La Ruse : True Lies

Par Claude Monnier : La Ruse reprend le principe d’Imitation Game : comment l’esprit peut faire gagner une guerre autant que la force brute. En l’occurrence, le film retrace « l’Opération Chair à pâté » (c’est le titre original ; on reconnaît bien la malice anglaise), c’est-à-dire comment les agents des services secrets britanniques créèrent un leurre en 1943 pour faire croire aux Allemands que les Alliés allaient débarquer en Grèce et non en Sicile. Ce leurre, c’est le cadavre d’un « messager britannique », jeté non loin des côtes espagnoles (côtes surveillées par les nazis), portant sur lui des faux plans d’invasion. Pour ce faire, on prit le cadavre d’un SDF à la morgue et on lui créa de toutes pièces, avec force correspondance et photographies, une identité, une biographie… et même une romance ! Le film décrit les rapports complexes entre les quatre membres de ce petit groupe de « scénaristes », coincés dans un sous-sol des services secrets, avec pour ordre des producteurs… pardon de l’Etat-major, de « pondre une histoire crédible ». Ces cinq membres sont subtilement interprétés par Colin Firth (qu’on ne présente plus), Matthew Macfadyen (le shérif de Nottingham dans le Robin Hood de Scott), Kelly Macdonald (entre autres Transpotting et No Country for Old Men) et Penelope Wilton (actrice géniale, elle jouait notamment la Reine dans Le Bon Gros Géant). Les trois mousquetaires, c’est bien connu, étaient quatre : c’est pourquoi Johnny Flynn interprète le cinquième personnage de ce quatuor, en l’occurrence le jeune Ian Fleming qui apprend, dans ce petit local d’écrivains, que la frontière est mince entre mystification et mythification.

Le travail de cette petite troupe a passionné le metteur en scène John Madden, auteur du fameux Shakespeare in love ; il reprend d’ailleurs le principe de son film oscarisé: filmer au plus près la confusion du dramaturge, errant entre réalité et fiction. Car, en effet, nos « scénaristes » finissent par s’attacher véritablement à leur personnage imaginaire et par croire à son existence à force de lui donner un passé cohérent. Au point qu’ils sont véritablement émus en lisant l’une des « lettres d’amour » de la « fiancée » du jeune homme. Mais s’ils finissent par croire à leur fiction, c’est parce que cette fiction, comme toute bonne fiction, dit la vérité des êtres, elle les renvoie à la réalité de leur propre solitude, à la réalité des sacrifices de la guerre.

Madden n’est certainement pas un génie formel mais il excelle à cadrer subtilement sa troupe d’acteurs, afin que, derrière le dialogue pudique ou badin typiquement britannique, l’on aperçoive fugitivement, dans les regards, le doute, le désir, la jalousie, la peur. La peur de la solitude essentiellement. Ainsi, à force d’imaginer une romance, nos dramaturges ont des envies de romance. Certains membres s’en mordront les doigts.

On pourrait reprocher à Madden d’être trop sage dans sa mise en scène mais la sagesse n’est-elle pas un signe de recul, d’intelligence ? La profondeur du sujet de La Ruse (la force dévastatrice de la fiction) n’est jamais soulignée, nous la devinons justement par les non-dits entre les personnages, par leur pudeur qui les force à ne jamais se dévoiler et à toujours (se) jouer la comédie.  Les dramaturges, on le sait, peuvent eux-mêmes être acteurs de leur propre pièce.

Savoir filmer les non-dits, laisser travailler l’esprit du spectateur, même après la représentation, voilà qui est sage, en effet. 

Claude Monnier

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La Chair et le sang : l’humanité selon Paul Verhoeven

Par Claude Monnier : La Chair et le sang, chef-d’œuvre épique de Paul Verhoeven, revient dans une édition grand luxe chez Carlotta. Toutefois, un bonus pourrait perturber notre vision du film…


« Sensuel et audacieux, un miroir de notre temps » proclamait, lors de la sortie, la superbe affiche française. La Chair et le sang est en effet un grand film-synthèse, qui mélange savamment obscurantisme et modernité (le récit prend place en 1501, à la jonction du Moyen Age et de la Renaissance), action délirante et Histoire, superstition et science, anarchie et organisation (ici, rien de moins que les prémisses du communisme !), sexe et sentiments, guerre et festivités, épidémie et survie. En somme, tout ce qui constitue l’humanité.

Cet esprit de synthèse, qui tend un miroir à notre propre époque, et nous pousse de fait à la réflexion, se retrouve pleinement dans la mise en scène de Paul Verhoeven : celle-ci n’isole jamais rien mais cherche au contraire à relier constamment tous les êtres qui s’agitent en ce monde ; ainsi, dès le départ, et jusqu’à la fin, les nombreux panoramiques, mouvements de grue ou travellings relieront, dans le même espace, les remparts et la fosse, le soldat et le civil, le mercenaire et l’amateur, le seigneur et le manant, l’homme et le chien, le vivant et le mort. Dans cette optique, le plan le plus emblématique du film est, selon nous, celui qui part de la statue déterrée de Saint-Martin, puis cadre la prostituée surgissant l’entre-cuisse en sang (elle vient d’accoucher d’un enfant mort-né), va ensuite vers les mercenaires sermonnés par le prêtre fanatique, pour descendre enfin vers un trou boueux, où vient de tomber un soldat « mécréant » trucidé par le prêtre, le cadavre de l’homme gisant par-dessus celui du bébé enterré à la va-vite.

Ici, comme ailleurs, on reconnaît ce qui fait la spécificité de Verhoeven, ce qui en fait une sorte de « Jean Renoir trash » : il accorde de l’importance à chaque protagoniste, il ne juge pas, et l’on sent même, au fond, derrière l’ironie qui consiste à tout mettre sur le même plan, la vie comme la mort, une manière de pitié. Comme nous le rappelions au moment de Benedetta, Verhoeven a étudié toute sa vie le parcours de Jésus, d’abord en croyant, ensuite en athée, et, à force sans doute, la philosophie englobante, généreuse, égalitaire du Christ a fini par influencer sa propre philosophie.

Cette « générosité renoirienne » explique pourquoi Chabrol et Rivette, grands admirateurs de Renoir, considéraient Verhoeven comme le plus grand metteur en scène contemporain. Chez Verhoeven et Renoir, l’amour de la vie n’exclut pas l’ironie.

Cependant…

Dans l’entretien qu’il donne en bonus, le scénariste Gerard Soeteman précise que, dans cette volonté de synthèse historique, et à côté des références évidentes au communisme (les costumes rouges imposés à la troupe), il a surtout pensé aux nazis en ce qui concerne l’ascension spectaculaire et le pouvoir manipulateur de ce petit groupe de soldats bafoués. Soeteman le dit même carrément : dans son esprit, Martin (Rutger Hauer), c’est Hitler, et le prêtre fanatique (Ronald Lacey), c’est Goebbels ! Quant à la fin, qui montre Martin survivre à l’incendie du château, elle signifierait, selon le scénariste, que le fascisme ne meurt jamais…

Diable !…

Avouons que cette analogie nous met très mal à l’aise. D’abord, et sauf erreur, Verhoeven et Hauer n’ont jamais mentionné dans leurs interviews cette « métaphore du fascisme ». Ensuite, l’anachronisme, que pratique volontiers le film (entre autres l’invention du lance-roquette !), et qui consiste ici à utiliser la fin du Moyen Age pour évoquer le fascisme, est pour le coup un peu gros. Enfin, passe encore pour le prêtre qui est effectivement antipathique et fou, mais voir en Martin un ersatz d’Hitler, alors que nous admirons régulièrement son panache, sa bravoure et sa compétence, c’est tout simplement remettre en cause notre admiration pour le film entier. C’est remettre en cause la si belle musique de Basil Poledouris, qui n’a certainement pas pensé à Hitler ! Car, en dehors du génie de sa mise en scène, La Chair et le sang repose aussi et essentiellement sur le charisme de Rutger Hauer, la flamboyance de la photo de Jan de Bont et la chaleur de la partition de Poledouris. Autant d’éléments qui nous envoûtent, comme Agnès (Jennifer Jason Leigh) est envoûtée par Martin.

Toutefois, rassurons-nous : Soeteman s’exprime ici en scénariste. Contrairement à Verhoeven, sa matière est le papier, pas la chair. Il est évident, à la vision du film, que Verhoeven a abandonné en cours de route l’idée de Soeteman et s’est laissé emporter par son attachement aux personnages. Le cynisme n’a pas résisté à l’aventure humaine.

Claude Monnier

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Cinémoitographe

Par FAL : André Bonzel s’était fait connaître il y a trente ans par une pochade ravageuse réalisée de concert avec ses camarades Rémy Belvaux et Benoît Poelvoorde et qui prit très vite une ampleur inattendue : C’est arrivé près de chez vous. Il était depuis resté un peu dans l’ombre, mais il revient aujourd’hui avec Et j’aime à la fureur, film qui emprunte son titre à un vers d’une des « Épaves » des Fleurs du mal (« Les Bijoux »), mais qui pourrait tout aussi bien s’appeler C’est arrivé près de chez moi, donc de chez vous aussi.

Bonzel collectionne les films super-8 depuis sa plus tendre enfance et a vu sa collection s’enrichir d’une montagne de bobines à l’occasion d’une succession. Et j’aime à la fureur est un montage d’une heure et demie dans lequel, partant du principe que nous avons tous des souvenirs communs, ne serait-ce que parce que beaucoup de nos souvenirs sont le fruit de notre imagination, il a mêlé des extraits de films où figurent des gens qu’il connaissait et d’autres traversés, eux, par des personnages anonymes.

Quoi qu’on puisse penser du projet, le travail de montage qui nous est ici offert est éblouissant. Bien malin qui pourrait dire le nombre de plans qui défilent pendant ces quatre-vingt-dix minutes – beaucoup ne durent pas plus d’une seconde. Tout cela pourrait paraître hétéroclite, mais il n’en est rien : le commentaire en voix off de Bonzel et la musique de Benjamin Biolay confèrent à cet assemblage un rythme qui engendre une solide unité.

Mais c’est peut-être précisément là que l’affaire devient problématique. Il est évident que le principe, posé par Bonzel, suivant lequel tous les spectateurs pourront se retrouver peu ou prou dans son histoire – car c’est l’histoire de sa vie qu’il entend d’abord raconter à travers ce manteau d’Arlequin – trouve maintes fois sa vérification. N’avez-vous jamais eu l’impression, en voyant une vieille photo de classe, de n’importe quelle classe, que cette classe pourrait bien avoir été la vôtre ? N’avez-vous pas essayé de vous reconnaître au milieu de toutes ces têtes, alors que la date et le lieu étaient là pour vous dire que cette photographie n’avait rien à voir avec vous ? Il faut avoir un cœur de marbre pour ne pas être ému en voyant Poelvoorde se demander au début des années quatre-vingt à quoi ressembleront lui-même et ses deux camarades vingt ans plus tard, quand on sait que Rémy Belvaux s’est suicidé à l’âge de trente-neuf ans en se jetant sous un train. Dans un registre moins sombre, on s’amusera en reconnaissant le Jardin d’acclimatation et sa rivière enchantée ou certaines rues de Paris presque exclusivement réservées aujourd’hui au vélocipède, mais dans lesquelles les automobiles pouvaient encore circuler dans les deux sens !

Il n’empêche qu’au moins deux questions d’ordre « déontologique » se posent. Ces anonymes qui traversent l’écran sont certes anonymes, mais le sont-ils pour tout le monde ? Qui nous dit que certains d’entre eux – ou que certaines d’entre elles, surprises dans le simple appareil d’une beauté qu’on vient d’arracher au sommeil – ne sont pas encore vivant(e)s (1) et ne seraient guère heureux de savoir que des moments intimes de leur existence sont ainsi exposés sur la place publique sans que personne leur ait demandé leur avis ? Passe encore si ce film était un documentaire, mais ce n’est pas un documentaire. Et j’aime à la fureur est une espèce de rétro-auto-psychanalyse visant d’abord et avant tout pour Bonzel à liquider la question du père. Car son père est parti un jour avec une secrétaire, plus jeune que sa mère, évidemment. Car ce père se tenait à table d’une manière si vulgaire, si scandaleuse qu’il lui a donné à jamais le dégoût de la nourriture (Bonzel se nourrit essentiellement de frites).

Alors le spectateur, chaque spectateur jugera, à l’aune de sa propre vie. Car tout le monde n’a pas eu un père qui rotait et pétait à table et que cela faisait rire. Tout le monde n’a pas collectionné les aventures d’un soir. Tout le monde n’a pas assisté à l’égorgement d’un malheureux cochon par une demi-douzaine de paysans hilares (ce qui, soit dit en passant, montre aux véganes que, même si leur combat est juste, le traitement des animaux n’est pas forcément plus cruel aujourd’hui qu’il ne l’était il y a quelques décennies).

On croit deviner que le titre de ce film, emprunté à Baudelaire, est là pour faire ressurgir dans notre mémoire une autre formule des Fleurs du mal, à savoir « Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère ! », mais rien n’est plus embarrassant que ces gens qui vous poussent lourdement du coude pour vous forcer à reconnaître entre eux et vous une communauté d’esprit, une complicité qui n’existe pas. Certes, la voix de Montaigne résonne encore pour nous persuader que « chaque homme porte la forme entière de l’humaine condition ». Et Victor Hugo après lui n’a pas craint de s’écrier dans Les Contemplations : « Ah ! insensé qui crois que je ne suis pas toi… » Et Proust a expliqué qu’une œuvre d’art n’était jamais qu’une paire de lunettes permettant au lecteur ou au spectateur de se mieux voir lui-même. André Bonzel a donc pour lui la caution de grands phares, mais ces messieurs vivaient à une époque où la confusion entre le réel et le virtuel, entre autobiographie et autofiction, si elle était déjà présente et inévitable, n’était pas encore institutionnalisée, voire glorifiée comme elle l’est désormais chaque jour un peu plus.

Frédéric Albert Lévy   

(1) À vrai dire, quand bien même elles seraient mortes, cela ne change pas grand-chose à l’affaire.

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Errare humanum est. Perseverare Diabolik

Par FAL : Mario Bava, John Philip Law, Marisa Mell, Michel Piccoli… Ils sont tous morts, mais une nouvelle aventure cinématographique de Diabolik, réalisée par les frères Marco et Antonio Manetti, est (enfin) sortie en Italie il y a quatre mois et, s’il ne semble pas qu’une diffusion sur quelque support que ce soit soit prévue en France pour l’instant, on peut aisément se procurer depuis quelques jours via Internet le DVD italien, qui présente l’avantage d’être sous-titré en anglais.

Ce nouveau Diabolik reprend bien sûr les principaux personnages et les immuables décors des fumetti originaux, mais il entend se démarquer très nettement du Bava en traitant l’affaire beaucoup plus au sérieux et en nous ramenant – influence des productions Marvel ? – aux origines des protagonistes. Point de téléphones portables, ni d’ordinateurs ici : l’époque, annoncée officiellement comme telle, est celle des années soixante, et toute la première partie de l’histoire nous fait assister à la première rencontre entre Diabolik et Eva Kant (la seconde, beaucoup plus conventionnellement, tourne autour d’un vol de bijoux dans une banque).

Mais il n’est pas sûr que ce retour aux origines soit très judicieux. On pourra incontestablement se réjouir de retrouver sur l’écran l’esthétique sombre des bandes dessinées originales – que Bava avait un peu oubliée en apportant avec lui sa palette de couleurs –, mais encore faut-il connaître les bandes dessinées originales. Curieusement, alors qu’en Italie Diabolik n’est pas loin de s’être imposé comme un héros populaire, sinon national – on ne compte plus les éditions, rééditions, rééditions sur papier glacé, albums grand format et tutti quanti qui surgissent chaque mois depuis un demi-siècle –, il reste très marginal en France. À la fin des années soixante-dix parurent très régulièrement chez les marchands de journaux des petits formats traduits en français, mais la publication s’arrêta brutalement au bout d’une cinquantaine de titres sans autre forme de procès.

Or ce qui a garanti en Italie l’étonnante longévité de Diabolik, c’est probablement l’évolution du personnage à travers six décennies. Disons, pour aller vite, que, double de Fantômas au départ, il est progressivement devenu une espèce de cousin d’Arsène Lupin. Autrement dit, le Diabolik des origines tuait sans le moindre scrupule tout ce qui pouvait se trouver sur son passage et n’hésitait pas à rendre littéralement folle Elisabeth, son épouse légitime et amoureuse, à partir du moment où il décidait de faire d’Eva Kant sa nouvelle compagne ; le Diabolik d’aujourd’hui continue de plus belle à cambrioler banques et bijouteries, mais, dans l’ensemble, il ne tue plus que des crapules de la pire espèce. Bref, même s’il n’a pas lu la préface de L’Esprit des lois de Montesquieu, la notion de bien et de justice a fini par trouver, au moins dans une certaine mesure, une place dans son cerveau. Il peut même lui arriver de collaborer avec son ennemi juré, l’inspecteur Ginko…

Les Manetti Brothers, en réalisant aujourd’hui un Diabolik qui renvoie à la naissance du génie du crime, se sont retrouvés face à une contradiction probablement insoluble. Leur Diabolik est Fantômas… jusqu’à un certain point. Autrement dit, la manière dont il échappe à la guillotine en s’arrangeant, à coups de masques et de déguisements, pour mettre quelqu’un d’autre à sa place s’inspire directement d’un des premiers romans de la série des Fantômas, mais, chez Souvestre et Allain, le « remplaçant malgré lui » était un comédien qui n’avait fait de mal à personne, tandis qu’ici c’est un ministre de la Justice qui fait chanter la terre entière en profitant de sa fonction pour constituer des dossiers compromettants et qui mérite donc d’être exécuté. De la même manière, Elisabeth, ici, devient folle, mais elle ne devient pas folle à cause de Diabolik, lequel précise d’ailleurs qu’il prendra soin de lui laisser beaucoup d’argent avant de l’abandonner. Vous avez dit #MeToo ?

Assis entre deux chaises ou, si l’on préfère, entre deux visions du personnage, le comédien Luca Marinelli (vu précédemment dans La grande bellezza) est quelque peu gêné aux entournures. L’air méchant qu’il essaie de prendre constamment n’est jamais qu’un air têtu. John Philip Law était peut-être, comme certains l’ont dit, un comédien limité, mais il savait, un peu comme Roger Moore, faire tout passer avec un clin d’œil.

On aura compris que, si ce Diabolik n’est jamais vraiment ennuyeux, il n’est jamais vraiment enthousiasmant non plus, dans la mesure où il n’offre aucune véritable surprise. On retiendra quand même la perfection des trucages portant sur les masques, résultat d’une combinaison entre effets physiques et CGI. Même les Mission : Impossible de Tom Cruise n’ont pas fait à ce jour aussi bien dans ce domaine.

Frédéric Albert Lévy   

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Preview : Napoléon de Ridley Scott

Par Claude Monnier : Rien n’arrête Ridley Scott.

Alors que Le Dernier duel sombrait injustement au box-office mondial et que House of Gucci commençait à peine son exploitation commerciale (un honnête succès, sans plus), le cinéaste était déjà en préproduction de son ambitieux Napoléon, avec Joaquin Phoenix dans le rôle-titre et Vanessa Kirby en Joséphine.

Si l’on veut juger du perfectionnisme de Scott sur Napoléon, il suffit de regarder l’interview en visioconférence de toute l’équipe technique de House of Gucci, début 2022 : derrière la costumière Janty Yates, tranquillement assise chez elle, apparaît une reproduction du célèbre tableau de David, Le Sacre de Napoléon, constellée de post-it et de photos d’acteurs sur chaque personnage présent lors de la cérémonie… Là où il est, Kubrick n’a qu’à bien se tenir !

Le Sacre de Napoléon de Jacques-Louis David

Toutefois, si Kubrick envisageait une fresque englobant l’ascension et la chute de Napoléon, Scott a choisi de se concentrer uniquement sur son ascension (de capitaine de l’Armée révolutionnaire à Empereur auto-proclamé des Français), préférant suggérer que les éléments de la chute étaient déjà en germes dès le départ : entre autres son amour possessif et tourmenté pour l’impétueuse Joséphine, femme d’expérience, plus âgée que lui, et au caractère bien trempé. C’est en quelque sorte ce « complexe d’infériorité » qui expliquerait, selon Scott et le scénariste David Scarpa, cette volonté insatiable de conquêtes et de domination.

 Joséphine (Vanessa Kirby)

Ainsi, le Napoléon de Scott s’articulera pleinement autour du motif de la bataille épique : d’après les dernières rumeurs glanées sur le plateau, on y verra sept batailles glorieuses entrecoupées (voire générées) par la guerre intime et enfiévrée que se livrent les deux amants. Si l’essentiel du tournage se déroule en Angleterre, dans les magnifiques paysages de l’arrière-pays transformés pour l’occasion en France des années 1790-1800, Scott fait déjà reconstituer à Malte le port de Toulon, siège d’une bataille dantesque, la première où s’illustra le capitaine Bonaparte ! On commence à deviner l’ampleur affolante du projet…

Seule chose qui nous inquiète : Napoléon est essentiellement destiné à servir de vitrine à la chaîne Apple TV+, qui se veut concurrente de Netflix. Il s’agit évidemment de « booster » les abonnements. De fait, en 2023, cette ahurissante superproduction sera surtout visible… sur des écrans domestiques. Devant ce scandale manifeste (ce film est fait pour être vu sur écran géant, sacrebleu !), espérons que Scott négociera une diffusion partielle dans les salles, au moins pour les premiers jours d’exploitation. Napoléon doit partir à l’assaut de toutes les grandes villes du monde !

Après tout, rien n’arrête un conquérant.

Claude Monnier

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L’Extravagant Mr. Deeds : le chef-d’œuvre de Capra en coffret collector

Par Claude Monnier : Moins connu aujourd’hui que La vie est belle ou Monsieur Smith au Sénat, L’extravagant Mr. Deeds est peut-être le plus beau et le plus poétique des Frank Capra. Conscient d’avoir un trésor entre les mains, qui plus est en copie restaurée, l’éditeur vidéo Wild Side l’a placé avec soin dans un beau coffret, ciselé par les meilleurs orfèvres : FAL, que nos lecteurs connaissent bien, a écrit un livret extrêmement riche, offrant aussi bien des anecdotes savoureuses sur Capra, Robert Riskin ou Jean Arthur, que des analyses pertinentes sur l’ambivalence du cinéaste, auteur faussement naïf et « gentil » ; le tout illustré par des reproductions, sur papier glacé, des photos de plateau du film. Classieux. Dans les bonus vidéo, le spécialiste Christian Viviani revient en détail sur la carrière entière du cinéaste. Wild Side a même eu la bonne idée d’ajouter une interview de Capra réalisée en 1982, pour la fameuse émission Cinéma, cinémas. Une certaine émotion nous prend alors, face à la sensibilité à fleur de peau du vieil homme qui, visiblement, aurait aimé prendre sa retraite moins tôt…

Nous disions plus haut que L’Extravagant Mr. Deeds était le plus beau et le plus poétique des Capra ; c’est aussi parce que c’est le plus équilibré :  en effet, dans cette histoire d’un jeune homme d’une petite bourgade (Gary Cooper) soudain catapulté à New York à la suite d’un héritage, le cinéaste n’opte pas pour la démonstration philosophique de Horizons perdus et de Vous ne l’emporterez pas avec vous, ni pour la démonstration politique de L’Homme de la rue ou de Monsieur Smith au Sénat, ni encore pour le fantastique allégorique de La vie est belle (toutes ces démonstrations étant géniales, là n’est pas la question), mais opte au contraire pour la suggestion. Sa mise en scène est tellement « invisible », toujours à distance idéale pour saisir l’émotion des êtres, ni trop près, ni trop loin, et sa direction d’acteurs est tellement drôle, jusqu’au moindre figurant, qu’on ne s’aperçoit pas que le cinéaste nous enveloppe dans un cocon un peu vénéneux et presque claustrophobe. C’est au point que l’on retient du film une impression nocturne, alors qu’il y a tout de même beaucoup de scènes diurnes. Mais, hormis les scènes ensoleillées du début à Mandrake Falls, la ville natale de Deeds, les scènes new-yorkaises, y compris les scènes de jour, se déroulent en intérieurs, le tournage en studio accentuant cette impression d’enfermement, de chape. Les décors ont beau être vastes (le palace hérité de l’oncle millionnaire, le restaurant chic, le tribunal à la fin), le héros y étouffe, cherchant à les briser par des réactions imprévisibles, des « cassures de rythme », des anomalies, qui sont autant de mécanismes de défense devant l’absurdité de la vie citadine : glisser sur la rampe du grand escalier, hurler pour faire un écho dans le hall d’entrée, casser la figure à un client moqueur du restaurant chic, refuser d’ouvrir la bouche au tribunal. En fait, ce sont les scènes d’extérieur à New York qui sont essentiellement nocturnes (dans les rues, dans les parcs), mais étant centrales et profondes, elles influencent tout le film : enveloppées de brume, ces scènes de déambulation et de souvenirs d’enfance semblent symboliser l’état de semi-conscience, presque d’hypnose, dans lequel se laisse enfermer Deeds, auprès de la trompeuse Babe (Jean Arthur), journaliste en mal de scoop, qui finit cependant par tomber amoureuse de sa proie. Dès lors, l’histoire avançant, on devine que cette brume quasi surnaturelle au cœur du film est en fait « générée » par l’esprit troublé de Babe, plus que par celui de Deeds. Une superbe manière de faire du fantastique, sans passer par la case de la Cité magique (Horizons perdus) ou celle des anges (La vie est belle).

Le gag savoureux du tribunal (la démonstration du psychanalyste prétentieux, accusant le héros de folie, se retourne soudain contre toute l’assemblée !) nous confirme qu’il faut prendre L’Extravagant Mr. Deeds comme un récit de l’inconscient. Par son jeu volontairement décalé, toujours en train d’observer les autres à la dérobée, avec un regard vif et clair, Cooper nous fait comprendre que Deeds n’est pas un être inconscient mais au contraire un être trop conscient. Ceux qui errent dans les brumes de l’inconscient, ceux qui sont prisonniers, enfermés dans une sorte de cauchemar, les « hommes-Cendrillon », ce sont bien ici les new-yorkais, qu’ils soient riches ou pauvres. La civilisation moderne est leur carrosse. Mais il est vrai que, de formation scientifique, Capra ne pouvait que s’intéresser aux travaux de Freud, dix ans avant tout le monde à Hollywood.

Mieux : avec L’Extravagant Mr. Deeds, et bien avant Bruno Bettelheim, Capra invente déjà, à l’intérieur de son conte de fées, la psychanalyse des contes de fées.

Claude Monnier

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Alternativement vôtre

Par FAL : Si d’aventure l’envie vous prend de jeter un coup d’œil sur l’article contreculture (ou contre-culture)dans Wikipédia, prévoyez toute une après-midi : il est interminable. Mais que déduire de cette longueur ? Deux choses totalement contradictoires. La première, c’est que la notion de contreculture est tellement riche que sa définition exige de multiples développements. La seconde, c’est que, comme le prouvent précisément ces multiples développements, la notion de contreculture est une notion parfaitement absurde, et donc que ce n’est pas à proprement parler une notion.

L’origine de cette contradiction est à la vérité assez simple. Si l’on prend la définition de base, la contreculture – le terme a fait son apparition à la fin des années soixante – est un courant culturel en opposition avec la culture dominante. Voilà qui est clair et net, n’est-ce pas ? L’ennui, lorsqu’on réfléchit deux secondes, c’est que cette définition peut très bien s’appliquer à la culture tout court. Madame Bovary de Flaubert, Les Fleurs du mal de Baudelaire, qui sont aujourd’hui au programme de tous les examens et concours, ont valu en leur temps à leurs auteurs des procès en justice, parce qu’ils étaient « en opposition avec la culture dominante ». Molière a dû rewriter plusieurs fois son Tartuffe, parce que cette pièce était en opposition avec la culture dominante. Madame Rimbaud mère était scandalisée que son fils pût, sous l’influence de son dangereux professeur de Lettres, lire un roman aussi immoral que Les Misérables. Toute œuvre d’art est forcément contre au départ, si elle entend être création. Vient ensuite, plus ou moins rapidement, cette étrange mais inévitable métamorphose qui fait d’elle une œuvre classique. Allons, Starfixiens, ne faites pas semblant de ne pas comprendre : nous savons bien que nombre de réalisateurs que défendait Starfix il y a trente-cinq ans font aujourd’hui l’objet de rétrospectives dans les cinémathèques.

Le documentaire de Xanaé Bove Une vie Parallèles, que vient d’éditer Doriane Films, entend retracer l’histoire de l’underground français à travers l’évocation de différentes librairies qui s’appliquèrent à partir des années soixante-dix – et qui, pour certaines, s’appliquent encore – à diffuser les produits de la contreculture, à savoir livres, fanzines, bandes dessinées, disques et tutti quanti. Si Parallèles dans le titre est au pluriel, c’est d’ailleurs parce c’était le nom de la première d’entre elles, qui existe toujours. Elle a sa page Facebook, où l’on peut lire, entre autres choses, le menu suivant, qui prouve à quel point elle est restée fidèle à ses idéaux : Contre-culture, antiproductivisme, situationnisme, musique, art, littérature, fiction, BD, fanzines, Achat/vente cd et vinyle.

N’ayons pas peur de le dire, ce documentaire a le pire défaut que puisse avoir un documentaire : il s’adresse à des gens qui connaissent déjà ce dont il est question. Les différents intervenants tiennent des discours remplis de références absolument sibyllines pour le commun des mortels, et en particulier des jeunes mortels. L’évocation de la librairie Maspero, par exemple, et de ces vols auxquels s’y livraient rituellement après ’68 des révolutionnaires au petit pied n’a de sens aujourd’hui que pour les senior citizens.

Mais ce défaut n’empêche pas ce documentaire d’être passionnant, dans la mesure où s’y exprime, petit à petit et même si l’on ne comprend pas tout, la contradiction que nous signalions plus haut. Ainsi, après différents péans célébrant les vertus du rock alternatif, surgit l’interrogation désabusée d’un vieux de la vieille qui vient tout fiche par terre : « Alternatif à quoi, d’abord ? » On nous permettra de penser que celui-là est beaucoup plus dans le sens de l’histoire que bien d’autres témoins. Et c’est, au fond, l’intérêt majeur de ce documentaire : à partir d’un sujet en apparence réservé à des happy few, ou plus exactement, vu le parfum de douce révolte qui plane sur l’ensemble, à des unhappy few, se dessine en filigrane une histoire des changements de Paris au cours du dernier demi-siècle : les Halles, puis le trou des Halles, puis le trou des Halles utilisé comme décor par Marco Ferreri pour son western starring Mastroianni, Piccoli, Noiret, Tognazzi et Deneuve Touche pas à la femme blanche !

Dans le même désordre d’idée, on ne peut s’empêcher de sourire d’un sourire un peu triste lorsqu’on voit les questions financières initialement balayées d’un revers de main (« Il y avait toujours, là où on travaillait, une photocopieuse où l’on pouvait imprimer nos fanzines… ») apparaître en force quand, succès aidant, telle libraire se demande s’il vaut mieux pour elle louer ou acheter les locaux de sa librairie.

Où il est prouvé qu’Aristote avait tort de penser qu’une chose ne pouvait être à la fois elle-même et son contraire. Il y a même, précise l’article de Wiki, beaucoup de contradictions internes à l’intérieur de la contreculture.

Frédéric Albert Lévy   

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Vanishing

Par FAL : Le film Vanishing sera diffusé pour la première fois sur Canal+ mardi 5 avril, mais la chose est annoncée par la chaîne avec force roulements de tambour depuis des semaines, parce que cette coproduction franco-coréenne, qui devra se contenter en France de quelques télédiffusions, est en revanche sortie il y a quelques jours en Corée dans sept cents salles. Le fait que le réalisateur, Denis Dercourt, soit français ajoute au caractère atypique de l’affaire, mais reste à savoir si le film lui-même est à la hauteur de son making of. Denis Dercourt explique qu’il a passé six ans à élaborer son scénario ; tant de ténacité force évidemment le respect, mais l’histoire du cinéma montre qu’il arrive qu’une préparation aussi longue ait pour conséquence l’affadissement de ce que les Anglo-Saxons appellent « the juice », autrement dit l’énergie, l’élan vital qui garantit l’unité d’une œuvre. Vanishing est indubitablement un film réalisé avec un très grand soin, mais c’est aussi un film qui ne suscite jamais l’émotion que son sujet – le trafic d’organes, autrement dit l’une des plus grandes abominations qu’on puisse imaginer – devrait impliquer. La faiblesse majeure de l’intrigue est dans son principe même : on veut nous présenter comme personnage principal – au moins en France, car l’affiche coréenne relègue Olga Kurylenko dans un coin tout en bas au profit de son partenaire coréen, Yoo Yean-Seok… – un personnage en fait secondaire.

Tout commence avec la découverte du cadavre d’une Chinoise à Séoul, dans une rivière. Le bistouri d’un chirurgien a visiblement fait son œuvre puisque le foie n’est plus là, mais l’identification est impossible : le corps est demeuré bien trop longtemps dans l’eau et les mains sont bien trop abîmées pour qu’on puisse en tirer des empreintes. Cependant se tient dans la ville un congrès de médecins au cours duquel une chercheuse française, médecin légiste de son état, s’apprête à faire une communication sur la méthode qu’elle vient de mettre au point pour « raviver » la peau des cadavres. Et c’est donc grâce à elle que la police coréenne va pouvoir identifier la malheureuse victime et remonter la piste d’un réseau de trafiquants d’organes.

Ce « concours de circonstances » est a priori un point de départ comme un autre pour lancer une intrigue policière, à ceci près qu’il y a derrière toute cette affaire une mafia qui n’en est certainement pas à sa première exaction et il est difficile d’imaginer que toutes ses précédentes victimes soient restées des semaines au fond d’une rivière avant d’avoir été retrouvées. La chercheuse interprétée par Olga Kurylenko n’est donc ici qu’un catalyseur, autrement dit un élément qui accélère le déclenchement d’une réaction, mais qui ne la crée pas. On a d’ailleurs l’impression que la comédienne, qui fait merveille dans des films d’action tels que The Courier ou Sentinelle, est ici un peu gênée aux entournures, même si cette aventure est censée donner à son personnage l’occasion de se libérer d’un traumatisme passé.

Pour assurer une progression dans l’horreur, une seconde transplantation entre en jeu, portant, elle, sur des enfants. Nous n’entrerons pas ici dans les détails, car nous ne tenons pas à subir les foudres des spoilerophobes, mais il faut malgré tout dire un mot de la fin, dans la mesure où elle touche à la nature même du film. Cette fin n’est qu’à moitié happy. Happy à la française, mais en même temps désespérée à la coréenne, façon The Chaser, ou, à un moindre degré, façon Parasite. Certes, on parvient à éviter le pire, mais on n’améliore en aucune façon la situation de base, le maître du jeu implicite et invincible ayant pour nom le destin. On ne saurait dire s’il y a là résignation stoïcienne ou simple désinvolture.

Sur le même sujet, les spectateurs fleur bleue qui aiment à positiver préféreront revoir Pound of Flesh (La Vengeance dans le corps), un thriller starring JCVD et situé aux Philippines. C’est invraisemblable d’un bout à l’autre, Jean-Claude étant capable d’envoyer au tapis des hordes d’adversaires alors qu’il a eu la mauvaise surprise de découvrir deux heures plus tôt qu’on avait procédé à l’ablation d’un de ses reins pendant son sommeil, mais ce conte de fées a un début, un milieu, une fin, et a l’immense mérite de nous faire croire, ou tout au moins espérer, que le mot humanité peut avoir un sens.

Frédéric Albert Lévy   

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Notre-Dame brûle : le film-catastrophe de Jean-Jacques Annaud

Par Claude Monnier : La première moitié de la carrière de Jean-Jacques Annaud pourrait s’intituler : Itinéraire d’un enfant gâté. De La Victoire en chantant (Oscar du meilleur film étranger) à Stalingrad (un film de référence sur la Seconde guerre mondiale), ce fut une série d’exploits cinématographiques récompensés par des triomphes publics et/ou critiques réguliers. Succès amplement mérité : La Guerre du feu, Le Nom de la rose, L’Ours et L’Amant sont des films d’une grande classe, qui savent éviter l’académisme par leur réalisme et, parfois, leur crudité.

Les vingt dernières années, en revanche, n’ont guère été tendres pour Annaud. Le cinéaste a, semble-t-il, perdu le contact avec le public et les critiques, avec des films plus confus comme Sa Majesté Minor ou plus convenus comme Deux frères, Or Noir ou Le Dernier loup. L’exigence technique est toujours là, et Le Dernier loup est assez majestueux sur ce plan, mais Annaud semble n’avoir rien à dire de puissant, contrairement aux films précédents.

Avec Notre-Dame brûle, on ne retrouve pas encore, hélas ! le grand Annaud. Ce film a été entrepris rapidement pour témoigner à chaud de cette catastrophe à peine croyable (huit siècles qui partent – partiellement – en fumée pour un vulgaire mégot) ; l’autre but étant de rendre hommage à l’abnégation des pompiers qui ont failli périr, tant les conditions de lutte étaient quasi-impossibles. Certes, l’exploit cinématographique, la minutie, deux aspects typiques du cinéaste, sont là : filmage en Imax, reconstitution de parcelles entières de la cathédrale… on s’y croirait. Et certes, l’on retrouve bien ici les thèmes de la Civilisation et de la transmission du savoir, qui sont l’obsession d’Annaud : comme pour Guillaume de Baskerville piégé dans l’abbaye en flamme du Nom de la rose, le souci principal, pour les pompiers et le personnel de Notre-Dame, n’est pas tant de sauver la pierre que de sauver les objets uniques des siècles passés, c’est-à-dire de préserver l’Histoire. Noble thème. Et il y a une vraie émotion, au début du film, à voir en gros plans tant d’étrangers ébahis devant la culture française, celle-ci dégageant, via le christianisme, quelque chose d’universel et de mystérieux. Mais Annaud, par respect pour les événements, a choisi, comme Eastwood dans Le 15h 17 pour Paris, de ne pas prendre de stars. À moins que l’on considère comme des stars Anne Hidalgo et Emmanuel Macron, qui viennent ici jouer leur propre rôle le temps de quelques secondes… Grand moment de gêne, avouons-le, devant cette « authenticité » forcée, qui sonne encore plus faux que de la pub. Cela dit, Macron joue un peu mieux la comédie qu’Anne Hidalgo, il faut lui accorder ça.

Non, la star, ici, c’est le feu… mais, malgré le « spectacle », cela manque par trop de variété. Annaud est un peu coincé par l’absence (volontaire) de scénario. On a ainsi plus l’impression de voir une très bonne docu-fiction d’Arte ou de la BBC qui durerait simplement une demi-heure de plus. D’autant que, pour conserver un aspect brut, documentaire, au film, le cinéaste a tenu à insérer dans son montage un grand nombre d’images télévisuelles qui ont capté l’événement en direct. Images souvent ingrates sur les bouchons de la capitale ou la cathédrale vue de loin. Du coup, en dehors de l’immersion sonore, on se demande à certains moments à quoi sert l’IMAX : quel spectacle, en effet, de voir sur un écran géant le générique du 20h de France 2 (en entier) et le visage inédit d’Anne-Sophie Lapix ! Heureusement, les étrangers, à qui le film est essentiellement destiné, n’y verront que du feu.

Significativement, Annaud retrouve tout son talent dans les nombreuses scènes claustrophobes où les pompiers tentent d’avancer dans les escaliers hyper étroits de la tour (on étouffe réellement avec eux) et lorsque la caméra filme la fumée et les ténèbres en plans subjectifs. Devant ces beaux moments de pur cinéma, on se dit que le cinéaste a eu tort de multiplier les points de vue dans son film, utilisant même à plusieurs reprises, et de manière totalement inutile, le split-screen.

Encore une fois, en art, moins, c’est plus.

Claude Monnier

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The Batman : Apocalypse

Batman (Robert Pattinson) – Photo : © 2021 Warner Bros. Entertainment Inc. All Rights Reserved

Par Claude Monnier : Batman revient, une fois de plus, mais ici, Warner et DC ont réellement soigné leur copie : on est clairement aux antipodes de Batman vs Superman et autres sottises puériles.

On peut trouver des défauts à ce nouveau Batman (durée excessive de trois heures ; dernière heure rédemptrice et sentencieuse trop proche de la trilogie Nolan), mais le film a une qualité indéniable : il rappelle une fois pour toutes ce qui constitue la différence entre un grand film de cinéma et une grande série télé. Cette différence, ce n’est pas la violence extrême, ni l’ambition du propos, ni l’intelligence du scénario, ni la présence de stars, ou la qualité de leur jeu, toutes choses désormais présentes sur le petit écran ; cette différence, c’est l’ampleur et la complexité de la mise en scène, la puissance de la musique et des cascades (ici notamment une poursuite automobile sous la pluie, qui nous laisse en état de choc), en somme l’inimitable cachet audiovisuel du cinéma, son épaisseur, son réalisme sensoriel ; le cinéma comme medium particulier qui nous submerge. A ce titre, les deux premières heures de The Batman sont dignes, visuellement, de Se7en et de Blade Runner. Disons-le : la présence continuelle de la pluie, de la nuit, de l’humidité, du fer rongé, des débris, et cette tonalité mordorée/pourrie, nous replongent carrément dans Element of Crime de Lars Von Trier ! C’est dire la réelle impression de fin du monde que génère le film, comme si nous étions passés de l’autre côté… Et cette réussite visuelle, due en grande partie au directeur de la photo Greig Fraser, n’est pas superficielle : comme dans tout travail artistique digne de ce nom, la forme constitue le fond.

Si le réalisateur Matt Reeves est visiblement attiré par les sujets apocalyptiques (Cloverfield et ses deux Planète des singes), il signe ici, dans ces deux premières heures, et de très loin, son meilleur film, voire une manière de chef-d’œuvre, qui impressionne par sa maturité, par son absence de concessions et par sa cohérence ; pensons notamment à ce motif du voyeurisme, par écran interposé, qui contamine le métrage de manière glauque : dès l’ouverture, l’Homme-mystère scrute longuement, à travers ses jumelles, le maire de Gotham, chez lui, au milieu des siens ; puis ce sont des voyous au maquillage cadavérique qui se filment en train de tabasser des quidams et qui regardent leurs vidéos pour le « plaisir », tout comme plus tard l’Homme-mystère filmera sur son portable ses meurtres-châtiments et les diffusera à la ville entière ; ce voyeurisme est aussi et surtout celui de Batman/Bruce Wayne (Robert Pattinson) scrutant longuement Selina Kyle (Zoë Kravitz) dans son intimité, le « héros » se mettant dans la même position que l’Homme-mystère, depuis un immeuble voisin, sous la pluie froide, et avec des jumelles similaires ; notre voyeur va même jusqu’à s’immiscer un peu plus tard dans l’œil de Selina grâce à une lentille numérique, observant ainsi les bas-fonds et la pègre nocturne sans se dévoiler.

Reeves utilise ce motif du voyeurisme pour souligner deux de nos maux contemporains : notre incapacité à nous passer des petits écrans, qui démultiplient les images de manière irréfléchie, pour mieux fuir la réalité, et, corolaire à cette incapacité, notre refus du contact humain. Si l’homme-mystère pousse cette incapacité de contact, cette obsession de l’écran et ce malaise jusqu’à la folie meurtrière, c’est bien sûr Bruce Wayne/Batman qui est le plus pathétique dans cette incommunicabilité, puisque lui entend sauver les gens de la corruption, lui se veut du côté du Bien. Mais n’est-ce pas aussi le cas de l’Homme-mystère, qui cherche à nettoyer la ville de ses péchés ?…

Sur la thématique habituelle initiée par Tim Burton puis renforcée par Christopher Nolan (Bruce Wayne orphelin tourmenté et milliardaire asocial), Robert Pattinson parvient tout de même à se démarquer des interprètes précédents en incarnant un jeune homme aussi cadavérique que les jeunes voyous du début, mais sans maquillage pour sa part : son visage est creusé, livide, sa peau est blanche comme un linceul ; c’est un être vampirique qui a déjà un pied dans la tombe et qui regarde longuement, fixement les autres, dans un mélange d’incompréhension et de nausée.

Batman se reconnaît dangereusement dans l’Homme-mystère. Cette identité est savamment traduite par le compositeur Michael Giacchino : le thème musical de l’Homme-mystère, dérivé glauque et très « Dario Argento » du classique Ave Maria, s’entremêle constamment au glas qui caractérise Batman. Dans les deux cas : deux enfants traumatisés, deux « morts à la vie », ayant déjà connu la fin du monde dans leur cœur.

Nul doute que le Déluge biblique qui menace constamment la ville émane d’eux, au plus profond. 

Claude Monnier

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