douglas Foundation, destinée à « aider ceux qui ne peuvent pas s’aider eux-mêmes », mais cette institution ne faisait que prolonger certains gestes qu’il avait pu précédemment accomplir à titre individuel.

Ainsi, quand, onze ans plus tôt, tournant en Israël le film Le Jongleur, il croise sur son chemin une fillette d’une dizaine d’années qui entend devenir danseuse, il décide de l’aider à réaliser son rêve. Le fils d’émigrés russes s’est sans doute reconnu en Daliah Lewinbuk, elle aussi fille d’émigrés ayant fui l’Europe pour échapper à l’antisémitisme. Mise en abyme ? Le Jongleur a précisément pour héros un émigré juif escorté d’un petit garçon.

Daliah Lavi et Lex Barker dans Winnetou

Daliah Lewinbuk va toutefois devoir renoncer à son rêve quand elle découvre que sa tension artérielle élevée est incompatible avec le métier de danseuse. Désormais Daliah Lavi, autrement dit Daliah la Lionne – manière de se prouver à elle-même qu’elle n’a rien perdu de son élan initial ? –, elle décide de devenir actrice. On ne trouve, dans sa filmographie qui ne couvre d’ailleurs qu’une décennie, aucun chef-d’œuvre de l’histoire du cinéma – ironiquement, son film a priori le plus respectable, Lord Jim, réalisé par Richard Brooks, avec Peter O’Toole dans le rôle du héros, est probablement le plus languissant, mais plusieurs titres demeurent, même s’ils ne valent pas tant pour eux-mêmes que pour le reflet qu’ils donnent de l’esprit des années soixante. L’époque – Guerre froide oblige – était aux films d’espionnage : son étonnant don des langues – elle en parlait cinq ou six couramment – et son regard noir, à la fois naïf et décidé, font de Daliah Lavi une espionne idéale, dans des productions sérieuses (Le Retour du docteur Mabuse, Mandat d’arrêt) ou franchement parodiques (Matt Helm, agent très spécial, The Spy With A Cold Nose/Un micro dans le nez, Dieu pardonne, elles jamais !). Les admirateurs de Mario Bava ne manqueront pas d’ajouter qu’elle a donné la réplique à Christopher Lee dans Le Corps et le Fouet. Et les amateurs de westerns américains se souviennent de Catlow, parce que, sans être d’une très grande originalité, ce film au ton léger marquait déjà la fin d’un genre.

Dans Casino Royale (version 1968), Daliah Lavi fait partie – seule femme, sauf erreur, avec Ursula Andress, à jouir de ce privilège – de la troupe des faux 007 destinés à tromper l’ennemi. Mais c’est elle que le vilain Dr Noah, alias Jimmy Bond, neveu de James, entend torturer en priorité : il explique qu’elle a tout simplement le défaut d’être « la plus jolie ». Immobilisée sur une espèce de brancard, au milieu d’un décor outrageusement psychédélique estampillé fin des sixties, Daliah Lavi n’en tient pas moins vaillamment tête à ce bourreau interprété par Woody Allen, qui, lui, s’agite dans tous les sens. Mais, grisée par son désir de vengeance, elle ne se rend pas compte que le cachet contenant 400 mini-bombes atomiques qu’elle fait subrepticement avaler à ce beau (ou plutôt pauvre) diable aura pour effet d’anéantir l’humanité tout entière.

Daliah Lavi et Woody Allen dans Casino Royale de 1967. (Photo de Silver Screen Collection/Getty Images)

Daliah Lavi mit un terme à sa carrière cinématographique au début des années soixante-dix, mais elle connut une seconde carrière – et une gloire nouvelle – en tant que chanteuse, en Allemagne, avant d’aller s’installer aux États-Unis. En France, nous connaissons évidemment mal cette seconde période, mais les photos dont nous disposons semblent indiquer qu’elle ne chercha jamais à donner l’image d’une jeunesse éternelle, ayant compris qu’une dame aux cheveux blancs peut être bien plus séduisante, par la force de ses seuls yeux et de son sourire, qu’une grotesque poupée Barbie au visage figée comme Hollywood en produit tant.

Daliah Lavi est morte en 2017, à l’âge de soixante-quatorze ans.

Frédéric Albert Lévy

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