Samhain

Par FAL : Le film s’appelle partout dans le monde You Are Not My Mother, mais les Français, qui sont, comme chacun sait, plus intelligents que tout le reste de l’univers, ont décidé de le rebaptiser Samhain, l’étrange sonorité de ce nom irlandais, qui désigne une fête assez voisine de celle d’Halloween, permettant de mieux le vendre comme un film d’horreur. A priori, rien de fondamentalement condamnable dans ce nouvel « emballage », puisque l’histoire se passe bien pendant la fête en question. Rien de condamnable, si ce n’est que la véritable horreur, annoncée comme telle dans certaines déclarations de la réalisatrice Kate Dolan, est beaucoup plus à trouver du côté du titre anglais que du côté du titre « français ».

Certes, les amateurs de rituels occultes, du genre de ceux qu’on trouve dans des classiques tels que The Wicker Man ou Une fille pour le Diable, ou encore Les Vierges de Satan, trouveront dans Samhain leur dosede bûchers, de bouillon d’onze heures et d’amulettes, mais cette quincaillerie, sans être jamais ridicule, est parfaitement gratuite compte tenu du vrai sujet.

Or donc, l’héroïne – une espèce de Jodie Foster jeune –, qui vit avec sa grand-mère et sa mère, voit un jour en sortant du lycée la voiture de celle-ci abandonnée au milieu d’un terrain vague. Nul ne sait où est passée sa mère, laquelle réapparaît finalement quelques jours plus tard sans autre forme de procès, à ceci près qu’elle a le physique de la mère, la voix de la mère, la couleur de la mère, mais qu’il y a du Canada Dry dans l’air : son comportement devient de plus en plus inquiétant. Moments d’absence, mouvements hystériques, hurlements, tentative d’empoisonnement contre son propre frère. Tout cela sera « rationnellement » expliqué par une histoire de changelins, autrement dit d’enfants enlevés à la naissance par des puissances maléfiques et remplacés par des doppelgängers, mais, comme nous l’avons dit, le vrai sujet est ailleurs.

Le vrai sujet, c’est le désarroi, le désespoir d’un enfant qui, voyant peu à peu un parent sombrer dans la folie, fait tout pour se convaincre que tout est normal, que tout va bien, que rien n’a changé. Parce que – et nous éprouvons tous cela face à certains êtres chers jadis fringants, mais diminués par la vieillesse – il est très difficile d’admettre que cette personne que nous avons devant nous et qui, dans une large mesure, a gardé les mêmes traits, n’est plus au fond la même. Parce que ce changement de l’autre entraîne irrésistiblement une remise en question de soi-même : quoi ! nous ne serons donc pas toujours ce que nous sommes ? On pense à Cary Grant ou à Chaplin : seraient-ils devenus Cary Grant ou Chaplin s’ils n’avaient pas eu, l’un et l’autre, une mère souffrant de troubles psychiatriques ?

Double peine pour la jeune héroïne. À la maison, elle se trouve donc face à cette mère qui n’est plus sa mère (cf. titre original), mais au lycée, quelque brillants que soient ses résultats scolaires, elle est pour ses camarades, en particulier pour les odieuses bullies (ce mot chez les Anglo-Saxons peut aussi désigner des jeunes filles), « la fille de la folle ».

Kate Dolan a-t-elle étudié de près les textes théoriques de Stephen King ? Toujours est-il que son film est une parfaite illustration de ce que celui-ci définissait comme le principe de l’horreur : clowns, monstres, fantômes ne sont jamais que des métaphores d’événements qui peuvent se produire réellement et qui se produisent réellement et qui sont bien, eux, terrifiants. Autrement dit, il est peu probable qu’un clown surgisse un jour du fond d’un égout pour enlever un petit enfant, mais quelle est la mère qui n’a pas craint un jour que son enfant lui soit enlevé, pour une raison ou pour une autre ? Les plans les plus inquiétants de Samhain, ce ne sont pas ceux de bûchers en feu, mais ceux, volontairement trop longs, où l’on voit un personnage perdu au milieu d’un champ, loin de tout. Le titre You Are Not My Mother semble annoncer un « drame psychologique » ? Effectivement, ce film d’horreur n’est pas un film d’horreur. C’est un film de malaise. Et c’est bien pire.

Frédéric Albert Lévy

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Sea of Love/Mélodie pour un meutre: le polar selon Al Pacino

Ellen Barkin, Al Pacino

Par Claude Monnier: 1985 : le rejet de Révolution par le public et la critique laisse Al Pacino sur le carreau. Au point que celui-ci attend quatre ans avant de sortir un nouveau film : ce sera Sea of Love (Mélodie pour un meurtre chez nous). A priori, avec ce polar sensuel qui surfe sur la vague de Liaison fatale (1987), Pacino prend moins de risques, fait preuve de moins d’ambition, et Harold Becker, le metteur en scène choisi par ses soins, n’est pas Coppola, Friedkin, De Palma ou Hudson. Mais en réalité, Sea of Love est un film extrêmement personnel et même risqué. Risqué en ce sens que Pacino s’y dévoile intimement, expose sa solitude, ses tendances autodestructrices, ses problèmes avec l’alcool. Connaissant la fameuse « Méthode » dont est adepte l’acteur, il ne faut pas chercher bien loin son inspiration pour ce rôle de flic borderline.

Blu-ray chez L’Atelier d’images – Bonus : Petite musique de chambre par Fred Teper Rédacteur en chef Les Chroniques de Cliffhanger & Co / Scènes commentées par le réalisateur Harold Becker / Making of d’époque / Scènes inédites / Bande-annonce originale.

Sea of Love raconte la traque d’une « veuve noire » qui sévit à Manhattan. Elle repère ses proies par petites annonces, des hommes en quête d’aventure amoureuse, et les tue d’une balle dans la tête pendant l’acte. L’inspecteur Frank Keller (Pacino) décide alors de la prendre à son propre « jeu » en se faisant passer pour un cœur solitaire, via une petite annonce romantique. Parmi toutes les femmes venant au rendez-vous, une en particulier lui semble suspecte, Helen (Ellen Barkin). Le problème, vous l’aurez deviné, est qu’il en tombe amoureux…

L’intelligence du film, c’est d’être un remake lointain, non pas de Play Misty for me, mais… de L’Arroseur arrosé. En effet, dans un mélange d’humour et d’émotion, Becker montre le policier, qui joue cyniquement les cœurs solitaires pour les besoins de la cause, se faire attraper à son propre piège. Mais en réalité, et tout le sel du film est là, l’arroseur avait envie de se faire arroser. Devant ses collègues machos, il joue, se moque du dispositif, mais au fond, il ne joue pas du tout. Il est lui-même un célibataire malheureux qui ne s’est jamais remis du départ de sa femme, se débattant la nuit entre alcoolisme et tendances dépressives. S’il met au point aussi vite le stratagème des petites annonces, c’est parce qu’il y voit, plus ou moins consciemment, une manière de vaincre sa solitude, de retomber amoureux.

Pour Becker et Pacino, c’est clair, l’aspect thriller passe au second plan, même si cet aspect reste très efficace tout au long du film, Becker étant à son aise avec les ambiances « film noir », comme on peut le voir tout au long de sa filmographie. Ainsi, Il parvient à nous faire peur par la simple vue d’un couloir vide dans l’immeuble de Frank, avec ce panneau exit sur fond de ténèbres. Pendant quelques secondes, on se croirait presque chez David Lynch. Pensons également à cette scène angoissante où Frank accepte de coucher avec Helen, n’étant pas sûr qu’elle soit la veuve noire, et aperçoit en un éclair, dans son sac à main, un révolver. Scène qui a quelque chose de kafkaïen : en endossant nonchalamment le rôle de la victime, le policier va peut-être devenir une victime.

Pour autant, ce qui semble avoir vraiment passionné Becker, c’est l’intimisme chaleureux. Il montre longuement, de manière documentaire, les flics entre eux, se comportant comme des gosses (mention spéciale à John Goodman, hilarant, comme souvent). Il dévoile avec tendresse les multiples femmes esseulées et malheureuses qui répondent à la fausse annonce. Il accompagne avec tact les échanges de ces « hérissons sentimentaux » que sont Frank et Helen, deux êtres hésitant à replonger dans la vie de couple et à s’abandonner à l’autre…

Sea of Love, thriller par nécessité, est avant tout un portrait intimiste des Newyorkais, ceux qui errent le soir dans les rues et les bars, en quête de l’âme sœur, tels les Nighthawks de Hopper. Un portrait attentif à leur fragilité, à leur usure, à leur vérité lorsqu’ils tombent les armes. 

Claude Monnier

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La Mort était au rendez-vous: spaghetti al Dante

Par Claude Monnier: La Mort était au rendez-vous (1967) fait partie de la salve de westerns italiens remasterisés que ressort en ce moment l’éditeur Elephant, avec force boni. Par sa grande rigueur, sa beauté formelle et son étrangeté, on peut sans problème le considérer comme un sommet du genre. John Phillip Law est sans doute moins charismatique que Clint Eastwood, mais justement le metteur en scène, Giulio Petroni, a su tirer parti de cette « faiblesse ». Explication.

Le film s’ouvre sur une terrible nuit d’orage. Quatre bandits masqués pénètrent dans une ferme et massacrent les habitants, sous les yeux du petit dernier qui est parvenu à se cacher sous un meuble. Puis les hors-la-loi mettent le feu à la maison. Un cinquième bandit, qui n’a pas participé au massacre, et qui arbore une amulette à tête de mort, sauve l’enfant des flammes et l’abandonne sous la pluie battante. Quinze ans plus tard, l’enfant est devenu un beau jeune homme obsédé par la vengeance (Law). Il s’entraîne dur pour cela, tel un automate. Mais cette répétition de gestes d’entraînement, accentuée par le montage à la Eisenstein, montre en réalité une stagnation, un blocage. Car cet ange qui se veut exterminateur est surtout un ange traumatisé. Et c’est justement l’arrivée d’un tueur plus âgé (Lee Van Cleef), ayant un compte à régler avec les notables locaux, qui va le débloquer et peut-être, in fine, le libérer.


La beauté de ce western italien par rapport à ses confrères immédiats, c’est qu’il est avant tout un récit d’initiation. Voire : un récit de double initiation puisque le vieux, obsédé par l’argent, finit par s’apercevoir qu’il a besoin du jeune, de sa pureté, de son désintéressement. C’est pourquoi les deux hommes, qui aimeraient mener leur combat séparément, ne cessent de s’attirer comme des aimants. Jouant avec cette force magnétique irrépressible qui les contraint à collaborer, ils se doublent malicieusement sur les lieux de l’enquête, se font d’aimables coups de vache, puis aussitôt après, pris de remords, de salvateurs coups de main. Mais cette savante structure en miroir, au fond, n’a rien de positif : elle est surtout symbole d’enfermement, d’aliénation au monde de la mort. Elle est comme un cercle de l’Enfer que les héros ne parviennent pas à franchir, à l’image des images traumatiques qui reviennent sans cesse dans l’esprit du jeune homme : des images rouges qui s’inscrivent dans ses yeux écarquillés. Deux yeux qui sont deux cercles supplémentaires de l’Enfer… Par son expérience, Lee Van Cleef est le premier à prendre conscience de cette boucle maudite, de cette aliénation, et cherchera à libérer son jeune disciple. Ainsi, malgré l’horreur criarde typique du western italien, le film véhicule un sentiment positif, humaniste.

Au final, La Mort était au rendez-vous est si intelligemment conçu qu’il peut s’interpréter de trois manières, preuve de sa richesse :

1- Le vieil homme guide le jeune homme et le met sur le droit chemin, chose classique.
2- Le vieux damné sauve l’âme du jeune damné, il le fait renaître à la vie (littéralement ici : il le déterre), chose symbolique.
3- Lee Van Cleef, « orphelin » d’Eastwood (avec qui il ne travaillera plus), guide John Phillip Law pour qu’il devienne Eastwood, afin de continuer le jeu des films précédents, chose méta cinématographique (attendu que le western italien est par essence un genre de cinéma sur un genre de cinéma ; la voix française de Law, qui est celle d’Eastwood, renforce cette interprétation).

Et à cette structure intelligente s’ajoute l’atmosphère particulière du western italien (qu’on peut d’ailleurs ne pas apprécier) : en voulant faire passer l’Espagne pour l’Amérique et des Italiens pour des Texans, on se retrouve dans un espace qui n’est ni l’Espagne, ni l’Amérique, ni l’Italie. C’est un espace intermédiaire, un no man’s land, un terrain vague quelque part entre le Ciel et l’Enfer, un purgatoire aride et morne, ce qui accentue la dimension allégorique des œuvres. Du moins des plus belles.

Claude Monnier

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Steven avant Spielberg

Dessin de Paul Shipper

Par FAL : Ceux qui pensent avec Paul Valéry qu’une demi-vérité est bien pire qu’un mensonge ouvriront avec appréhension le livre de Gilles Penso intitulé Steven avant Spielberg, puisque l’expression « biographie romanesque » qui apparaît sur la quatrième de couv’ fait craindre une « biographie romancée ». De fait, on peut tiquer quand Gilles Penso nous offre au style direct, comme s’il avait été une petite souris cachée sous la table, l’entretien que le jeune Spielberg a pu avoir lors de sa (brève) rencontre avec John Ford, ou encore ses discussions avec David Lean, ou encore la conversation avec George Lucas qui fut l’acte de naissance d’Indiana Jones… Toutes ces reconstitutions, si judicieuses soient-elles, ne sauraient être parfaitement rigoureuses.

Mais il faut toujours lire la page qui, chaque fois, suit ces dialogues reconstitués. Ce qui intéresse Penso – et dans son sillage ce qui nous intéresse, nous, lecteurs –, ce n’est pas tant ce que Ford et le jeune Spielberg ont pu se dire que ce que Spielberg réalisateur a pu emprunter, consciemment ou non, à Ford ou à tant d’autres, aucun artiste – pas même Rimbaud – ne pouvant prétendre avoir créé quoi que ce soit ex nihilo. L’inexactitude historique de l’ouvrage est ici l’outil qui permet d’accéder à une vérité artistique.

D’autant plus que Spielberg a été le premier à raconter des bobards sur sa propre carrière. Qui va croire qu’il ait pu s’introduire en douce dans les studios Universal et squatter un bureau vide suffisamment longtemps pour passer pour quelqu’un qui faisait partie de la maison ? Si, comme le disait Proust, « la vraie vie, c’est la littérature », pour Spielberg, la vraie vie, c’est le cinéma, dans tous les sens du terme, à commencer par le cinéma (les rêves) de l’enfance.

Gilles Penso, Steven avant Spielberg
éditions Michel Lafon, 18,95€.       

On ne va pas énumérer ici tous les films de Spielberg construits, ouvertement ou non, autour des rapports entre adultes et enfants, puisqu’il faudrait citer tous les films de Spielberg. Les petits garçons esclaves d’Indiana Jones et le temple maudit ; les rapports conflictuels entre Jones Sr. et Jones Jr. dans La Dernière Croisade ; la recherche d’un père de substitution dans Attrape-moi si tu peux ; le retour à l’enfance de notre planète Terre avec les dinosaures de Jurassic Park ; l’ambiguïté sur l’âge de E.T., vieillard mais frère jumeau du fœtus de 2001… On pourrait aussi évoquer le goût des remakes chez Spielberg, manière de faire renaître les films qui avaient pu enchanter sa jeunesse : West Side Story bien sûr ; Always ; Shining (dans une séquence de Ready Player One) ; et bientôt, nous dit-on, même s’il se contenterait de le produire, un nouveau Bullitt (avec Bradley Cooper dans le rôle de Steve McQueen).

Certes, on pourrait dire que tout ce cinéma doit rester l’affaire du cinéma, mais c’est oublier que, dans le cas de Spielberg, c’est toute l’enfance qui a été construite sur ce qu’on appellera, faute de mieux, un malentendu ou une illusion. Spielberg a longtemps cru que le divorce de ses parents était l’œuvre de son père. Il n’a appris que bien plus tard que celui-ci n’avait pas claqué la porte, mais était en réalité parti « en gentleman », en préférant ne pas dire à ses enfants que c’était leur mère qui était une épouse infidèle.

Or donc, depuis cinquante ans, Spielberg, d’une certaine manière, tourne autour du pot, ne cessant de nous raconter sa jeunesse (et accessoirement sa judéité) sans l’avouer – et sans se l’avouer à lui-même sans doute, et c’est petit à petit ce que nous raconte, ou plus exactement ce qu’analyse – car la « biographie romanesque » se fait doucement mais sûrement étude critique – Gilles Penso. Cette évolution rejoint d’ailleurs, comme par hasard, celle de l’œuvre ou, si l’on préfère, de la prise de conscience de Spielberg, puisqu’on sait que son prochain film, The Fabelmans, est ouvertement autobiographique. Il ne s’intitule pas The Spielbergs ? C’est exact, mais n’oublions pas que Fabel signifie en allemand fable. Et que ce faux nom est donc encore plus vrai que le vrai : Spielberg est bien l’homme qui sait mieux que personne raconter des histoires…

Frédéric Albert Lévy

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Interview de l’artiste Paul Shipper qui a dessiné l’illustration de couverture

Les Chroniques de Sherlock

Par FAL: Il fut un temps où il y avait les feuilletons d’un côté et les séries de l’autre. Certes, il pouvait y avoir ici ou là quelques cas « litigieux », mais la différence était claire. Un feuilleton était une histoire qui, malgré sa division en épisodes et ses multiples péripéties, constituait une unité (v. par exemple le mythique Belphégor dans les années soixante). La série était, elle, une collection d’épisodes qui, tout en étant toujours centrés autour des mêmes personnages, n’entretenaient pas de rapports directs les uns avec les autres et pouvaient donc être vus individuellement (v. Chapeau melon et bottes de cuir ou Thierry la Fronde).

Mais cette distinction s’est peut-être estompée sous l’influence de la neurologie moderne, qui nous explique que notre existence, contrairement à ce qu’il nous plaît de croire, est autant contiguïté que continuité. La continuité est une illusion analogue à celle que produit le défilement des vingt-quatre images par seconde d’un film, images en réalité fixes et contiguës. Notre mémoire, par exemple, ne retient pas tout ce que nous avons vécu, mais uniquement certains épisodes décisifs de notre passé. Méli-mélo donc : les séries se sont mises à emprunter certains traits des feuilletons – ce mot n’est d’ailleurs plus guère employé – en se créant ce qu’on appelle des arcs pour être porteuses de continuité. Les cinq « Bond » de Daniel Craig peuvent se voir individuellement, mais l’ensemble – la « pentalogie » – a parfois des allures de chambre d’écho : ainsi l’héroïne du chapitre 4 se révèle-t-elle être la fille du méchant vu dans les deux premiers chapitres.

C’est cette structure (cette recette ?) qu’on retrouve dans Les Chroniques de Sherlock, série de quatre épisodes, composés chacun de deux volets. Après Sherlock, transposition moderne des aventures de Holmes et Watson, et après Elementary, autre transposition contemporaine, mais pimentée d’un déplacement géographique (New York remplace Londres) et d’une féminisation du Docteur Watson (1), ces Chroniques n’arrachent pas Holmes à son époque victorienne, mais lui font exercer ses talents à Saint-Pétersbourg. Parce que cette série est une production russe. Parce que c’est à Saint-Pétersbourg que Holmes doit poursuivre sa traque de Jack l’Éventreur entamée à Londres. Et parce que, lorsque cette affaire est réglée et qu’il s’apprête à regagner l’Angleterre, surgit in extremis une nouvelle affaire, en apparence totalement différente, mais qui se révèle être une extension de la première. Et ainsi de suite d’un épisode à l’autre… Derrière le fait divers se cache en fait une gigantesque affaire d’État qui nous vaudra même d’assister à deux rencontres entre Holmes et le tsar.

Ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre… Cette nouvelle version des aventures de Holmes est à maints égards jubilatoire, car elle parvient à offrir du nouveau tout en restant fidèle aux données originales. Holmes débarque seul à Saint-Pétersbourg, puisque Watson, blessé par Jack l’Éventreur, n’a pu quitter l’hôpital londonien où il est soigné. Mais Holmes a tôt fait de s’adjoindre un Watson bis en la personne d’un médecin russe un peu dépressif – ce docteur Kartsev vient de perdre femme et fille –, car il lui faut absolument un tel compagnon pour procéder aux autopsies des victimes. Il est aussi très vite amené à croiser sur son chemin un officier de police russe qui n’est pas sans rappeler le Lestrade des nouvelles originales de Conan Doyle et à entretenir avec lui les mêmes rapports de complicité et d’hostilité. Il va aussi rencontrer son Irene Adler russe… Bref, nous connaissons déjà tout cela par cœur, mais nous avons malgré tout le plaisir de la découverte, dans la mesure où les talents de déduction de Holmes perdent un peu de leur efficace lorsqu’il les applique à un milieu où les us et coutumes ne sont pas exactement ceux de son Angleterre natale.

L’interprétation est remarquable d’un bout à l’autre, et l’on se dit que le monde est injuste : Maksim Matveev (Holmes), Vladimir Mishukov (Docteur Kartsev), Irina Starchenbaum (Sofia Kasatkine) et bien d’autres encore seraient certainement des stars internationales s’ils étaient nés américains ou anglais au lieu d’être nés russes. Les décors sont impressionnants et la mise en scène de Nurbek Egen ne connaît aucun temps mort.

On regrettera cependant deux choses. La première est la faiblesse du dernier épisode, conséquence paradoxale, mais fatale, du principe évoqué plus haut : le mélange contiguïté-continuité des séries à arcs impose une surenchère constante qui débouche sur une invraisemblable démesure. La conclusion – qui n’en est pas vraiment une, puisque on y voit ressusciter des morts – des aventures russes de Holmes est un mélange bien indigeste de 24 Heures chrono, de Seven et de la saga d’Hannibal Lecter. Le second défaut de ces Chroniques est leur antisémitisme diffus. On découvre ainsi, entre autres, que Jack l’Éventreur était le fils d’une prostituée juive qui, non contente de se prostituer, n’hésitait pas à prostituer le petit garçon qu’il était. Il a donc assassiné sa mère alors qu’il devait avoir royalement huit ou neuf ans, mais, ce châtiment ne lui suffisant pas, il a décidé de l’étendre à la corporation des prostituées de Londres et de Saint-Pétersbourg. Ah oui ! Psychose aussi est passé par là…

Frédéric Albert Lévy 

Elephant Films, Les Chroniques de Sherlock, coffret de trois DVD : Jack l’Éventreur à Saint-Pétersbourg, 1 ; Jack l’Éventreur à Saint-Pétersbourg, 2 ; La Vengeance du Kélé, 1 ; La Vengeance du Kélé, 2 ; Le Diable boiteux, 1 ; Le Diable boiteux, 2 ; Le Châtiment divin, 1 ; Le Châtiment divin, 2.

(1) À ces deux séries, il convient d’ajouter deux spinoffs Netflix ayant pour héros une héroïne, Enola Holmes, autrement dit la sœur cadette du détective (lequel, incarné par Henry Cavill, apparaît de temps en temps pour lui prêter main forte).

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Preview Megalopolis: Coppola en plein rêve

Par Claude Monnier: C’est une première dans l’histoire du cinéma, et peut-être dans l’Histoire tout court : 120 millions de dollars ; jamais un artiste n’a investi personnellement une telle somme pour réaliser son œuvre. Il y a eu, par le passé, des mécènes déraisonnables dans tous les domaines artistiques, et notamment en architecture, mais pour la première fois le mécène déraisonnable est l’artiste visionnaire. Endetté pendant presque deux décennies à cause de la chute des studios Zoetrope en 1982, dégoûté par Hollywood, Coppola le combatif avait fini par prendre sa revanche sur ses déboires en prospérant dans la viticulture, depuis son grand domaine de la Nappa Valley. Au point de devenir multimillionnaire à partir des années 2000. Mais au fond de lui, l’ambition artistique n’était pas éteinte : pour preuve ses trois films indépendants, réalisés entre 2007 et 2012 : L’Homme sans âge, Tetro et Twixt. Et le serpent de mer Megalopolis.

Ce projet pharaonique a pour cadre un New York fantasmé, à mi-chemin entre le New York contemporain et la Rome antique. La ville est au bord d’une catastrophe (dont on ignore encore la nature) et deux hommes s’opposent quant à son avenir : le maire, qui a une vision traditionnelle, et un architecte novateur, qui a une vision totalement utopique. Entre ces deux hommes puissants, une jeune femme déchirée : la fille du maire, qui est amoureuse de l’architecte. Cette bataille entre la jeune garde et la vieille garde s’inspirerait, selon Coppola, de la Conjuration de Catilina, du nom de ce patricien qui voulut renverser la République romaine en 63 avant J.C., et qui fut combattu par Cicéron. Coppola envisage donc un péplum moderne du type Spartacus. D’où le budget monstre.

Dessin de JackalopeFilm

Le projet Megalopolis remonte à 1984, lorsque le cinéaste écrivit un traitement quasi romanesque de quatre-cent pages, mais la préproduction tomba à l’eau à cause de la faillite des studios Zoetrope. Opiniâtre, le cinéaste relança le projet en 2001, tourna quelques plans de Big Apple, mais cette fois les attentats du 11 septembre firent reculer les investisseurs : l’idée d’un New York au bord du chaos était devenue tabou… Ces dernières années, plus personne n’y croyait et la vision d’un Coppola amaigri, affaibli, avait fait s’envoler tout espoir. L’homme était-il malade ? En fait, cet amaigrissement spectaculaire est tout simplement volontaire : inquiet des répercussions de son obésité sur sa santé et désirant dépasser les cent ans comme son oncle (toujours la concurrence dans cette famille !), Coppola a suivi en 2018 une cure spéciale en institut. Le but : être suffisamment en forme pour soutenir le tournage de Megalopolis ! D’ailleurs, comme on n’y croyait vraiment plus, voir les premières images de Coppola sur le plateau, ainsi que celles des comédien(ne)s dans leurs costumes flamboyants, tient presque du rêve éveillé… Est-ce vraiment en train d’arriver ? Megalopolis, cette utopie philosophique d’une ampleur inédite au cinéma, va-t-elle vraiment advenir dans notre dimension spatio-temporelle, en pleine ère Marvel ?…

Commencé en ce mois de novembre 2022, le tournage s’achèvera si tout va bien en mars 2023 ; à cela s’ajoutera un an de post-production pour le montage et les nombreux effets visuels. Sortie prévue sur grand écran en 2024. Megalopolis sera toutefois moins lourd à mettre en scène que le Napoléon de Ridley Scott (autre octogénaire fou qui a décidé de défier le Temps !) : une bonne partie des scènes se fera dans un studio pionnier en Géorgie, utilisant des écrans LED géants. Un environnement moins contraignant pour le vieux Coppola. Et qui correspond à son vieux rêve de studio-monde – rêve qui prit racine dans les terres boueuses d’Apocalypse Now

Disons-le en toute lucidité, tout cela peut aboutir à un ratage : le concept du péplum moderne est casse-gueule, le quasi-tout numérique peut engendrer un sentiment d’inauthenticité, l’esthétique des costumes chatoyants pourra faire sourire, de même que, pour les plus cyniques (et ils sont légion), l’idée d’Utopie défendue par Coppola. Mais 120 millions de dollars empêcheront à coup sûr le film de paraître étriqué. Le casting est très bon : Adam Driver (l’architecte), Forest Whitaker (le maire de New York), Nathalie Emmanuel (la fille du maire), puis dans les seconds rôles, entre autres, Jon Voight, Dustin Hoffman, Laurence Fishburne, Aubrey Plaza, Shia LaBeouf, Talia Shire, James Remar… Le scénario, vu son temps de maturation, sera tout sauf bâclé et nous changera, par ses ambitions politiques, du tout-venant hollywoodien. Reste à savoir quel style Coppola va adopter : le style cérémonial et sombre de la trilogie du Parrain ? Le style fluide et coloré de Coup de cœur et de Tucker ? Coppola envisageant Megalopolis comme la grande synthèse de toute son œuvre, ce sera sans doute un mélange des deux.

Autre question importante, surtout pour un péplum : qui composera le score (si score original il doit y avoir) ? Personnellement, je verrais bien un autre papy génial : John Williams. Ce serait une première pour les deux artistes. Quitte à rêver, rêvons jusqu’au bout…

Claude Monnier

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L’Homme tranquille, le chef-d’œuvre de Ford revient en coffret grand luxe chez Rimini

Par Claude Monnier: Les mains dans les poches, John Ford arrivait sur le plateau. Tranquille, il rappelait aux comédiens la situation et disait à l’opérateur : mets la caméra ici. Et l’opérateur obéissait. Et le plan était magnifique. Ford ne regardait plus dans l’œilleton de la caméra depuis longtemps.

En 1951, au moment où il entame L’Homme tranquille, Ford tourne depuis presque quarante ans. A force, il filme comme il respire. Mais sa respiration est celle du poète : toujours il relie l’homme à la nature, imbriquant l’harmonie en devenir de l’un dans l’harmonie achevée de l’autre. Chez Ford, la notion de plan général est à prendre au sens propre. Le gros plan est inutile. « J’aime Ford, disait feu Jean-Luc Godard, parce que chez lui, il y a l’idée que le cinéma, c’est simple. C’est quelqu’un qui a toujours traité les mêmes sujets, ce qui le rendait plus écrivain ou plus européen. Il y a aussi son côté documentaire : un cheval, un type qui boit, une fille, un paysage… Et c’est tout. Il a fait ça toute sa vie. C’est un régionaliste, d’une certaine manière. (1) » Pensons à ce plan bref mais merveilleux où un autochtone traverse nonchalamment le petit ruisseau qui mène au cottage du héros. Il ne fait que passer mais il est inoubliable, car il sonne vrai. Ce n’est pas un hasard si Ford est le cinéaste favori des cinéastes, toutes nations confondues. Et ce n’est pas un hasard si le grand Kurosawa le vénérait : Ford est en quelque sorte le plus japonais des cinéastes américains : chaque photogramme respire l’âme, la tradition et la fierté de son pays – et plus largement de l’être humain. Disons-le : en pleine industrie hollywoodienne, ses meilleurs films sont un mélange entre Kurosawa (puissance), Mizoguchi (profondeur) et Ozu (pudeur). Mais Ford ajoute une dimension supplémentaire, héritée de Shakespeare : l’humour.

L’Homme tranquille, c’est l’histoire d’un boxeur américain d’origine irlandaise, Sean Thornton (John Wayne), qui revient dans son village natal pour oublier le bruit et la fureur des grands cités américaines. Dès son arrivée, c’est le coup de foudre avec une belle villageoise au caractère difficile, Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara). On arrange tant bien que mal un mariage. Mais Sean se dispute avec sa brute de beau-frère, Will Danaher (Victor McLaglen), et refuse la dot de son épouse, rejetant les vieilles traditions et leur intransigeance. Colère de l’épouse qui refuse dès lors de coucher avec son homme. Frustration grandissante de l’époux qui aboutit à une bagarre homérique avec son beau-frère, la plus longue et la plus mouvementée de l’histoire du cinéma.

Contrairement à ce qu’on pourrait croire, Ford n’oppose pas dans cette comédie la beauté de la nature à l’agitation puérile des hommes. La frustration grandissante dans le cœur de Sean correspond en réalité à une poussée de sève, un élan vital qui est celui de la nature elle-même, et que les hommes civilisés font mine d’ignorer. Cette remontée de sève va aboutir à une saine explosion, exactement comme l’orage éclate après trop de pression. Le combat final n’est pas circonscrit dans un carré de cordes au cœur d’une salle de boxe ténébreuse d’Amérique du Nord (comme le montre le flash-back fulgurant sur le passé de Sean) : il déborde de toutes parts, traverse la foule, le village, la rivière, les bois, la lande. La violence incontrôlée de l’homme répond à celle de la nature. La comédie théâtrale que se jouent les hommes éclate et se diffuse en plein air, au grand plaisir de tous. Shakespeare est absorbé par Mère-Nature. La Mégère apprivoisée prend des proportions cosmiques.


Mais Ford n’aimerait pas qu’on parle de poésie formelle et de Shakespeare. Il aimerait qu’on l’oublie, qu’on ne pense qu’à ses comédiens. Et il vrai que L’Homme tranquille, c’est aussi et surtout l’un des plus beaux couples vus sur un écran : au début des années cinquante, John Wayne et Maureen O’Hara sont au zénith, non seulement de leur talent, mais aussi de leur « charisme animal ». Ni trop jeunes, ni trop vieux, ils sont parfaits : de véritables divinités païennes. Les voir filer dans le paysage celtique, sauter par-dessus les murs en ruine comme des chats et s’enlacer violemment dans le vent relève de l’hallucination hypnotique, comme dans un film muet. L’Homme tranquille est d’ailleurs un film muet s’aventurant avec affront en terre parlante.

Mais Ford est un cinéaste total, et l’intensité visuelle ne lui suffit pas : il adore tout autant les trognes et le jeu cabotin de ses seconds rôles irlandais (mention spéciale à Barry Fitzgerald, génial). Détail significatif : en plein milieu de la bagarre farcesque, qui se moque en réalité du machisme séculaire, il montre un habitué du pub, un vieil irlandais tiré à quatre épingles, qui se contrefout de l’agitation générale, ne bouge pas de sa chaise et se concentre sur son journal, hautain. Je ne peux m’empêcher de penser que Ford, pas dupe de la violence qu’il filme, se projette avec malice dans ce bonhomme.

Tous ces comédiens relèvent du théâtre de Dublin, d’où le gracieux salut final aux spectateurs, mais au fond, et Ford le sait, c’est la Nature qui a sculpté, buriné, avec un humour joyeux, ces merveilleuses figures théâtrales.

(1) Godard par Godard, les années Cahiers, Champs Contre-Champs, Flammarion, 1989, p. 18.

Claude Monnier

Contenu du coffret Rimini : Master HD, le Blu-ray du film (129 min), un Blu-ray de bonus, le DVD du film (124 min), un DVD de bonus, le livre « Retour à Inisfree » par Christophe Chavdia (100 pages), 4 cartes postales de reproductions d’affiches originales du film.

Analyse comparée entre le film et le shooting script par Cécile Gornet, professeur de philosophie, doctorante en cinéma (2022, 10 min)
« Le Rêve irlandais de John Ford » de Sé Merry Doyle, narration par Gabriel Byrne, avec les témoignages de Maureen O’Hara, Peter Bogdanovich, Martin Scorsese… (« Dreaming the Quiet Man », 2012, 92 min)
« Innisfree » : documentaire de José Luis Guerin sur les lieux du tournage (1990, 108 min)
Conversation entre Cécile Gornet, professeur de philosophie, doctorante en cinéma et Frédéric Mercier, journaliste au magazine Transfuge (exclusivité Blu-ray, 2022, 67 min)

Sortie prévue le 23 novembre 2022

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La Chaîne

Par FAL : On ne va pas s’amuser ici à disserter longuement sur la phrase d’Ernest Renan « La vraie admiration est historique », que Renan expliquait lui-même en disant que nul plus que lui n’admirait Bossuet, mais que Bossuet devait être lu comme un auteur du XVIIe siècle – écrite au XIXe, son œuvre n’aurait intéressé personne. Si l’on veut transposer la question dans le domaine qui nous intéresse ici, à savoir celui du cinéma, on pourra évoquer les trucages de Méliès : ils nous réjouissent et nous émerveillent encore parce que nous savons que ce sont ceux d’un pionnier qui dut, étant donné les moyens dont il disposait (1), déployer des trésors d’ingéniosité pour les réaliser, mais quiconque produirait aujourd’hui, en ces temps de CGI, des trucages aussi grossiers passerait pour le dernier des ringards.

De la même manière, quand nous voyons aujourd’hui le film de Stanley Kramer La Chaîne – mais cette fois-ci il s’agit du sujet même, et non de la forme –, il est bon d’avoir en tête au moins trois dates. Celle du film lui-même : 1958. Celle d’Autant en emporte le vent : 1939, parce qu’il ne faut jamais oublier que Hattie McDaniel, qui obtint pour son interprétation dans ce film l’Oscar du meilleur second rôle, dut s’asseoir à une table séparée lors du dîner qui suivit la cérémonie. Pourquoi ? Parce qu’elle était noire. (Elle ne put non plus être enterrée, comme elle le souhaitait, dans le cimetière d’Hollywood, puisque c’était un cimetière réservé aux Blancs.) La troisième date est 1964, année de l’abolition officielle de la ségrégation aux États-Unis.

Tout cela pour dire que ceux qui, en 1958, lançaient un défi, les Defiant Ones – puisque tel est le titre original de La Chaîne –, ce n’étaient pas seulement les deux héros de l’histoire, évadés en cavale, mais avant eux le producteur et réalisateur Stanley Kramer, le scénariste Harold Jacob Smith, et Tony Curtis, qui interprète l’un des deux protagonistes et qui exigea que son partenaire, Sidney Poitier, occupe au générique et sur l’affiche une place équivalente à la sienne. En ce temps-là, Hollywood ne comptait pas parmi ses stars des Eddie Murphy, des Will Smith, des Forest Whitaker ou des Denzel Washington…

L’intrigue de The Defiant Ones – si tant est qu’on puisse parler d’intrigue – est donc assez simple. À la suite d’un accident de la route, deux repris de justice parviennent à s’enfuir du fourgon cellulaire qui les transportait, mais c’est là, d’une certaine manière, que leurs ennuis commencent : non seulement ils se haïssent, mais en plus ils sont enchaînés l’un à l’autre (d’où le titre français), effet de la « fantaisie » d’un gardien de prison, puisque l’usage, sinon la loi, veut qu’on évite de mélanger les couleurs.

Autant le dire tout suite : ils seront repris à la fin. Mais l’essentiel du film n’est pas là. L’essentiel est dans l’espèce de double road movie que le montage en parallèle nous invite à suivre : d’un côté, la fuite des deux hommes ; de l’autre, la progression de la brigade qui les traque. Construction à la vérité plus antiparallèle que parallèle. Des dissensions s’introduisent peu à peu à l’intérieur de la brigade, entre rednecks fanatiques partisans d’une justice expéditive et individus plus modérés. À l’inverse, les deux évadés qui ne pouvaient pas se sentir voient naître peu à peu entre eux, malgré eux, une complicité qui fait qu’une chaîne spirituelle continue de les « lier » même quand ils parviennent à se débarrasser de leur chaîne matérielle. Les aide en cela l’absurdité bien-pensante des réactions des gens qu’ils croisent sur leur chemin, le comble étant atteint lorsqu’on tient pour acquis, alors qu’ils sont tous deux vêtus du même uniforme carcéral, que le Blanc est un policier qui s’est enchaîné au méchant Noir pour empêcher celui-ci de s’enfuir.

La Chaîne, Blu-ray et DVD édités par L’Atelier d’images (sortie le 8 novembre).

Certains ont reproché à Stanley Kramer d’être un cinéaste un peu lourd – et il est vrai que son film comique Un monde fou, fou, fou, fou est aussi interminable et aussi pesant que son titre –, mais cette lourdeur est souvent bien moins la sienne que celle des préjugés qu’il dénonce (comment, a dit fort justement un jour le critique Gérard Lefort, un film sur le racisme pourrait-il ne pas être caricatural ?) et, tout comme on a pu le voir récemment avec Le Dernier Rivage, son cinéma est l’illustration de cette qualité qu’on doit reconnaître aux Américains et qui consiste à voir derrière chaque calamité une chance. La chance, pour chaque individu, de gagner, même enchaîné, sa liberté – de pouvoir devenir enfin lui-même. Rappelons au passage à ceux qui l’ignoreraient, mais qui connaissent trois mots d’allemand, que le vrai nom de Tony Curtis était Bernard Schwartz. Ce qui le conduisait déjà tout naturellement à faire de ce film comme une répétition générale d’Amicalement vôtre.

Ajoutons enfin, à l’intention de tous ceux qui se plaisent – parfois à juste titre – à cracher sur Hollywood, que Hollywood a en maintes occasions largement contribué à faire avancer les mentalités.

Frédéric Albert Lévy 

(1) L’histoire dit même que c’est Méliès lui-même qui, à l’aide d’un marteau et d’un poinçon, dut réaliser les perforations de ses premiers films.

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Nous sommes tous des voleurs : le film de gangsters selon Robert Altman

Par Claude Monnier : « Tous les hommes rêvent de redevenir des enfants. Et les bandits peut-être plus que les autres… » C’est ce que disait le vieux villageois de La Horde sauvage, en observant ses amis hors-la-loi faire la fête en toute inconscience. Avec Nous sommes tous des voleurs (Thieves Like Us, 1974), Robert Altman trace le portrait de tels hommes. L’auteur de John McCabe reprend ici le roman d’Edward Anderson, déjà adapté par Nicholas Ray en 1948. L’histoire de voleurs de banque en cavale dans le Sud des Etats-Unis, pendant la Grande Dépression. Bowie (Keith Carradine), le plus jeune et le moins violent de la bande, va s’éprendre d’une jeune femme naïve, Keechie (Shelley Duvall), et va tenter de construire une vie de couple avec elle. C’est l’innocence de ce couple, au milieu d’un environnement brutal, qui faisait la poésie du film de Ray. Une variation inattendue de Roméo et Juliette, en plein film noir. Et si Altman, avec son fameux style impassible, fait de plans longs qui nous immergent dans le marasme d’une époque, ne vise pas le lyrisme de Ray, il atteint tout de même à une certaine poésie.

En effet, sa patiente observation de Bowie, Keechie et de leur entourage finit par dégager, au-delà de la misère intellectuelle évidente, une réelle tendresse, teintée de fatalisme. Ces pauvres gens, avant d’être des hors-la-loi, sont avant tout des paumés, des exclus du rêve américain. Même quand ils ont un peu d’argent devant eux, fruit de leur activité criminelle, ils ne savent pas trop quoi en faire, s’ennuyant un peu. Certains, comme le caractériel Chicamaw (John Schuck), se noient dans l’alcool, attendant un prochain coup. Un prochain coup… mais pour quoi faire après ? Tous ces êtres, du plus violent au plus paisible, sont mal à l’aise dans la vie privée, la vie familiale. Et c’est cette vie intime, plus que les scènes de hold-up, qui intéresse le grand portraitiste de l’Amérique qu’est Altman, car il est évident que ces voleurs, comme le suggère le jeu de mot du titre américain, sont à ses yeux des Américains avant tout : comment vit, comment mange, comment parle, comment s’amuse l’homo americanus. Quelles sont ses espérances ?…

Pour autant, Nous sommes tous des voleurs ne se veut pas un film choral et virtuose, comme Mash, Nashville ou Short Cuts. Le cinéaste a voulu ici une approche plus individuelle, plus classique. Le nombre inhabituel de gros plans ne trompe pas, de même que le ralenti final sur Keechie. En revanche, la bande-son, elle, reste toujours aussi expérimentale, par sa densité ultra réaliste. Avec un soin maniaque, Altman l’a surchargée des innombrables émissions de radio qu’écoutaient les Américains à l’époque : The Shadow avec Orson Welles, les émissions de variétés, les condensés de pièces théâtrales (ici… Roméo et Juliette !) et, comme dans Nashville, la sempiternelle propagande des hommes politiques, qui tourne en boucle sur le poste, au milieu du salon… Soin maniaque car Altman a vécu pleinement cette époque et cette nonchalance sudiste (il est né en 1925 dans le Missouri) et il en gardait un vif souvenir. Nous sommes tous des voleurs, c’est un peu Radio Days avant l’heure ! Le petit garnement (neveu d’un des bandits) qui ne tient pas en place et fait exploser ses pétards partout dans le jardin, c’est probablement le petit Altman.

En bonus de cette édition L’Atelier d’images, un entretien avec Olivier Père, responsable cinéma de la chaîne Arte, qui retrace la carrière prolifique de Robert Altman et la place de Nous sommes tous des voleurs dans celle-ci

Par les réminiscences de son enfance, Nous sommes tous des voleurs est peut-être le film le plus personnel du cinéaste, le plus apaisé aussi, le moins moqueur envers ses contemporains. Ces voleurs de rêve américain, c’est lui, c’est nous.

Claude Monnier

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Les Bond parallèles (à propos du prochain 007)

Par Claude Monnier : Honorée récemment (et à juste titre) par le British Film Institute, en compagnie de son demi-frère Michael G. Wilson, la productrice des James Bond, Barbara Broccoli, a avoué à demi-mot qu’elle pédalait dans la choucroute concernant la prochaine aventure de 007… Pardi ! Difficile de revenir en arrière après l’ère jusqu’au-boutiste de Daniel Craig : d’une part, l’ère Craig a ringardisé le principe du film d’action gratuit et jouissif (soit le film d’action moderne) mis au point à partir d’Opération Tonnerre (1965), en voulant à tout prix raconter une histoire dramatique, avec un arc narratif tendu d’un film à l’autre. Cela oblige donc la productrice à penser à un arc aussi ambitieux pour les prochains Bond, courant sur plusieurs épisodes, comme l’aime désormais le public gavé de séries. Ce n’est pas chose facile.


D’autre part, corolaire du premier point, l’ère Craig, œdipienne et amoureuse de sa propre dramaturgie, a amené logiquement la mort de Bond, celui-ci n’étant plus un héros « gratuit » et immuable comme Tintin.

Et donc, se demande sans doute la productrice, en se prenant la tête dans les mains, comment repartir à zéro sans qu’on se fiche de nous ?… Rassure-toi, chère Barbara, en voulant faire de Bond/Craig un descendant des Atrides, en créant cette faille dans le continuum spatio-temporel de Bond, tu as peut-être sans le vouloir générer une solution : ce n’est pas le prochain Bond qui, comme tout le monde le demande, devra être un Bond « parallèle » à celui de Craig, repartant à zéro et ne mourant pas à la fin. Non, c’est tout simplement Craig lui-même… qui a été le Bond parallèle ! Au fond, les détracteurs de la première heure, ceux qui critiquaient le choix de Craig avant même le tournage de Casino Royale, avant de se rétracter devant la force de son jeu à la sortie du film, en 2006, eh bien, ces satanés détracteurs avaient sans doute raison. Ils avaient raison « instinctivement » si l’on peut dire, ils le sentaient : Daniel Craig n’est pas James Bond.

– Premier indice : sa blondeur, évidemment, comme si le méchant Red Grant (Robert Shaw) de Bons baisers de Russie avait pris la place de Sean Connery (d’autres pensent carrément que Bond/Craig est un sosie de… Poutine !).

– Deuxième indice : s’il s’éprend bien, comme son modèle littéraire, de Vesper Lynd, le Bond de Craig n’a jamais épousé puis perdu Tracy Di Vicenzo, comme ce fut le cas pour le Bond antérieur, le vrai Bond, celui qui a eu tour à tour le visage de Sean Connery, George Lazenby, Roger Moore ou Timothy Dalton. Tiens, tiens…

– Troisième indice, qui montre que nous sommes bien depuis 2006 dans un Bond parallèle, et non dans notre vrai Bond, indice d’ailleurs à la limite de la parodie Austin Powers : Bond n’a jamais eu aucun lien de parenté avec Blofeld (pour un peu, on allait faire de M/Judi Dench sa vraie maman cachée…). Toutefois, sachant que Poutine, en ce moment, avec ses sempiternelles menaces de fin du monde, ressemble beaucoup à Blofeld, et que Craig ressemble à Poutine, il y a au fond une certaine logique dans cette fraternité Bond/Blofeld !

– Quatrième indice, en forme de petit sacrilège : dans Mourir peut attendre, Bond n’est plus 007. C’est une femme qui récupère ce numéro légendaire. Pourquoi pas, après tout ? Ne peut-on pas tout se permettre dans le multivers ?

– Dernier indice, mais là, ce n’est pas indice, c’est une poutre : Bond meurt à la fin d’une de ses aventures, ce qui ne serait « jamais arrivé à l’autre », au vrai…

Au final, Craig nous a bien eus. Imposteur, va !

Ainsi, chère Barbara, n’aie aucun scrupule, tu peux tout à fait revenir à un Bond canonique, celui qui fut marié à Tracy, celui qui oublie son chagrin dans des aventures pleines de couleur et de fantaisie, car cela fait longtemps qu’on ne l’a pas vu. Et il commence à nous manquer…

Claude Monnier

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