Une âme perdue, le thriller de Lewis Allen refait surface chez Rimini

Par Claude Monnier : Angleterre, fin du XIXe siècle. Par amour pour un mauvais garçon (Ray Milland), une jeune veuve bien « comme il faut » (Ann Todd) tombe dans le crime, allant jusqu’à comploter contre son amie d’enfance (Geraldine Fitzgerald), empoisonnant l’époux de celle-ci, avocat haut placé. Adaptation d’un roman de Marjorie Bowen, s’inspirant lui-même d’un fait divers qui a défrayé la chronique en 1876 (l’empoisonnement d’un haut dignitaire britannique, dont on n’a jamais retrouvé le coupable), Une Ame perdue (So Evil My Love, 1948) suit à l’évidence le modèle de Rebecca d’Alfred Hitchcock et de Hantise de George Cukor : la jeune femme sous emprise, le Mal sous le luxe bourgeois. Lewis Allen n’ayant pas le génie de Hitchcock, le film est un peu tombé dans l’oubli, mais il ne faut pas le négliger pour autant, car il est plus impertinent qu’il n’y paraît.

D’une part, ce que nous montre du début à la fin cette production Paramount raffinée (très beau noir et blanc, au passage, du disque Rimini), c’est que derrière le luxe bourgeois et les apparences convenables, il y a l’ennui, la turpitude, la frustration sexuelle, la malhonnêteté, la volonté de domination, la méchanceté et le meurtre. Pour Hollywood la populaire, et pour le grand producteur Hal B. Wallis, d’origine pauvre, faire un portrait aussi corrosif de la haute bourgeoisie frise la lutte des classes !

D’autre part, sans avoir l’air d’y toucher, le film est clairement féministe en ce qu’il dresse un portrait à charge de tous les hommes du récit, montrés comme des oppresseurs. Dès la première scène, qui prend place sur un navire revenant de la Jamaïque, le désir de liberté de la jeune veuve est violemment réprimé : Lewis Allen filme la jeune femme seule sur le pont, le soir, respirant à pleins poumons les embruns, jouissant de la fraicheur du large, le visage trempé de gouttelettes… mais ce moment de liberté est soudain interrompu par l’irruption du capitaine qui lui rappelle ses « devoirs » : puisqu’elle est bien portante, elle doit s’occuper des autres passagers, atteints de malaria. Cette irruption de l’homme en costume sombre sera le leitmotiv du film : qu’il prenne l’apparence du mauvais garçon joué par Ray Milland, du mari autoritaire de sa meilleure amie, du détective privé ou du juge à la fin, c’est toujours l’homme-corbeau qui envahit le champ et couvre la femme de son aile noire. Lorsque la femme croit s’émanciper et même prendre le dessus (par exemple en sortant sans autorisation – quelle audace ! – ou en défiant et menaçant le mari autoritaire), la sinistre réalité revient à la charge.

Littéralement, l’homme devient ici pour la femme un surmoi. Au final, la jeune femme est doublement poursuivie : par ce surmoi et par sa conscience. En effet, véritable Caïn au féminin, la pécheresse n’arrive pas à fermer l’œil après son crime, d’autant plus que ce crime est « parfait » et que son amie naïve est accusée à sa place ! La dernière partie du film, où tous les murs, toutes les cloisons, y compris la nuit, se referment sur la criminelle, la montre pourtant redevenir héroïne. Pirouette hollywoodienne, pour sauver la morale ? Non : image amère de la seule libération possible.

Claude Monnier

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Solo, un polar de Mocky à redécouvrir d’urgence

Par Claude Monnier : Ceux qui pensent que Jean-Pierre Mocky est un metteur en scène « brouillon » doivent absolument voir Solo (1970), polar impeccablement filmé, qui file droit dans la nuit. ESC nous permet d’apprécier cette œuvre essentiellement nocturne dans une belle copie restaurée, avec force témoignages (Eric Le Roy, l’assistant de Mocky, Anne Deleuze, son actrice, et Mocky lui-même, un an avant sa mort).

Mocky entreprend Solo dans le sillage de mai 68, alors que certains jeunes, déçus par le retour au calme bourgeois, décident de se radicaliser. Il imagine un groupuscule anarchiste qui s’en prend spécifiquement aux parties fines des gens haut placés, n’hésitant pas à tirer dans le tas, massacrant sans distinction vieux pervers et jeunes prostituées. Comme Mocky trouvent les anarchistes et les bourgeois aussi bêtes les uns que les autres, il choisit intelligemment de raconter son récit « de biais », à travers le regard d’un trafiquant de bijoux ironique et désabusé, Vincent Cabral, qu’il interprète avec sa belle gueule d’ange déchu, dans un look à la Bogart (le cinéaste-acteur poursuivra cette veine « bogartienne » dans L’Albatros et Le Piège à cons). Cabral comprend vite que son jeune frère est le leader de la bande d’anarchistes. Il décide alors de le retrouver pour le ramener à la raison. Mais il ne parvient pas à l’approcher, il a toujours un train de retard et, à force de le suivre à la trace, à force de passer partout où son jeune frère est passé, la police finit par les confondre et voit Cabral comme l’ennemi n°1 à abattre.

On reconnaît ici le transfert de culpabilité qui est à l’œuvre dans bien des Hitchcock, transfert que Joseph Losey reprendra de manière glaçante dans Monsieur Klein et qui trouve sans doute son origine dans le génial William Wilson d’Edgar Poe. Mais si les protagonistes de Poe, de Hitchcock et de Losey refusaient désespérément d’être confondus avec leur double, vivant un vrai cauchemar, la grande beauté de Solo est que Vincent Cabral accepte volontiers cette confusion, par amour pour son jeune frère. Car ici évidemment, le double est un frère… au sens propre : ils ont la même éducation, les mêmes habitudes culinaires et ils plaisent à la même jeune femme. Ce duo est en fait un solo, qui se joue sur une douce ballade de Georges Moustaki, tout en murmures. Douceur de l’acceptation…

L’issue du récit, tragique vous vous en doutez, est d’autant plus belle que le cadet ignore depuis le début que son aîné est à sa poursuite et qu’il a pris sa place. Ainsi, la seule fois où il aperçoit son double âgé, son frère de sang, c’est à la toute fin, sur le quai d’une gare, au moment où Vincent tombe sous les balles de la police. Mais pour le jeune Cabral, il est trop tard pour comprendre : le train, dans lequel il s’est réfugié, continue de filer dans la nuit, comme le film.

Claude Monnier

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Outrages (ante-scriptum)

Brian De Palma sur le tournage de son film Outrages

Par FAL : Les horreurs qui se déroulent actuellement dans des contrées peu lointaines nous incitent à revenir sur le film de De Palma Outrages ( cf article : https://blog.starfix.fr/2022/02/02/outrages/ ), ou plus exactement à dire un mot de l’article du journaliste Daniel Lang qui l’avait inspiré. Publié à l’origine dans le New Yorker, ce long article a été depuis édité sous la forme d’un livre, intitulé en anglais, comme le film, Casualties of War, et en français Incident sur la colline 192 (toujours disponible aux éditions Allia).

Michael J. Fox et Brian De Palma

Comme De Palma, quelles que soient ses qualités, ne fait pas toujours dans la dentelle, on a tendance à penser, en voyant son film, qu’il a dû « en rajouter ». On se trompe. La réalité n’est pas loin d’être deux fois plus horrible que sa transposition sur l’écran. L’article de Daniel Lang se compose en effet de deux parties d’égale longueur. La première – on le devine – est consacrée au viol et à l’assassinat de la malheureuse jeune Vietnamienne, mais la seconde décrit ce que le film, peut-être pour des raisons qu’on dira diplomatiques, ne fait que suggérer dans ses dix dernières minutes – les ennuis du soldat (interprété par Michael J. Fox) qui refusa de participer au crime collectif. Lorsqu’il décide de rendre compte de l’affaire à ses supérieurs, au nom d’une morale qu’il croit être celle-là même de l’armée à laquelle il appartient, il rencontre dans un premier temps indifférence, et dans un second hostilité déclarée. Le premier officier auquel il s’adresse est un Noir qui lui conseille de tout oublier. Lui aussi a été en proie à un désir de révolte indicible le jour où sa femme a dû accoucher dans un couloir de l’hôpital où il l’avait amenée, l’ensemble du personnel estimant qu’une femme enceinte ne constituait en aucun cas une priorité dès lors qu’elle avait la peau noire. Puis, explique-t-il, il s’est vite calmé : le monde était ainsi fait ; ce n’est pas lui qui allait le changer. Tout en saluant la noble vertu de ce jeune soldat, il lui conseille donc d’oublier au plus vite ce dont il a été témoin. Et quand ce jeune soldat s’obstine et s’en va rendre compte de la chose à d’autres supérieurs, c’est tout juste si les rôles ne sont pas inversés. Le coupable, c’est lui. Coupable parce que traître. Coupable parce qu’il ose révéler que l’armée n’est pas toujours conforme à l’image qu’on entend donner d’elle auprès du public. Certes, arrive un moment où l’on ne peut plus étouffer l’affaire et les vrais coupables sont finalement traduits en justice, mais les peines assez lourdes auxquelles ils sont initialement condamnés sont peu à peu réduites à trois fois rien, leurs avocats s’ingéniant à trouver ici et là des vices de forme qui conduisent à des révisions. Le meneur de la bande a pu ainsi poursuivre sa carrière dans l’armée comme si de rien n’était.

Nous ne saurons pas le vrai nom du « rebelle ». Le journaliste Daniel Lang a jugé plus prudent de l’affubler d’un bout à l’autre de son récit d’un pseudonyme, pour lui éviter de continuer d’être la cible de patriotes bien-pensants.

Ce que, sauf erreur, le film ne dit pas non plus, c’est que la sœur de la victime a elle aussi été enlevée quelque temps plus tard. Mais, elle, par les Vietcongs, qui, selon toute probabilité, lui firent subir un sort analogue. Ce qui fait dire à notre soldat : « Pourquoi dit-on que Charlie [surnom générique que les soldats américains donnaient aux Vietcongs] est notre ennemi, quand lui et nous faisons exactement la même chose ? »

Frédéric Albert Lévy   

P.S. – Sur le titre français Incident sur la colline 192. Le mot incident est de plus en plus employé en français à tort et à travers par des journalistes qui se contentent de copier-coller de l’anglais. Mais incident n’a pas le même sens en français et en anglais. En français, le mot désigne un événement généralement sans grande conséquence, qui ne saurait en tout cas s’appliquer au massacre de vingt écoliers comme il peut le faire en anglais. Mais ici le titre Incident sur la colline 192 est assez judicieux si on en perçoit l’ironie. L’assassinat d’une malheureuse paysanne vietnamienne, ce n’est jamais, pour l’establishment, qu’un « incident ». (Dans le même désordre d’idée, il n’est pas interdit de lire et d’écouter la chanson d’Hughes Aufray « Fleur d’oranger » – https://youtu.be/G64dUXvcPzMhttps://tipaza.typepad.fr/mon_weblog/2018/11/guerre-dalg%C3%A9rie-plus-jamais-%C3%A7a-.html )

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Le Plombier de Peter Weir, en cas de fuite, ne l’appelez pas !

Par Claude Monnier : Téléfilm à petit budget réalisé entre La Dernière Vague et Gallipoli, Le Plombier n’en est pas moins une œuvre importante pour comprendre la mentalité profonde de Peter Weir. Le film, que ESC sort en coffret avec Les Voitures qui ont mangé Paris, est en effet un huis-clos délirant qui relate le duel psychologique entre une étudiante en anthropologie (Judy Morris) et un jeune plombier (Ivar Kants), qui débarque chez elle sans prévenir, s’incrustant avec un sans-gêne inouï pour, dit-il, « régler des problèmes de tuyauterie au niveau de la salle de bain ». L’homme se présentant comme « le plombier de la résidence », la locataire (trop) bien élevée n’ose pas s’opposer à l’intervention. Mais le comportement de l’ouvrier est d’emblée ambigu : à la fois sympathique et inquiétant, il semble prendre un malin plaisir à détruire la salle de bain, jour après jour, créant un chantier cauchemardesque, digne de celui de Bob Hoskins dans Brazil ! Vision à la fois effrayante et drôle, quasi-freudienne : le plombier têtu en vient même à entrer par le plafond défoncé quand la locataire refuse de lui ouvrir la porte ! Son intérieur étant sans cesse violé, la jeune anthropologue « bien comme il faut », délaissée par un mari égoïste et toujours ailleurs, sombre alors dans la paranoïa et l’agressivité…

Le Plombier clôt la première partie de l’œuvre de Weir, fondée sur l’étrange, voire sur le fantastique pur, au sens d’hésitation entre surnaturel et folie. Ici, on ne sait jamais si le jeune homme est un anarchiste anti-bourgeois ou un psychopathe diabolique, cousin du camionneur de Duel. Comme dans le célèbre « téléfilm » de Spielberg, la gratuité de l’agression révolte le spectateur impuissant et accentue le malaise ; car évidemment, bien éduqués comme nous sommes et étant dépendants du cher plombier, nous nous reconnaissons tous en Judy.

Après ce Plombier, qui fait écho aux Voitures qui ont mangé Paris par son aspect satirique, Weir prendra le large et entamera un beau cycle d’aventures réalistes : Gallipoli, L’Année de tous les dangers, Witness et Mosquito Coast. Et il faudra attendre Truman Show pour retrouver totalement cette veine grinçante. Notons toutefois que la critique du mode de vie petit bourgeois, et cette idée de monde qui s’écroule, sont présentes dans toute son œuvre, même dans ses films les moins forts : Green Card, notamment, semble un remake, sous forme de comédie romantique, du Plombier : ou comment un homme sans manières remue de fond en comble l’existence d’une femme coincée.

C’est que Weir est issu des sixties : Les chemins de la liberté, le titre de son dernier film, pourrait être le sous-titre de toute sa filmographie. De fait, tous les films de Weir présentent des êtres enfermés dans un espace absurde, stérile ou aliénant, symbole de la culture occidentale (dans Le Plombier, c’est l’immeuble moderne où vit l’héroïne). La confrontation avec une culture autre permet d’entrevoir la liberté, mais le plus souvent, et c’est en quoi le cinéma de Weir est perturbant, le protagoniste ne parvient pas à s’évader : pensons à la fin de Pique-nique à Hanging Rock, de La Dernière Vague, de Gallipoli, de Mosquito Coast ou aux jeunes suicidés du Cercle des poètes disparus et de Master and Commander. C’est dans cette tristesse et ce trouble que Weir est le meilleur. Et à l’intérieur des œuvres plus « optimistes », l’évasion est toute relative : que deviendra le policier de Witness ou le professeur du Cercle des poètes disparus ? que deviendra Truman ?…

Dans Le Plombier, cette incarcération du protagoniste weirien est accentuée par un découpage nerveux et extrêmement varié à l’intérieur de l’appartement exigu, découpage qui épouse à merveille le duel physique et psychologique des deux protagonistes, qui se scrutent sans cesse, et accroît l’effet « cocotte-minute » du film. On trouvera un écho encore plus justifié de ce découpage paranoïaque dans la multi-angularité de Truman Show, le héros étant observé de toutes parts. Et ici comme là, l’humour est toujours au rendez-vous (le plombier jouant de la guitare au milieu du chaos !), humour absurde, à la fois politesse du désespoir et marque de l’aisance suprême du conteur, l’un des meilleurs de notre temps.

Claude Monnier

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Top Gun – Maverick : psychanalyse de Tom Cruise

Par Claude Monnier & FAL : Comme on a pu le voir avec Tron : Legacy et avec Oblivion, le cinéaste-architecte Joseph Kosinski est un adepte de la ligne pure. Pas de gras chez lui, tout est « parfait ». La première séquence aérienne de Top Gun – Maverick, éthérée au sens propre du terme, est comme une profession de foi : elle assimile l’avion expérimental du vétéran Cruise/Maverick à une pure ligne de fuite sur le globe terrestre. Cela tombe bien : tout l’enjeu du film, thématique et formel, est de nier le flétrissement (c’est-à-dire la chute) inévitable du casse-cou sexagénaire. Cruise/Maverick refuse de déposer les armes et veut continuer à jouer au jeune parmi les jeunes, ici en l’occurrence « l’élite de la nation américaine ». Du reste, cambrés, sourire brillant, brushing impeccable, tous ces jeunes pilotes sont en quelque sorte les clones du Cruise/Maverick du premier film et ressemblent à s’y méprendre aux Ken et Barbie va-t-en-guerre de Starship Troopers. Est-ce à dire que Top Gun – Maverick flirte avec le fascisme ?

… Non, ou alors involontairement, dans le sens où il faut bien être un être « supérieur » (11 sur 10 à chaque œil, Q.I. de mathématicien, muscles et poumons en acier trempé… ne cherchez pas, nous sommes recalés) pour pouvoir piloter ces engins surpuissants et supporter l’immense pression physique et psychologique des combats aériens. C’est d’ailleurs là l’un des attraits irrésistibles de Top Gun – Maverick : impossible de nier la force de ces scènes de combat, que ce combat soit pour de faux, à l’entraînement, ou pour de vrai, sur le terrain ennemi. En l’occurrence, ce terrain ennemi est une zone montagneuse dans un pays indéterminé, abritant une base nucléaire illégale. D’une certaine façon, l’abstraction dans laquelle est tenu cet ennemi empêche le mépris de l’autre propre au fascisme et renforce plutôt l’intériorité du combat, qui est essentiellement celui de l’homme contre ses propres limites. Par ce jeu constant entre extériorité et intériorité, Top Gun – Maverick parvient à nous captiver. Mieux encore : à nous émouvoir. Comment ? Par le syndrome d’Icare tout simplement, ce qui nous change des blockbusters Marvel, qui eux s’éloignent de toute gravité. Dans Top Gun – Maverick, la peur de la chute est toujours présente. Cinéaste esthète et contemplatif, Kosinski n’aime pas seulement filmer les ailes de cire, il aime filmer les êtres immobilisés, les silences, les non-dits, à l’image de ces petites scènes où Maverick envoie des SMS à Iceman (Val Kilmer). Pourquoi des SMS ? pourquoi ne pas l’appeler directement ? On le comprend plus tard dans le film. Sans mot dire.

L’autre émotion du film est bien sûr liée au temps qui passe : malgré sa volonté, le casse-cou Maverick/Cruise sait qu’il vieillit et qu’il faudra bien s’arrêter un jour. Le passé le hante, ainsi que l’absence d’héritier. Sous ses yeux, la jeunesse défile. Une génération arrive, la sienne s’efface. Inévitablement. Ce trou béant entre la volonté de l’homme et la triste réalité du temps qui passe est tout personnel. Dans les années 2000, Les Cahiers du cinéma avaient judicieusement rapproché Tom Cruise de Dorian Gray, pour son dédoublement entre jeunesse éternelle et visage régulièrement déformé, abîmé, sur la toile. Il y a en effet une angoisse existentielle chez Cruise, une angoisse de vieillir que le style épuré de Kosinski accroît encore plus. Mais cette rigueur, cette raideur même, qui cachent la peur du flétrissement et du Néant, n’exclut pas l’amusement. Ainsi, avec Top Gun – Maverick, le cinéma de Howard Hawks n’est jamais loin, ce qui est très agréable, surtout à notre époque où le cinéma de Hawks disparaît peu à peu, lui aussi. Qui dit Hawks dit en effet fuite devant le Néant, mais dit aussi humour et stoïcisme. Dans Top Gun – Maverick, ce sont les réunions festives entre membres de l’équipe, où l’on essaie d’oublier, par le jeu, la mort prochaine ; c’est aussi cette compagne endurcie (Jennifer Connely) qui ne fait pas de cadeau à son homme. Autrement dit : par le biais de ces jeunes et de cette femme, Cruise/Maverick en prend plein la figure, mais il reçoit les coups avec humour et sérénité. On le défenestre, on le met de côté, mais il en profite pour observer les autres, longuement. Privilège de la vieillesse… Un jeune maverick est peut-être un rebelle, un vieux maverick est un sage.

Oui, un sage, dans la mesure où son insupportable prétention d’insoumis – celle-là même qui lui fait pousser au-delà de Mach 10 un appareil qui n’a jamais été conçu pour atteindre une telle vitesse – l’entraîne dans une dialectique égalitaire : il n’entend pas seulement s’acquitter de sa mission, il veut aussi – à la différence de ses supérieurs hiérarchiques qui acceptent d’emblée le principe d’un certain coefficient de pertes – ramener à la maison tous ses hommes (ici, boys and girl). Ce qui l’oblige à réaliser certains retournements : à faire du moins bon de ses élèves le meilleur d’entre eux, à faire de tous des maîtres qui dépasseront le maître qu’il est lui-même, à les amener à devenir chacun le maître de leur maître. « I am not a teacher », dit-il au départ. Il se trompe : il peut enseigner ce que tout enseignement, qu’il soit prodigué par un professeur ou par un parent, est censé apporter – l’émancipation, et donc l’art de la désobéissance (mais bien sûr, et c’est ce qui rend la tâche si difficile et si délicate, de la désobéissance intelligente). Autrement dit, très vite, il est impossible, absurde même, de prétendre distinguer entre intérêt personnel et intérêt commun. À son supérieur qui s’étonne de le voir laisser jouer ses hommes au ballon sur la plage au lieu de leur apprendre à piloter un avion, Maverick répond qu’il entend créer, à travers ce jeu de ballon, une chose aussi importante que la maîtrise technique d’un appareil : l’esprit d’équipe. (1)

Et, miracle, cet esprit, une fois installé horizontalement, se perpétue verticalement. L’amitié est plus forte que la mort. C’est ce que nous indiquent, outre une scène centrale que nous avons évoquée plus haut, le premier carton du générique initial et le premier carton du générique final : Don Simpson est mort il y a vingt-six ans, mais Top Gun – Maverick n’en est pas moins une production Don Simpson-Jerry Bruckheimer, et Tony Scott, qui devait réaliser ce film, s’est suicidé il y a dix ans, mais il est toujours là.

Claude Monnier & FAL

(1) On pourrait rapprocher cette réplique de Maverick d’une déclaration d’un autre maverick, John Cassavetes, qui expliquait que, contrairement à d’autres réalisateurs qui voulaient faire le meilleur film possible, lui avait d’abord et avant tout pour ambition de faire du tournage, pour lui-même et pour ses comédiens, une suite de bons moments passés ensemble. Autrement dit, la force du cinéma de Tom Cruise est peut-être qu’il parvient à réaliser la fusion entre film d’auteur et film hollywoodien. Inutile d’ailleurs de préciser que Top Gun – Maverick peut être vu à bien des égards comme une métaphore du cinéma : élaboration d’un scénario, casting, répétitions, imprévus pendant le tournage et improvisations nécessaires, heurts entre le réalisateur (Maverick) et les producteurs (officiers supérieurs) et que c’est probablement cet aspect métaphorique qui fait passer sans difficulté un certain nombre d’invraisemblances.

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Nashville Lady, Sissy Spacek et Tommy Lee Jones dans l’univers de la Country

Par Claude Monnier : Inconnu en France, culte aux Etats-Unis (certains spectateurs l’ont vu plus de soixante-dix fois !), Nashville Lady est le premier film américain du britannique Michael Apted. Réalisé en 1980, le film retrace le parcours de la chanteuse country Loretta Lynn, de son enfance pauvre dans les Appalaches à son triomphe musical à Nashville. La country n’étant guère prisée en France, cela explique sans doute le faible retentissement du film, malgré un titre français qui fait de l’œil à Robert Altman. D’ailleurs, ce titre français se concentre trop facilement sur la fin (le triomphe, la fortune), alors que le titre original, Coal Miner’s Daughter/la fille du mineur, insiste à raison sur le début, sur les origines. C’est ce qui fait la particularité de Loretta Lynn : son attachement à ses racines ouvrières et à sa région minière du Kentucky. Dans son esprit, elle est avant tout la fille d’un mineur et elle en est fière. Le changement de titre était donc inutile : s’il est un pays où l’on pouvait comprendre cette fierté, c’était bien la France !

Rimini a raison de redonner une chance au film, d’autant que, musique country ou pas, il s’agit d’une des plus belles œuvres d’Apted. Issu du documentaire, le cinéaste observe avec passion et authenticité les us et coutumes des mineurs pauvres du Kentucky dans les années quarante, aussi bien les aspects positifs (l’honnêteté, la décence, l’entraide) que négatifs (l’ignorance, l’isolement, la stagnation). Dans un des bonus, Loretta Lynn, vieille dame qui a gardé le franc-parler de son père, déclare tout de go à Michael Apted venu l’interviewer pour une rétrospective : « Je ne veux plus voir ton film. Il est trop réaliste et ça me fait mal. » Apted n’a pas peur en effet de saisir tous les moments pénibles d’une famille pauvre ou d’un jeune couple marié trop vite, montrant par exemple la nuit de noce douloureuse de Loretta, 15 ans, qui ignore tout du sexe, et qui se voit forcée par son mari immature, Doolittle (Tommy Lee Jones). Dans sa première moitié, le film plonge dans la boue, le froid et la promiscuité, et l’on comprend que Doolittle, qui aime sincèrement Loretta malgré son égoïsme, cherche à s’évader de cette région fermée, poussant sans arrêt la jeune femme à utiliser son talent inné pour le chant. Au tourbillon des enfants innombrables, des mineurs épuisés et des animaux de ferme, succède donc le tourbillon des tournées de plus en plus prestigieuses. Apprécions au passage le rythme soutenu du film et sa concision : en deux heures, toute une vie défile. Aujourd’hui, pour une telle success story qui se déroule sur trente ans, nul doute qu’un metteur en scène prendrait trois heures ! Autre avantage : dans le rôle-titre, Sissy Spacek est aussi crédible en jeune fille qu’en femme mûre (elle recevra un Oscar pour ce rôle). Le fait qu’elle joue tous les âges accentue ce double effet d’accélération et de concentration : le succès de la femme a beau être fulgurant, nous avons toujours sous nos yeux la jeune fille pauvre. Par cette concentration et cette rapidité, Apted a voulu montrer la force étrange de la vie, courant à la fois changeant et immuable. Plus particulièrement, il a voulu montrer la force des femmes, qui survivent souvent à leur mari, malgré leur exploitation.

Cinéaste clairement féministe, Apted a toujours montré des femmes d’exception dans ses films, que l’on songe à Agatha, Gorilles dans la brume, Nell, Blink et même son James Bond trop sous-estimé, Le Monde ne suffit pas. Il est d’ailleurs troublant de constater que ce Bond, à travers le couple Sophie Marceau/Robert Carlyle, reprend la même thématique que Nashville Lady : un couple douloureux et fusionnel, avec un homme un peu médiocre qui pense se servir de sa compagne, mais qui est vite dépassé par elle, tant elle est douée dans son domaine. 

Claude Monnier

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Doctor Strange in the Multiverse of Madness, le retour de Sam Raimi

Par Claude Monnier : Pour le spectateur-lambda, Doctor Strange in the Multiverse of Madness est un épisode de plus dans la longue chaîne du MCU (Marvel Cinematic Universe). Pour le cinéphile en revanche, c’est un film particulier puisqu’il signe le come-back de Sam Raimi au cinéma, après quelques années de traversée du désert, suite au succès mitigé du Monde fantastique d’Oz (2013). Cette traversée du désert est d’ailleurs symptomatique du problème dans l’industrie actuelle : que les cinéastes non-geeks (De Palma, McTiernan, Mann, Woo, Verhoeven, Carnahan…) ne puissent plus monter leurs projets à Hollywood, on peut le comprendre, ils sont trop vieux ou plus du tout en phase, mais que le réalisateur-geek de Darkman et de la première trilogie Spiderman soit laissé de côté, c’est tout de même fort !… Ingratitude réparée aujourd’hui, avec ce retour en fanfare et, n’en doutons pas, un grand succès à la clé. Pour autant, se pose clairement la question : pour ce retour, Sam Raimi a-t-il vendu son âme ? Autrement dit, s’est-il coulé dans le moule du producteur Kevin Feige qui, on le sait, préfère les faiseurs aux auteurs ?

Oui et non. Oui, en ce sens que Sam Raimi, dans le cadre de cette suite, a dû suivre la charte établie par l’opus précédent, réalisé par Scott Derrickson. Ce sont donc les mêmes costumes kitsch, à peu près les mêmes décors, le même jeu au second degré de Benedict Cumberbatch, la même superficialité dans les rapports entre personnages (avec en plus une ado tête à claque qui semble sortie des derniers Spiderman !) ; bref, nous sommes loin de la première trilogie Spiderman, notamment les deux premiers opus qui savaient se poser et dégager une émotion profonde, une vraie humanité.

Non, en ce sens que Raimi, heureusement, conserve son style virtuose et sa thématique principale, à savoir la folie et la transmission du Mal. Disons-le, le réalisateur réalise ici, à très grande échelle, un remake d’Evil Dead 2 et 3 ! Le héros, en effet, est violemment balloté entre des dimensions différentes, il est constamment roué de coups par une entité maléfique… Un cousin de Ash, en somme. Le caméo de Bruce Campbell se donnant lui-même des coups de poing est un clin d’œil malicieux aux fans de la première heure. Qu’on ne s’y méprenne pas cependant, Raimi n’a pas travaillé contre le studio : il est évident, devant une telle virtuosité filmique et un tel délire maléfique (par exemple docteur Strange en zombie déchaîné et « accouplé » de force à une horde de démons noirs) que le cinéaste a été engagé pour cela par l’équipe du MCU. Comme nous, Kevin Feige a grandi avec la trilogie Evil Dead et a voulu reproduire son aspect « ride ».

De façon plus souterraine, Raimi reprend également sa thématique de l’héroïne malheureuse et maudite, déjà développée dans Intuitions, Mort ou vif, Jusqu’en Enfer et Le Monde fantastique d’Oz. Ainsi, dans l’optique de ce cinéaste amoureux des « monstres » et des damnés, la Sorcière rouge (Elisabeth Olsen) nous est souvent plus sympathique que docteur Strange, et pour cause : son seul « crime » est de vouloir vivre une existence normale de femme auprès de ses deux enfants, dans un monde parallèle. Mais pour le héros, qui apparaît presque ici comme le méchant, ce « caprice » de sorcière met en danger l’équilibre du multivers. Si bien que, chez Sam Raimi, le Strange zombie devient presque plus attachant que le Strange « normal » !

Passons sur le manque de renouvellement de l’intrigue (Strange combat la Sorcière rouge pendant… deux heure trente. Point.), et laissons-nous énivrer par la virtuosité impensable du cinéaste, qui parvient à faire de certaines scènes de véritables bijoux cinématographiques, aidé par des effets numériques de premier ordre : la Sorcière rouge qui se sert des flaques d’eau croupie pour passer d’une dimension à l’autre ; les protagonistes qui se combattent… à coup de musique (oui, vous avez bien lu, ils s’envoient littéralement des notes de musique à la figure et Danny Elfman s’en donne à cœur joie !).

Depuis les années cinquante, le cinéma se bat comme il peut pour concurrencer le petit écran. Aujourd’hui, qu’on l’apprécie ou non, et au-delà de l’aspect commercial, c’est l’un des buts du MCU : donner à voir au public ce qu’il ne peut pas voir dans une production Netflix, continuer à faire aimer le cinéma en salles aux enfants de onze-quatorze ans, enfants qui sont, ne l’oublions pas, le public essentiellement visé. Un jour sans doute, ces enfants, devenus grands, transmettront ce goût du cinéma en salles à leurs propres enfants. Et Sam Raimi, héritier moderne de Ray Harryhausen, aura contribué à cette magie.

Claude Monnier

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Le Conformiste : l’un des films les plus influents de l’histoire du cinéma revient en haute définition

Par Claude Monnier : ESC ressort en Blu-ray le chef-d’œuvre de Bernardo Bertolucci, Le Conformiste (1970), avec en bonus une interview de Jean-Antoine Gili, grand historien du cinéma italien. Adapté d’un roman d’Alberto Moravia aux résonances biographiques (Gili nous apprend que deux cousins de Moravia, antifascistes notoires, furent assassinés par les sbires de Mussolini), Le Conformiste raconte le destin de Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant), jeune bourgeois qui, durant l’entre-deux-guerres, devient fasciste pour faire comme les autres, pour « suivre le mouvement ».

Si vous n’avez jamais vu ce film, vous en avez vu des reprises formelles et/ou thématiques dans des œuvres aussi diverses que Le Parrain, Conversation secrète, Coup de cœur (où l’on retrouve le directeur photo Vittorio Storaro), Les Frissons de l’angoisse, Obsession, La Porte du Paradis, Blade Runner, Miller’s Crossing, Pulp Fiction, Two Lovers, The Grand Budapest Hotel, et même, sur un strict plan formel, Piège de cristal et Mission : Impossible. En général des œuvres labyrinthiques, inscrites dans des espaces à la fois immenses et clos, et fondées sur le thème de la solitude. Ces emprunts au film de Bertolucci dans des genres cinématographiques aussi différents reflètent bien le post-modernisme, autrement dit ce que l’on pourrait nommer, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’impossible virginité : puisque tout a été inventé, autant jouer avec et, pourquoi pas, le mettre en évidence. Du reste, artiste profondément post-moderne (il est né dans le musée, comme dirait Godard), Bertolucci ne fait que suivre lui-même un courant cinématographique initié par Alain Resnais et Jean-Luc Godard, eux-mêmes héritiers de Citizen Kane : structure narrative visible, avec des cuts très marqués dans l’image, couplée avec un jeu d’acteurs souvent décalé, pour montrer le malaise existentiel de notre époque.

Le Conformiste fait donc office de bréviaire pour les cinéastes depuis plus de cinquante ans. C’est en effet une œuvre de maître, où s’entrecroisent savamment quatre motifs :

1 – Le mécanique : la symétrie des compositions, épousant l’architecture classique des palais italiens, est redoublée par le comportement mécanique des protagonistes, souvent filmés comme des marionnettes, des coquilles vides ballottées par l’Histoire. Le physique neutre, lisse, de Jean-Louis Trintignant renforce l’aspect insaisissable de ces Italiens en perdition, qui ne savent plus vraiment qui ils sont, ni où ils vont : comme le « héros », la plupart adhèrent au fascisme, non par conviction, mais par opportunisme, par conformisme avec l’époque. Autant que la gestuelle figée, mécanique, des personnages, les espaces vastes et vides suggèrent un ennui profond.

2 – La cécité : outre la présence d’un aveugle comme meilleur ami de Marcello, le film cite explicitement, via le professeur d’université que Marcello doit tuer, le mythe platonicien de la caverne ; les protagonistes sont de fait clairement montrés comme des aveugles perdus dans un monde d’ombres. Bertolucci et Storaro font littéralement du film un ballet d’ombres, changeant l’éclairage en pleine scène, avec des effets de projection sur les murs ou les vitres (scène hypnotique du train) : ces projections de couleurs monochromes, de lumière et d’ombres sont presque du cinéma dans le cinéma, un artifice volontaire traduisant la perte de repères, la perte de la réalité chez les protagonistes. Cela crée un effet miroir, en accord avec les espaces clos sur lesquels butent les personnages. Le plus marquant de ces espaces clos et « répétitifs » est la forêt enneigée lors de l’assassinat du professeur, avec ses centaines de troncs identiques entre lesquels la caméra, tenue à l’épaule, chavire. Les tueurs qui surgissent de toutes parts sont aussi sombres et similaires que les arbres ; pire : ils semblent émaner d’eux, comme si la nature elle-même, dans l’esprit dérangé de Marcello, était elle-même devenue fasciste.


3 – La boucle fermée : traumatisé par son viol à 13 ans par le chauffeur de la famille et par le meurtre en légitime défense qui s’en suit, Marcello est incapable de réellement avancer dans la vie. Il stagne, revient sans cesse sans le vouloir à cet événement terrible. D’ailleurs, le motif de la boucle fermée est inscrit avant même le viol : c’est la bande d’enfants encerclant Marcello pour le rosser et le déculotter ; c’est le chauffeur de Marcello jouant avec son jeune maître à « attrape-moi si tu peux » et tournoyant dans le parc. On retrouve ce motif de la boucle fermée tout au long du film, par exemple lors de la « danse homosexuelle », en miroir, de Stefania Sandrelli et Dominique Sanda (au sommet de leur beauté), puis, plus tard, dans la ronde collective des fêtards qui enserrent Marcello, le jeune homme étant incapable de s’amuser, de se libérer, de se « lâcher ». Dans le même ordre d’idée, la structure chronologique du film est délibérément perturbée, quasi circulaire ; en d’autres termes, elle n’avance pas : les flashbacks sur la jeunesse de Marcello se mêlent aux flashforwards sur sa mission meurtrière, si bien qu’on ne sait plus vraiment où est le présent de cet homme, ni même s’il a un présent. A la fin du film, après la chute de Mussolini, la dernière image montre Marcello seul sous les voûtes ténébreuses du Colisée ; il vient de tomber par hasard sur son chauffeur-violeur qu’il croyait avoir tué et qui est devenu un marginal. Marcello, qui est devenu un père de famille banal, religieux, conformiste au possible, est renvoyé à nouveau à son passé traumatique, de la même façon que l’Italie contemporaine est sans cesse renvoyée à sa période fasciste.

4 – Le symbolisme général : au bout du rouleau, humilié, rabougri, ne sachant plus où il en est, rêvant de grandeur impériale mais n’en produisant qu’un écho ridicule, Marcello/Trintignant (dés)incarne l’Italie du XXe siècle. On peut voir Le Conformiste comme le film-synthèse du fascisme, le personnage principal symbolisant, dans son errance, sa lâcheté et sa banalité, tout un peuple.

Vous pourriez me rétorquer : tout ce maniérisme n’est-il pas trop évident ? En effet, il l’est, mais c’est la fonction même du maniérisme : faire réfléchir le spectateur sur la manipulation de l’image, comme l’ont bien compris les nombreux disciples du film, et en premier lieu Coppola et De Palma. Mais ici il faut tout de même rendre à César ce qui appartient à César : le maniérisme du Conformiste colle totalement avec le sujet, c’est son ADN : le fascisme est en effet cette période historique où, croyant retrouver la gloire ancestrale, l’Italie s’est perdue dans un labyrinthe formel et mental ; c’est une errance, une chute dans les ténèbres et la honte de soi, dont le pays/Marcello ne se remettra sans doute jamais. 

Claude Monnier

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Panique année zéro

Par FAL : Les éditions Rimini avaient sans doute inscrit dans leur programme Panique année zéro depuis plusieurs mois, et ce film fait partie des nombreuses variations cinématographiques sur la Guerre froide produites aux États-Unis dans les années cinquante et soixante, mais la présente guerre d’Ukraine confère au B‑r/DVD publié ces jours-ci une actualité sans doute regrettable, mais d’une pertinence extrême.

Panique année zéro n’est qu’une série B, mais peu de séries B ont eu leur statut de série B à ce point justifié par le sujet traité. Comme dans les tragédies classiques, l’événement n’est pas vu de l’intérieur, mais de l’extérieur, sinon de loin. Dans Le Cid, le combat contre les Maures n’est pas représenté sur la scène, il est simplement raconté. Dans Phèdre, la mort d’Hippolyte traîné derrière son char et déchiqueté par des rochers n’est pas représentée live, mais seulement rapportée par un messager. L’événement, ici, c’est la destruction de Los Angeles par l’explosion d’une bombe atomique (nous apprendrons par la suite que d’autres grandes capitales du monde ont été pulvérisées de la même manière), mais cette explosion, nous ne la voyons pas vraiment. Une lumière éblouissante pendant quelques secondes, un ou deux plans du « champignon » à l’horizon pendant quelques secondes aussi… tout cela nous est donné au bout de cinq minutes – c’est après ces cinq premières minutes que la véritable histoire commence.

L’histoire – mais le terme histoire est-il bien celui qui convient ici ? –, c’est celle d’une famille d’Américains bien tranquilles – le père, la mère, le fils et la fille – qui partait pour une partie de pêche, mais qui comprend très vite que ce projet doit être abandonné, et qu’en plus, étant donné la panique générale qui s’installe, un retour à la maison est aussi impossible. Panique, car la radio ne marche plus et les informations sont rares ; car l’essence vient à manquer ; car les épiceries sont dévalisées, car l’économie quotidienne s’écroule en quelques heures – profitant sans vergogne de la situation, pompistes et épiciers augmentent leurs prix et n’acceptent plus que l’argent liquide… On l’a déjà deviné, les tensions qui s’installent ont tôt fait de déboucher sur des affrontements mortels (d’autant plus qu’aux États-Unis, les armes ne manquent pas).

Et c’est donc là qu’est le sujet de Panique année zéro – non pas dans la destruction causée directement par la guerre, mais par ses conséquences, par ses effets secondaires, tout aussi néfastes : l’explosion atomique venue de l’extérieur entraîne l’explosion du tissu social, et parfois à l’intérieur même d’une famille jusque-là unie (ici, le père doit expliquer à la mère qu’elle doit renoncer à ses sacro-saints principes moraux si elle veut simplement survivre). C’est pourquoi le happy end qui nous est livré – oui, l’Oncle Sam finit par vaincre le méchant Ours ou en tout cas par négocier avec lui – nous est volontairement livré à la va-vite, parce que, comme le suggère le titre, il va falloir désormais tout reprendre à zéro. Et parce que, comme l’explique allègrement et tristement dans un bonus Joe Dante – qui a lui-même traité en 1993 un sujet analogue avec Panic sur Florida Beach –, rien ne prouve qu’une telle horreur ne puisse pas se reproduire, horreur bien plus terrifiante que celle des films dits d’horreur.

Panic année zéro est interprété et réalisé par Ray Milland. La carrière de celui-ci en tant qu’acteur, avec des films aussi célèbres que Le crime était presque parfait, Le Poison ou Love Story, tend à faire oublier qu’il avait aussi travaillé derrière la caméra (il détestait, disait-il, le métier d’acteur – qui l’obligeait à se lever trop tôt et à se coucher trop tard –, mais il ne pouvait pas non plus rester à la maison, puisque sa femme devenait folle quand il était en permanence à ses côtés). La sortie du B‑r/DVD – on saluera au passage la qualité de la restauration du noir et blanc, qui confère à ce post-apo une vérité documentaire – est l’occasion de réparer cet oubli, pour ne pas dire cette injustice.

Frédéric Albert Lévy   

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A mort l’arbitre ! La chasse à l’homme de Jean-Pierre Mocky de retour en blu-ray

Par Claude Monnier : L’un des meilleurs films de Mocky, A Mort l’arbitre !, ressort en blu-ray chez ESC. Dans l’interview en bonus qu’il a accordée à l’éditeur, l’ancien assistant de Mocky, Éric Le Roy, aujourd’hui membre du CNC, nous dit qu’avec A Mort l’arbitre ! le réalisateur a eu plus de moyens que d’habitude, grâce au grand producteur Raymond Danon. Et en effet, avec A Mort l’arbitre !, Mocky semble avoir voulu faire, toutes proportions gardées, son Orange mécanique (d’où la musique de type Rossini), c’est-à-dire une fable satirique et semi-futuriste sur la banlieue oppressante. Un futur proche où toute humanité a disparu. Le film relate la course folle d’une bande de supporters, voulant lyncher un arbitre (Eddy Mitchell) qui leur a fait « perdre la coupe d’Europe ». La chasse à l’homme commence dans un décor banal, un stade, puis va de plus en plus vers la « SF », avec un centre commercial labyrinthique (celui de Créteil Soleil) puis une cité monumentale post-moderne (les espaces Abraxas de Noisy Le Grand, conçus par Bofill, et où Terry Gilliam filmera peu après Brazil), pour finir dans un décor apocalyptique de chantier souterrain. Malgré ces relatifs moyens, Mocky, réalisateur fou qui hurlait « Moteur ! » même quand la caméra n’était pas prête, conserve son style chaotique (filmage instable, vedettes un peu perdues et figurants amateurs), mais ce chaos, ici, colle parfaitement au sujet.

Plus que la violence de certains supporters de foot, ce qui intéresse Mocky, c’est l’incroyable froideur, l’impensable oppression physique de ces grands ensembles bétonnés dans lesquels les cons tournent en rond. D’entrée, le stade de foot est strié de lumières crues comme un camp de prisonnier. Film totalement nocturne, se déroulant dans les deux heures qui suivent le match, A Mort l’arbitre ! est conçu par Mocky comme un tourbillon stressant du début à la fin. Sa mise en scène a beau être faite à la va-vite, elle est bien pensée, et les éclairages expressionnistes d’Edmond Richard, le chef-op du Procès et de Fallstaff de Welles, font le reste. Par travelling ou panoramique, Mocky relie constamment le couple d’amoureux aux supporters, à la foule toujours en mouvement, c’est-à-dire qu’il les mêle dans la même ronde de fin du monde, jusqu’aux tunnels souterrains à la fin, antre totalement dantesque, nuit dans la nuit, où les protagonistes « dansent » en rond avec les camions-bennes, aveuglés par les phares éblouissants. On dirait presque que le personnage de Mitchell cherche les ennuis, en jouant au chat et à la souris, car après sa fuite du grand immeuble, avec sa fiancée (qui se demande ce qu’elle fait là – comme Carole Laure !), il aurait pu se rendre au commissariat le plus proche. La police, justement, nom d’une pipe, que fait la police ? Elle est ici incarnée par un commissaire fataliste (Mocky himself), chœur antique à lui tout seul, qui a très bien compris que tout ce petit monde cherche à se suicider.

Pour ces citadins en perdition, la défaite sportive n’est qu’un prétexte : leur vie est minable, répétitive, et quelqu’un doit payer. On dit trop souvent que le personnage de Rico, interprété par un Michel Serrault effrayant, en roue libre (effrayant parce qu’en roue libre), est fou dès le départ. Oui et non : c’est avant tout un plouc imbibé d’alcool, le rigolo en chef, dont l’humour se résume à pouêt-pouêt. Sa folie, certes, est latente. On le voit dans ses yeux. Une réplique a priori anodine, lorsqu’il coupe savamment les lignes téléphoniques de l’immeuble (« casser un téléphone de temps en temps, ça fait du bien quand on les branche toute la journée ») nous fait surtout comprendre qu’il est une montagne de frustration et de bêtise, un électricien bas de plafond dont la sortie du week-end au stade est le seul moment de décompression. Cependant, Rico est tellement con (désolé, il n’y a pas d’autre mot), tellement représentatif du Ça en liberté, et, disons-le, il est tellement Michel Serrault, avec sa voix haut perchée, ses pouffements de rire faux, surjoués, presque brechtiens (le comédien semble toujours à deux doigt de dire à l’équipe : « Coupez, on recommence ! »), qu’il en devient poétique.

Idée surréaliste que Mocky, à tort, n’a pas osé mettre : dans le script original (dixit Serrault dans Starfix n° 29, octobre 1985), ce sacré farceur de Rico devait mourir à la fin en disant : « Les pâtes oui, mais des Panzani… ». Ce à quoi on pourrait ajouter, pour parfaire ce noble propos : Tagada pouêt-pouêt.

Claude Monnier

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