McQueen and Country

Par FAL : Ceux pour qui le nom de Steve McQueen évoque automatiquement Bullitt, La Grande Évasion, Les Sept Mercenaires ou encore la série Au nom de la loi seront, sinon déçus, pour le moins surpris en découvrant Le Sillage de la violence (récemment réédité en Blu-ray chez Rimini). C’est que, si ce film est un film avec Steve McQueen, c’est aussi et d’abord un film de Robert Mulligan. Autrement dit, la violence annoncée dans le titre français n’est pas tant à trouver dans un échange de coups de poing qui doit durer en tout quelques secondes que dans la fatalité – suggérée par le titre original, Baby the Rain Must Fall – qui, invisible mais étouffante, pèse d’un bout à l’autre sur les personnages et les événements, dans le cadre a priori paisible d’une petite ville de l’Amérique profonde. Même ton, même atmosphère, donc, que dans des films comme L’Autre, Escalier interdit ou Un été 42, ou encore Du silence et des ombres. Chaque plan, ou presque, semble durer ici quelques secondes de trop, comme pour signifier qu’il n’y a aucun moyen de s’échapper de la prison que constitue l’écran, les limites de ce rectangle ne garantissant pas pour autant une cohésion intérieure : dès le générique (à la Saul Bass), une multitude de lignes viennent déchirer l’écran pour interdire tout rapport direct entre les personnages.

Fatalité, donc : nous n’aurons guère de détails sur ce qui a valu au personnage d’Henry Thomas interprété par McQueen de se retrouver en prison, même si nous sentons vite le poids écrasant de son passé dans ce qui lui arrive aujourd’hui. Nous savons simplement qu’il a été libéré « sur parole » il y a peu de temps, qu’il est en train de se racheter une conduite en étant le factotum d’un couple de senior citizens, et qu’il espère que ses talents de chanteur – qu’il affirme chaque soir en compagnie de quelques copains musiciens dans le diner local – lui permettront de devenir un nouvel Elvis Presley et de nourrir sa femme (interprétée par la toujours très sage Lee Remick) et sa fille venues le rejoindre dès qu’elles ont eu vent de sa libération.

Mais Miss Kate ne l’entend pas de cette oreille. Oui, Miss Kate – la vieille fille qui l’a recueilli après la mort de ses parents mais qui, adepte d’une pédagogie fondée sur des coups de ceinture, l’a toujours humilié et n’a aucunement l’intention de relâcher sa tyrannique emprise : elle lui ordonne de renoncer à ses ambitions artistiques et exige qu’il retourne à l’école pour pouvoir apprendre et exercer « un vrai métier ». Pas question pour Henry Thomas de ruer dans les brancards : un mot d’elle et le juge le renverra derrière les barreaux.

McQueen a déjà plusieurs grands succès derrière lui quand, en 1965, il choisit de jouer ce rôle qui, à maints égards, peut apparaître comme un contre-emploi. Mais il suffit de lire quelques lignes de sa biographie pour comprendre à quel point il pouvait se reconnaître dans cet Henry Thomas. Bornons-nous ici à rappeler que Terrence Stephen McQueen avait six mois quand son père quitta le foyer familial, que sa mère était une prostituée alcoolique et que son beau-père le frappait avec un bel entrain (la suite est disponible sur Wikipedia).

Le génie de Mulligan est de ne nous faire presque jamais voir cette maléfique Miss Kate. Nous ne monterons qu’à la fin cet escalier qui conduit vers « la chambre du haut ». D’une certaine manière, Le Sillage de la violence peut être vu comme un remake de Psychose, plus effrayant peut-être, puisqu’il ne se fonde pas du tout sur un cas de schizophrénie. Et qu’il nous fait même assister « en direct » au meurtre de la mère. Mais ce n’est pas du tout ce que vous pouvez imaginer.

Frédéric Albert Lévy

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Les effets de l’Arsène

Brèves remarques sur la série Lupin par FAL.

Omar Sy alias Assane Diop dans la série Lupin © Netflix

Semi-fake news sur le site de Première. On nous informe que la série Lupin – Dans l’ombre d’Arsène produite par Netflix s’est très vite imposée comme l’un des plus grands succès à ce jour de la plate-forme, worldwide (États-Unis inclus), exploit peu banal pour une série made in France. Et l’on précise que ceci est dans la logique des choses, des critiques enthousiastes ayant accompagné, voire précédé sa diffusion.

Mais il y a ici une légère réécriture de l’histoire. Car dans la presse, en tout cas dans la presse française, peuplée, comme on sait, de fins esprits adeptes du moi-on-ne-me-la-fait-pas, même les commentaires les plus positifs ont été un brin condescendants, le plaisir éprouvé à la vision de Lupin étant relégué dans la catégorie « plaisirs coupables ». Résumons : « C’est pas mal, mais Omar Sy n’a pas le panache de Georges Descrières. » Variante : « Ce n’est pas désagréable à voir, mais le gentleman cambrioleur est devenu un gentil prestidigitateur. » Ou encore : « Cette transposition moderne des aventures d’Arsène Lupin s’inspire visiblement de la série britannique Sherlock, mais elle est loin de se hisser à son niveau. »

Quelle importance faut-il accorder à ces perfides piques ? La première saison de Sherlock était absolument éblouissante ; la deuxième, intéressante ; les deux suivantes, franchement catastrophiques. Impossible, même avec la meilleure volonté du monde, même avec une totale suspension of disbelief, de prêter attention aux raisonnements hystériques débités par Holmes et qu’il était le seul à pouvoir comprendre. D’ailleurs, pour redonner un peu d’authenticité à l’affaire, les scénaristes n’avaient pas craint, pour un épisode « Spécial Noël », de renvoyer Holmes et Watson dans leur Angleterre victorienne.

« Gentil prestidigitateur » ? Ne jamais oublier que Lupin avait à l’origine été conçu, sur la demande d’un patron de presse, comme le pendant français de Sherlock Holmes (qu’il finit d’ailleurs par croiser dans l’une de ses aventures) et qu’il n’est pas systématiquement malhonnête. Un grand nombre de nouvelles de Maurice Leblanc – en particulier celles du recueil L’Agence Barnett et Cie – sont des enquêtes policières pures et dures, à la faveur desquelles, certes, Lupin peut se saisir d’un collier de diamants ou de quelque objet de valeur, mais il est clair qu’il trouve son plaisir non pas tant dans la possession que dans l’acquisition de ces trophées : la chasse l’amuse et le passionne bien plus que la proie. Alors, oui, Lupin est un prestidigitateur, mais c’est dans sa nature profonde, ses plus beaux tours consistant à s’escamoter lui-même.

À vrai dire, la critique la plus « méchante » que l’on pourrait adresser à cette série Lupin tient à sa date de diffusion : peut-être a-t-elle autant de succès parce qu’elle a la chance d’être présentée à un moment où, du fait des confinements, absolus ou relatifs, beaucoup de gens sur la planète rêvent de pouvoir s’évader – comme Lupin le faisait dès la première de ses aventures imaginées par Leblanc.

Le « panache » de Descrières ? Quel panache ? D’abord, citer uniquement cette référence, c’est faire injure à au moins deux Lupin de cinéma, Romain Duris et Robert Lamoureux – ce dernier, dans les films de Jacques Becker et Yves Robert, avait vraiment la tête de l’emploi. Ensuite, c’est oublier que le jeu de Descrières était parfois bien théâtral, très « Comédie française », et peu apte à traduire la légèreté inhérente au personnage de Lupin. Sans parler des erreurs de continuité qui faisaient que, dans cette série, il pouvait arriver que la longueur des cheveux de Lupin varie de plusieurs centimètres lorsqu’il franchissait une porte…

Etan Simon (Raoul), Ludivine Sagnier (Claire) et Omar Sy (Assane Diop) dans la série Lupin © Netflix

On ne s’attardera pas ici sur certains commentaires de fielleux internautes regrettant qu’on ait choisi pour interpréter le héros de Lupin Omar Sy, autrement dit un comédien « issu de la diversité ». Oui, Lupin, ici, est noir ? Et alors ? Dans l’une des dernières adaptations des Misérables, une série de six heures produite par la BBC il y a deux ans, le rôle de Javert est interprété par le comédien Daniel Oyelowo, qui avait précédemment incarné Martin Luther King. Personne n’a trouvé à redire : il est Javert, c’est tout, et la couleur de sa peau n’a aucune importance. Ici, les choses sont sans doute un peu plus complexes, ou plutôt plus contradictoires, mais c’est précisément ce qui doit chiffonner sans qu’ils en soient forcément conscients certains « Français de souche » : sans jamais poser ouvertement la question, à travers quelques sourires, Lupin dénonce l’absurdité du racisme. Le héros est repérable, puisqu’il est noir, mais cette « étiquette » générique qui fait fi de son individualité lui permet, comme le souligne le réalisateur Louis Leterrier, d’être quasi invisible (dirons-nous insaisissable ?), et de se substituer à un « cousin » prisonnier, au nez et à la barbe des surveillants de la prison. Nous retrouvons là le paradoxe inhérent aux aventures originales de Lupin, qui ne cesse de prendre l’identité de personnages importants – s’octroyant même parfois le titre de prince – pour mieux passer inaperçu. Prestidigitateur, oui, mais qui, comme tout bon prestidigitateur, construit bien plus ses tours en manipulant son public (ici, ses adversaires) qu’en manipulant des objets. Hide in plain sight.

Louis Leterrier et Omar Sy sur le tournage de la série Lupin © Netflix

Le principe consistant à prendre comme héros de la série non pas Lupin, mais, disons, un fils spirituel de Lupin, s’inscrit dans le même esprit et n’est pas loin d’être un coup de génie. En effet, si, du fait du goût pour l’excentricité propre aux Britanniques, Sherlock Holmes peut sans trop de mal être catapulté tel quel dans le monde d’aujourd’hui sans se défaire de son deerstalker et de sa cape inverness, il est difficile d’imaginer, dans quelque circonstance que ce soit, un Lupin se promenant de nos jours dans la rue ou dans les couloirs du métro avec les attributs distinctifs que sont son gibus, son monocle et sa canne à pommeau. Une transposition s’imposait. Un tombeau, au sens littéraire du terme, autrement dit une œuvre conçue en référence à une autre œuvre, mais se démarquant d’elle. Autant dire une réincarnation. Autour d’Assane, ombre d’Arsène, se joue une triple transmission. Transmission verticale, familiale, à travers le livre de Maurice Leblanc légué au héros par son père injustement accusé, et à travers un autre volume que lui-même transmet à son tour à son fils. Transmission horizontale, télépathique, entre le héros et le flic incompris mais qui, lui aussi lupinologue, comprend bien mieux que ses collègues tout ce qui se passe (le dernier plan du cinquième épisode laisse d’ailleurs deviner une alliance prochaine entre ces deux adversaires). Et enfin, mise en abyme, le spectateur s’identifiant à Assane comme Assane s’identifie à Arsène.

On nous dit que la diffusion de Lupin a déjà eu pour effet de faire monter en flèche les ventes des ouvrages de Maurice Leblanc. Netflix, ennemi des exploitants de salles de cinéma, mais meilleur allié des libraires. Cambrioleur, donc, mais aussi gentleman à ses heures.

Frédéric Albert Lévy

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Le Monolithe Kubrick

Par Claude Monnier : Se mesurer à Kubrick. Telle est l’obsession d’un certain nombre de cinéastes hollywoodiens, impressionnés à juste titre par cette filmographie qui a su faire fusionner Art et Commerce. Ces cinéastes contemplent avec envie cette carrière inouïe, où un des leurs a fait absolument tout ce qu’il a voulu (hormis sur Spartacus, et encore), tournant sans compter les jours, ayant le final cut, innovant sur le plan technique et parfois narratif, changeant de genre à chaque fois, refusant de s’enfermer dans un « fonds de commerce » comme cela est arrivé aux plus grands (le western pour Ford, le suspense pour Hitchcock), tout en gardant cependant l’objectif de plaire, d’amuser et de divertir. Quoi de plus beau en effet, quoi de plus pur, au sein des studios hollywoodiens, que ce cinéaste « commercial » qui prend son temps, créant posément, systématiquement, une œuvre unique, un pur prototype, puis le « déposant » dans le circuit, sans pour autant en exploiter, par la suite, la formule et le succès : ces prototypes ont pour nom Lolita, Docteur Folamour, 2001, Orange Mécanique, Barry Lyndon, Shining, Full Metal Jacket, Eyes Wide Shut. Regardez, messieurs les cinéastes d’Hollywood, contemplez, profitez, apprenez… Imitez ? Là, c’est plus difficile. Certains très grands cinéastes ont tenté l’approche, cherchant à toucher du doigt le sommet :

– Steven Spielberg avec Rencontres du troisième type, A.I., Lincoln ; chefs-d’œuvre contemplatifs et adultes certes, comme 2001 et Barry Lyndon, mais réalisés parfois au prix d’un Jurassic Park 2 ou d’un Indy 4. Ce que n’aurait jamais fait Kubrick.

– Francis Ford Coppola avec Apocalypse Now ; pari narratif et métaphysique aussi fou que 2001, mais payé plus tard au prix fort : la réalisation, pour se renflouer, de petites choses charmantes mais inoffensives comme Captain Eo, Peggy Sue, The Rainmaker ou Jack. Ce que n’aurait jamais fait Kubrick.

– Ridley Scott avec Blade Runner ; ce chef-d’œuvre de la SF parvient presque à égaler 2001, et tout cinéphile lui doit le respect pour cet exploit insensé. Du reste, s’il est un cinéaste qui cherche à se mesurer techniquement, esthétiquement, à Kubrick et qui en a les capacités, c’est Scott. Black Hawk Down, par exemple, est clairement une réponse à Full Metal Jacket. Mais pour un Black Hawk Down, un Blade Runner, un Alien, un Kingdom of Heaven version longue, combien de films bancals (1492, Robin des bois, Exodus) ou foutraques (Hannibal, Prometheus, Cartel) ? Kubrick aurait-il réalisé Une Grande année, histoire de tourner sur son lieu de vacances ? Non. Aurait-il enchaîné les suites/préquelles/reboots à 2001, comme Scott avec la saga Alien ? Non plus.

– Brian De Palma possède évidemment, haut la main, le génie de la caméra d’un Kubrick mais, outre qu’il a passé une bonne partie de sa carrière dans le maniérisme hitchcockien (état d’esprit inadmissible pour un Kubrick qui voulait ne ressembler à personne), il n’a pas su arrêter sa carrière à temps. Kubrick, lui, aurait su.

– James Cameron, on le sait, a le même génie d’ingénieur qu’avait Kubrick et il sera sans doute, demain, le sauveur du cinéma sur grand écran, mais Kubrick se serait-il laissé enfermer dans Avatar 2, 3, 4 … ? Non. Il serait passé à autre chose, refusant d’exploiter, même avec talent, la même formule, le même univers.

-John McTiernan, comme De Palma, possède le génie de la caméra d’un Kubrick, et Piège de cristal, par son inventivité, son impertinence et sa brillance technique, est sans doute le film d’action ultime que Kubrick aurait pu réaliser, s’il l’avait voulu, mais McTiernan s’est malheureusement laissé emprisonner dans ce genre de film explosif pour adolescents. Kubrick ne se serait jamais laisser enfermer. Pourtant, à défaut de pouvoir juger dans toute sa splendeur Le 13e Guerrier, A la poursuite d’Octobre Rouge donne la mesure de ce qu’aurait pu être la carrière « kubrickienne » de McT : rigueur de stratège napoléonien, ampleur et ton adulte. Dommage.

– Christopher Nolan imite assez bien la « froideur » kubrickienne mais sans sa subtilité, surlignant ses partis-pris narratifs comme autant de gimmicks (Et si on faisait un film à l’envers ? Et si on faisait trois temporalités différentes ? Et si…), sans doute pour faire le malin auprès des geeks de tous poils. Kubrick ne faisait pas le malin. De par la profondeur de ses sujets, il n’en avait pas besoin.

J’oublie sans doute d’autres cinéastes hollywoodiens pratiquant le spectacle audacieux, notamment Martin Scorsese, qui a presque atteint le « sans-fautes » en termes de fusion art/commerce ; mais Scorsese, s’il est un grand admirateur de Kubrick, n’en est pas vraiment un disciple : loin de lui l’idée de se mesurer aux genres grand public comme le film de guerre, le film de SF, ou même le film d’horreur pure… Et Kubrick aurait-il réalisé ce film pour enfants : Hugo Cabret ? Nous en doutons.

Au fond, la filmographie de Kubrick ressemble au monolithe au tout début de 2001 : forme pure (un écran de cinéma renversé, noir, vertical) ; tout autour, les singes-cinéastes osent à peine s’en approcher, sautillent, contemplent, contournent, lèvent la tête, effleurent la surface du bout des doigts, sans jamais percer le secret.

Mais il n’y a pas de secret : cette filmographie est juste un bloc posé fièrement dans la vaste plaine hollywoodienne. Ce bloc a pour nom intégrité artistique.

Claude Monnier

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Tesla : Ethan Hawke contre Kyle MacLachlan

Par Claude Monnier : Bénéficiant de la présence d’acteurs chevronnés comme Ethan Hawke et Kyle MacLachlan, Tesla aurait dû sortir dans les salles l’année dernière mais madame Covid, fort capricieuse, en a décidé autrement. Le distributeur Metropolitan Filmexport nous donne l’occasion de découvrir le film at home et par là même de découvrir son metteur en scène, l’Américain Michael Almereyda. Michael Almereyda ? Qui c’est, celui-là ? C’est un cinéaste américain né en 1960, qui a déjà une longue carrière… et qui est pourtant quasiment inconnu. Pourquoi ? Parce qu’il a préféré rester indépendant plutôt que de céder aux sirènes d’Hollywood. Il a toutefois participé, en tant que scénariste, à une célèbre série B des années quatre-vingt, Cherry 2000, avec Melanie Griffith et il a, paraît-il, travaillé officieusement sur le script de Total Recall. Il s’est également essayé à la mise en scène télévisée avec un épisode de la célèbre série westernienne Deadwood. Toutefois, si l’on regarde sa filmographie, on voit qu’il préfère depuis toujours tourner en indépendant, dans un style expérimental et brechtien (pellicule et/ou caméra hors-normes, décor volontairement artificiel), s’entourant d’une même famille d’acteurs et pas des moindres (Ethan Hawke, Kyle MacLachlan, John Leguizamo, Lois Smith), nourrissant une passion particulière pour le documentaire, les adaptations modernes de Shakespeare (Hamlet en 2000, Cymbeline en 2013) et la science (Experimenter en 2015, sur les recherches controversées du psychologue Stanley Milgram sur l’obéissance à l’autorité). Tesla est une manière de synthèse de toutes ses préoccupations même si, paradoxalement, c’est le premier script qu’il a développé dans sa jeunesse, tant ce célèbre génie scientifique le fascinait. En somme, ce qui aurait dû être la première expérience cinématographique de Michael Almereyda est devenue sa dernière en date, profitant au passage de tout son parcours sur les vingt dernières années. Ce n’est pas plus mal.

Tesla raconte de manière éclatée, poétique et impressionniste la vie de Nikola Tesla, le célèbre inventeur de la fin du 19e siècle-début 20e. Ce génie de la mécanique et de l’électricité, visionnaire à ses heures (il pensait déjà, en son temps, à la connexion sans fil !) est connu pour sa rivalité malheureuse avec Thomas Edison, pour lequel d’ailleurs il a travaillé un temps. Pourquoi malheureuse ? Parce que Tesla n’avait pas le sens des affaires, contrairement à Edison. Seul l’intéressait le bien que pourraient apporter ses inventions à l’humanité. Mais il faut dire que Tesla, contrairement au populaire Edison, avait un tempérament proche de « l’autisme », constamment tourné en lui-même, dans ses pensées, peu aimable, ce qui ne l’a pas aidé auprès des investisseurs. Ethan Hawke, dans le rôle-titre, rend superbement cet aspect, toujours préoccupé, toujours grave, incapable de rire ou même de sourire, triste, hautain, comme si l’homme était resté toute sa vie cet enfant surdoué, coupé des autres, et trop choyé par sa mère. Paradoxe qui n’en est pas un : le rêve de Tesla était de connecter instantanément tous les hommes de la planète mais l’homme lui-même était incapable de se connecter personnellement à qui que ce soit. Sans doute le souhaitait-il désespérément. La mise en scène expérimentale d’Almereyda (chronologie éclatée, fonds théâtraux, éclairages étranges et sombres, anachronismes), a pour but de nous mettre dans la tête de Tesla, de voir le monde tel que, sans doute, il le voyait : détaché parce qu’il vivait déjà un pied dans le futur, sombre parce qu’il était régulièrement déçu par ses contemporains. Tesla comprenait la Nature mais ne comprenait pas les hommes et leur désir de domination, leur volonté de pouvoir. Cette volonté est évidemment incarnée ici par Edison. MacLachlan, qui jouait Claudius dans le Hamlet d’Amereyda, reprend remarquablement, à travers Edison, ce rôle de « Père » castrateur prêt à avaler ses propres « enfants ». Et il est évident que pour Almereyda, il y a du Hamlet dans l’histoire de Tesla : même comportement illogique du « héros » avec ses congénères, même sensation de rêve éveillé dans un royaume de fausseté, espace à la fois immense et fermé, même attirance-répulsion pour la Femme/Mère, même amour-haine du Père, même moralisme aigu qui met le personnage en porte-à-faux avec le reste de l’humanité, même folie qui guette celui qui est trop conscient. Même présence des fantômes.

Claude Monnier

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Hommage à Tanya Roberts (1955-2021)

Par Claude Monnier : Tanya Roberts n’était pas une grande actrice et elle n’a pas fait de grands films mais elle a au moins un titre de gloire : elle a eu le rôle-titre dans le meilleur film de femme en peau de bête de l’histoire du cinéma : Sheena, reine de la jungle. Cette œuvre innocente est sortie de sa tanière lors de la dernière année insouciante de notre ère : 1984, avant l’explosion du SIDA, avant le terrorisme de masse, avant les effets accélérés du réchauffement climatique, avant les pandémies, avant… Est-ce pour cela que le deuxième Wonder Woman qui va bientôt sortir, avec cette autre déesse qui a pour nom Gal Gadot, exhibe nostalgiquement cette date ?…

Tanya avait en outre un avantage que n’ont pas tous les êtres humains : la caméra l’adorait. Exactement comme la dorée Marilyn. Il suffisait que Tanya entre dans le champ (ou dans un champ) pour que ses yeux bleu clair nous hypnotisent et pour que son galbe nous galbanise. Nous galvanise, pardon.

La merveille Tanya, son prénom l’y prédestinait, a été aussi la compagne de 007, comme autrefois la blonde Romanova. Et comme l’annonçait le titre anglais de ce Bond meilleur conçu en 84 : sa vue nous tuait.

Ah, Moore… Je n’ai pas suivi après lui la carrière érotique de Tanya, dans des directs-to-video peu dignes de ses charmes, mais ce n’est pas nécessaire : il suffit de la voir se baigner dans Dar l’invicible pour l’avoir ; et dans Sheena, il suffit qu’en pagne (ou sans) elle déambule pour annuler tout préambule.

007, septième art ou septième ciel, c’est du pareil au même : tu as bien fait, déesse, de retourner dans ton domaine…

Claude Monnier

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Spielberg Politique

Par Claude Monnier : A l’heure où nos démocraties, en Amérique et en Europe, courent le risque du populisme (voir l’invasion violente du Capitole par des hordes d’extrême-droite pro-Trump le 6 janvier dernier, à Washington), il est bon de se pencher, concernant notre domaine, sur un grand cinéaste politique comme Spielberg. Spielberg politique ? Ce n’est certes pas le premier terme qui vient à l’esprit des gens lorsqu’ils pensent au réalisateur de Jurassic Park et d’Indiana Jones. Toutefois, en observant son parcours sur les quarante dernières années, le mot n’est pas déplacé. Débutant sa carrière dans les années soixante-dix comme nouveau maître du suspense (Duel, Les Dents de la mer) et comme créateur de « fééries » (Rencontres du troisième type, 1941), Spielberg fait une première mue humaniste avec E.T. (1982) et surtout avec La Couleur pourpre (1985). Puis, à partir d’Empire du soleil (1987), cet humanisme se double d’une passion pour l’Histoire et d’un souci évident pour le travail de mémoire : ce seront La liste de Schindler, Amistad et Il faut sauver le soldat Ryan dans les années quatre-vingt-dix. Mais c’est à partir du traumatisme du 11 septembre 2001 que Spielberg fait véritablement sa troisième mue, celle de cinéaste politique, on pourrait dire de cinéaste « coup de poing ». Depuis trente ans, et tout en conservant son génie cinématographique (observez bien l’incroyable mise en scène de Cheval de guerre et dites-moi si vous voyez ça dans les séries télé soi-disant brillantes !), le cinéaste s’interroge systématiquement sur la dérive autoritaire des démocraties, sur l’injustice sociale et sur la violence : le tout sécuritaire poussé jusqu’à l’absurde dans Minority Report, la privation arbitraire de liberté dans Terminal, le génocide dans La Guerre des mondes, la loi du talion et la violence d’Etat dans Munich, la persécution des innocents dans Cheval de guerre, la privation des droits de l’accusé dans Le Pont des espions, l’abus de pouvoir et l’entrave à la presse dans Pentagon Papers, la destruction du tissu social par le virtuel dans Ready Player One. Dans toute cette série, Lincoln, sur la question de la liberté et de l’égalité entre les hommes, et sur le pouvoir du Verbe, de la Pensée, sur la force brute, est le plus beau de tous. Beaucoup le taxent d’académique et d’ampoulé. Faux. Ou alors dans le sens où Barry Lyndon est « académique » et « ampoulé » : parce qu’il nous plonge, en tant que machine à remonter le temps, dans l’esprit et les codes visuels de l’époque décrite. Plus peut-être que A.I., Lincoln est en effet le film le plus kubrickien de Spielberg : d’une rigueur d’ascète et d’une maniaquerie qui touche au maladif – on connaissait depuis longtemps, dans certains films, l’usage de vrais costumes ou de vrais décors d’époque ; Spielberg va plus loin en inventant le vrai son d’époque en enregistrant, pour sa bande-son, les véritables horloges qu’a entendu Abraham Lincoln à la Maison Blanche !

Je dis souvent, en plaisantant à moitié (à moitié seulement), que le plus gros problème de notre époque, c’est que Lincoln est sorti en 2013 et que personne n’en parle déjà plus ! Oui, j’ose le dire : notre époque, et c’est symptomatique, est incapable de voir que Lincoln est le plus grand film américain de ces dix dernières années. Pourquoi symptomatique ? Parce que cela relève à la fois d’un manque d’amour pour le grand cinéma classique, d’un manque d’amour pour l’Histoire et d’un manque d’amour pour la chose démocratique. Chers cinéphiles et chers programmateurs télé, vous pourriez au moins respecter Lincoln comme un classique et le célébrer régulièrement, comme on a pu le faire avec Lawrence d’Arabie, Amadeus, Les Incorruptibles, Le dernier Empereur. Mais non… Au fond, et tout est lié, le vrai problème de notre temps, c’est le manque de respect mutuel, le manque d’intérêt pour l’autre et donc, corollaire, le manque d’amour pour nos origines, pour l’Histoire. De là ce sentiment terrible : on ne sait plus pourquoi on est ensemble.

Voir et revoir les œuvres de Spielberg, cinéaste humaniste et engagé, voir et revoir, ne serait-ce que pour la dernière décennie écoulée, Lincoln, Pentagon Papers, Le Pont des espions ou Cheval de guerre est un bon moyen de nous le rappeler.

Claude Monnier

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La Liste de Wilder

Par FAL : Un tout petit mot sur The Major and the Minor (Uniformes et jupon court), premier film véritablement réalisé par Billy Wilder (avant de sauter à pieds joints par-dessus l’Atlantique, il avait coréalisé à Paris en 1934 un film intitulé Mauvaise Graine, sur des voleurs de voiture). La réédition en Blu-ray de cette comédie (chez Rimini) a déjà donné lieu à de savants développements sur l’ironie, le travestissement, le scabreux, le subversif chez Wilder, puisque, on le sait bien, tout est déjà en germe chez les génies dès leurs premières œuvres.

Certes, il suffit d’évoquer le point de départ de l’histoire pour comprendre que tous ces thèmes, auxquels on pourra aisément ajouter celui de la pédophilie, sont là, mais il n’est pas exclu qu’un tel catalogue passe à côté de l’essentiel. Or donc, lasse de la corruption de la grande ville, une jeune Américaine (Ginger Rogers) décide de regagner sa province natale, mais, découvrant qu’elle n’a pas assez d’argent pour payer son billet de train, elle se déguise en petite fille pour pouvoir bénéficier du demi-tarif. Sa métamorphose ne convainc pas tout le monde (en tout cas pas vraiment les spectateurs !), mais un major très naïf (Ray Milland) tombe dans le panneau et la prend sous son aile, poussé par une impulsion qu’il croit très paternelle. La suite des événements contribuera à remettre les choses en place (et en ordre « chronologique »). Wilder, grand maître de la corde raide, a donc pu avec ce film se jouer de toutes les interdictions du code Hays. Inutile d’énumérer ici les quiproquos, malentendus, sous-entendus et tutti quanti auxquels un tel scénario peut donner lieu. Rien n’est omis.

Il convient toutefois de signaler un élément du film souvent négligé : l’héroïne se fait passer, à un moment donné, pour sa propre mère. Dans ce qui s’apparente une mise en abyme, Ginger Rogers joue donc, outre son personnage « normal », une enfant de douze ans et une dame d’un certain âge.

Date de ce film : 1942. Date de la mort de la mère de Billy Wilder en camp de concentration (elle n’avait pas, elle, traversé l’Atlantique) : 1943. Est-il besoin d’en dire plus ? Wilder, qui avait tout compris*, a d’une certaine manière – inconsciemment peut-être ? – réalisé avec The Major and the Minor son Retour vers le futur. À travers le rajeunissement de Ginger Rogers, il renvoie sa mère dans le passé pour réorienter le fil de sa vie, et lui permettre de vieillir (version « senior » de Ginger Rogers), autrement dit de ne pas mourir.

Il n’est pas mauvais de savoir que Wilder a collaboré avec Spielberg sur le scénario de La Liste de Schindler.

Frédéric Albert Lévy

* On trouve dans une interview de Wilder ce « bon mot » terrible : « Les optimistes sont morts en camp de concentration ; les pessimistes ont maintenant des piscines à Hollywood. »     

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La Fin du Cinéma ?

Par Claude Monnier : Il suffit de consulter les sites, les blogs, les forums ou les pages Facebook cinéphiles : la moyenne d’âge de ceux qui les lisent (et de ceux qui les créent) tourne autour de quarante, voire cinquante ans. Idem pour la fréquentation des salles (hors période de pandémie) : de moins en moins de jeunes, de plus en plus de têtes grises ou blanches… Sur les forums, les parents cinéphiles témoignent de leur difficulté à convaincre leurs enfants de regarder les « vieux films » (affreuse expression d’ailleurs, que celle de « vieux films » : comme le disait Godard, on ne parle pas de « vieux livres » quand on évoque un roman du 19e siècle ! Toujours, de la part des gens, ce mépris plus ou moins larvé pour le cinéma…). Faut-il donc en déduire que le cinéma est devenu une occupation de « vieux » ?

Si l’on s’en tient aux données ci-dessus, on serait tenté de répondre : oui. Du reste, il suffit là-encore d’observer ou d’interroger les jeunes autour de nous : on verra à l’évidence que, dans le domaine des images, ils s’intéressent davantage aux vidéos du Net, aux Youtubeurs de tous poils et aux jeux vidéo. Le problème, d’ailleurs, n’est pas un manque d’amour pour les images, puisque de toutes façons l’amour des images est consubstantiel à l’être humain et existera toujours ; le problème n’est pas non plus un manque d’intérêt pour les « histoires racontées avec des comédiens sur un écran » – le triomphe des innombrables séries télé prouve le contraire ; le problème vient bien d’un désintérêt pour le « cinéma traditionnel », c’est-à-dire ce spectacle particulier, cette belle construction formelle de deux heures en moyenne, concentrée en elle-même, formant un tout, au même titre qu’une sculpture, un pièce de théâtre, un morceau de musique ou un monument ; belle forme d’art mise au point et popularisée il y a cent ans par Griffith et Chaplin. Chose terrible : c’est comme si, pour les jeunes, le cinéma était passé de mode ; comme si, à leurs yeux, il n’était plus magique.

Aujourd’hui, la jeune génération ne va grosso modo au cinéma que pour les blockbusters type Marvel ou Star Wars, ce qui est assez logique : ces superproductions à 200 ou 300 millions de dollars sont les seuls spectacles que ne peuvent pas (encore) s’offrir, en tant que producteur, la télé ou le Net. Mais il en va du cinéma comme de la nourriture : un McDo ou un kebab de temps en temps, pourquoi pas ? Mais à force de ne manger que ça, on finit par oublier ce qu’est la bonne cuisine, la cuisine raffinée, ou du moins la cuisine avec une personnalité. Cela dit, il est clair que les jeunes ne sont pas fautifs : capitalisme oblige, le cinéma, comme toute industrie, doit subir depuis au moins 1950 la concurrence d’autres « entreprises de l’écran » et il est normal que, s’il ne se montre pas combatif et inventif, il perde du terrain face à la télé ou Internet. Les scénaristes, les réalisateurs et les comédiens du monde entier l’ont bien compris, se réfugiant de plus en plus dans les séries télé ou celles du Net ; la pandémie de Covid en 2020 n’a fait qu’accélérer cet état de fait. Les « intermittents du spectacle », du show-business (ceux qu’on appelait autrefois les saltimbanques) ne peuvent pas se permettre le luxe de refuser le travail et vont là où l’argent se trouve.

Le prix des places, évidemment, est un handicap majeur à l’heure de la « gratuité » du Net. On sait que les jeunes d’aujourd’hui n’achètent pas de CD ou de DVD/Blu-rays : ils ont donc logiquement de plus en plus de réticences à acheter un ticket d’entrée, sauf pour une sortie entre amis. Mais au fond la question n’est pas le prix puisqu’il y a des réductions avantageuses dans certaines salles. Le problème réel vient de ce désintérêt pour le cinéma et il ne vient pas des jeunes. Ce désintérêt a au moins trois sources profondes :

Première source : contrairement à leurs concurrents de la télé et du Net, les films de cinéma ne savent plus générer ni suspense, ni rire, ni attachement pour les personnages. Les scénaristes d’Hollywood (entre autres) doivent méditer là-dessus et reprendre d’urgence des cours de dramaturgie.

Deuxième source : il n’y a pas de génies pour subjuguer les foules. On voit par exemple que les gens aiment toujours autant les comédies. Bien. Pourquoi pas ? Mais où est le Chaplin actuel qui transcenderait le genre, subjuguant aussi bien le public populaire que le public intellectuel ? où est le nouveau Blake Edwards ? où est celui qui, par sa productivité et sa constance dans la qualité, pourra remplacer Woody Allen ? Autre exemple : les gens aiment les blockbusters avec super-héros. Bien. Pourquoi pas ? Mais où est le Kubrick du film de super-héros ? Nolan ? Certes, il est bon, mais ce n’est pas Kubrick. Spielberg ? Oui, c’est un génie, mais il ne fait pas de films de super-héros. De plus, Spielberg n’est pas éternel. Toutefois, n’insultons pas l’avenir : il est probable qu’un futur génie, un Spielberg ou un Kubrick du futur, est quelque part en gestation mais le temps qu’il arrive, où en sera le cinéma ?

Troisième source du désintérêt : nous, les ainés, n’osons pas « déranger » les jeunes avec les grands films, passés ou présents, sous prétexte que cette catégorie d’âge a ses propres centres d’intérêt. Et l’individualisme propre à notre époque (chacun dans sa bulle, sur sa tablette) aggrave encore plus cet état de fait. Nous laissons donc les jeunes ignorer les grands films, notamment ceux du passé, car nous n’osons pas nous exposer à un éventuel ennui de leur part. Mais si personne ne parle de ces grands films, qui le fera ? Quand notre génération sera morte, qui aura l’idée, à part les érudits, d’aller voir un Hitchcock, un Hawks, un Ford, un Fellini ?

Il y a donc un réel défaut de transmission. Nous ne faisons pas, ou nous faisons mal, notre devoir de transmission, devoir pourtant primordial au sein d’une communauté. C’est à nous de montrer les grandes œuvres du passé et, j’ose le dire, de forcer les jeunes à les voir, au moins par extraits. C’est exactement ce que fait l’Education nationale avec la littérature, depuis 140 ans. Car ne nous faisons pas d’illusion : s’il n’y avait pas d’école, il y a longtemps que les grands écrivains du passé seraient oubliés et n’occuperaient que les fins connaisseurs, les happy few comme le disait Stendhal. Le cinéma est certes en « périphérie » des programmes scolaires (hormis le programme « Lycéens au cinéma », et encore faut-il qu’il soit fait sérieusement), comme un parent pauvre dont on ne sait pas quoi faire, mais c’est bien là le souci : il ne devrait pas être en périphérie, il devrait être central et obligatoire. « Pas assez noble », diront certains, « le cinéma, en majorité, n’est que du divertissement ». Pur snobisme, répondrais-je car, après tout, une pièce de Molière ou un roman de Hugo constituait, en son temps, autant un divertissement qu’une comédie de Howard Hawks ou un mélodrame de Chaplin. Il ne s’agit pas bien sûr de forcer les élèves à aimer tel ou tel cinéaste, de la même manière qu’on ne les force pas à aimer tel ou tel écrivain. Il s’agit de leur présenter les plus grands cinéastes (et les plus grands comédiens) et de les respecter tous, en hommage à 125 ans d’art cinématographique. Ensuite, le Temps fera le tri : peu importe si les jeunes générations ignorent les Charlots ; il serait grave en revanche qu’elles ignorent Charlot.

Si l’Education nationale, qui est l’instance idéale pour transmettre obligatoirement le cinéma, ne le fait pas, et si la télé, que les jeunes ne regardent plus, est impuissante à le faire, malgré les efforts louables de certaines chaînes publiques comme Arte, il s’agit pour nous de ne pas baisser les bras et de fonder de nouveaux ciné-clubs sur le Net (à défaut de le faire en « physique ») ou de nouvelles chaînes Youtube pour concurrencer les commentaires superficiels de certains jeunes « cinéphiles » obsédés par les blockbusters récents, ou bien encore de promouvoir hautement nos blogs ou nos sites.

Godard, encore lui, aime l’idée que le cinéma va devenir un art pour happy few, un peu comme la peinture. Cette fois, Godard a tort. Le cinéma n’a pas été pensé ainsi. Cet art populaire ne doit pas disparaitre de l’esprit du peuple.

                                                                                                             Claude Monnier

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RAISED BY WOLVES : la guerre éternelle selon Ridley Scott et Aaron Guzikowski

Par Claude Monnier : Au début des années 2010, Ridley Scott ne parvient pas à réaliser son rêve : l’adaptation cinématographique de La Guerre éternelle, roman de Joe Haldeman paru en 1974, relatant avec ironie une guerre interplanétaire qui se déroule sur plus de 1000 ans. En manque de SF, Scott accepte de reprendre en main la saga Alien, en réalisant les controversés Prometheus (2012) et Alien Covenant (2017). Ces deux films déplaisent fortement aux fans sur le plan scénaristique mais leur perfection technique met tout le monde d’accord, achevant de sacraliser Scott en tant que créateur futuriste. C’est ainsi qu’en 2019, alors qu’il développe le moyenâgeux The Last Duel, la Warner vient chercher l’auteur de Blade Runner pour lui demander de collaborer avec Aeron Guzikowski (le scénariste de Prisoners de Denis Villeneuve) sur une nouvelle série SF.

Raised by Wolves se déroule au 22e siècle. La Terre est dévastée par une gigantesque guerre de religion entre deux clans : les « Athées » et les « Mithraïques ». Les Athées cherchent à préserver leur descendance en envoyant leurs embryons sur une lointaine exoplanète, Kepler-22b. Deux robots, nommés Père et Mère, sont chargés de développer ces embryons et, à leur naissance, de les élever, afin qu’ils bâtissent plus tard une nouvelle société. Trois problèmes vont apparaître : l’environnement est hostile pour les enfants, les Mithraïques arrivent eux-aussi pour coloniser l’exoplanète et Mère (Amanda Collin, excellente) se montre de plus en plus agressive et possessive, pour des raisons que je vous laisse découvrir.

Même s’il n’est pas le show-runner (ou auteur) de la série, puisqu’il se contente de réaliser les deux premiers épisodes, on devine ce qui a attiré Scott dans cette entreprise : développer ses obsessions sur la génétique et la robotique, poursuivre en somme sa réflexion sur Dieu, la Création et la Vie qui est au cœur de Blade Runner et de sa saga Alien. Comme toute œuvre de SF qui se respecte, Raised by Wolves est évidemment une métaphore sur le monde contemporain, pointant ironiquement nos guerres perpétuelles, notre retour actuel à l’obscurantisme religieux, notre destruction de l’environnement et notre confiance naïve en l’intelligence artificielle qui pourrait à terme nous remplacer.

Par-dessus tout, en connaisseur de l’histoire humaine, Scott est fasciné par la notion de Nouveau Monde, de recommencement, qui est depuis toujours, pour l’humanité, une obsession. Que ce soit dans 1492, Christophe Colomb, Gladiator, Kingdom of Heaven, Thelma et Louise, Black Rain, Lame de fond, Prometheus ou Blade Runner, il s’agit toujours, pour ses personnages en mal de vivre, de découvrir un Ailleurs où se reconstruire. Ce dégoût baudelairien pour la Corruption terrienne, cette fuite vers l’Ailleurs régénérateur, trouvent sans doute leur source dans une sensation commune à toute l’humanité : la sensation de l’au-delà. Cette sensation de l’au-delà, quel qu’il soit (positif ou négatif),est la base de toute religion. Du haut de son ironie toute britannique, la vision de « l’au-delà » chez Scott est pour le moins désenchantée : la soif d’ailleurs et de virginité de ses personnages tombe toujours sur deux écueils majeurs : notre violence et notre orgueil. Et c’est ainsi que le Nouveau Monde de 1492, Kingdom of Heaven, Prometheus ou Raised by Wolves devient aussi infernal que l’ancien. Paradis et Enfer sont depuis toujours les deux piliers de la cinématographie de Scott, y compris et surtout esthétiquement, avec ce combat permanent, dans chaque image, entre l’Ombre et la Lumière. C’est pourquoi Legend, qui distingue clairement ces deux mondes, les dévoilant dans toute leur gloire, est son film le plus emblématique, si ce n’est le plus personnel, voyage enchanté au Paradis terrestre, voyage effrayé en Enfer. Car pour Scott, et pour nous tous, cette obsession du Nouveau Monde (entendez un monde meilleur, une terre promise et idéale) vient bien sûr des grands textes religieux et des récits légendaires, tous ces récits fabuleux sur nos « Pères » et « Mères », à commencer par la Bible ou bien encore, référence majeure ici, la légende de la fondation de Rome par Romulus et Rémus, deux enfants élevés… par une louve (Mère semble avoir de l’ADN de cet animal dans sa constitution à moitié biologique). Qu’on le veuille ou non, que l’on soit athée ou croyant, ces grands textes religieux ou légendaires ont structuré notre pensée. A moins que, en dehors des religions, mythes et légendes, cet appel de l’idéal, du renouveau, du paradis, et cette peur du châtiment, viennent plus profondément de notre âme, c’est-à-dire de notre conscience. Remarquons que pour les androïdes de Blade Runner, Prometheus ou Raised by Wolves, tout l’enjeu est de se découvrir une âme.

Correspondant pour Scott à un budget de « série B », Raised by Wolves ne peut égaler évidemment les splendeurs de ces grands films de SF ou de sa pub luxueuse Seven Worlds, réalisée elle aussi en 2019 (voir article précédent), mais le cinéaste se plie de bonne grâce à l’exercice, profitant du petit budget pour accroître sa tendance actuelle à l’épure…et à l’humour narquois : voir par exemple les costumes minimalistes de Père et Mère ou la ligne ultra lisse des vaisseaux, donnant à cet univers un aspect à la fois comique et inquiétant. Comique et inquiétant car Scott, qui a eu carte blanche pour le design, mélange malicieusement la volonté d’aérodynamisme de ces voyageurs du futur et la vision simpliste, fasciste, éprise de « pureté » de cette société fanatisée du 22e siècle. Surtout, Scott voit dans ce double épisode d’ouverture (qu’on peut voir tout à fait comme un long-métrage de 90 minutes) l’occasion de rendre une nouvelle fois hommage au grand Moebius. Pas seulement dans l’ambiance ascétique et orientale de cette planète désertique (le tournage a eu lieu en Afrique du sud et, pour quelques plans de montagnes, en Jordanie), pas seulement non plus dans le design susmentionné et la dominante ocre de l’image, mais également dans l’étrangeté qui se dégage de ces êtres du futur : l’humour décalé de Père, le mélange étonnant de fanatisme et de cynisme des Mithraïques, et surtout, surtout, le comportement totalement névrotique de Mère, qui serait bonne pour l’asile si elle n’était pas un organisme de synthèse (question troublante : que faire des androïdes qui deviennent fous ?…). La très belle ambiance sonore conçue par Ben Frost et Marc Streitenfeld achève de nous envelopper dans ce ruban de Moebius.

                                                                                                                     Claude Monnier

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Ridley Scott : La Fuite en Avant

Par Claude Monnier : Véritable anomalie génétique qu’on étudiera peut-être un jour dans les facs de médecine, Ridley Scott continue, à plus de 83 ans, d’enchaîner les superproductions. Mais, me direz-vous, et Clint Eastwood alors, qui est en train de réaliser et interpréter, à 90 ans, un nouveau road-movie, Cry Macho, après l’excellent The Mule ? Et Manuel de Oliveira, cinéaste portugais qui travailla pour sa part au-delà de 100 ans ? Certes, nul doute que ces deux cas sont inouïs et admirables, mais je dirais que Scott est encore plus « affolant » en ce sens qu’il prend à bras-le-corps quant à lui de vraies superproductions, des blockbusters à effets spéciaux qui épuiseraient de bien plus jeunes cinéastes que lui. A commencer par ce Napoléon grandiose, avec Joachim Phoenix, qu’il prépare en ce moment dans le plus grand secret, tout en s’apprêtant à tourner un biopic sur les Gucci !

Comme celle des peintres, l’étonnante carrière de Scott peut se découper en périodes distinctes : la plus connue et reconnue de ces périodes est bien sûr la première, qui va de Duellistes (1977) à Legend (1985), et incluant ses deux chefs-d’œuvre incontestables Alien (1979) et Blade Runner (1982), période magique pour les jeunes cinéphiles d’alors, où Scott apparaît comme un pur esthète visionnaire, voire un artiste élitiste, qui tourne peu, sortant un film de prestige tous les trois ans. Notons que, contrairement à l’immense majorité de ses collègues, Scott commence sur le tard, à quarante ans (il est né en 1937), et qu’il est déjà millionnaire grâce à la pub lorsqu’il attaque son premier film. Cela peut expliquer qu’il prenne son temps à l’époque.

Face aux échecs commerciaux de Blade Runner et Legend, Scott doit abandonner en partie ses ambitions de démiurge kubrickien et se lance dans une deuxième période plus prosaïque, axée sur le monde contemporain, période très courte mais assez stimulante, qui inclue Traquée (1987), une histoire d’amour impossible entre un flic prolo et une aristocrate, film noblement défendu par Nicolas Boukhrief à sa sortie (selon moi, le plus bel article jamais écrit dans Starfix, et il y a concurrence en la matière !) ; Black Rain (1989), un polar époustouflant au Japon et Thelma et Louise (1991), un road-movie féministe qui fait grand bruit à sa sortie.

Prod DB © The Ladd Company / DR BLADE RUNNER (BLADE RUNNER) de Ridley Scott 1982 USA avec Harrison Ford et Ridley Scott sur le tournage

La troisième période, qui couvre toutes les années quatre-vingt-dix, est à la fois plus longue que la précédente et plus clairsemée : elle est marquée seulement par deux épopées maritimes (Scott renoue ici avec l’héritage familial, son père et son frère ainé étant marins) qui sont deux échecs au box-office mondial : 1492, Christophe Colomb (1992) et Lame de fond (1996). Signe de son désaveu auprès d’Hollywood, Scott n’arrive plus à lancer ses projets de superproduction : Crisis in the Hot Zone, film catastrophe sur une pandémie mondiale type Ebola, avec Robert Redford et Jodie Foster (le film était prévu pour 1994) ; ainsi que l’adaptation de Je suis une légende avec Schwarzenegger (film prévu pour 1999).

A partir du triomphe mérité du péplum Gladiator en 2000 (carton au box-office, oscar du meilleur film et du meilleur acteur, renaissance du film historique), Scott trouve enfin grâce aux yeux de Hollywood – rappelons que son seul vrai succès commercial fut Alien vingt ans plus tôt. Il obtient dès lors un respect qui ne l’a plus jamais quitté jusqu’à aujourd’hui. S’ouvre ainsi, de 2000 à 2010, ce que l’on pourrait nommer la période « boulimique », période qui semble vouloir compenser, pour cet homme hyperactif qui travaille même les week-ends en se consacrant à la peinture (n’oublions pas que Scott a été formé aux beaux-arts), la relative inactivité cinématographique de la décennie précédente. Durant cette décennie quatre-vingt-dix un peu creuse, la réalisation de nombreuses pubs n’avait pas suffi à étancher sa soif de tournage. Il faut savoir en effet que, contrairement à beaucoup de cinéastes qui préfèrent le montage, Scott aime le tournage par-dessus tout, y compris, et surtout, quand ce tournage est dur physiquement. Il y a en lui, par atavisme sans doute, un côté capitaine qui aime la tempête. C’est durant cette période « boulimique », qui va jusqu’à Robin des bois en 2010, que Scott tourne quasiment un film par an, films parfois excellents, parfois plus banals : Hannibal (2001), La Chute du faucon noir (2002), Les Associés (2004), Kingdom of Heaven (2005), Une Grande année (2006), American Gangster (2007), Mensonges d’Etat (2008). Avouons que cette frénésie de tournage, avec dix caméras qui mitraillent en continue le plateau, alors que Scott autrefois opérait lui-même sur une seule caméra qu’il tenait amoureusement, comme en un prolongement de son œil génial (notamment sur Duellistes, Alien, Legend, 1492), cette frénésie donc, a fait perdre définitivement au cinéaste son aura magique et visionnaire de ses débuts, hormis peut-être pour Kingdom of Heaven, fresque historique à la fois grandiose et amère, qui serait impossible à monter aujourd’hui, et qui touche au chef-d’œuvre dans sa version longue (le seul chef-d’œuvre peut-être, depuis Legend, qui lui-même, on le sait, est un chef-d’œuvre très contesté).

Après l’inégal Robin des bois, Scott semble se poser un peu. Il a 73 ans et fait le point. Il décide de se mesurer à son passé, tout en imaginant le 21e siècle. Belle volonté de synthèse. Il retourne ainsi vers la science-fiction avec Prometheus (2012). Ce retour controversé et iconoclaste (au sens propre) à la genèse d’Alien accouche d’une œuvre délibérément froide, parfois maladroite, parfois magistrale. Prometheus semble ainsi donner le « la » de la longue période qui va suivre, qui court jusqu’à aujourd’hui, et qu’on pourrait nommer la période « aride ». Deux ans avant Prometheus, Robin des bois semble être en effet le dernier film humain et « boueux » de Scott. A partir de 2012 et de son association exclusive avec Dariusz Wolski, directeur photo au style épuré mais glacial, Scott semble se raidir, retrouvant paradoxalement ce snobisme d’esthète de ses débuts, mais en plus dépouillé, ce qui, d’une certaine façon, ne manque pas de charme et d’ambition au milieu d’autres blockbusters, et paraît du reste plus cohérent et rigoureux que la période boulimique précédente. Dans le commentaire audio d’Alien Covenant (2017), Scott le déclare avec autorité : « Désormais, je veux de la clarté », sur le plan esthétique s’entend ; et dans ce mot de « clarté », il faut presque entendre « pureté » pour un auteur maladif dont l’obsession, depuis Duellistes, est le viol de l’Innocence par la Corruption ; un homme qui avoue par ailleurs être un maniaque de la propreté victime de TOC, comme son héros des Associés (cf. commentaire audio de ce dernier film). D’ailleurs, ce n’est sans doute pas un hasard si la plupart de ses films depuis Prometheus ont lieu dans le désert ou dans des espaces semi-désertiques (on peut bien sûr intégrer l’espace intersidéral à cette volonté de dénuement). Scott aurait-il le syndrome de Lawrence d’Arabie (cité d’ailleurs dans Prometheus) qui adorait le désert pour sa « propreté » et fuyait la civilisation bourgeoise « grasse » et corrompue ? C’est possible. En tout cas, ce dépouillement d’artiste, propre aux vieux maîtres, et qui, encore une fois, a son charme, lui joue parfois des tours : en 2014, sa version grandiose des Dix commandements, intitulée Exodus (2014), manque vraiment de chair (à part les belles séquences villageoises avec l’épouse de Moïse, Séphora), et laisse froid, à juste titre, le public. Comme si le suicide tragique de son frère Tony, en 2013, pendant le tournage du nihiliste The Counselor, avait enfermé Ridley dans un raidissement hautain – ce qu’on peut comprendre du reste, tant il adorait son « petit frère ».

Mais cette froideur, accentuée par les nouvelles caméras numériques de Wolski et les images de synthèse (toujours impeccables et « tangibles » chez lui), Ridley Scott a su toutefois la transcender à deux reprises, en s’en servant justement : d’abord avec Seul sur Mars (2015), dont le dépouillement des « lignes » correspond pleinement à la rigueur de cet astronaute abandonné sur la désertique Mars, héros positif, presque « tintinesque », d’une rigueur et d’un pragmatique enjoués ; ensuite avec ce qui constitue peut-être le plus beau film de Scott depuis Legend, Seven Worlds (2019). Seven Worlds ? Késaco ? Il s’agit d’une pub de six minutes pour le cognac Hennesy, une commande que Scott a décidé de transcender en pure œuvre d’art, se rêvant sans doute en Michel-Ange du 21e siècle. N’ayons pas peur des mots : en 170 ans de publicité racoleuse et manipulatrice, c’est la première fois peut-être qu’une publicité s’élève au rang d’objet d’art « désintéressé », si l’on excepte bien sûr les objets publicitaires détournés par Warhol, mais qui, justement, n’en sont pas des vrais. Ici, en l’occurrence, Scott fait son « détournement » au cœur d’une vraie pub : il oublie totalement le cognac (qui n’apparaît pas dans l’image) pour s’évader (et se perdre) dans un trip de science-fiction envoûtant, imaginant sept mondes fabuleux qui correspondent selon lui aux sept sensations gustatives que donne cette boisson. Surgissent alors brièvement, mais c’est ce qui en fait le prix, des visions hallucinantes, bien plus magiques que celles de Prometheus ou Alien Covenant : les archéologues dans la grotte ambrée, les géants dans le désert orangée, le mage et les rochers en suspension en hommage à Moebius, l’essaim d’oiseaux multicolores formant un arbre magique et éphémère… La beauté mordorée de Blade Runner et Legend remontent du fond des âges. On rêve pendant six minutes…

Après cet exploit artistique qui semble racheter l’effervescence brouillonne des années 2000 et la froideur des années 2010, vers où ira le vieux Scott ? Imperturbable, même en temps de pandémie mondiale, le cinéaste accumule les films : en 2019, avant la pandémie, il filme avec dynamisme une autre commande SF, les deux premiers épisodes de la série HBO Raised by Wolves (titre traduit en bon français sur nos affiches par « Raised by Wolves »), qui surfe sur ses obsessions bibliques, robotiques et génétiques ; nous tâcherons d’y revenir. En 2020, il opère un retour vers le médiéval avec la superproduction The Last Duel (qu’on devrait logiquement traduire en bon français par « The Last Duel »), histoire du dernier duel judiciaire au XIVe siècle, en France, suivi et approuvé par le Roi Charles VI. Comme le saumon qui remonte au lieu de sa naissance, Scott a retrouvé ici l’humide Dordogne de son premier tournage, Duellistes. Le désert s’éloignerait-il ? Parallèlement, notre anomalie génétique préférée (avec Eastwood !) s’est donc lancée dans un biopic sur la famille Gucci, continuant de creuser son tropisme italien après Hannibal et le mésestimé Tout l’argent du monde (2017). Logique : l’Italie est la patrie des beaux-arts, et les beaux-arts ramèneront toujours Scott à sa jeunesse. Cet homme a décidé d’ignorer royalement la mort, qui pour l’instant le laisse tranquille, voulant voir sans doute, elle aussi, ce que va donner son film sur Napoléon, superproduction insensée, surtout par les temps qui courent, intitulée pour l’instant Kitbag (« musette » – quel beau titre ! Cette fois, je prie pour qu’on le laisse en anglais… ou qu’on le change), avec un autre Phoenix que Scott dans le rôle du conquérant.

Un jour sans doute, la Grande Faucheuse ira chercher l’auteur de Legend sur un plateau de tournage, mais celui-ci, pugnace et espiègle, ne se laissera pas prendre avant d’avoir crié : « Coupez ! ». Histoire de la devancer.

                                                                                                                     Claude Monnier

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