Benedetta de Paul Verhoeven : Showgirl ?

BENEDETTA 2021 de Paul Verhoeven Virginie Efira Paul Verhoeven sur le tournage Prod DB © Guy Ferrandis – SBS Productions – Pathe Films – France 2 Cinema – France 3 Cinema on set; tournage

Par Claude Monnier : Certains crient au génie (« Verhoeven au sommet ! » titre La Septième obsession), d’autres à la décadence (un peu partout sur le net). Comme souvent dans la vie, la vérité est entre les deux…


La vie justement, la vie observée avec impartialité, au-delà du « bien » et du « mal », est tout ce qui intéresse Verhoeven. Soyons donc impartiaux, imaginons que le nom désormais sacro-saint de Verhoeven ne soit pas au générique, essayons de ne pas nous laisser influencer par la politique des auteurs et demandons-nous ce que nous aurions pensé, dans de telles conditions, de Benedetta…. Eh bien, chers lecteurs, si vous êtes encore indécis, vous pouvez vous rendre sans crainte dans votre salle habituelle : Benedetta n’est certes pas un chef-d’œuvre, mais ce n’est pas non plus un ratage ; c’est un bon film, avec de beaux moments, un « film intéressant », comme on disait autrefois dans les tableaux de cotation. Je veux bien admettre cependant que, du cinéaste grandiose de Starship Troopers, on attende autre chose qu’un « film intéressant » mais que voulez-vous, faute de grives…

Verhoeven, disais-je, montre les êtres humains comme ils sont. Dans Benedetta, il filme spécifiquement les contradictions insolubles des gens de religion, oscillant constamment, plus encore que les autres, entre une pulsion vers le Haut (Dieu et ses variantes humaines : la générosité, l’amour, l’amitié) et une pulsion vers le Bas (l’envie de pouvoir, le besoin de survivre, de sauver sa peau, de soulager ses besoins primaires – et sur ce dernier point, Verhoeven ne nous épargne rien !). D’habitude, le cinéaste montre ces contradictions dans des histoires pleines d’actions rocambolesques (de Soldier of Orange à Black Book, de Spetters à Showgirls), mais dans Benedetta, comme dans Elle, il est en quelque sorte « coincé » par le milieu étriqué qu’il observe : milieu banal, médiocre, de la petite bourgeoisie française d’un côté ; milieu réglé, monotone, de la vie monacale dans l’autre. Dans ces deux films, le contraste entre « Haut » et « Bas » sera donc intériorisé, avec toutefois, pour faire concession au « spectacle », quelques accès de grande violence. Benedetta a tout de même un avantage sur Elle : le cadre (une petite cité italienne du 17e siècle) est plus « exotique », et donc potentiellement plus beau et captivant que la banlieue française. Et la reconstitution est soignée, malgré le manque de moyens. Alors oui, admettons-le à nouveau, on est plus proche de l’esthétique modeste de Floris que de la splendeur sauvage de La Chair et le Sang, mais cette esthétique relativement pauvre possède son charme et, du reste, n’est-ce pas le milieu monacal qui exige ce minimalisme ? Par ailleurs, reprendre, dans un couvent, c’est-à-dire dans un univers quasiment carcéral, les mouvements de caméra amples, aériens et virtuoses de La Chair et le Sang, n’aurait-ce pas été quelque peu ridicule ?… Certains mauvais esprits diront que, de toutes façons, Verhoeven n’a plus l’énergie, ni l’assistance technique du grand chef-op Jan De Bont, pour se livrer à une telle virtuosité mais les quelques envolées ébouriffantes de Benedetta (l’approche des brigands à chevaux au tout début du film, le Jésus guerrier plusieurs fois fantasmé par la religieuse, la panique autour du bûcher) prouve que le cinéaste, à plus de 80 ans, en a encore dans le ventre.

Avec Benedetta, Verhoeven a délibérément recherché un certain dépouillement. Corollaire de cette nudité : il donne à son film une grande théâtralité, une théâtralité jusqu’alors absente dans sa filmographie. En effet, le filmage ici est souvent (et délibérément) fixe, frontal, ce qui est inhabituel chez lui ; mais le procédé est bien vu : c’est le signe, légèrement ironique, que les personnages se mettent constamment en scène, en représentation devant les autres, à commencer bien sûr par Benedetta elle-même, qui « surjoue » les stigmates du Christ (pour elle ? pour les autres ? on ne sait) ; le cinéaste montre d’ailleurs plusieurs spectacles conçus par les jeunes nonnes, plusieurs mystères dans ce mystère qu’est la vie intérieure de Benedetta !

Soulignons que ce filmage « retenu » accentue d’autant plus le comportement anormal de ces religieuses, faisant de Benedetta un film tout aussi inconfortable que les autres Verhoeven, véritable cinéaste « poil à gratter », quel que soit le pays où il s’installe. Le film est ainsi à l’image de la robe fruste et désagréable que doivent porter toutes les novices à l’époque, pour ne pas se sentir trop à l’aise dans leur corps, car le corps, leur répète-t-on, est leur « pire ennemi ».

Ce qui est beau dans Benedetta, c’est que Verhoeven ne se moque pas. La très belle musique d’Anne Dudley nous donne un indice du véritable moi intérieur du cinéaste : la compassion pour l’Homme, malgré et surtout grâce à ses défauts. On n’étudie pas la vie de Jésus, comme Verhoeven l’a fait pendant des années, sans en recevoir quelques leçons ! C’est ainsi qu’une émotion réelle survient lorsque le cinéaste donne toute leur place à des personnages « secondaires » (mot impropre chez lui, comme il l’est chez Renoir) : sœur Jacopa (Guilaine Londez, superbe), atteinte d’une tumeur au sein, sœur Felicita (Charlotte Rampling), dépassée par l’ambition de Benedetta, le nonce (Lambert Wilson), victime expiatoire de sa propre chasse aux sorcières…

Loin du cynisme attendu, le sentiment qui domine Benedetta est celui d’une sincère désolation.

Claude Monnier

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Sweet Jayne Mansfield

par FAL : Il y a longtemps que la bande dessinée s’est emparée de comédiens pour leur faire vivre d’autres aventures que celles qu’ils vivaient sur l’écran. Charlot, Laurel et Hardy, Jerry Lewis, Woody Allen ont été les héros de publications régulières, au même titre que Bibi Fricotin ou les Pieds Nickelés.

Mais depuis quelque temps, les choses ont changé. Jusque-là en effet, tout restait dans le domaine de la fiction. Désormais, une bande dessinée sur Chaplin n’entend pas tant mettre en scène Charlot que rendre compte de la vie de Chaplin lui-même. En d’autres termes, la bande dessinée – devenue en l’occurrence « roman graphique » du fait de l’épaisseur des volumes – a emprunté au cinéma le genre du biopic. L’opération peut sembler parfois un peu gratuite, mais elle convient à merveille pour Jayne Mansfield, ce clone de Marilyn Monroe qui, à bien des égards, semblait tout droit sorti d’une bande dessinée.

Cependant, l’intérêt de Sweet Jayne Mansfield, écrit par Jean-Michel Dupont (ancien rédacteur de Starfix, auteur de la rubrique sur les affiches La Colonne à Maurice) et dessiné par Roberto Baldazzini, est de rappeler que ce clone était beaucoup plus, beaucoup mieux qu’un clone et que l’on avait aussi affaire avec elle à une véritable comédienne. Les cinéphiles savent bien que, si la carrière cinématographique de Jayne Mansfield n’est certes pas comparable à celle de Marilyn Monroe, elle n’en inclut pas moins quelques comédies mémorables. On ne peut qu’espérer que cette biographie en images – qui est aussi une évocation de l’Hollywood des années cinquante – incitera des éditeurs de Blu-ray à ressortir La Blonde et moi ou La Blonde et le shérif.

Frédéric Albert Lévy

Roberto Baldazzini et Jean-Michel Dupont

Entretien avec Jean-Michel Dupont

Elle Jayne, vous Tarzan ?

Pas vraiment. Bien sûr, je connaissais déjà un peu le personnage de Jayne Mansfield et j’avais vu l’essentiel de sa filmographie, mais je ne lui vouais pas un culte ; le sujet m’a été proposé. Cela dit, j’ai vu tout de suite l’intérêt qu’il présentait : derrière le personnage, il y avait une époque, un destin… Soit dit en passant, il vaut mieux, quand on entreprend de réaliser une bande dessinée ou, plus exactement, un roman graphique tel que Sweet Jayne Mansfield, prendre la chose à cœur : cent cinquante pages, cela représente plus d’un an de travail. Plusieurs mois de recherches. Plusieurs mois pour l’élaboration du scénario : je livre un découpage très précis, case par case, que le dessinateur modifie rarement, uniquement lorsqu’il sent qu’il faut donner plus d’importance à telle ou telle vignette. Et on ne trouve pas forcément tout de suite le bon dessinateur – celui dont le style convienne au sujet et qui ne soit pas déjà retenu par un autre projet.

Je dois d’ailleurs avouer qu’au départ, j’ai un peu sous-estimé la tâche qui m’attendait. Je me suis dit que Jayne Mansfield serait un sujet moins complexe que Jimi Hendrix, sur lequel je planche depuis plusieurs années. Mais j’avais tort. Jayne Mansfield est un personnage très paradoxal : c’est d’un côté la femme-objet, la pin-up, la blonde pulpeuse sans cervelle, mais de l’autre, autrement dit dans la réalité, c’était une femme très intelligente. Sans avoir le génie d’Hedy Lamarr, qui, comme on sait, inventa les principes du GPS, elle possédait une mémoire exceptionnelle et avait des talents de musicienne, ce qui n’est pas mauvais pour une comédienne, et il paraît que Robert Kennedy qui, selon toute vraisemblance, eut – tout comme son frère John d’ailleurs – une aventure avec elle, fut très surpris de découvrir à quel point cette bimbo n’était pas une bimbo.

Dans les passages narratifs, le narrateur – vous-même ? – s’adresse directement à Jayne Mansfield, à la deuxième personne du singulier (« Oui, tout roulait pour te conduire à la gloire… »).

Le narrateur est anonyme, mais c’est bien sûr un peu moi. Un ami m’a dit qu’il a vu dans la narration la voix du destin. Pourquoi pas ? J’ai opté pour ce tu parce qu’il introduit une intimité avec le personnage de Jayne, une possibilité de porter dans certains cas, quand on pense qu’elle s’égare, un jugement tendre, empathique, une mise en garde du genre de celles qu’on adresse à quelqu’un qu’on aime bien. Il n’est pas interdit de choisir un angle personnel pour raconter une « histoire vraie », mais il ne faut pas pour autant s’offrir le plaisir de déformer la réalité. Certains films de Tarantino me gênent, quand je vois la manière qu’il a de s’amuser avec des éléments essentiels de l’Histoire – par exemple, avec l’esclavage dans Django. Je ne trouve pas que cela soit de très bon goût. Simon Liberati, dans Jayne Mansfield 1967, récit qui n’est pas dénué de qualités littéraires, a choisi – en prenant visiblement Truman Capote pour modèle – de tout centrer sur le côté morbide, noir, gothique de l’existence de Jayne Mansfield. C’est évidemment son droit, mais cette approche repose sur un présupposé : « Tout le monde connaît Jayne Mansfield, donc je peux privilégier un aspect particulier des choses. » Or ce présupposé est erroné : non, tout le monde – j’ai pu le constater en effectuant mes recherches – ne connaît pas Jayne Mansfield, même si c’est la seule « copie » de Marilyn Monroe dont le nom dise encore un peu quelque chose au grand public. J’irai même plus loin : combien de gens de moins de quarante ans ont vu aujourd’hui un film avec Elizabeth Taylor ou avec James Dean ?

Votre récit est celui d’une chute ininterrompue, mais n’est pas ennuyeux pour autant.

C’est que cette chute, cette dégringolade – conséquence de la combinaison des méfaits d’un système et des erreurs de Jayne Mansfield elle-même – est exponentielle. Certains me demandent pourquoi j’ai suivi l’ordre chronologique. Je l’ai suivi parce qu’il offrait une trajectoire impeccable – je ne veux pas dire heureuse, je veux dire dramaturgiquement impeccable. Pièce en trois actes : I. Glamour. II. Kitsch. III. Trash. Pourquoi Roberto Baldazzini a-t-il opté pour la ligne claire ? Parce qu’on a au départ un personnage de cartoon – Jayne Mansfield a d’ailleurs largement inspiré la Jessica Rabbit de Qui veut la peau de Roger Rabbit ? –, mais, contrairement à toutes les lois du genre, le cartoon s’achève ici, et très brutalement, en tragédie.

Jayne Mansfield avait du talent. Elle pouvait percer. Elle pouvait être une Marilyn bis. Succès à Broadway ; triomphe de La Blonde et moi ;désir de ne pas être seulement connue, mais aussi reconnue : Les Naufragés de l’autocar, sur un scénario de Steinbeck, n’est finalement pas réalisé par Henry Hathaway, comme c’était prévu, mais Victor Vicas, qui le remplace, s’acquitte honorablement de sa tâche. Malheureusement, juste après cette étape, Jayne est enceinte, ce qui l’empêche de poursuivre sur sa lancée. La Fox voudrait en outre qu’elle se débarrasse de Mickey Hargitay au profit d’un compagnon plus glamour qu’on ne manquera pas de lui trouver. Mais cette femme libérée – et cela fait partie de ses paradoxes – a des principes chrétiens : elle ne veut pas entendre parler de contraception et, à l’âge de trente-quatre ans, est mère de cinq enfants ; elle est loin d’être d’une fidélité exemplaire, mais n’est pas pour autant prête à laisser tomber un homme avec qui elle partage sa vie. Ses grossesses répétées lui font prendre du poids : le studio la fait maigrir à coups d’amphétamines. Elle devient accro… À un moment donné, la Fox était à deux doigts de virer Marilyn et avait l’intention de lui trouver une remplaçante en la personne de Jayne, mais le succès de Sept ans de réflexion a maintenu Marilyn sur son trône. Et Jayne, qui sortait d’une famille bourgeoise et avait des goûts de luxe et qui refusait de dépendre financièrement de qui que ce soit, a été amenée peu à peu à faire des compromis, à aller tourner des films en Italie. Promises, Promises, où on la voit nue, a sans doute été le point de non-retour.

Son désir d’indépendance, son refus d’être une femme au foyer correspondaient assez bien à l’esprit des années soixante. Mais dans les années soixante, du fait de l’image dans laquelle elle s’était laissé enfermer, elle était devenue ringarde. Le rose omniprésent de la phase kitsch avait cédé la place au noir de la phase trash (cabarets minables, drogue, satanisme…).

Chaplin, Bogart, Lino Ventura, Hitchcock, Sergio Leone, votre Jayne… Comment expliquez-vous le succès des romans graphiques ayant trait au cinéma ?

Ce genre n’est pas propre au cinéma et son succès est à mettre en rapport, plus largement, avec le goût du public pour l’Histoire. Il suffit d’un bon dessinateur pour vous reconstituer une bataille de façon convaincante, pour faire surgir des décors du Moyen Âge ou de la période révolutionnaire… S’ajoute la question des droits : si vous voulez réaliser un film documentaire sur Jimi Hendrix, il faudra forcément inclure des chansons ; ou des extraits de films si l’on entend retracer la vie d’un comédien. Tout cela coûte très cher. Trop cher.

Propos recueillis par Frédéric Albert Lévy

Jean-Michel Dupont & Roberto Baldazzini, Sweet Jayne Mansfield, éd. Glénat. 22€.

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Richard Donner s’est envolé

Par Claude Monnier : Le cinéaste Richard Donner, disparu le 5 juillet dernier à l’âge canonique de 91 ans, était-il un auteur ? Non. Était-il un yes-man impersonnel ? Non plus, et d’ailleurs, si c’était le cas, nous n’en parlerions pas ici. Était-il un grand cinéaste ? Peut-être…

Si, à partir des années 1990,  la seconde partie de la carrière de Donner déçoit, le cinéaste enchaînant des œuvres lourdes (Maverick, Assassins, Complots) et les suites de plus en plus balourdes à L’Arme Fatale, la première moitié de sa carrière, jusqu’à L’Arme fatale en 1987, est en revanche de haut vol.

Donner n’était pas un auteur, disais-je, ce qui veut dire qu’il n’était pas un grand artiste donnant sa vision personnelle de l’existence à travers un style reconnaissable entre tous (définition de l’auteur valable aussi bien pour Bergman que pour Spielberg), mais dans les années soixante-dix et quatre-vingt, il a réalisé coup sur coup des spectacles ambitieux et prestigieux dont l’ampleur et le dynamisme sont toujours appréciables de nos jours : La Malédiction, Superman, Ladyhawke, Les Goonies, L’arme fatale. On peut même voir dans cette série a priori disparate une cohérence, une préoccupation commune, voire un romantisme caché (Superman et Ladyhawke sont à ce titre de très belles histoires d’amour aux contours tragiques), qui confèrent à Donner des « velléités » d’auteur : comment préserver son innocence, sa pureté d’enfant, dans un monde où règnent l’obscurantisme ?

Au cœur de cette préoccupation profonde, Superman (1978) fait figure de chef-d’œuvre total et Donner, là où il est, dans le haut ciel bleu, peut être fier d’avoir réalisé le plus grand et le plus beau des films de super-héros. C’est que le cinéaste, galvanisant par son enthousiasme sincère une équipe constituée d’as des as, a su d’emblée se mettre à hauteur d’épopée. Donner fut en effet le catalyseur du jeu très pur de Christopher Reeve, véritable Galaad perdu à Hollywood ; il poussa aussi le directeur Geoffrey Unsworth et le compositeur John Williams à se dépasser, leur faisant atteindre, chacun dans son domaine, des sommets de beauté.

Signe absolu de maîtrise et donc indice que nous avons eu affaire à cette époque à un cinéaste souverain, voire à un grand cinéaste : l’humour constant, malicieux, qui papillonne à travers tout le film, humour qui manquait d’ailleurs à La Malédiction malgré sa réussite, et qui fait de certains passages de Superman l’équivalent des comédies de l’âge d’or d’Hollywood.

Bref, Donner a eu la grâce cette année-là, il a été en quelque sorte « l’élu du cinéma », ce qui arrive parfois aux très bons cinéastes de sa trempe (tels Schaffner, Winner, Frankenheimer, Hyams),  cinéastes parfois inégaux qui deviennent alors, le temps d’un film, par une merveilleuse conjonctions des astres, l’égal des géants.

Claude Monnier

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Du génie

Par Claude Monnier : Comme Zeus, Dieu est facétieux et s’amuse de temps à temps à se mêler aux hommes, en prenant leur apparence.

Ainsi, il y a 250 ans, Il s’est glissé dans la peau d’un petit bonhomme nommé Mozart, amusé sans doute par le second prénom de l’enfant, et s’est exercé à la musique occidentale. On connaît le résultat.

Il y a 170 ans, Il s’est mis en tête d’écrire des poèmes et des romans en langue française et, pour ce faire, Il s’est emparé du corps d’un certain monsieur Victor H., habitant Paris.

Il y a 120 ans, se sentant peut-être seul, Il a investi l’esprit d’un petit fonctionnaire juif nommé Einstein et y a placé une formule résumant tout l’univers, donnant ainsi la clé de sa demeure.

Il y a 100 ans, Il a décidé sur un coup de foudre de faire du cinéma et, toujours aussi farceur, Il a virevolté en noir et blanc sous les traits d’un petit vagabond. 

Il y a 80 ans, Il s’est intéressé de plus près encore à cette boîte magique nommée caméra, ainsi qu’à son avatar nommé montage, en s’emparant du tout jeune Orson Welles, seulement âgé de vingt-cinq ans, et qui n’avait jamais mis les pieds sur un plateau de cinéma : cela a donné Citizen Kane.

Même phénomène, mais cette fois en couleurs, il y a 50 ans, lorsqu’Il s’est glissé dans la peau d’un autre jeune homme encore imberbe : Steven Spielberg ; ce qui explique que ce dernier a pu filmer les milles et un plans magistraux de Duel en seulement quinze jours. Chose impensable pour un simple être humain.

Entretemps, Il est allé en Argentine pour jouer au ballon et se dégourdir les jambes (enfin plutôt celles d’un jeune garçon très pauvre prénommé Diego), mais c’est une autre histoire qui nous éloignerait trop de ce blog consacré exclusivement au cinéma…

Claude Monnier

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La Tour (Eiffel) infernale

Par FAL : Il peut arriver que des scénaristes, s’estimant trahis, demandent que leur nom n’apparaisse pas au générique d’un film. Mais la trahison peut aussi exister en sens inverse : dans son récit Eiffel et moi, qui vient de paraître aux éditions Sixième(s), Caroline Bongrand raconte l’interminable parcours du combattant qui a été le sien pour que son scénario Eiffel soit porté à l’écran et pour que sa paternité (maternité ?) lui soit reconnue.

A priori, on a un peu de mal à prendre pour argent comptant un livre sur le cinéma où le nom de Frank Capra est régulièrement mal orthographié, mais on pourra se dire que le fait d’écrire Franck au lieu de Frank est un acte manqué – une manière, pour l’auteur, de nous faire sentir que personne n’est franc du côté d’Hollywood – et accessoirement de ce côté-ci de l’Atlantique. Non, dans l’industrie du cinéma, la vie n’est pas belle.

Tout commence il y a une vingtaine d’années dans le bureau d’un producteur américain. Caroline Bongrand, étudiante en cinéma à Los Angeles, se présente avec, sous le bras, deux scénarios qui sont immédiatement rejetés. Par dépit, par défi, elle en pitche un troisième, qu’elle improvise : « Paris. La Tour Eiffel. Si la forme de celle-ci rappelle un A majuscule, c’est parce qu’Eiffel était amoureux d’une femme dont le prénom commençait par cette même lettre. » Une love story et une success story pour le même prix : que demander de plus ? Un contrat est signé sur-le-champ.

Rentrée chez elle, Caroline Bongrand redescend sur terre : ce contrat n’aura plus aucune valeur lorsque, très vite, on se rendra compte que l’histoire qu’elle vient d’esquisser est tout droit sortie de son imagination. Elle jette malgré tout, par acquis de (mauvaise) conscience, un coup d’œil sur la biographie d’Eiffel. Miracolo ! Gustave Eiffel a bien été amoureux dans sa jeunesse d’une jeune fille dont le prénom commençait par un A ; mais les parents de celle-ci n’ont pas voulu de lui comme gendre : rien n’indiquait alors que ce Gus allait être un jour l’architecte d’un des monuments parisiens les plus célèbres au monde.

Il ne reste plus qu’à écrire un scénario en bonne et due forme. Ce que fait sans attendre Caroline Bongrand, en respectant scrupuleusement les principes qui lui sont dispensés dans ses cours de cinéma.

Mais, comme nous l’avons dit, toute cette affaire a commencé il y a deux décennies, et ce n’est que le mois prochain qu’Eiffel sortira sur les écrans. Le Covid ne suffisant pas à expliquer ce retard, on pourra, avant d’aller voir le film, lire Eiffel et moi, un récit de trois cents pages dans lequel Caroline Bongrand rend compte des tribulations qu’a connues son projet avant de devenir réalité. Trois cents pages ? C’est un peu long, certes, d’autant plus que cela vous a souvent des allures de règlement de comptes, mais il n’est pas mauvais de révéler parfois au grand public certains aspects cachés de l’industrie cinématographique, la « grande famille » du cinéma s’apparentant à maints égards à celle des Atrides.

À Hollywood, les choses très rapidement se compliquent. Si célèbre que soit sa Tour, l’aventure d’Eiffel est beaucoup trop française pour séduire un public anglo-saxon. N’y a-t-il pas moyen d’introduire dans l’histoire un Anglais ou un Américain qui jouerait un rôle important ? Et puis… vous dites qu’Eiffel avait plus de cinquante ans lorsqu’il a construit sa tour ? Voilà qui est fâcheux : ce serait tellement mieux s’il n’en avait que trente. Se pose aussi la question du budget : même avec les ressources de l’infographie, il faudra bien reconstruire « en dur » une partie de la Tour Eiffel. Allez ! arrangez-vous pour couper toutes ces scènes où le décor occupe une place démesurée…

De guerre lasse, Caroline Bongrand rentre en France. Laissons donc aux Frenchies le soin de traiter cette affaire française. Pour être exact, l’Anglais Ridley Scott s’est enthousiasmé un instant pour le projet, mais un instant seulement. Son épouse, qui est aussi sa businesswoman, a raccroché son téléphone dès qu’elle a compris que le scénario avait déjà été proposé à certains studios : Ridley, voyez-vous, ne travaille que sur des projets dont il a la primeur. Mais la vanité n’est pas une spécificité britannique. Tel grand producteur-réalisateur gaulois se dit prêt à tourner cet Eiffel à condition qu’il soit crédité au générique comme seul et unique scénariste, Caroline Bongrand étant rejetée dans l’ombre. Tel autre explique à celle-ci que, son scénario ayant subi divers remaniements, elle devra se contenter au générique de la mention « D’après une idée de Caroline Bongrand ». Inutile de poursuivre ici la liste de ces vilénies, qui sont celles des hommes et du business, mais parfois aussi celles du destin – tel producteur, qui semblait devoir être le good guy de l’aventure, tombe malade au moment où il allait prendre les choses en main et meurt peu après.

Cet Eiffel et moi, comme son titre l’indique, ne fait évidemment entendre qu’une seule voix et il faudra, certes, en entendre d’autres avant de pouvoir écrire la véritable histoire du film, mais Caroline Bongrand ne saurait avoir tout inventé dans son récit, qui vaut d’ailleurs tout autant par ses lacunes que par ce qu’il raconte : pas une seule ligne sur le tournage du film proprement dit, la malheureuse scénariste ayant été soigneusement tenue à l’écart du plateau. Lorsque, le seul et unique jour où elle est autorisée à pointer son nez, elle rencontre Romain Duris (qui interprète Eiffel) et se présente à lui, elle comprend, en voyant son regard, qu’il n’a jamais entendu parler d’elle.

Eiffel et moi donnerait presque envie de ne pas aller voir Eiffel. Mais les historiens du cinéma vous diront que c’est souvent sur du fumier que poussent les plus belles roses…

Frédéric Albert Lévy

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A la poursuite des Amberson

Par Claude Monnier :  Armé du vaccin anti-Covid, le documentariste Josh Grossberg va se lancer en septembre 2021 dans une expédition au fin fond du Brésil. L’objet de sa quête n’est pas une citée disparue ou une tribu mythique mais… une simple boîte. Quelle boîte ? Celle contenant les bobines de ce qui est peut-être le plus beau de l’histoire du cinéma : La Splendeur des Amberson director’s cut.

Flash-back : en 1942, Orson Welles réalise son deuxième film après Citizen Kane, une adaptation du roman de Booth Tarkington, The Magnificent Ambersons, narrant la gloire et la décadence d’une famille de la haute bourgeoisie à Indianapolis, entre 1870 et 1910. Infatigable expérimentateur, Welles veut prendre le contrepied de Citizen Kane au niveau du langage cinématographique. Plutôt que le « cubisme » et le morcellement, il recherche cette fois « l’impressionnisme » et l’écoulement. Tout se passe merveilleusement jusqu’à la post-production : à la demande de Washington qui souhaite renforcer ses liens culturels et diplomatiques avec le Brésil (nous sommes en pleine Seconde guerre mondiale), le progressiste Welles, soutien de Roosevelt, doit partir en urgence pour Rio afin de réaliser un documentaire sur la culture locale et notamment le carnaval qui bat son plein. Le director’s cut est heureusement presque terminé et Welles part confiant, donnant des instructions par télégrammes au monteur Robert Wise…

Orson Welles sur le tournage de « La Splendeur des Amberson », en 1942. PROD DB / RKO / DR

Puis la RKO décide d’organiser une projection-test en l’absence du cinéaste. Et là c’est la catastrophe : le public choisi est celui du samedi soir (littéralement) et la majorité des spectateurs, venus se détendre devant une comédie musicale, conspue violemment cette œuvre pessimiste, au style précieux et romanesque. Seuls quelques spectateurs indiquent sur le questionnaire distribué à la fin que « c’est le plus beau film jamais fait », « une véritable œuvre d’art » (c’est aussi ce que pense Wise). La RKO n’a cure de ces opinions cinéphiles. Affolée par la réaction majoritaire, elle ordonne à Wise de réduire drastiquement la durée du film (il doit couper 45 minutes pour tomber à 1h25) et demande aux assistants de réaliser une fin plus optimiste. Welles, tenu au courant, et évidemment affolé, tente de renverser la vapeur : il travaille de son côté sur une version remaniée (Wise lui a fait parvenir les bobines de la version complète par bateau, avec le score intégral de Bernard Herrmann) et demande au monteur de suivre précisément ses consignes. Mais un changement de régime à RKO (le président George Schaefer, soutien de Welles, est remplacé) entérine la décision de sacrifier les Amberson.

Retour au présent : Grossberg pense que la version de travail de Welles, qui n’est pas le négatif original mais un double, est encore quelque part au Brésil, dans les mains de quelque collectionneur de vieilles bobines qui possèderait ce trésor sans le savoir (c’est déjà arrivé dans le passé, comme pour la version intégrale de Metropolis, retrouvée par hasard).

En fait, Grossberg est à la recherche d’un Graal par essence inaccessible : dans le meilleur des cas, les bobines risquent d’être fortement détériorées par le taux d’humidité local, et donc irréparables malgré nos techniques numériques ultra performantes. Mais qui sait, après tout ?… Il est beau de rêver et la valeur du Graal, on le sait, réside davantage dans la quête que dans la découverte.

Le plus ironique, le plus troublant aussi, est que, comme le Graal, La Splendeur des Amberson director’s cut est peut-être depuis le départ… à proximité de l’enquêteur. En effet, Grossberg se fie aux différentes recherches biographiques sur Welles pour enquêter au Brésil mais il semble occulter un tout petit passage de la célèbre biographie de Barbara Leaming (Orson Welles, Barbara Leaming, Ramsay Poche, p. 259), qui affirme que Selznick, grand admirateur de Citizen Kane et de Welles, voulait que l’on fasse une copie des Amberson pour le Musée d’art moderne de New York, ce qui suggère que le célèbre mogul a eu accès à une copie de la version intégrale en projection privée et qu’il l’a adorée. De là à demander à la garder pour lui, il n’y a qu’un pas.

La Splendeur des Amberson director’s cut est donc peut-être quelque part dans les « stocks » de Selznick, partagés désormais entre Warner et Disney. Mais si cette hypothèse vous semble tirée par les cheveux, il en est une bien plus probable par sa logique même : si Wise a tant admiré la version intégrale sur laquelle il travaillait, s’il a pu envoyer une copie à Welles, pourquoi n’aurait-il pas pu faire une autre copie de sauvegarde, voyant approcher la confiscation de la RKO ?…

Ainsi, il est fort possible que le Graal des cinéphiles se trouve tout simplement dans un entrepôt modeste de Los Angeles. Et, tel le Thomson de Citizen Kane, Grossberg est allé chercher bien loin le Rosebud qu’il avait sous les yeux depuis le début…

Claude Monnier

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Michael Cimino, God Bless America de Jean-Baptiste Thoret

Par Claude Monnier :  Diffusé en ce moment sur le site d’Arte, Michael Cimino, God Bless America est le nouveau documentaire de Jean-Baptiste Thoret, ex-critique de cinéma qui a fait ses débuts, rappelons-le, à Starfix Nouvelle Génération. Plus encore peut-être que We Blew It et Dario Argento : soupirs dans un corridor lointain, ses précédents documentaires, Michael Cimino, God Bless America a quelque chose d’intime.

Grand admirateur de Cimino, Thoret avait rencontré son idole en février 2010 pour le compte des Cahiers du cinéma ; ensemble ils étaient partis sur les routes de l’Ouest. A l’arrivée, il y eut un joli dossier dans les Cahiers, doublé d’un livre qui en fut le prolongement en 2016 (Michael Cimino, les voix perdues de l’Amérique, chez Flammarion). A la sortie du livre, Cimino renia le travail de Thoret car il n’avait pas eu, semble-t-il, droit de regard avant publication. J’imagine que Cimino et Thoret furent dès lors « en froid ». Puis Cimino est mort en 2016, dans la solitude. C’est sans doute ce décès triste et prématuré qui a poussé Thoret à repartir en Amérique il y a quelques mois et à repasser sur les mêmes routes parcourues en 2010. Repasser sur les mêmes routes, sans Cimino hélas, mais cette fois avec une caméra.

L’avantage de Michael Cimino, God Bless America est double : d’abord rendre hommage à un cinéaste un peu négligé aujourd’hui et permettre ainsi au spectateur d’Arte, qui ne connaîtrait pas bien sa carrière, d’en avoir un aperçu très clair en cinquante minutes (ses films sont tous passés en revue chronologiquement, à l’exception du Sicilien, on ne sait pas trop pourquoi d’ailleurs) ; ensuite poursuivre une quête personnelle en ce qui concerne Thoret.

Jean-Baptiste Thoret

Ce dernier, comme Cimino, est obsédé en effet par le rêve américain, ses échecs et ses fantômes. Tout son film est construit justement sur le vide, le regret et la hantise. C’est pourquoi le travelling avant subjectif est la figure privilégiée de ce « road movie » : on voit ce que voit Thoret depuis sa voiture. Mais on ne voit pas Thoret. Sans doute parce que Cimino devrait être à côté de lui mais qu’il n’y est pas. Pas de contrechamp possible donc, pour le fan en deuil, juste la fuite en avant.

Par ailleurs, Thoret filme en Panavision. Ce format n’est pas seulement là pour imiter le cinémascope des films de Cimino (similitude appuyée par l’enchaînement régulier, sous le même angle, entre les lieux filmés autrefois par Cimino et les lieux filmés aujourd’hui par Thoret), il accuse le vide incroyable du paysage américain. Un paysage qui semble trop grand pour sa population. Ce vide lugubre, presque funèbre, c’est celui laissé par les Indiens, c’est celui laissé par Cimino. Cimino voulait d’ailleurs consacrer un film aux Indiens, Conquered Horse. En quelque sorte des fantômes filmés par un fantôme. Par sa musique mélancolique à la Eastwood (qu’il a composée lui-même) et son montage d’images vides, Thoret le montre bien : Cimino était déjà décalé de son vivant, tel Gatsby.

Les intervenants prestigieux qui ont accepté de se confier à Thoret (Quentin Tarantino, en tant que fan ; Oliver Stone et James Toback, en tant que collaborateurs) dressent bien, par leur propos nostalgiques et profonds, le portrait d’un Cimino fitzgéraldien.

Comme l’Amérique, Cimino avait en lui de la grandeur. Et comme pour l’Amérique, cette grandeur disparut en chemin.

Claude Monnier

Le documentaire est visible sur la plateforme Arte.tv ici :

https://www.arte.tv/fr/videos/092129-000-A/michael-cimino-god-bless-america/

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Ghost Side Story

Par FAL : La plate-forme UniversCiné inclut dans son menu Ghostland de Pascal Laugier, mais propose aussi, chose peu commune dans les plates-formes de ce type, le making of du film. Il est vrai que le documentaire tourné par Thierry Sausse et intitulé L’Image fantôme n’est pas loin d’être un long métrage à lui tout seul.

En 2008, juste après avoir passé son bac, Thierry Sausse, alors âgé de dix-sept ans, quitte la Côte d’Azur pour « monter à Paris ». Chemin de Compostelle cinématographique déjà emprunté avant lui par Christophe Gans, Nicolas Boukhrief, Xavier Gens ou Pascal Laugier. C’est d’ailleurs ce dernier que, grâce à des relations communes, il rencontre lorsqu’il débarque dans la capitale et qui – heureux hasard du calendrier – l’invite à une avant-première de Martyrs le lendemain même. « Ne serait-ce que pour cela, mon voyage à Paris n’aurait pas été vain ! »

Selfie réalisé par Rob Archer (l’interprète du FatMan dans le film, sans son maquillage)

Récurrence : en 2001, Pascal Laugier avait pu, après avoir retenu l’attention de Christophe Gans en lui présentant ses courts métrages, réaliser le making of du Pacte des loups. En 2016, Thierry Sausse, après avoir montré ses courts métrages à Pascal Laugier, a pu le suivre jusqu’au Canada pour réaliser le making of de Ghostland. Quelques années s’étaient écoulées depuis leur première rencontre : « Pascal a toujours porté à mon travail un regard sévère mais bienveillant – et cette bienveillance m’a permis d’avancer. Mon troisième court métrage a commencé à l’intéresser. »

Thierry Sausse a donc été présent sur le plateau de Ghostland chaque jour des sept semaines qu’a duré le tournage, et en a tiré un documentaire de soixante-dix minutes, L’Image fantôme. Pas plus que celles du film proprement dit, les conditions de tournage de ce making of n’ont été idéales. Il fait d’abord souvent très froid au Canada : « Quand nous sommes arrivés à Winnipeg, en octobre, le climat était encore automnal, mais en quelques semaines les températures sont descendues de 40°C et il a fallu s’arranger pour que toutes les scènes d’extérieur soient bouclées avant que la neige ne vienne repeindre le paysage… »

Autre source de difficultés, les méthodes de travail de l’équipe canadienne. S’il est clair, quand on voit L’Image fantôme, que Pascal Laugier a su établir une profonde complicité avec ses comédiens et ses techniciens, les premiers ne rechignant jamais à interpréter telle ou telle scène particulièrement éprouvante, certaines habitudes corporatistes nord-américaines sont si indéracinables qu’il est vain d’imaginer qu’on puisse y changer quoi que ce soit : « L’installation des lumières prend toujours un temps fou ; les répétitions avec les doublures aussi ; il y a partout des câbles qui traînent ; il y a des gens partout – l’équipe comptait une cinquantaine de personnes, ce qui n’est peut-être pas beaucoup selon les normes américaines, mais qui l’était en l’occurrence étant donné l’exiguïté des intérieurs… Pascal aurait préféré faire les choses “ à l’européenne ” et disposer d’une plus grande liberté. Mais il est inutile de chercher des coupables : tous ceux qui l’entouraient étaient vraiment au service du film. Moi-même, j’ai pu bénéficier de l’attention des cadreurs, qui prenaient soin de me réserver une place pour que je puisse filmer telle ou telle scène. Mais les techniciens nord-américains ont été formés comme ils ont été formés et ne sauraient se défaire de leurs habitudes. »

Morale de l’aventure ? « En voyant travailler Pascal, l’aspirant-réalisateur que je suis a appris les vertus de l’abnégation. Bien sûr, Pascal a pu râler en diverses occasions, mais il ne s’est jamais plaint à proprement parler, il n’a jamais renoncé. Et quand, le dernier jour de tournage – il devait être 4h. du matin –, il m’a demandé, sur un ton légèrement ironique, si j’étais toujours sûr de vouloir faire du cinéma mon métier, je lui ai répondu : “ Plus que jamais. ” Sa ténacité était contagieuse. Lorsque, juste avant le début de la préproduction, il a été question de renoncer au making of (qui était financé par les mêmes producteurs et les mêmes distributeurs que ceux du film), parce que l’argent se faisait rare – moi-même, je n’y croyais plus trop –, c’est Pascal qui est venu me dire : “ Il n’est pas question que ton documentaire ne soit pas sur le DVD du film. ” »

Thierry Sausse a réalisé depuis L’Image fantôme un court métrage de vingt minutes intitulé Le Papillon noir. Un drame macabre à trois personnages sur la jalousie au sein d’une fratrie. Il a lui-même financé en effectuant parallèlement de petits boulots – dont celui d’archiviste de cinéma – ce projet qui lui tenait depuis longtemps à cœur. Il compte maintenant le présenter dans des festivals avec l’espoir qu’il suscitera assez d’intérêt, auprès du public et des professionnels de la profession, pour que le long métrage sur lequel il est en train de plancher puisse à son tour prendre son envol.

Frédéric Albert Lévy

Le making of peut-être vu à cette adresse :

https://www.universcine.com/films/l-image-fantome-sur-le-tournage-de-ghostland

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Les films les plus attendus de 2021

Par Claude Monnier :  Mai 2021. La colère du dieu Coronavirus retombe peu à peu. Les restaurateurs et les gens du spectacle sortent timidement la tête de leur caverne. Les salles de cinéma s’ouvrent à nouveau au monde. Nous allons pouvoir enfin nous enfermer à nouveau pour voir de mauvais blockbusters sur grand écran.

Pour le moment, les distributeurs ressortent leurs invendus avec quelques produits avariés (la date de péremption remonte à octobre, ils abusent un peu…), mais au second semestre, si le frère jumeau du dieu Coronavirus ne vient pas faire des siennes, nous devrions découvrir en salles des nouveautés spectaculaires et intéressantes. Voici donc les productions les plus attendues de la prochaine saison, et LA raison essentielle de les voir :

Mourir peut attendre : parce que tout film avec Jeffrey Wright dans le rôle de Felix Leiter ne peut être qu’un bon film (c’est comme ça, c’est une loi mathématique).

Dune : parce qu’on n’avait pas tout compris la première fois avec David Lynch et que Denis Villeneuve est un metteur en scène plus simple.

West Side Story : parce qu’il est toujours intéressant de voir Dieu se servir d’une caméra.



Benedetta : parce qu’il est bon de vérifier par nous-mêmes si le cinéaste de La Chair et le sang a bien achevé sa mue, depuis Elle, en réalisateur de France 3 Aquitaine.

Cry Macho : parce que revoir Clint en Bronco Billy, même sous forme de momie, n’a pas de prix.

The Tragedy of Macbeth : parce que Shakespeare est encore meilleur scénariste que Joel Coen et ce n’est pas peu dire.

The Last Duel : parce que Ridley Scott n’a pas compris qu’il fallait faire des blockbusters pour les ados et non pour les adultes (mais que voulez-vous, à 84 ans, il commence un peu à vieillir, il devient dur d’oreille).

House of Gucci : parce que, étant dur d’oreille, Ridley Scott n’a pas compris qu’il fallait sortir une superproduction avant de mettre en boîte la suivante (en plus, on sait que, comme Greta Garbo, les stars Adam Driver, Al Pacino, Robert de Niro et Lady Gaga n’attendent pas…).

Kitbag/Napoléon : parce que Ridley Scott n’a pas compris qu’il fallait réaliser une superproduction avant de la sortir… Pardon ?… Ah, on me souffle dans l’oreillette que Scott a quitté depuis longtemps le plateau de House of Gucci et est déjà en repérage en France avec Joachim Phoenix habillé en Bonaparte – Actors studio oblige. Bon, je n’ai rien dit alors…

The French Dispatch : parce qu’il paraît que Wes Anderson a abandonné sa mise en scène à angle droit pour faire uniquement des travellings circulaires à 360 degrés ; succès critique encore plus garanti que d’habitude.

Bon, ben, je retourne dans mon trou. Appelez-moi quand ces drôles de bestioles pelliculées pointeront le bout de leur nez…

Claude Monnier

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Le grand écart

Par Claude Monnier :  « Le temps, c’est une drôle de chose… Le temps, c’est marrant… », disait le barman de Rusty James, incarné par Tom Waits.

Il y a quarante ans sortaient Les Aventuriers de l’arche perdue, Excalibur ou Outland. Quarante années nous séparent de ces films… et pourtant on n’a pas l’impression d’un écart si important. Ces œuvres en effet n’ont pas vraiment vieilli. Certes, il y a bien du kitsch dans Excalibur, mais pas plus que dans les fantaisies Marvel ou DC d’aujourd’hui. Oui, le temps est décidément une drôle de chose… Car en effet, mesure-t-on bien cet écart de quarante ans ? Songez-y : il y a la même distance entre 2021 et 1981 qu’entre 1981 et 1941. Pourtant, je ne pense pas qu’en 1981, les cinéphiles disaient : « Ah, Sergent York, Soupçons, Quelle était verte ma vallée (tous des films de 1941, donc), c’est comme si c’était hier !… » Ces films, pour magnifiques qu’ils soient, donnaient bien la sensation, alors, d’un très grand écart temporel, d’une autre époque, sensation accentuée évidemment par le noir et blanc et par le contexte inouï de la Seconde guerre mondiale. En 1981, ces films du vieil Hollywood apparaissaient comme des « choses du passé », des œuvres « révolues », qu’on ne réaliserait plus et qu’on ne jouerait plus de la même manière si on devait les refaire (ce qui n’ôte rien à leur charme et à leur génie, entendons-nous bien). Ce n’est pas le cas, pour nous aujourd’hui, des Aventuriers ou de Outland : le jeu des acteurs n’est pas à modifier, la photo n’est pas surannée, la caméra n’est pas ampoulée, la musique de Williams ou Goldsmith n’est pas démodée… De fait, entre 1981 et 2021, et malgré l’arrivée des images de synthèse, on a presque l’impression d’une stagnation sur le plan du style.

Revers positif de cette stagnation : depuis 1980, voire depuis 1970, les films ont (relativement) arrêté de vieillir. Pour prendre un exemple, on ne regarde pas French Connection (1971) avec indulgence, en se disant au fond que c’est un peu « vieillot ». Et pourtant, cinquante ans (cinquante ans, bon dieu !) nous séparent du polar de Friedkin, autant d’années qui séparent L’Assassinat du duc de Guise d’A bout de souffle ! Ce ralentissement du vieillissement des films correspond sans doute à la fin des conventions et de la censure à la fin des sixties, au moment où les personnages de films ont commencé à ressembler à la vraie vie, au moment où, en somme, ils ont pu dire « fuck » ou « shit » à l’écran, y compris dans les films « d’époque » : pensons ainsi à La Horde sauvage, premier western réellement moderne de l’histoire du cinéma, qui n’a pas pris une seule ride grâce à sa véracité. Ainsi, on peut dire que le naturalisme et la crudité empêchent les œuvres de vieillir.

Revers négatif de cette stagnation : si les films, dans l’ensemble, vieillissent beaucoup moins depuis 1970, ayant atteint une sorte de « plateau » grâce au réalisme accru, la narration ne change pas beaucoup non plus. Pire : on est souvent dans le recyclage éhonté. Aujourd’hui en effet, ne s’agit-il pas de refaire, presque à l’identique (mais sans la fraîcheur des premières fois) Star Wars, Indiana Jones, Alien, Mad Max, Superman ou Batman ?

Après quatre-vingt ans d’accélération cinématographique, le temps semble s’être dilaté, voire arrêté. Impression bizarre de disque rayé… Oui, le temps, c’est une drôle de chose… Le temps, c’est marrant…

Claude Monnier

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