Jerry Goldsmith versus John Williams : le combat des titans

Par Claude Monnier : Comme les Sith, les génies vont souvent par deux, aussi difficiles à départager qu’une pomme et une orange. Et l’on observe ce phénomène à chaque époque : De Vinci ou Michel-Ange ? Voltaire ou Rousseau ? Balzac ou Hugo ? Manet ou Monet ? Ravel ou Debussy ? Beatles ou Rolling Stones ? Coppola ou Scorsese ? Max Pécas ou Philippe Clair ? Cameron ou McTiernan ?… Qu’ils soient amis ou non dans la vie, peu importe : ce qui compte, c’est qu’au stade de la création, cette mise en présence de deux génies crée une rivalité stimulante, une concurrence pour « le prix » : la postérité. On le voit, le Kurgan et Highlander ne sont pas loin, mais ici, et c’est cela qui est beau, les deux sont gagnants, ainsi que le public !

Je voudrais donc évoquer le duo Williams/Goldsmith, le confinement (ou semi-confinement) ayant ceci de bon qu’on prend plus de temps pour écouter les vieux albums de sa collection. Comme le disait Spielberg dans son texte d’introduction à l’album de Poltergeist, en 1982 : « John Williams et Jerry Goldsmith : ces deux hommes dominent l’arène de la grande musique de film depuis presque vingt ans. »

A l’heure où la musique hollywoodienne est victime de délais trop courts, de bandes-sonores trop fortes et de producteurs trop lâches, il est bon de se pencher sur cet âge d’or où se « disputaient », chaque année, ces deux géants. Tous deux naissent à la même époque (Goldsmith en 1929, Williams en 1932) ; toutefois, Goldsmith perce plus tôt que Williams, ce dernier se cherchant encore un peu dans les années soixante (il a même été un moment le pianiste de Goldsmith), tandis que sur les écrans règne déjà avec audace le compositeur de Freud, du Crépuscule des aigles, de La Canonnière du Yangtsé, de La Planète des singes, de Patton et de Chinatown. Puis, avec Jaws en 1975, Williams fait une entrée fracassante dans le génie pur. Malgré ses efforts, Goldsmith n’avait pas vraiment réussi à imposer la symphonie dans les habitudes d’achat du grand public, la période 1965-75 étant plutôt propice aux B.O. « charts ». Mais les albums de Jaws et surtout de Star Wars deviennent à leur tour de véritables « tubes » qui vont rebattre les cartes, remettant au goût du jour la symphonie hollywoodienne, héritière de Korngold, Newman et Rozsa, bénéficiant qui plus est d’un nouveau système sonore multipiste mettant en valeur l’orchestration : le Dolby Stéréo. Disons-le : Goldsmith a dû se sentir « menacé » par les compositions de Jaws et de Star Wars, d’autant qu’il a failli être à la place de Williams : Spielberg était un de ses grands fans et aurait pu le choisir pour Sugarland Express, et donc poursuivre naturellement avec Jaws, et ainsi conseiller Goldsmith à Lucas pour Star Wars, comme il l’a fait pour Williams.

A partir de cette époque,  tout en continuant à avoir son style, on voit que Goldsmith cherche à se positionner en fonction de ce que fait Williams, intervenant après, et souvent dans des films malheureusement moins réussis, sur le plan artistique et/ou commercial : ainsi quand l’un fait Star Wars, l’autre fait Star Trek, quand l’un fait Superman (le premier choix de Donner était d’ailleurs Goldsmith, son partenaire pour la Malédiction), l’autre fait Supergirl, quand l’un fait Les Aventuriers de l’Arche perdue, l’autre fait Allan Quatermain (hum…), quand l’un fait E.T., l’autre fait Explorers, quand l’un fait les films de Spielberg, l’autre se « contente » de ses productions (Poltergeist, Twilight Zone, Gremlins 1 et 2, L’Aventure intérieure…).

Goldsmith a peut-être eu tort de vouloir concurrencer Williams sur un terrain où il est imbattable : la symphonie triomphante et innocente à la Korngold. Goldsmith est en effet d’un tempérament plus expérimentateur, comme Bernard Herrmann, et là où il dame le pion à Williams, c’est dans l’atonal, l’étrange, la frénésie, les chœurs pervers ou éthérés, l’exotisme sud-américain et/ou westernien, l’action sanglante, le guerrier, la fantaisie et la peur : réécoutez la trilogie géniale, musicalement s’entend, de la Malédiction (le troisième épisode, assez médiocre au demeurant, donnant carrément lieu à la plus grande symphonie composée pour un film, toutes époques confondues !), Alien, Brisby et le secret de NIMH, la trilogie Rambo, Under Fire, Legend, Total Recall, Basic Instinct, Mulan, Le 13e Guerrier… En somme, Goldsmith n’est jamais meilleur que lorsqu’il s’éloigne de Williams.

Evidemment, dans cette rivalité, nous autres amateurs de musique de films étions gagnants à tous les coups et je relis souvent avec délectation les longues chroniques de Bertrand Borie dans L’Ecran Fantastique (et celles de Cédric Delélée qui le remplaça en 1989), où étaient analysés, souvent côte à côte, à égalité, les deux titans. Starfix, pour sa part, pencha nettement pour Goldsmith : dans sa brève mais très éloquente rubrique sur les « disques du mois », Christophe Gans mettait toujours à l’honneur les compositions de Goldsmith, l’intégrant pleinement à la politique des auteurs de la revue, tel un Verhoeven ou un Carpenter : en l’occurrence, Goldsmith était encensé comme chantre de la monstruosité (prose lyrique de Gans sur La Malédiction finale, Legend ou Link) et de l’héroïsme viril (prose gourmande sur Rambo 2 et Extreme Prejudice). Il est évident que, pour les gens de ma génération, ce type de rubrique a grandement participé au culte autour de Goldsmith.


Peu sensible à ce culte, et n’aimant guère le cinéma qui est pour elle un ennemi redoutable, la Grande Faucheuse vint impitoyablement emporter, en 2004, le compositeur de The Omen, laissant Williams sans concurrent jusqu’à nos jours, devenu par la force des choses un roi solitaire, l’unique survivant dans l’art presque éteint de la musique symphonique classique. 

Claude Monnier

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The Goddess of Egypt

Par Nicolas Rioult : Descendu en flammes par l’essentiel de la critique française, Wonder Woman 1984 nous a pourtant conquis. Ce film de super-héroïne – et Dieu sait que G.G. est super en W.W. – est avant tout une fable morale qui se transmet de génération en génération depuis la nuit des temps. L’année 1984 n’était qu’une étape.

Le titre de ce second épisode des aventures de la guerrière amazone est Wonder Woman 1984. Cette année orwellienne est évidemment celle au cours de laquelle se déroule l’action. Le cinéma hollywoodien est friand des années quatre-vingt, devenues symbole d’un cinéma ludique et populaire, martingale après laquelle beaucoup courent encore aujourd’hui.

La reconstitution de l’époque est très réussie, mais on peut constater que la cinéaste Patty Jenkins n’abuse pas des effets doudous : il n’est par exemple jamais fait mention des films sortis cette année-là ; la bande-son reprend bien quelques morceaux de l’époque mais peu, et l’on est loin de l’effet jukebox qu’une telle entreprise aurait pu générer. La scène au centre commercial ressemble à une scène d’action de l’époque par son découpage et ses situations (prise d’otage, personnage suspendu dans le vide par les pieds, voleurs d’opérette), mais c’est une façon de solder les comptes avant de passer à autre chose. La seule scène vraiment vintage, et assumée comme telle, est celle, amusante, de l’essayage de vêtements par Chris Pine – banane en bandoulière à l’appui. On aura aussi le plaisir de constater que tout sied à la sublime Gal Gadot, même les vestes à épaulettes.

Des années quatre-vingt en général, et de 1984 en particulier, la réalisatrice retient plutôt le Zeitgeist : années de la Guerre froide où des frontières étaient établies depuis des années entre les peuples ; où le Moyen Orient était une zone stratégique par son accès au précieux pétrole ; où la course aux étoiles monopolisait les énergies des grandes puissances. Le film se déroule dans une uchronie au moins partielle puisque le Président des États-Unis n’est pas Ronald Reagan – sauf erreur, il n’est pas nommé –, mais c’est en tout cas son alter ego, puisqu’un de ses projets est de maîtriser l’espace (the outer space) via des satellites puissants pouvant communiquer au-delà des barrières étatiques. On y retrouve aussi le culte de l’argent et de la réussite via un bonimenteur à la Bernard Tapie, Maxwell Lord, entrepreneur winner soucieux de faire partager sa réussite de façade à la planète. Cliché ? Revoyez le cinéma d’américain des années quatre-vingt : ses personnages étaient présentés comme arrogants et sûrs de leurs mérites – il est même difficile de regarder aujourd’hui certains films à cause de ces fanfaronnades permanentes.

Wonder Woman 1984 est bien loin de cet esprit : il brille au contraire par sa modestie, son intelligence, son absence de misanthropie et son cœur gros comme ça. Il faut dire que l’année 1984 ne veut pas dire grand-chose pour son héroïne, la princesse Diana. Âgée de plusieurs centaines d’années, l’amazone en a vu d’autres, au point que son espace-temps psychique ne tient plus qu’en quelques dates immuables : son enfance, son amour disparu pendant la Seconde Guerre mondiale (cf. le premier Wonder Woman). Elle vit dans un espace-temps macro où les événements à échelle humaine ne sont que les poussières d’étoile de son cosmos personnel. Les seules choses auxquelles se raccrocher sont les événements qui ont fait basculer sa vie : quand elle fait revivre – involontairement – son amour disparu le temps du film, elle le fait comme si elle était dans une de ces romances fantastiques hollywoodiennes des années trente, où l’amour doit être absolu, dépassant la finitude humaine.

Maxwell Lord, le méchant, est le seul personnage qui soit vraiment ancré dans l’époque du récit. Les autres viennent d’ailleurs. Diana de la nuit des temps ; le love interest de Diana, joué par Chris Pine, vient donc du début du XXe siècle et c’est par magie qu’il se retrouve propulsé dans ce qui est son futur à lui ; Barbara, l’amie puis l’antagoniste de W.W., est, quant à elle, plutôt écrite avec une sensibilité récente, puisque son harcèlement par les hommes dessine la trajectoire de son arc narratif. On pourrait trouver ça un peu trop ouvertement dans l’air du temps, mais il nous semble au contraire que ces scènes de harcèlements incessants des hommes sur les femmes, de la drague lourde à l’agression, par leur accumulation et leur diversité, sont frappées du sceau du réalisme. WW84 nous fait bien ressentir combien les garçons peuvent être pénibles.

Considérons maintenant le cœur du récit. Les films de super-héros ont habituellement pour enjeux des objets à trouver (les pierres d’infinité dans Avengers ; les boîtes-mères dans Justice League). Ici, l’objet de convoitise dépasse largement le cadre du mcguffin et mérite qu’on s’y attarde. Il est donc question d’une pierre magique qui permet à celui qui la possède d’exaucer un vœu. Maxwell Lord s’en empare et décide de devenir le maître du monde afin d’effacer son image de perdant et d’escroc qu’il traîne auprès de ceux qui le fréquentent au quotidien, loin des paillettes. Le modus operandi est à la fois simple et compliqué. Simple parce qu’il suffit de dire « Je souhaite… » pour que le vœu se réalise, compliqué parce que le méchant doit forcer les incrédules à prononcer la formule magique. Ensuite, chaque vœu exaucé s’accompagne d’une perte de libre arbitre pour celui qui le formule sans qu’il ait été mis au courant de ce débit obligatoire. C’est d’ailleurs cette perte en creux que veut obtenir Lord qui reçoit de la puissance en contrepartie du vœu exaucé. Il y a dans WW84 quelque chose de l’ordre du conte et on pense souvent aux Mille et une Nuits. L’histoire pourrait nous être contée à la tombée de la nuit, afin de nous tenir en éveil, et nous rêvasserions en imaginant ce sultan maléfique, cette princesse ingénieuse amoureuse d’un homme du peuple, et ces mauvais génies furieux d’avoir été trop longtemps emprisonnés dans leur lampe – si furieux qu’ils retournent leur colère accumulée depuis des millénaires contre ceux-là mêmes qui les sortent de là.

WW84 est très pertinent dans sa façon de montrer que les désirs mirifiques des Hommes sont souvent médiocres. Ils sont la plupart du temps cupides et tiennent en un « je souhaite recevoir un million de dollars » ou en une demande de biens matériels (très drôle, ce moment où des Porsche envahissent la ville parce trop commandées dans les souhaits !). Les vœux sont tous égoïstes et rarement choisis pour le bien commun. À mesure que les vœux sont exaucés, la situation mondiale empire et les villes sont transformées en terrain de guérilla urbaine. On se croirait presque dans la fin du Jour du fléau de John Schlesinger. Et le méchant de se rendre compte que sa fuite en avant ne crée que du désordre, qu’il n’a finalement plus personne sur qui exercer son emprise tant le tissu social s’est délité par sa faute. Et plus il essaie de rétablir l’équilibre, plus il le déstabilise.

La scène d’ouverture montrait les amazones enfants participant à une épreuve sportive et Diana, qui avait dû tricher pour s’adapter aux circonstances (elle avait perdu son cheval en chemin) finalement privée de sa victoire annoncée par ses paires (ses mères ?) pour ce non-respect des règles. Mais on lui apprend qu’il n’est pas grave de perdre, de ne pas être prête, et qu’il y aura un temps pour chaque chose et qu’il est vain de brusquer le destin en empruntant des raccourcis immoraux. Diana devra donc à l’âge adulte, de son propre chef, abandonner la joie que lui avait procuré son vœu (faire revenir son amant d’entre les morts) pour affronter le monde par elle-même, et donc seule : magnifique scène où elle découvre le pouvoir de voler, perpétuant symboliquement l’amour de son compagnon-volant.

Les deux méchants ne meurent pas à la fin – est-ce un spoiler de dire que quelqu’un ne meurt pas ? Au contraire, Maxwell et Barbara retrouvent leurs esprits, et sont bien décidés à vivre leur avenir différemment, c’est-à-dire ouverts à l’Autre. C’est sur cette note d’espoir que se conclut cet enthousiasmant Wonder Woman 1984.

Nicolas Rioult

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Du bis et des boss

Par FAL : Pour les amateurs de cinéma bis italien, la publication, chez Elephant Films, de la « Trilogie du Milieu » de Fernando Di Leo – Milan Calibre 9, Passeport pour deux tueurs, Le Boss – ne constitue pas à proprement parler un événement, puisque des éditions italienne et américaine (agrémentées, qui plus est, d’un quatrième mousquetaire, I padroni della città, avec Jack Palance) existaient déjà depuis une bonne douzaine d’années (le New York Times avait même consacré une pleine page à la sortie du coffret américain).Mais il ne convient pas d’ironiser sur ce « retard à l’allumage » ; il est dans la logique des choses. Cette trilogie appartient à tout un pan du cinéma bis italien longtemps demeuré dans l’ombre en France, et ce qui nous est offert aujourd’hui, c’est une séance de rattrapage.

Le bis transalpin a en effet connu trois âges. Le premier fut celui du péplum. Vint ensuite celui du western-spaghetti. Arriva enfin celui du poliziottesco, autrement dit du néopolar inspiré par le cinéma américain, mais spécifiquement italien. (De quatrième âge il n’y a point, puisque, depuis trois décennies, c’est l’existence de tout le cinéma italien qui est devenue quelque peu problématique…) Le poliziottesco aurait dû connaître en France, au moins dans les salles de quartier, le même succès que le péplum ou que le western-spaghetti (d’autant plus qu’on y croisait, à côté de vieux comédiens américains sur le retour – Martin Balsam, Richard Conte, Henry Silva, Woody Strode, Lee J. Cobb… – des comédiens français comme Luc Merenda, Marc Porel ou Philippe Leroy), mais, comme le rappelle Laurent Aknin dans l’un des bonus spécialement concoctés pour l’édition made in France de cette trilogie, il eut le malheur de débarquer en France en même temps que les films de kungfu et ne fut que très parcimonieusement distribué, alors même qu’il était foncièrement aussi vivace que l’avaient été ses prédécesseurs. Aujourd’hui encore, les Français ignorent totalement le nom de Maurizio Merli qui fut, au moins un temps, une espèce de Belmondo italien (nous parlons du Belmondo de Peur sur la ville ou du Marginal, et non de celui de Léon Morin, prêtre, bien sûr…). La situation a toutefois sensiblement évolué depuis quelque temps : en grande partie grâce aux prêches du prophète Tarantino, on commence à savoir que ce genre existait.

Il y a, bien sûr, à boire et à manger dans cette production. Certains films, tels que La Rançon de la peur d’Umberto Lenzi ou Ultime Violence de Sergio Grieco, sont franchement, ouvertement malsains. Mais même les plus sages et les plus recommandables se caractérisent par leur brutalité, voire par leur sadisme, que ce soit du côté des gangsters qui n’hésitent pas à hacher menu quiconque, y compris dans leurs propres rangs, vient entraver leurs noirs desseins, ou du côté des flics frustrés ou hystériques, qui, quand ils ne sont pas eux-mêmes ripoux, entendent combattre le vice en faisant fi des limites définies par la loi. Ne parlons pas des femmes : elles sont, bien sûr, quantité négligeable.

Les scénarios ne sont évidemment pas d’une grande subtilité. Le gangster trahi qui sort de prison entend se venger et récupérer son argent. Le vieux boss est jugé trop vieux par les plus jeunes : dans la mafia aussi, la question de l’âge de la retraite est fondamentale… On tue donc de mille et une manières, en faisant, par exemple, et avant même le générique, exploser littéralement ses adversaires à coups de dynamite. Mais il n’est pas certain que l’essentiel soit dans ces scènes de fusillades, d’explosions, de poursuites de voitures. L’essentiel est peut-être dans les moments de transition apparemment un peu creux, un peu monotones – dans ces pauses où l’on voit le commissaire discuter avec ses adjoints dans son bureau. Point de longues tirades, à vrai dire, mais ici et là, au détour d’une phrase, une allusion à la corruption désespérante de tel juge ou de tel homme politique tout puissant.

On l’aura compris, ces poliziotteschi n’ont peut-être pas une très grande valeur « en soi et pour soi », mais ils sont une métaphore, ou tout au moins une semi-métaphore de l’Italie des années soixante-dix. Semi-métaphore, parce que les mafias de Milan, de Rome ou de Palerme mises en scène par un Di Leo existent bien, ou existaient bien en réalité – le comédien Howard Ross raconte qu’à Palerme, il fallait avant de tourner soumettre le scénario à l’approbation de certaines « autorités » locales –, mais métaphores, dans la mesure où ces explosions, ces enlèvements et ces exécutions sommaires renvoient aux actes terroristes des groupes extrémistes, de gauche et de droite, des anni di piombo. C’est pourquoi, n’en déplaise aux spoilerophobes, il n’est pas mauvais de voir les nombreux bonus de cette trilogie – qu’il s’agisse des interviews de Di Leo, de Laurent Aknin (déjà cité) et de René Marx ou de la brochure papier concoctée par Alain Petit – avant de s’attaquer aux films eux-mêmes. Ceux qui sont trop jeunes pour avoir connu la période pendant laquelle ils ont été tournés comprendront mieux à quel point le bruit et la fureur qui peuvent sembler a priori gratuits et absurdes dans ces histoires obéissent à une réelle nécessité.

Frédéric Albert Lévy

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F for fake



A Nicolas Rioult, écrivain phantom.

Par Claude Monnier : Le cinéma, surtout le cinéma réaliste en prise avec son temps, est une chose plus étrange qu’on ne croit. J’évoquais il y a quelques semaines une histoire du cinéma parallèle, en établissant un top 15 imaginaire, mais à bien y réfléchir, ce sont tous les films de l’histoire du cinéma, et en particulier les films dit « réalistes », qui sont vraiment dans une autre dimension.

Michel Blanc persécuté par son sosie dans Grosse Fatigue

Prenons par exemple un film très réaliste qui parle d’un problème contemporain, mettons un film de Stéphane Brizé sur le chômage ou sur le syndicalisme avec Vincent Lindon ou bien encore, puisque c’est lui qui a lancé le genre après-guerre, un film de Roberto Rossellini sur la misère sociale avec Ingrid Bergman. Si l’histoire se passe dans notre monde, ce qui est censé être le cas, les protagonistes de l’histoire devraient être interloqués face aux personnages joués par Vincent Lindon ou Ingrid Bergman et leur dire qu’ils ressemblent étrangement… à Vincent Lindon et Ingrid Bergman ! Or, ils ne le disent pas. Et ils ne le disent pas parce que dans cette soi-disant réalité décrite par le film, il ne peut pas y avoir de films avec Vincent Lindon ou Ingrid Bergman, sinon le personnage joué par eux serait toujours l’objet de moquerie. On est donc bel et bien dans une sorte de réalité parallèle où l’acteur Vincent Lindon et la star Ingrid Bergman… n’existent pas ! Car s’ils existaient, l’univers du film partirait en morceau, il y aurait interférence, collision, destruction, annulation, comme à la fin du roman Cent ans de solitude

Affiche de Jack and the Behnstacks avec Robin Williams dans Le Monde perdu de Spielberg

Je prétends donc que les films de Stéphane Brizé avec Vincent Lindon sont des films fantastiques. Brizé est le descendant direct de Méliès. Même chose pour les films de Rosselini avec Ingrid Bergman. La fantaisie, le délire, est dans le fait de vouloir prendre une vedette pour jouer un quidam, un(e) prolétaire. Or, qui dit vedette dit maquillage, postiche, costume, donc théâtre. Et le théâtre, par essence, amène la suspension d’incrédulité : on fait comme si. On fait comme si la star Bergman pouvait épouser un pauvre pêcheur (Stromboli). On fait comme si Vincent Lindon était au chômage (La Loi du marché) ou était syndicaliste en usine (En guerre). Oui, nous sommes bien dans la « fantasmagorie ». Tout film qui décrit son époque est victime de ce trou béant, de cette soustraction de réalité, de ce qu’on pourrait appeler « le complexe du sosie », obligeant les concepteurs à faire un faux de notre monde. De fait, les drames dit réalistes avec vedettes sont encore plus faux que les autres.

Quelques films ont su résoudre plus ou moins cet hiatus – hiatus surtout présent dans les films dont l’intrigue est synchrone avec l’époque de tournage (pour les films d’époque ou les films se déroulant dans le futur, la problématique est moins visible) : Last Action Hero de McTiernan, où Terminator 2 n’est pas joué par Schwarzenegger puisque Schwarzenegger n’existe pas dans cette réalité parallèle ; La Dame du vendredi de Hawks, où l’on dit du personnage joué par Ralph Bellamy qu’il ressemble… à l’acteur Ralph Bellamy (toutefois, on ne dit pas au personnage joué par Cary Grant qu’il ressemble à Cary Grant !) ou encore Grosse Fatigue de Michel Blanc, où ce dernier est persécuté par son sosie. Je ne compte pas en revanche les franches parodies qui, de tout temps, ont fait leur beurre de cet hiatus personnage fictif/vedette réelle. Je ne compte pas non plus les mises en abyme sur Hollywood du type Une Etoile est née de Cukor ou The Player d’Altman, qui jouent avec ironie sur ce décalage.

Affiche de King Lear dans Le Monde perdu de Spielberg et Rocky XXXVIII dans Y a-t-il un pilote dans l’avion ?

Dans ce principe de mise en abyme impertinente, citons d’ailleurs l’un des gags les plus cachés, les plus retors, les plus absurdes de l’histoire du cinéma, un gag que seul un britannique aussi pervers qu’Alfred Hitchcock ou Lewis Caroll pouvait inventer : dans Prometheus de Ridley Scott, le robot David regarde Lawrence d’Arabie, ce qui veut dire qu’il est dans une réalité où, si Lawrence d’Arabie existe, le film Alien existe aussi (sauf bien sûr si l’on applique le principe de la « soustraction » cité plus haut). Donc, étant cinéphile, il a dû forcément voir ce célèbre film de 1979 réalisé par un certain Ridley Scott. Ainsi, dans Alien Covenant, il n’est pas exagéré de penser que David le cinéphile essaye de « réaliser » (au sens propre) ce qu’il a vu dans… Alien : détournement d’un vaisseau sur une planète morte, ensemencement horrible d’un humain, combat entre le monstre et une femme seule ! Alien Covenant n’est pas tant le remake que la mise en abyme d’Alien.

Ayant réfléchi à son medium plus qu’aucun autre cinéaste, Hitchcock résumait toute cette problématique avec philosophie : « It’s only a movie ». Et apparaître en tant que créateur dans ses propres fictions était plus qu’un gag : une réflexion.

Claude Monnier

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Tavernier l’acharné

Par Claude Monnier : Le corps mort et usé de Bertrand Tavernier vient d’être aspiré par l’Abîme mais son âme, obstinée, refusant de se rendre, est toujours là, parmi nous, et le restera pour longtemps. Son âme continuera de communiquer à travers ses films et ses innombrables textes de cinéma ; des textes toujours passionnés et gourmands, à l’oral comme à l’écrit.

Parfois, la meilleure manière de rendre hommage à un grand monsieur est de décrire ce qu’il a fait pour nous, subjectivement, et non objectivement. Permettez-moi donc de « rentrer en moi-même » et de revoir mes « contacts » avec cet homme et son œuvre.

Ainsi, je me revois enfant, devant la télé, au début des années quatre-vingt, éberlué par l’amertume et la bouffonnerie de Coup de torchon, l’une de mes premières prises de conscience de la bêtise humaine et du racisme.

Je me revois adolescent, lisant et relisant Starfix dans ma chambre et ne comprenant pas comment un cinéaste français possède assez de ressources et de diversité pour faire, tantôt un film « de vieux » (Un Dimanche à la campagne), tantôt un film romantique et stylisé sur le Jazz (Autour de minuit), tantôt un film ultra réaliste sur le Moyen Age (La Passion Béatrice). Seul point commun, en dehors de la fascination historienne pour le passé : la passion exclusive justement, l’obstination maladive des personnages. Et peut-être une sourde mélancolie, une sourde douleur, présentes aussi dans tous les autres films, précédents ou suivants…

Je me revois jeune adulte, au début des années quatre-vingt-dix, à la Bibliothèque municipale, consultant sans arrêt 50 ans de cinéma américain, ouvrage énorme et trop cher pour moi, et jubilant devant les longs articles laudatifs de Tavernier et son compère Coursodon (disparu lui aussi récemment) sur Brian De Palma et Ridley Scott, deux de mes cinéastes fétiches. En quelque sorte, une confirmation et une légitimation de ce qu’avait fait Starfix, revue qui venait hélas de disparaître. Evidemment, à la même époque et comme tous les cinéphiles, j’étais aussi un peu « jaloux », mais surtout admiratif, de voir comment Tavernier avait pu faire « ami-ami », dans les années soixante, avec John Ford, Henry Hathaway ou Anthony Mann, les faisant parler comme nul autre avant lui (cet ouvrage d’entretiens, Amis américains, étant également trop cher pour moi à l’époque, je le lisais « goûte à goûte », pour ainsi dire, encore et toujours en Bibliothèque municipale, ce paradis sur Terre).

Parallèlement, durant cette même décennie, je me revois « dépassé » par la série de grands films sociaux et engagés (L.627, L’Appât, Ça commence aujourd’hui), entrecoupée, ô affolante virtuosité, par le franc éclat de rire de La Fille de d’Artagnan.

Enfin, sur les dernières années, je me revois prendre une véritable leçon de cinéphilie, et de transmission acharnée, face aux bonus de la collection DVD Sidonis Calysta (mon bonus préféré étant son intervention amusée sur Les Deux cavaliers de John Ford). Face aussi à son superbe Blog, qui laisse aujourd’hui de nombreux orphelins. Quel étrange chose que ce blog à l’arrêt, si actif il y a quelques semaines encore, Tavernier, malade, prenant encore le temps de polémiquer avec quelques cinéphiles étroits d’esprit.

A chaque fois que je consulte ce blog, je me pose cette question : mais comment fait-il ? (Restons au présent) Comment un homme peut-il voir et commenter autant de films, de livres de cinéma, de romans, tout en préparant ses projets de films et en répondant personnellement à tous ses lecteurs ?
La réponse est sans doute dans son acharnement à vivre sa passion du cinéma et du livre. L’acharnement à transmettre coûte que coûte, avec pour moteur la foi en l’autre.

Claude Monnier

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La Politique des auteurs

Par Claude Monnier : La politique des auteurs est-elle vraiment pertinente au cinéma, art collectif où le producteur, le scénariste, la vedette, le chef-op et le décorateur ont un rôle primordial dans le résultat final ?  Cette politique, qui consiste à voir dans le cinéaste un artiste aussi solitaire qu’un écrivain ou un peintre, est-elle une vue de l’esprit ? Est-elle une preuve de snobisme pour qui la pratique ? Je l’ignore.

Ce que je sais en revanche, c’est que j’ai toujours préféré le film raté d’un auteur au film réussi d’un faiseur. Prenons deux cas célèbres, l’un « raté », l’autre « réussi » : d’un côté L’Esprit de Caïn, de l’autre Miss Daisy et son chauffeur (mais on pourrait tout aussi bien opposer Hook et l’Eveil, Robin des bois et Le Discours d’un roi, Zero theorem et Selma).
Toute la question est : pourquoi, comme beaucoup de cinéphiles, préfère-je voir et revoir un film raté comme L’Esprit de Caïn plutôt qu’un film réussi et oscarisé comme Miss Daisy et son chauffeur ? Réponse : parce que le premier est un film « en relief », parce que l’on y voit, dans chaque plein et chaque creux, la personnalité originale et imparfaite de l’auteur, Brian De Palma, tandis que le second est un film lisse, sans originalité, sans aspérité pour s’accrocher, où l’on n’apprend rien sur son réalisateur, Bruce Beresford, si ce n’est qu’il est un type bien comme vous et moi. La sagesse exige bien sûr d’aimer les deux films mais la connaissance du medium cinéma exige de reconnaître qu’il y a plus d’intérêt dans l’un que dans l’autre, que le premier pose la question « qu’est-ce que le cinéma ? » et tente d’y répondre à chaque séquence, fût-ce maladroitement, tandis que le second n’est qu’une pièce de théâtre déguisée ou une émission de radio réussie, un dialogue entre deux personnages où le cinéma n’est qu’un support parmi d’autres.

Pourtant, objectivement, L’Esprit de Caïn est mal écrit et mal joué. La politique des auteurs est donc bel et bien une forme de snobisme mais ce snobisme a le mérite de considérer le cinéma comme autre chose qu’un support efficace pour raconter une histoire, autre chose, pour paraphraser François Truffaut (inventeur du concept de la politique des auteurs dans les années cinquante) qu’une « mayonnaise qu’on réussit ou qu’on rate ». Le cinéma, peu importe le genre, doit être aussi personnel qu’une toile de maître, un film doit être l’empreinte digitale de son réalisateur. La différence qu’il y a entre L’Esprit de Caïn et Miss Daisy et son chauffeur, c’est, en quelque sorte, la différence qu’il y a entre une peinture académique et un tableau impressionniste ou cubiste.

Avec beaucoup d’humour et de profondeur, Jean Renoir disait : « Les grandes œuvres d’art ne sont pas parfaites. L’œuvre parfaite, c’est l’académisme ; l’œuvre parfaite, ce sont les tableaux du Luxembourg, ce sont les tableaux de batailles, avec des cuirassiers brandissant des sabres : ils sont parfaits, il y a toutes les ombres, les moustaches, tout, tout y est, c’est parfait. C’est parfait, et c’est insupportable. » Et une autre fois d’ajouter, tranchant une bonne fois pour toutes la question entre le film académique, en tous points parfait, et le film déséquilibré mais personnel d’un auteur : « Je ne pense pas que l’on puisse prétendre que Le Tour du monde en 80 jours de Mike Todd soit meilleur que Charlot soldat. Je ne crois pas. » (Les deux citations sont extraites de Jean Renoir Entretiens et propos, Ramsay Poche cinéma, p. 49 et p. 157)

Cela dit, reconnaissons qu’en poussant cette logique jusqu’au bout, certains cinéphiles iront jusqu’à préférer L’Esprit de Caïn aux Incorruptibles. Mais là je ne peux pas suivre !

Enfin, il faut admettre qu’il y a auteur et auteur. Si être un auteur, c’est avoir un style reconnaissable entre tous et une vision de la vie cohérente de film en film, alors Michael Bay est, hélas ! un auteur.  Et là, évidemment, il vaut mieux Miss Daisy et son chauffeur car ce qui compte, in fine, c’est l’intelligence de l’œuvre.

Claude Monnier

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LES QUINZE MEILLEURS FILMS DE TOUS LES TEMPS ?

Par Claude Monnier : 

1- Napoléon (1970) de Stanley Kubrick

2- Mary Rose (1965) de Alfred Hitchcock

3- Megalopolis (1984) de Francis Ford Coppola

4- Le Voyage de G. Mastorna (1967) de Federico Fellini

5- Le Roi Lear (1984) de Orson Welles

6- Sergent Rock (1989) de John McTiernan

7- Dune (1977) de Alejandro Jodorowsky

8- Battle Cry (1944) de Howard Hawks

9- Tristan et Iseult (1978) de Ridley Scott

10- Ronnie Rocket (1986) de David Lynch

11- Captain Blood (1991) de John McTiernan

12- Les Croisades (1995) de Paul Verhoeven

13- La Condition humaine (1999) de Michael Cimino

14- Planète interdite (1994) de Irvin Kershner

15- Tripoli (2005) de Ridley Scott

Ces chefs-d’œuvre ont failli être conçus dans notre monde. Ils ont été écrits et parfois préparés jusqu’à un stade avancé (storyboard, casting, repérage, décors, etc.). Ils existent donc probablement quelque part, dans le Multivers, selon la très sérieuse théorie des mondes multiples formulée par le physicien Hugh Everett en 1957, théorie quantique qui explique que chacun de nos actes crée de multiples échos, d’autres réalités, en forme de déviations.

Un seul cinéaste, Steven Spielberg, grand connaisseur de la question (voir Minority Report), a réussi à plonger dans la réalité déviée afin d’en ramener un film entièrement conçu par Kubrick : A.I. (2001). La transmutation de Spielberg a laissé quelques séquelles sur l’œuvre mais il faut tout de même souligner l’exploit. Un autre très grand cinéaste, Francis Ford Coppola, est en train, à l’heure où nous parlons, de tenter la même transmutation que Spielberg, mais sur lui-même, avec le (déjà) célèbre Megalopolis. Attendons de voir dans quel monde ce grand film va basculer. D’autres chefs-d’œuvre, provenant de cet univers parallèle, m’ont peut-être échappé.

A vous de les deviner.

Claude Monnier

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Boss Level

Par FAL : Dans un bonus du Blu-ray qui sort cette semaine chez Metropolitan, Mel Gibson, qui joue le rôle du méchant, explique que Boss Level est un hommage au film d’Harold Ramis Un jour sans fin. On a envie de lui répondre que le terme remake serait sans doute plus approprié, puisque l’intrigue tourne là aussi autour d’un héros qui se réveille chaque matin pour revivre la journée qu’il a vécue la veille, et qui s’applique à trouver le moyen d’échapper à cette boucle temporelle en s’appuyant sur l’expérience que ce replay infernal lui permet d’acquérir.

Cependant, quand on y réfléchit, si Un jour sans fin est la première référence qui vient à l’esprit, ce n’est peut-être pas tant à cause de l’originalité que de la perfection de son scénario, lequel n’est au fond qu’une métaphore, à différents niveaux, du cinéma : le héros est dans la situation du réalisateur qui dit : « On la refait ! » quand une prise ne le satisfait pas, ou qui, comme Woody Allen, décide de retourner certaines scènes, voire l’intégralité de son film, après une première phase de tournage, ou qui, comme un Coppola, peut revoir et corriger périodiquement son montage, ou encore qui doit livrer un remake autant que faire se peut meilleur que l’original. Bref, le cinéma n’avait pas attendu l’explosion des jeux vidéo pour faire de « Play it again, Sam » l’un de ses principes favoris, et Un jour sans fin n’était qu’un passage à l’extrême de ce principe ouvertement ou potentiellement présent dans tout film jouant sur un paradoxe temporel. Dans tous les cas, il s’agit de réécrire l’histoire, voire l’Histoire. Le dernier acte de Retour vers le futur 2 venait ainsi corriger les « erreurs » de Retour vers le futur 1 ; la dernière séquence du Superman de Richard Donner, où l’on voyait Superman faire tourner la terre « en sens inverse », venait rectifier le désastre de l’avant-dernière séquence. Ajoutons, brièvement et en vrac – car la liste risquerait d’être interminable –, Edge of Tomorrow évidemment, le tout récent Palm Springs, ou encore TimeCop, ou encore C’était demain…de Nicholas Meyer, ou encore un film franco-belge de Jean Portalé sorti en 1980 et aujourd’hui assez injustement oublié, 5% de risque. Et que sont Inglourious Basterds ou Il était une fois à Hollywood sinon des remakes d’une réalité que Tarantino ne se donne pas la peine de rappeler puisqu’elle est connue de tout le monde ? Erase and rewind ont toujours été les deux mamelles du cinématographe ; elles n’ont fait que croître et embellir avec la liberté offerte par le numérique, ce qui, soit dit en passant, ne va pas sans un certain danger (voir sur YouTube ce court métrage de Chaplin où Charlot a les traits de Stallone et son adversaire ceux de Schwarzenegger : le résultat est fascinant, mais aussi un brin dérangeant).

Écrit et réalisé par Joe Carnahan (précédemment responsable d’une très fade et très ennuyeuse adaptation cinématographique de la série L’Agence tous risques), Boss Level ne saurait prétendre renouveler de fond en comble un genre maintes fois exploré, mais cette « variation sur le même thème » se distingue très nettement d’Un jour sans fin par sa tonalité. La situation d’un héros condamné à revivre la même chose jour après jour n’est pas sans rappeler la définition du comique donnée par Bergson, du mécanique plaqué sur du vivant, mais nous nous trouvons cette fois-ci, nonobstant plusieurs séquences extrêmement drôles, face à ce qu’il convient d’appeler un film noir. Parce que le héros (interprété par Frank Grillo) n’est pas condamné à revivre indéfiniment la même journée, mais, si l’on peut dire, à la « remourir » indéfiniment. Chaque jour, il doit affronter, et ce dès son réveil, une série de tueurs chargés de l’éliminer pour des raisons qu’il ignore, mais dont il découvre peu à peu qu’elles sont liées aux recherches scientifiques de son ex-femme (Naomi Watts) – femme idéale (et qu’il aime toujours, cela va sans dire), mais manipulée par l’odieux Mel Gibson dont la folie pourrait entraîner la destruction de toute la planète Terre. Il y a, évidemment, du mcguffin dans l’air, mais la force de Boss Level est la manière dont s’y entremêlent comédie et tragédie : la leçon de piano d’Un jour sans fin est ainsi remplacée par un cours d’escrime (dans lequel le professeur n’est autre que Michelle Yeoh).

Les amateurs de réalisme sont donc priés de passer leur chemin, mais au-delà des jeux vidéo et des illusions du cinéma, Boss Level pose la question très américaine, mais très humaine aussi, de la possibilité d’une rédemption ici-bas. Churchill, dont la mère était américaine, nous invitait à voir derrière chaque calamité une chance. C’est ce que fait le héros de Boss Level lorsqu’il comprend que l’hélicoptère lance-roquettes qui chaque jour le poursuit de ses fatales assiduités est en fait la meilleure carte dont il dispose pour assurer son salut et celui de son épouse. Rares sont les films offrant des twists de cette qualité.

Quant au dénouement, il n’est pas forcément aussi heureux qu’on pourrait l’imaginer, mais il réjouira les lecteurs de saint Augustin qui savent que, dans certaines circonstances, il faut savoir « mourir pour ne pas mourir ».

Frédéric Albert Lévy

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PEGGY SUE S’EST MARIEE : Coppola à la recherche du temps perdu

Par Claude Monnier : Peggy Sue s’est mariée vient de ressortir en blu-ray chez Carlotta et nous permet de nous plonger dans le passé. Mais avant toute chose, voici quelques repères chronologiques :

1913 : un chercheur français, du nom de Marcel Proust, parvient à abolir le temps en se plongeant en lui-même ; il relate cette expérience scientifique dans un ouvrage intitulé, un peu trop poétiquement certes, A la recherche du temps perdu. Signalons que cet ouvrage fait toujours autorité sur la question (1).

1915 : le physicien Albert Einstein prouve à son tour, mais avec deux ans de retard par rapport à M. Proust, que le Temps est relatif.

1977 : Richard Matheson, un disciple méconnu de M. Proust, prouve par A + B qu’un homme peut voyager dans le temps sans machine, contrairement à ce que prédisait, à la fin du XIXe siècle, un pseudo-scientifique du nom de H.G. Wells. Il faut noter cependant que pour cette recherche sur le voyage temporel sans machine, Matheson a été devancé par un certain Fernandel (drôle de nom pour un chercheur) en 1937. Le titre de la thèse de Matheson est Le Jeune Homme, la Mort et le temps ; titre un peu pompeux, convenons-en, mais qui s’éclaircit lorsqu’on regarde le film qui a été tiré de cette expérience véridique.

1985, donc : Francis Coppola, le célèbre réalisateur féru de science et de technologie, décide de faire le point sur toutes ces expériences temporelles en filmant une femme de 1985 soudain projetée en 1960 (c’est un peu comme nous si nous étions projetés de l’année 2021 à l’année 1996 : imaginez le décalage). Son expérience à lui s’appelle Peggy Sue s’est mariée, titre là encore peu scientifique, mais il faut faire avec.

S’il ne fait pas partie de ses dispositifs expérimentaux les plus spectaculaires (Le Parrain 2 et sa combinaison de deux temporalités différentes ; Apocalypse Now et son récit circulaire ; Rusty James et ses jeunes cobayes en aquarium qui voient le Temps en accéléré), Peggy Sue s’est mariée est tout de même un Coppola qui reste en mémoire, de manière quasiment obsessionnelle. S’il n’est pas filmé en relief 3D comme Captain Eo (une autre expérience effectuée quelques mois plus tôt par Coppola, sur un patient androgyne), Peggy Sue est bel et bien en trois dimensions, chaque dimension apportant son lot d’émerveillement :

1) La première dimension, la plus évidente, est la dimension comique : Coppola établit sans cesse un décalage entre Peggy Sue ayant son vécu d’adulte et Peggy Sue perçue comme une adolescente par les autres ; ce décalage perpétuel crée des situations réellement drôles tout au long du film (mentionnons ici le génie lumineux de l’interprète féminine qui s’est prêtée à l’expérience : Kathleen Turner ; son audace a inspiré une française du nom de Noémie Lvosky, qui a tenté de l’imiter en 2012).

2) La deuxième dimension est celle de l’Histoire (et de sa consœur la Mémoire) : Coppola nous ouvre les portes de l’année 1960, il nous permet d’étudier les mœurs américaines de cette époque, de manière plus posée que dans Retour vers le futur (autre expérience temporelle effectuée à la même époque), et donc de nous demander avec curiosité : mais qu’est-ce qui a foiré depuis ? Vaste question.

3) La troisième dimension, celle de la profondeur, est ce qu’on pourrait appeler la dimension « proustienne » (pardonnez ce néologisme un peu barbare, tiré évidemment du nom du chercheur ; voir plus haut) : en plongeant dans le passé et en savourant pleinement l’essence des choses, comme M. Proust nous l’a appris à le faire (et même si nous oublions fréquemment sa leçon), Peggy Sue comprend mieux le sens de son existence, apprécie mieux ceux qui l’entourent, et notamment ses grands-parents qu’elle avait un peu négligés du temps de sa prime adolescence, ignorant que leur mort était proche. Peggy Sue, américaine un peu superficielle, comprend dès lors la fragilité du crépuscule et devient philosophe.

Conclusion : on murmure, dans les cercles autorisés, que Coppola et ses assistants-scénaristes auraient volé quelques idées à un certain Rod Serling, un autre chercheur en avance sur son temps, qui pour sa part aurait dépassé ces trois dimensions (insistons sur le conditionnel) pour accéder à une quatrième, précisément l’année où se déroule Peggy Sue : en 1960. Mais ces assertions un peu douteuses restent à vérifier.

(1) On prétend que ce monsieur Proust a retrouvé le temps perdu au cours de l’année 1927, c’est-à-dire après sa mort. Curieux.

Claude Monnier

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LA MISSION : l’Odyssée westernienne de Tom Hanks

Par Claude Monnier : Diffusé par Netflix au niveau mondial, La Mission de Paul Greengrass appartient à ce qu’on pourrait appeler le néo-western, c’est-à-dire le western sombre, ultra réaliste, crasseux, anti-spectaculaire, dont le but est de traduire l’engluement, l’ennui et la violence glauque de la vie des pionniers américains. Le modèle original du néo-western n’est pas à chercher du côté de La Horde sauvage (1969), puisque l’action y est plutôt grandiose, voire épique, mais plutôt du côté de John McCabe (1971) de Robert Altman. Le genre du néo-western s’est poursuivi avec des œuvres superbes comme Pat Garrett et Billy le Kid (1973) de Sam Peckinpah, Impitoyable (1992) de Clint Eastwood ou Dead Man (1995) de Jim Jarmush. Plus récemment, en 2018, Hostiles de Scott Cooper et Les Frères Sisters de Jacques Audiard, ont poursuivi cette veine « smaller than life » du western. Mais ce qui est étonnant avec le néo-western, c’est que même lent, même sordide, même « smaller than life », il ne peut s’empêcher d’être fascinant, voire « mythique », rejoignant à son corps défendant la grande famille reniée, celle du western traditionnel et épique. Sans doute cet aspect « mythique » est-il dû simplement à l’espace où se déroule le récit : qu’il soit beau ou laid, cet espace est celui, immense et en devenir, de l’Amérique. Un espace qui s’inscrit en outre dans le passé lointain, celui du XIXe siècle. Et, qu’on le veuille ou non, le passé lointain reste toujours « exotique » à nos yeux d’hommes modernes. Ainsi, même dans son contexte historique avéré, morne et méticuleusement retranscrit (l’après-guerre civile ; l’humiliation et la ruine du Sud, ici le Texas ; la surveillance constante des Nordistes ; la lenteur laborieuse des communications entre villages), même sans musique épique, La Mission prend assez vite l’allure d’une odyssée allégorique jonchée d’épreuves mortelles et initiatiques, d’autant que son personnage principal, le capitaine Jefferson Kyle Kidd (Tom Hanks), s’il est peu charismatique, est un homme droit et plutôt courageux à ses heures. La présence rassurante de Tom Hanks est comme un îlot qui nous sauve au milieu d’une mer morose. C’est presque la présence du western classique au milieu du néo-western. Presque…

Le titre original de La Mission est News of the World. Un titre qui ne fait pas trop « western » mais « sonne » au contraire de manière contemporaine, les auteurs voulant nous rappeler, à raison, que nos ancêtres étaient aussi friands que nous des news. Rien de nouveau sous le soleil. De fait, il faut se poser la question : pourquoi voulons-nous tant, hier comme aujourd’hui, des « nouvelles du monde » ? Sans doute pour se changer les idées, pour tromper notre ennui, pour oublier notre misère quotidienne, pour voyager par l’imagination à défaut de le faire physiquement, mais surtout pour établir, plus ou moins consciemment, une connexion avec les autres. Reconnecter les solitudes, les gens isolés géographiquement et/ou mentalement, c’est la missionque s’est fixée Kidd, un ancien officier sudiste las des tueries, qui a choisi de colporter « les nouvelles du monde » (entendez ici : des Etats-Unis, qui sont en effet vastes comme le monde) aux pauvres gens isolés du Texas ; des cultivateurs qui soit ne savent pas lire, soit sont trop épuisés pour le faire. Un jour, dans la forêt, Kidd tombe sur la petite Johanna (Helena Zengel), une enfant de pionnier kidnappée par les Kiowas, qui ne parle pas un mot d’anglais. Il décide de la ramener coûte que coûte à sa famille d’origine. C’est le début d’un périple âpre et douloureux pour le vieil homme et l’enfant.

Que ce soit visuellement ou thématiquement, Paul Greengrass a fondé La Mission sur la solitude, la désolation, l’errance. L’ambiance est crépusculaire, les gens sont fatigués et moroses. Les deux héros, ayant subi les violences de l’Histoire et la perte tragique de proches, sont d’emblée abandonnés à eux-mêmes. Au cours de leur périple, ils devront apprendre à s’abandonner l’un à l’autre. Dans ce néo-western, la terre n’est pas une terre de promesse, comme dans le western classique, mais une terre de stagnation où l’on tourne tristement en rond, un peu hébété. Même les Indiens semblent perdus. Surtout les Indiens… Dans une scène poignante, nous voyons les Kiowas errant comme des fantômes dans la poussière ; poussière qui les efface déjà du paysage… Mais malgré leur mort annoncée, les Indiens trouvent encore le temps de montrer leur noblesse en aidant la petite Johanna, perdue dans la tempête, sans demander de contrepartie. Celle-ci, ayant grandi dans une tribu similaire, n’en est pas étonnée. C’est alors le vieil homme qui apprend de l’enfant.

La Mission montre une quête laborieuse de Lumière. Le film est souvent tourné entre chien et loup par le grand chef-op Dariusz Wolski. Ou dans la nuit noire. L’image symbole qui pourrait résumer le film, c’est le faible halo de lumière laissé par la lampe à pétrole lors des séances de lecture du capitaine Kyle Kidd, séances qui tiennent à la fois du colportage et du théâtre. Car autant que de pain, les êtres humains ont besoin d’histoires et de spectacle, c’est-à-dire de communication et de beauté.

Le film, comme les personnages, recherchent avec difficulté la Lumière et, au bout d’une longue quête en aveugle, à tâtons dans les ténèbres, finit par la trouver dans le sourire radieux d’une petite fille.

Claude Monnier

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