Par FAL : Il est évidemment absurde de reprocher à un film d’être ce qu’il est et de ne pas être autre chose que ce qu’il est, mais, d’une certaine manière, le film de Christian Carion Une belle course s’adresse à lui-même ce reproche, car il est en fait composé de deux films qui n’ont que peu de rapport l’un avec l’autre.

Le premier est une espèce de road movie en Île-de-France. Un chauffeur de taxi (Dany Boon) va chercher une vieille dame (Line Renaud) pour la conduire de la banlieue est de Paris jusqu’à la banlieue ouest. Course assez longue (qu’il a acceptée parce qu’il a du mal à joindre les deux bouts), mais qui va le devenir plus encore quand la vieille dame exprime le désir, moyennant quelques détours, de revoir des lieux qui ont marqué son existence. Si, selon le cliché consacré, les gens qui ont frôlé la mort ont vu défiler « le film de leur vie » en quelques secondes, Une belle course est la transposition littérale, concrète, de cette image. La mort, ici, n’est pas loin, puisque nous apprenons assez vite que la destination de la passagère, c’est l’Ehpad. Elle a plus de quatre-vingt-dix ans et, si elle manifeste toujours une belle énergie, elle souffre d’une insuffisance cardiaque.

Le premier quart du film est réellement émouvant, puisque la situation décrite peut s’appliquer à tous les spectateurs, y compris aux plus jeunes, qui devraient méditer cet aphorisme d’on ne sait plus quel humoriste triste : « Je plains la jeunesse, elle n’a pas d’avenir », mais les choses se compliquent et se dégradent lorsque la vieille dame renonce à réclamer des détours, les lieux qu’elles a connus se révélant ne plus être ce qu’ils étaient. Expérience universelle, bien sûr. Baudelaire, déjà, s’était écrié dans ses « Tableaux parisiens » : « …la forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel. »

Bien sûr, l’homme n’a cessé d’inventer des outils visant à faire revivre ce qui n’est plus, et la machine à remonter le temps la plus efficace est sans doute le cinéma – et, à l’intérieur du cinéma, le flashback. Mais tous les flashbacks offerts ici pour illustrer les souvenirs de la vieille dame tournent autour d’un seul et unique sujet : son passé de femme battue, sa vengeance contre son mari – exercée avec le chalumeau de celui-ci –, son procès, ses années en prison dues à l’injustice d’une justice machiste, et tutti quanti. Intentions louables : à travers l’histoire de cette dame, scénariste et réalisateur ont voulu visiblement écrire tout un pan de la grande Histoire des femmes, mais on ne saurait traiter uniquement à coups de flashbacks, autrement dit en pointillé, le sujet qu’ils entendent traiter. Ce qui, dans un film traitant la question de front, aurait pu être un plaidoyer convaincant reste ici le plus souvent très caricatural.

On retiendra d’Une belle course quelques moments de grâce dans les dialogues entre Line Renaud et Dany Boon et l’on saluera les progrès impressionnants de la technologie moderne : comme, vu son âge (qui n’est autre que celui de son personnage), on ne pouvait imposer à Line Renaud de rouler des heures et des heures dans un taxi, l’ensemble du voyage a été filmé avec des transparences à la Hitchcock, mais les transparences sont désormais si parfaites qu’elles ne peuvent plus être décelées comme telles.

Frédéric Albert Lévy

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Par FAL : Il y aura toujours des intégristes pour penser et pour soutenir que les seuls vrais westerns sont des westerns américains et que les westerns italiens ne sont que des imitations. Des copies. Peut-être, mais alors ce sont de bonnes copies – des copies qui, comme disait La Rochefoucauld, « nous font voir le ridicule des originaux ». Ridicule, le western américain ? Le mot est sans doute ici un peu fort, mais on ne comprend pas grand-chose au western italien si l’on n’a pas d’abord en tête que le western américain – genre qui au demeurant compte d’innombrables chefs-d’œuvre – est l’expression d’une histoire fantasmée (faut-il rappeler ici le fameux « Print the legend » de L’Homme qui tua Liberty Valance de John Ford?). Ce ne sont pas uniquement des Gary Cooper ou des James Stewart qui ont fait « la conquête de l’Ouest », mais bien plutôt des affreux, des sales et des méchants, des individus rejetés par la société et de ce fait, au sens propre du terme, des hors-la-loi. Sergio Leone n’a jamais voulu imiter le western américain ; il a clairement expliqué qu’il entendait le détruire (on ne disait pas encore « déconstruire » au milieu des années soixante), autrement dit le dépouiller de ses inexactitudes et de ses mensonges. Autrement dit accomplir un vrai travail d’historien : faire du révisionnisme dans le bon sens du terme, puisque l’histoire est une discipline qui ne cesse de se remettre en question en fonction des nouveaux éléments qui constamment viennent enrichir notre connaissance du passé (certains progrès scientifiques permettent par exemple aujourd’hui de déchiffrer des textes sur ce qui n’était jusque-là que des cendres).

Si le western italien était l’imposture que disent certains, nous n’aurions pas eu à sa suite des westerns américains portant largement sa marque. Pensons à Barquero de Gordon Douglas avec Lee Van Cleef, à Pendez-les haut et court de Ted Post avec Clint Eastwood, ou encore à Impitoyable de et avec Clint Eastwood, où celui-ci ne cesse d’expliquer qu’il n’est pas le héros qu’on croit, puisqu’il ne se souvient pas des circonstances dans lesquelles il a réalisé « l’exploit » dont on le crédite – il était ivre et la gloire qu’on lui attribue est donc dans une très large mesure usurpée.

On ne s’étonnera pas de rencontrer parmi les figures récurrentes, sinon obsessionnelles, du western italien le flashback (Leone a même mis du flashback dans Il était une fois en Amérique, qui n’est pas exactement un western) : le flashback, en effet, permet non pas tant de revoir que de réviser un événement passé et de dévoiler une vérité – ou une partie d’une vérité – jusque-là cachée. Et on ne s’étonnera pas de voir cette figure de style apparaître dans des intrigues ayant pour thème central la vengeance. Sur un schéma qui peut, reconnaissons-le, être caricatural – ils ont tué son père, sa mère, sa sœur, son chien et son chat il y a vingt ans ; lui seul a échappé au massacre en se dissimulant sous une armoire ; mais aujourd’hui il revient, et ils vont voir ce qu’ils vont voir ! –, mais schéma qui peut laisser la place à des surprises : les bons westerns italiens ne peuvent être racontés sans qu’on dévoile tout, car ils sont le plus souvent construits sur une ambiguïté, les méchants se révélant parfois un peu moins méchants qu’ils ne semblent, et les bons souvent bien moins bons.

Elephant Films a la bonne idée de lancer une Vendetta Collezione, dont le titre dit bien ce qu’il veut dire. On a déjà évoqué dans ce blog La mort était au rendez-vous de Giulio Petroni, qui reste sans doute le modèle du genre, avec une ambiguïté qui débouche sur une véritable émotion. La sortie de ce titre (et également de Mon nom est Pecos) est, semble-t-il, quelque peu retardée, mais on peut d’ores et déjà voir Le Grand Duel, de Giancarlo Santi, ancien assistant de Leone – il aurait même réalisé Il était une fois la révolution si le versant américain de la production n’avait exigé que Leone prenne lui-même l’affaire en main –, et avec, dans le rôle du shérif à la fois bonhomme et sans pitié, l’inimitable Lee Van Cleef. Scénario riche, non sans parenté avec celui de La mort était au rendez-vous (ici aussi, Van Cleef sert en quelque sorte de mentor à un jeune homme inexpérimenté), trop riche peut-être – un peu touffu du fait de l’abondance d’intrigues secondaires qui tourne au patchwork –, mais deux originalités : ceux qui veulent se venger sont ici les méchants (mais évidemment, ils ont tort !), et l’inévitable « grand duel » final est savamment déséquilibré, puisqu’il se joue à un contre trois. Bien entendu, c’est le un qui va gagner contre les trois, mais toute la question est de savoir comment. La morale est sauve, mais au prix d’une petite entorse à ce qui devrait être le cours normal des événements…

Frédéric Albert Lévy

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Par Claude Monnier : « Sale gosse » du cinéma, Rian Johnson s’est rendu célèbre en semant la pagaille en pleine saga Star Wars. Mais cela ne lui a pas suffi. A présent, le garnement sème la pagaille en pleine industrie du cinéma.

On sait que depuis l’essor conjoint du streaming et du coronavirus, les producteurs, les cinéastes et les exploitants de salles sont totalement désemparés, tant chaque sortie « traditionnelle » devient risquée. Signe alarmant qui ne trompe pas : le roi de Hollywood, Steven Spielberg, vient de subir deux bides consécutifs avec deux réussites : West Side Story et The Fabelmans. Le messie lui-même, J.C., a avoué sa nervosité à la veille de la sortie d’Avatar 2, c’est dire ! Et voilà que le ricanant Johnson vient enfoncer le clou : avec Glass Onion, deuxième épisode des aventures du détective Benoit Blanc (Daniel Craig), il prouve définitivement qu’un réalisateur peut faire du cinéma populaire à gros budget sans passer par les salles. Nous disons bien : cinéma populaire, puisque Netflix s’est déjà essayé au grand cinéma d’auteur, mais les films en question (The Other Side of The Wind, The Irishman, Mank, Roma) ont eu une audience moyenne, voire faible. Bénéficiant d’une promo massive, Glass Onion est parti pour « cartonner ». De là à ce que Johnson fasse le reste de sa carrière sur Netflix (ou autre plate-forme de streaming) et donne ainsi l’exemple à ses confrères, il n’y a qu’un pas.

De fait, avec Glass Onion, nous avons un aperçu de ce que sera une sortie cinéma en famille pour la suite du XXI^e siècle : le père, la mère et les enfants enfilent les pantoufles, traversent les couloirs encombrés de leur maison, se disputent éventuellement au sujet de leur place sur le canapé, allument l’écran HD de bonne taille trônant dans le salon, lancent eux-mêmes la « projection » du film, l’interrompt deux ou trois minutes si l’un des membres a une envie pressante, et sitôt le film terminé discutent de l’intrigue sur le chemin du retour qui mène à la cuisine.

Rian Johnson a en plus le culot de mettre en abyme ce confinement, d’une part en se moquant ouvertement de l’ère Covid (les personnages portent le masque au début et hésitent à l’enlever), d’autre part en plaçant l’intrigue dans une villa de milliardaire qui ressemble assez, par sa déco kitsch et son architecture de verre, à un centre commercial contemporain incluant un multiplexe.

L’intrigue de Glass Onion ? A-t-elle vraiment de l’importance ? Ce qui compte, comme chez Agatha Christie, c’est de réunir l’élite de la société dans un endroit donné et de l’égratigner méchamment via un détective virtuose aux déductions alambiquées. Ici, donc, Benoit Blanc se retrouve en Grèce, dans la villa luxueuse d’un génie de la Tech (Edward Norton), qui a organisé une partie de Cluedo grandeur nature. Dans le précédent épisode, l’enquête se déroulait dans un manoir gothique de Nouvelle-Angleterre. Dans le prochain, ce sera probablement un train ou un bateau, etc. Qu’importe le flacon, pourvu qu’on ait l’ivresse, et c’est peu dire que Johnson nous fait chavirer par la virtuosité de son découpage et par les retournements incessants de son intrigue.

On peut reprocher à Johnson ce style « boursouflé » qui ressemble à de l’Agatha Christie sous amphétamines, mais il faut reconnaître que ce style correspond parfaitement à l’emphase pompeuse et décadente de la bourgeoisie américaine dénoncée par le cinéaste, bourgeoisie ancienne dans A Couteaux tirés, bourgeoisie nouvelle type nouveaux riches dans Glass Onion, élite qui ne jure que par son image sur le Net. Le symbole de l’oignon de verre géant (qui sert de coupole ridicule à la villa du milliardaire), c’est justement la superficialité, les couches multiples qui amènent… au vide. La mise en abyme vertigineuse étant ici le principe général, le film lui-même repose sur des couches multiples : jeu de Cluedo dans jeu de Cluedo, mise en scène dans la mise en scène, personnages jouant un personnage, comédiens se moquant de leur image (Craig, Norton, Bautista, Kate Hudson). Johnson fait très consciemment et très ironiquement de cet oignon de verre superficiel le symbole de son film… et de la bulle Internet. Mais l’oignon de verre est aussi le symbole du passé des personnages : c’est le nom du café où les protagonistes se retrouvaient quand ils étaient des étudiants naïfs rêvant sincèrement de changer le monde. Cette allusion amère à leur pureté ancienne est la part d’émotion, ou du moins d’humanité, de cette comédie policière volontiers loufoque (voir par exemple ce voisin glandeur qui apparaît de temps à autre dans la villa… et qui n’a rien à voir avec l’intrigue !). La virtuosité de Johnson, c’est de savoir écrire – ce qui n’est pas donné à tout le monde – un récit alambiqué et humoristique bourré de détails a priori anodins, détails qui reviennent systématiquement sous un autre angle (du pain béni pour ce cinéaste qui vénère le montage), tout en ménageant un cœur secret à son récit. Et ce cœur, il le crée en donnant de l’importance, via la mise en scène, à ce qui est en marge. Ici, comme dans le précédent épisode, Johnson semble construire tout un édifice pour le détruire et laisser debout le seul être intègre qui en vaille la peine (en dehors du détective) : la jeune femme mise de côté par les autres.

Ainsi, si le premier épisode était un hommage à la Latino Anna De Armas, « bimbo » du cinéma qui révélait tout à coup les multiples facettes de son jeu, le deuxième est un hommage à l’actrice de second rôle Janelle Monáe, ex « figure de l’ombre » qui nous livre une superbe performance. Et c’est avec beaucoup de grâce que Daniel Craig se laisse voler la vedette. Mais Craig a beau jeu car il sait qu’il incarne un nouveau personnage qui marquera sa filmographie : un détective affreusement coincé et manquant parfois de confiance en lui, malgré son statut de « meilleur détective du monde » (dixit Google… dans le film). Mélange assez drôle pour un tel bonhomme. A ce propos, un regret (en dehors du fait de découvrir un tel divertissement sur petit écran) : à un moment, constatant son impuissance à régler un conflit, et devant le regard déçu de l’assistance, Benoit Blanc déclare : « Je ne suis pas Batman ! ». Tant qu’à faire dans la mise en abyme, quel moment savoureux c’eût été si le comédien avait dit : « Je ne suis pas James Bond » !

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Avatar : La Voie de l’eau est un film qui nous chamboule, une vague violente qui nous emporte et nous retourne.

Tâchons de retrouver nos esprits…

L’histoire d’abord : à la suite d’une nouvelle attaque des humains, Jake et Neytiri doivent fuir la forêt de Pandora avec leurs quatre enfants. Ils trouvent refuge dans une autre région de la planète, au sein d’une tribu qui vit en harmonie avec la mer. Mais les humains ne vont pas tarder à les retrouver…

La Voie de l’eau est donc un épisode intermédiaire dans ce qui apparaît désormais comme une trilogie. Comme L’Empire contre-attaque, c’est une histoire de fuite, c’est-à-dire une aventure instable, incertaine, en devenir. Le film est beaucoup plus « inconfortable » que le premier, qui reposait sur une histoire très claire de conversion. Cet inconfort correspond totalement à l’idée que James Cameron veut transmettre : celle de la fragilité. Fragilité de la famille, fragilité du milieu naturel. En tant que « western » progressiste, La Voie de l’eau nous place totalement dans le point de vue d’une famille indienne en fuite, face aux persécutions des Blancs. Ce qui frappe pourtant, c’est que cette famille indienne agit et s’exprime comme une famille américaine d’aujourd’hui. Contradiction ? Pas sûr. Si cette occidentalisation de « l’Indigène » est due en partie à l’origine hollywoodienne du film et à sa volonté de cibler le jeune public (voir les dialogues « clichés », et même assez plats, entre les Sully), il faut reconnaître qu’elle est aussi le sujet. Jake en effet, même transformé en Na’vi, a gardé en partie sa mentalité nord-américaine et l’a transmise à ses enfants, au grand dam parfois de Neytiri. C’est que ce héros est un hybride, un métis. Et le métissage, obligatoire pour survivre dans un monde où tout se rencontre, est le message profond du film : métissage des ethnies, métissage des civilisations, mais aussi métissage technologique. La Voie de l’eau montre en effet que l’avenir est dans la fusion entre la technologie occidentale et l’amour de la nature. Dans sa description amoureuse du monde de la mer, le film est clairement un hommage à Cousteau, maître à penser de Cameron. Or, Cousteau a bien pour particularité de mettre les outils de l’occident – bateau à moteur, médias modernes – au service de la nature. Et cette contradiction n’en est une qu’en apparence : c’est en réalité une tentative de synthèse.

Synthèse délicate, fragile, s’il en est. Et c’est pourquoi le film, trop précipité au début (mais peut-être est-ce volontaire, pour faire contraste), s’épanouit totalement lorsqu’il atteint le monde de la mer. Là, Cameron devient contemplatif, il laisse vivre ce qui est en marge : la simili-baleine blessée, intelligente et sensible, le frère cadet considéré comme un raté, la fille adoptive (jouée par Sigourney Weaver) à l’esprit poétique, toujours décalée par rapport aux autres… Le cinéaste tisse dès lors un beau récit sur le thème de l’asociabilité de certains êtres. C’est la part autobiographique du film : Cameron, de son propre aveu, était un enfant solitaire, toujours plongé dans son monde imaginaire. Au cours du récit, cette fragilité autobiographique se mue en peur de perdre cet enfant (concrètement et métaphoriquement) et elle se mue en fureur lorsque cette peur se réalise : c’est la séquence démentielle où Neytiri, mère meurtrie, terrasse sauvagement ses ennemis. Mais cette fureur guerrière, comme souvent chez Cameron, s’annule pour transformer le guerrier en victime : et dès lors ce sont les enfants qui doivent sauver leurs parents fragilisés. Les âges sont abolis, comme au paradis d’Eywa, où les vivants peuvent s’adresser aux morts. Et comme dans le studio de motion capture, où Sigourney Weaver peut jouer sans problème une version enfantine d’elle-même. Etrange génération…

Mais il n’y a pas que le temps qui est aboli. Nous ne savons pas si Cameron a lu André Bazin mais ce film, encore plus que le premier, applique la mise en scène idéale du critique français : le montage doit disparaître, la caméra doit se mouvoir à 360 degrés dans l’univers diégétique et ne rencontrer aucun obstacle. Profondeur de champ vertigineuse. Ontologie troublante de l’image numérique. Et révolution dans l’art millénaire de la représentation : avec La Voie de l’eau, il n’y a plus de cadre. C’est d’ailleurs ce qui rend difficile l’appréhension de sa mise en scène : il n’y a plus de scène. Cameron, démiurge fou, semble avoir en effet construit tout un monde « véritable » pour s’y perdre. Il est le dormeur Jake Sully et il est toujours dans son caisson, quelque part. Un jour, sans doute, Cameron disparaîtra dans Pandora. C’est la raison secrète, n’en doutons pas, pour laquelle il tient tant à réaliser des séquelles. Non pas par amour de l’argent mais par amour immodéré, déraisonnable, pour sa création. Sully le dit en voix-off dès le début : le problème avec Pandora, c’est qu’on en tombe facilement amoureux.

Cameron est à sa manière un névrosé, mais surtout n’appelez pas Freud pour le guérir : laissez cet artiste exposer son attirance-répulsion pour le Père, laissez-le divaguer sur son enfance solitaire et sa peur des autres, laissez-le errer dans son monde idéal, ce paradis terrestre où Mère-Nature a une âme bienveillante, protectrice, utérus gigantesque.

Claude Monnier

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Par FAL : L’œuvre de Kurosawa ayant donné lieu à de très nombreuses et très épaisses études critiques, il serait ridicule de prétendre en proposer une définition en deux lignes, mais on peut raisonnablement affirmer que le thème d’une diversité des points de vue remettant sérieusement en question l’idée d’une réalité objective est un thème qu’on retrouve dans presque tous ses films. Sous différentes formes, bien sûr, tant au niveau de la mise en scène qu’au niveau du scénario. Kurosawa évite par exemple systématiquement le principe « manichéiste » du champ-contrechamp, préférant toujours avoir ses deux personnages en même temps sur l’écran pour montrer graphiquement qu’un point de vue n’exclut pas forcément l’autre. Quant aux sujets eux-mêmes, faut-il rappeler ici que Kurosawa est « l’inventeur » des situations « à la Rashomon », ou encore que le thème du double – copie à la fois conforme et non-conforme d’un premier personnage – est chez lui quasi obsessionnel ? Cette dualité a pour conséquence la présence, même dans ses films les plus sombres, de moments humoristiques, si l’on pense avec Paul Reboux que l’humour consiste à parler à la légère de choses graves et gravement de choses légères. Autrement dit, là encore, à nier toute valeur objective à la réalité.

C’est sans doute cet aspect qui a poussé les Anglo-Saxons à tourner aujourd’hui un remake de Vivre (Ikiru, 1952), où la diversité des points de vue est d’autant plus frappante qu’elle se joue à l’intérieur d’un seul et même personnage qui, du jour au lendemain, est amené à remettre en question toute son existence.

Le héros de Vivre, interprété par Takashi Shimura, est un fonctionnaire qui passe sa vie à trier des dossiers dont il ne fait rien dans les bureaux d’une administration du genre ministère des travaux publics. « Celui-là peut attendre… Celui-ci aussi. » J’m’en-fichisme ? Non. Aveuglement sur soi-même, la stérilité finissant par être implicitement considérée comme un gage de sérieux. Mais deux événements concomitants vont lui ouvrir les yeux. Le premier, c’est le bref passage dans son service d’une jeune employée qui, refusant d’être prise au piège de cette routine pétrifiante, se hâte d’aller chercher du travail ailleurs. Le second événement, c’est l’annonce par son médecin qu’il n’a plus que quelques mois à vivre.

Cette absence d’avenir lui fait prendre alors conscience de l’effrayante vacuité de son passé. Alors, dans le peu d’avenir qui lui reste, il va s’efforcer de faire ce qu’il n’a au fond jamais fait – agir ! Paradoxalement, le zombie qu’il a toujours été (la jeune employée lui avoue que c’est ainsi qu’elle le surnommait) va, à l’approche de la mort, se mettre à vivre. Il y a dans ces piles poussiéreuses un dossier déposé depuis des lustres par un groupe de mères de famille qui réclament que le terrain vague insalubre de leur quartier soit transformé en jardin d’enfants. Eh bien, faisons de ce projet une réalité, même si le bureau A se déclarera incompétent et réorientera vers le bureau B, qui réorientera vers le bureau C (jusqu’à ce que l’on revienne, bien sûr, au bureau A). Notre homme est de la maison. Il connaît bien cette politique pour l’avoir pratiquée lui-même. Mais il en connaît aussi les failles qui lui permettront d’avancer.

C’est donc cette histoire que le réalisateur sud-africain Oliver Hermanus a décidé de transposer dans l’Angleterre des années cinquante, avec l’aide, pour le scénario, du romancier Kazuo Ishiguro (auteur des Vestiges du jour). Inutile de crier a priori au sacrilège – comment ? remaker Kurosawa ! Non : le film original s’inspirait lui-même de la nouvelle de Tolstoï La Mort d’Ivan Ilitch et les Japonais eux-mêmes n’ont pas craint de remaker au moins deux films de l’Empereur, et non des moindres, La Forteresse cachée et Entre le ciel et l’enfer. En outre, Ishiguro, écrivain anglais mais d’origine japonaise, pouvait mieux que personne jouer sur la diversité des points de vue.

Les gens qui n’ont jamais vu le film original de Kurosawa ne manqueront pas de se laisser séduire par Vivre, version 2022. Reconstitution historique convaincante, mise en scène sans bavures. Et puis qui, franchement, pourrait ne pas être profondément ému par cette histoire de résurrection ante mortem (qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler la conversion de Scrooge dans le Christmas Carol de Dickens [1])? Bill Nighy, qui reprend ici le rôle qu’interprétait Takashi Shimura et dont la filmographie comptait déjà un film intitulé, de façon quasi prémonitoire, Il était temps (2012), vient d’être nommé pour les Golden Globes et ne manquera pas de récolter d’autres distinctions.

Mais Bill Nighy a un défaut, à savoir la vivacité dans son œil, bien trop grande pour qu’on puisse admettre sans difficulté qu’il pouvait vraiment être ce fonctionnaire zombiesque de la première partie. Le retournement du personnage est là, mais de manière nettement moins saisissante que dans l’original, d’autant plus que le scénario étire pesamment certaines scènes pour lesquelles Kurosawa avait préféré la suggestion. Il faut par exemple dans la dernière séquence faire intervenir un bobby pour nous expliquer à quel point le fonctionnaire défunt était content de voir que son dossier de construction d’un terrain de jeux n’était pas resté lettre morte. Kurosawa disait la même chose sans rien dire, en faisant apparaître dans un plan très bref le fantôme de son héros, encore plus vivant mort que vivant, regardant avec satisfaction le terrain de jeux.

Living est donc un film parfaitement estimable, mais espérons ici que l’une de ses vertus sera de donner au moins à une partie du public l’envie de voir ou de revoir Ikiru.

Frédéric Albert Lévy

[1] Et ce n’est évidemment pas par hasard que les distributeurs français ont choisi de sortir le film en cette fin d’année.

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Par FAL : La version de Just a Gigolo proposée sur le Blu-ray publié par L’Atelier d’Images est présentée comme la « version longue », mais les choses sont un peu plus compliquées. Il semble qu’il existe – ou qu’il ait existé – au moins trois versions du film. Initialement distribué fin 1978 à Berlin – lieu de l’intrigue et lieu du tournage –, il s’imposa immédiatement comme un immense échec critique et commercial. On essaya de rattraper la mayonnaise en réalisant un nouveau montage. Peine perdue : l’accueil en Grande-Bretagne trois mois plus tard fut aussi catastrophique. Pour les États-Unis, ce fut encore un nouveau montage. Et la France dut attendre sept ans pour pouvoir juger sur pièce, avec en plus un certain flou artistique sur le titre français, Gigolo (tout court) ou C’est mon gigolo. (1)

Tout cela suffit à expliquer pourquoi certaines séquences de ce film semblent avoir été montées à la hache, mais rien au départ n’annonçait pareille débâcle (pour reprendre le mot d’un critique de l’époque). Certes, Just a Gigolo était à certains égards un exploitation movie, puisque, comme on ne disait pas encore, il entendait surfer sur la vague berlinoise lancée cinq ans plus tôt par le Cabaret de Bob Fosse, mais il entendait le faire avec du sérieux, de la rigueur, des moyens et des comédiens connus et reconnus (au moins dans les années soixante-dix) : David Hemmings (également ici metteur en scène), Sydne Rome, Curd Jürgens, Kim Novak, Maria Schell et, dans le rôle du gigolo, David Bowie, qui s’était fait remarquer deux ans plus tôt au cinéma dans L’Homme qui venait d’ailleurs et qui, ce qui ne gâtait rien, venait d’enregistrer son dernier disque à Berlin.

Mais il y avait aussi celle que le générique annonçait « with great pride » [sic] : Marlene Dietrich. Au terme d’interminables négociations, Dietrich avait accepté de reprendre son métier de comédienne en interprétant une patronne de bordel, et c’est d’ailleurs la perspective de lui donner la réplique qui avait poussé Bowie à accepter de jouer l’un de ses gigolos.

Seulement, Bowie ne rencontra jamais Dietrich. Celle-ci, qui avait élu domicile à Paris, refusa de faire le voyage jusqu’à Berlin et l’on bidouilla donc à Paris un coin de studio avec trois pots de fleurs pouvant passer pour un élément du décor berlinois et, si elle a bien sur l’écran une scène avec Bowie, ils ne sont jamais tous les deux ensemble dans un même plan, tout étant tourné en champ-contrechamp. On imagine que même les spectateurs les plus ignares en matière de grammaire cinématographique ont dû sentir qu’il y avait là quelque chose qui ressemblait à une supercherie. (2)

Cependant, la cause de l’échec de Just a Gigolo est sans doute à trouver plus profondément dans son sujet même, ou plus exactement dans la manière dont il a été traité. Le sujet, c’est un peu Rambo avant la lettre, avec pour décor l’Allemagne des années vingt : l’impossibilité d’un officier qui n’arrive pas à retrouver sa place dans la société après la Première Guerre mondiale et qui, victime de sa naïveté, finit par devenir gigolo. On comprendra aisément que gigolo ne rime pas ici avec rigolo, mais nombre de scènes avec maris rentrant plus tôt que prévu et surprenant leur épouse en flagrante des lits semblent tout droit sorties d’une pièce de Feydeau.

Qu’à cela ne tienne : Hemmings, au moment de la sortie de Just a Gigolo, avait expliqué qu’il avait voulu tourner un film ironique sur une période de décadence, dans laquelle le héros interprété par Bowie ne serait qu’un symbole. Ironie suprême : ce gigolo finit victime d’une balle perdue au milieu d’un affrontement entre extrême droite et extrême gauche dont il n’avait personnellement rien à faire. Mais – peut-être parce que Bowie est trop convaincant, trop attendrissant dans son personnage de naïf ? – le parti pris ironique n’est pas tenu de bout en bout, et le public se retrouve dans ce cas de figure qui garantit à coup sûr l’échec d’un film au cinéma : face à certaines scènes, il ne sait pas s’il a ou non le droit de rire (3). Malaise assuré, engendrant un ennui certain, ou même indifférence pure et simple.

Un must, bien sûr, pour les fans de Bowie, mais qui confirme, comme l’explique Océane Zerbini dans le bonus, que, paradoxalement, c’est presque toujours en interprétant des personnages secondaires – dans Labyrinthe, Furyo, Les Prédateurs… – que Bowie a trouvé ses grands rôles.

Frédéric Albert Lévy

(1) C’est sans doute parce que le titre original n’avait pas été gardé pour la France qu’Olivier Baroux et Kad Merad ont pu sortir en 2019 (et dans l’indifférence générale) leur Just a Gigolo.

(2) On pourra rapprocher cette séquence d’une séquence de Casino Royale, version parodique de 1968, dans laquelle Orson Welles et Peter Sellers se donnent la réplique autour d’une table de jeux. On les voit ensemble dans deux brefs plans, résultat d’un premier et dernier jour de tournage. Les deux comédiens s’entendirent si mal qu’ils refusèrent de se retrouver ensemble sur un même plateau. Et l’on dut donc s’en remettre pour la suite au dieu Champ-Contrechamp.

(3) Jean-Jacques Beineix imputait l’échec de Mortal Transfert (son dernier film de fiction pour le cinéma) au fait que le public n’avait pas compris qu’il s’agissait d’une comédie. Mais c’est le même Beineix qui s’étonnait qu’on puisse trouver comique la (longue) séquence de 37°2 le matin dans laquelle le gendarme interprété par Vincent Lindon chante la chanson d’Yves Duteil « Prendre un enfant ».

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Par Claude Monnier: Un tueur à gages d’origine ukrainienne (Tim Roth) revient dans le quartier de sa jeunesse, Brighton Beach, en périphérie de New York, à l’occasion d’un « contrat ». Là, il se confronte aux siens : son petit frère (Edward Furlong) qui l’admire un peu trop, son père (Maximilian Schell) qui le déteste et sa mère qui est en phase terminale (Vanessa Redgrave).

Revoir Little Odessa après Armaggedon Time, revoir le tout premier film après le dernier crée une étrange impression. L’impression d’une boucle qui se ferme. Et d’une vérité enfin dévoilée. Comme si le dernier était le reflet véridique du premier. On sait désormais d’où vient ce foyer étouffant, sans fenêtres ou presque (qu’on retrouve également dans Two Lovers), on sait d’où vient cette mère triste, on sait d’où vient cet ado qui fait l’école buissonnière, ce Noir en détresse que les Blancs ignorent, on sait d’où viennent, hélas, les accès de violence du père…

La boucle est d’ailleurs présente dans la structure de ce premier film (Tim Roth en gros plan énigmatique, au début et à la fin) comme elle est présente dans la filmographie entière du cinéaste : Gray ne change pas, ne progresse pas, son premier film est d’emblée une œuvre de pleine maturité, de vieux maître, comme la dernière, et comme celles qu’il y a eu entretemps. Et, à l’instar du tueur incarné par Tim Roth, invincible à sa manière, cela n’a pas l’air de rendre le cinéaste heureux (voir à ce titre la belle interview de Gray par Nicolas Rioult en bonus du disque ; toujours cette tristesse et cette amertume, même dans le sourire).

Tout est dit, semble penser l’artiste… Dès le début, this is the end.

Au fond, on peut se demander pourquoi les films de Gray nous captivent alors qu’ils sont lents, étouffants, sans humour (ou presque), et que les personnages sont moroses, voire déprimés, du début à la fin ! C’est que James Gray parvient à chaque fois, par son découpage et sa direction d’acteurs tout en retenue, à créer une tension dans chaque scène. Cette retenue n’est pas de la pudeur, c’est une incompréhension devant la dureté et l’ennui de l’existence. Incompréhension aussi devant l’incapacité de l’homme à sortir de cette « prison ». Devant son extrême solitude. On a toujours le sentiment que les personnages principaux de Gray, constamment taciturnes, vont exploser… mais ils n’explosent pas. D’où la tension. Le cinéaste a retenu la leçon de ses maîtres Coppola et Pacino dans Le Parrain : l’action est inutile, même sur deux heures, même sur trois, quand on a des personnages qui se jaugent d’un bout à l’autre du récit, et qui subissent sans broncher, impénétrables, le drame. Le spectateur se retrouve comme eux, et comme l’auteur, enfermés dans la vie. Nous sommes leurs codétenus. Et à force de scruter ces êtres secrets qui sont avec nous dans la cellule, on entre en contemplation. D’où la beauté hypnotique de ces films, accentuée encore plus dans Little Odessa par la neige omniprésente, neige qui recouvre tout en silence.

Par ailleurs, les films de Gray génèrent une autre tension, qui vient de l’écart entre l’environnement extrêmement réaliste, voire parfois médiocre, et la position délicate de la caméra. Une caméra aussi délicate que celle d’Ozu, avec des personnages qui restent longtemps sans bouger, coincés dans leur peau et dans la pièce, tendus vers un autre qui ne s’ouvre pas plus qu’eux.

Claude Monnier

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Par FAL : On se souvient de Seule dans la nuit, thriller réalisé par Terence Young en 1967, et qui réussissait ce tour de force d’éveiller chez le spectateur le désir de ne plus voir qu’un écran noir, par solidarité avec l’héroïne aveugle interprétée par Audrey Hepburn (face à un méchant très méchant incarné par Alan Arkin). On connaît moins Seul dans la nuit (seul au masculin, car, si, si, la parité peut marcher dans les deux sens), film français de Christian Stengel sorti en 1945 et construit autour d’une énigme policière assez conventionnelle. Un tueur assassine des femmes, la nuit donc, dans les rues de Paris. Personne, bien sûr, ne l’a jamais vu, mais chaque fois qu’il commet un crime, on l’entend fredonner la chanson « Seul dans la nuit » qui donne son titre au film. L’enquête se porte donc en priorité sur le chanteur qui a fait de cette chanson un « tube » avant la lettre et sur son entourage.

Pour être franc, l’intrigue proprement dite ne casse pas trois pattes à un canard, même si le scénario a l’intelligence de nous orienter sur une fausse piste qui finit par se révéler à moitié vraie (un indice ? comme plus tard dans les gialli italiens, l’assassin est – le croiriez-vous ? – un grand frustré…), mais ce qui est intéressant dans ce film, comme dans beaucoup d’autres de la même époque, c’est son caractère documentaire, préfigurant un peu ce qu’allait être une série comme Les Cinq Dernières Minutes, dont chaque épisode était l’occasion d’explorer un milieu. Nous découvrons – chanteur oblige – ce qu’était une émission de variétés transmise en direct quand la télévision venait à peine de naître et ne diffusait que le soir ; nous découvrons les méthodes de communication de la police à une époque où les téléphones portables n’existaient pas. Et nous découvrons aussi, à la faveur de scènes où ils ne font le plus souvent qu’une apparition éclair, à quoi ressemblaient divers acteurs qui allaient devenir un peu plus tard des seconds rôles réguliers du cinéma français : Jacques Dynam (adjoint de Louis de Funès dans les Fantômas et doubleur de Jerry Lewis) ; Jacques Morel (l’homme qui aurait pu être Don Camillo mais qui refusa le rôle, et plus tard à la télévision héros de Julien Fontanes, magistrat, et voix d’Obélix dans les premiers dessins animés Astérix), Annette Poivre (figure de La Boum 2), Sophie Desmarets (future Madame Sans-Gêne). Mais la plus grande surprise, c’est Bernard Blier dans le rôle de l’inspecteur chargé de l’enquête – sa première – et amoureux de la fille du patron. Certes, même jeune, ce n’était pas à proprement parler un Apollon, mais il était mince et il avait des cheveux, et il n’était pas encore abonné aux rôles de maris trompés ou de truands lautnériens à l’esprit lent. Seul dans la nuit n’est donc pas un grand film, mais il ravira le cœur de tous les cinéphiles qui ont un faible pour le cinéma français des années quarante. (Le combo Blu-ray/DVD publié chez Pathé inclut trois longs bonus qui tous insistent judicieusement sur la valeur historique du film.)

Frédéric Albert Lévy

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Par FAL : Le film s’appelle partout dans le monde You Are Not My Mother, mais les Français, qui sont, comme chacun sait, plus intelligents que tout le reste de l’univers, ont décidé de le rebaptiser Samhain, l’étrange sonorité de ce nom irlandais, qui désigne une fête assez voisine de celle d’Halloween, permettant de mieux le vendre comme un film d’horreur. A priori, rien de fondamentalement condamnable dans ce nouvel « emballage », puisque l’histoire se passe bien pendant la fête en question. Rien de condamnable, si ce n’est que la véritable horreur, annoncée comme telle dans certaines déclarations de la réalisatrice Kate Dolan, est beaucoup plus à trouver du côté du titre anglais que du côté du titre « français ».

Certes, les amateurs de rituels occultes, du genre de ceux qu’on trouve dans des classiques tels que The Wicker Man ou Une fille pour le Diable, ou encore Les Vierges de Satan, trouveront dans Samhain leur dosede bûchers, de bouillon d’onze heures et d’amulettes, mais cette quincaillerie, sans être jamais ridicule, est parfaitement gratuite compte tenu du vrai sujet.

Or donc, l’héroïne – une espèce de Jodie Foster jeune –, qui vit avec sa grand-mère et sa mère, voit un jour en sortant du lycée la voiture de celle-ci abandonnée au milieu d’un terrain vague. Nul ne sait où est passée sa mère, laquelle réapparaît finalement quelques jours plus tard sans autre forme de procès, à ceci près qu’elle a le physique de la mère, la voix de la mère, la couleur de la mère, mais qu’il y a du Canada Dry dans l’air : son comportement devient de plus en plus inquiétant. Moments d’absence, mouvements hystériques, hurlements, tentative d’empoisonnement contre son propre frère. Tout cela sera « rationnellement » expliqué par une histoire de changelins, autrement dit d’enfants enlevés à la naissance par des puissances maléfiques et remplacés par des doppelgängers, mais, comme nous l’avons dit, le vrai sujet est ailleurs.

Le vrai sujet, c’est le désarroi, le désespoir d’un enfant qui, voyant peu à peu un parent sombrer dans la folie, fait tout pour se convaincre que tout est normal, que tout va bien, que rien n’a changé. Parce que – et nous éprouvons tous cela face à certains êtres chers jadis fringants, mais diminués par la vieillesse – il est très difficile d’admettre que cette personne que nous avons devant nous et qui, dans une large mesure, a gardé les mêmes traits, n’est plus au fond la même. Parce que ce changement de l’autre entraîne irrésistiblement une remise en question de soi-même : quoi ! nous ne serons donc pas toujours ce que nous sommes ? On pense à Cary Grant ou à Chaplin : seraient-ils devenus Cary Grant ou Chaplin s’ils n’avaient pas eu, l’un et l’autre, une mère souffrant de troubles psychiatriques ?

Double peine pour la jeune héroïne. À la maison, elle se trouve donc face à cette mère qui n’est plus sa mère (cf. titre original), mais au lycée, quelque brillants que soient ses résultats scolaires, elle est pour ses camarades, en particulier pour les odieuses bullies (ce mot chez les Anglo-Saxons peut aussi désigner des jeunes filles), « la fille de la folle ».

Kate Dolan a-t-elle étudié de près les textes théoriques de Stephen King ? Toujours est-il que son film est une parfaite illustration de ce que celui-ci définissait comme le principe de l’horreur : clowns, monstres, fantômes ne sont jamais que des métaphores d’événements qui peuvent se produire réellement et qui se produisent réellement et qui sont bien, eux, terrifiants. Autrement dit, il est peu probable qu’un clown surgisse un jour du fond d’un égout pour enlever un petit enfant, mais quelle est la mère qui n’a pas craint un jour que son enfant lui soit enlevé, pour une raison ou pour une autre ? Les plans les plus inquiétants de Samhain, ce ne sont pas ceux de bûchers en feu, mais ceux, volontairement trop longs, où l’on voit un personnage perdu au milieu d’un champ, loin de tout. Le titre You Are Not My Mother semble annoncer un « drame psychologique » ? Effectivement, ce film d’horreur n’est pas un film d’horreur. C’est un film de malaise. Et c’est bien pire.

Frédéric Albert Lévy

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Par Claude Monnier: 1985 : le rejet de Révolution par le public et la critique laisse Al Pacino sur le carreau. Au point que celui-ci attend quatre ans avant de sortir un nouveau film : ce sera Sea of Love (Mélodie pour un meurtre chez nous). A priori, avec ce polar sensuel qui surfe sur la vague de Liaison fatale (1987), Pacino prend moins de risques, fait preuve de moins d’ambition, et Harold Becker, le metteur en scène choisi par ses soins, n’est pas Coppola, Friedkin, De Palma ou Hudson. Mais en réalité, Sea of Love est un film extrêmement personnel et même risqué. Risqué en ce sens que Pacino s’y dévoile intimement, expose sa solitude, ses tendances autodestructrices, ses problèmes avec l’alcool. Connaissant la fameuse « Méthode » dont est adepte l’acteur, il ne faut pas chercher bien loin son inspiration pour ce rôle de flic borderline.

Sea of Love raconte la traque d’une « veuve noire » qui sévit à Manhattan. Elle repère ses proies par petites annonces, des hommes en quête d’aventure amoureuse, et les tue d’une balle dans la tête pendant l’acte. L’inspecteur Frank Keller (Pacino) décide alors de la prendre à son propre « jeu » en se faisant passer pour un cœur solitaire, via une petite annonce romantique. Parmi toutes les femmes venant au rendez-vous, une en particulier lui semble suspecte, Helen (Ellen Barkin). Le problème, vous l’aurez deviné, est qu’il en tombe amoureux…

L’intelligence du film, c’est d’être un remake lointain, non pas de Play Misty for me, mais… de L’Arroseur arrosé. En effet, dans un mélange d’humour et d’émotion, Becker montre le policier, qui joue cyniquement les cœurs solitaires pour les besoins de la cause, se faire attraper à son propre piège. Mais en réalité, et tout le sel du film est là, l’arroseur avait envie de se faire arroser. Devant ses collègues machos, il joue, se moque du dispositif, mais au fond, il ne joue pas du tout. Il est lui-même un célibataire malheureux qui ne s’est jamais remis du départ de sa femme, se débattant la nuit entre alcoolisme et tendances dépressives. S’il met au point aussi vite le stratagème des petites annonces, c’est parce qu’il y voit, plus ou moins consciemment, une manière de vaincre sa solitude, de retomber amoureux.

Pour Becker et Pacino, c’est clair, l’aspect thriller passe au second plan, même si cet aspect reste très efficace tout au long du film, Becker étant à son aise avec les ambiances « film noir », comme on peut le voir tout au long de sa filmographie. Ainsi, Il parvient à nous faire peur par la simple vue d’un couloir vide dans l’immeuble de Frank, avec ce panneau exit sur fond de ténèbres. Pendant quelques secondes, on se croirait presque chez David Lynch. Pensons également à cette scène angoissante où Frank accepte de coucher avec Helen, n’étant pas sûr qu’elle soit la veuve noire, et aperçoit en un éclair, dans son sac à main, un révolver. Scène qui a quelque chose de kafkaïen : en endossant nonchalamment le rôle de la victime, le policier va peut-être devenir une victime.

Pour autant, ce qui semble avoir vraiment passionné Becker, c’est l’intimisme chaleureux. Il montre longuement, de manière documentaire, les flics entre eux, se comportant comme des gosses (mention spéciale à John Goodman, hilarant, comme souvent). Il dévoile avec tendresse les multiples femmes esseulées et malheureuses qui répondent à la fausse annonce. Il accompagne avec tact les échanges de ces « hérissons sentimentaux » que sont Frank et Helen, deux êtres hésitant à replonger dans la vie de couple et à s’abandonner à l’autre…

Sea of Love, thriller par nécessité, est avant tout un portrait intimiste des Newyorkais, ceux qui errent le soir dans les rues et les bars, en quête de l’âme sœur, tels les Nighthawks de Hopper. Un portrait attentif à leur fragilité, à leur usure, à leur vérité lorsqu’ils tombent les armes. 

Claude Monnier

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