Par FAL : Cauchemars, crises d’angoisse… Depuis qu’elle a été piquée par une tique communiquée par un chien qui se secouait un peu trop fort, Christine, créatrice de mode, ne va pas bien. Et quand Diana, une jeune Philippine, sonne à sa porte en lui assurant qu’elle vient l’aider, comme convenu lors de leur conversation téléphonique, elle est étonnée, puisqu’elle n’a aucun souvenir de cette conversation, mais les trous de mémoire faisant aussi partie de son mal-être, elle ne proteste pas et l’engage comme nounou pour sa petite fille et comme aide-ménagère.

Ce qui, de fait, ne semble pas être une mauvaise décision : pleine d’initiative, Diana, à l’aide d’herbes et de mixtures un peu étranges, parvient à calmer ses crises, en précisant toutefois que le soulagement qu’elle lui apporte ne saurait être que temporaire. Et c’est là que le bât blesse. Au bout d’un certain temps, la question se pose : et si Diana, loin de soigner Christine, contribuait au contraire à perpétuer son mal ?

Et c’est pourquoi le film s’appelle en « anglais » Nocebo, mot latin qui signifie « je nuirai », et en « français » … The Nocebo Effect. Oublions ce charabia snobinard qui mêle l’anglais et le latin pour ne retenir que l’idée, puisqu’elle touche au sujet même : Diana a raison de dire qu’elle ne peut guérir Christine, car le mal de Christine est intérieur. L’effet nocebo obéit au même schéma que l’effet placebo : dans les deux cas, c’est dans la tête du sujet – et non dans les cachets – que tout se passe. C’est son seul désir de retrouver sa santé ou de la détériorer qui, chez le malade, détermine l’évolution du mal.

Le paradoxe de la situation, c’est que Christine ne sait pas à quoi est dû ce sentiment diffus de culpabilité qui la fait aller si mal, alors que Diana, elle, sait.

Parce que Diana est là pour se venger.

Nocebo reprend donc le schéma qu’on a déjà vu dans maints films d’horreur, celui de l’intrus(e) doté(e) de pouvoirs maléfiques qui débarque dans une famille bourgeoise et sème la terreur, mais nous avons affaire ici à un faux film d’horreur, ou plus exactement à un film qui, se moquant des ficelles et des outrances du Grand-Guignol, vient nous rappeler qu’il existe dans la vie réelle des horreurs beaucoup plus effrayantes et beaucoup plus tragiques que toutes celles qu’on pourra montrer sur un écran. Contentons-nous de dire ici que la mode occidentale, représentée par Christine, est peut-être conçue et élaborée en Occident, mais que c’est dans des pays comme les Philippines que se trouvent les ateliers qui permettent aux dessins et aux esquisses de devenir de véritables vêtements. Dans des conditions que le consommateur occidental préfère le plus souvent ignorer…

Based upon a true story.

C’est Eva Green qui joue Christine, et qui, changeant de visage d’une séquence à l’autre de manière étonnante, exprime tour à tour désarroi, désespoir ou dédain. Mark Strong, qu’on a souvent vu dans des rôles de méchants et dans des films d’action, prouve ici qu’il est capable de bien plus de subtilité dans le rôle du mari qui sent bien que quelque chose ne va pas, mais qui ne parvient pas à réintroduire la raison dans un univers qui lui échappe chaque jour un peu plus.

Frédéric Albert Lévy

The Nocebo Effect. Un film de Lorcan Finnegan, avec Eva Green, Mark Strong, Chai Fonacier. B-r et DVD, The Jokers.

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Par FAL : Au moment de la sortie de Révolution, la presse anglo-saxonne avait reproché à Hugh Hudson d’être haughty. Autrement dit hautain, arrogant. L’était-il ? Il avait, certes, une assez haute opinion de son talent de réalisateur, mais n’avait-il pas fait ses preuves ? Et puis, cela ne l’empêchait pas de saluer le talent des autres, comme le montre cette interview parue dans Starfix au moment de la sortie de La Dernière Tentation du Christ de Martin Scorsese, en 1988.

Starfix <> Vous avez déclaré à propos de Scorsese : « He is the best. »

Hugh Hudson <> Je voulais dire « the best in America » …

Ce qui signifie ?

Si c’est le meilleur réalisateur américain contemporain, c’est aussi le meilleur réalisateur contemporain du monde ! Je ne ferais pas les films qu’il fait, mais j’aime ses films. Taxi Driver est étonnant. Raging Bull est magnifique. Il n’y a que La Couleur de l’argent qui ne me semble pas très bon – pas vraiment convaincant. J’admire Scorsese parce que c’est un réalisateur qui refuse les compromis. Il tient à ses idées. Cela ne veut d’ailleurs pas dire qu’elles soient toutes bonnes, mais il refuse de se plier à la volonté de qui que ce soit.

Et vous aimez La Dernière Tentation du Christ ?

J’aime certaines choses de La Dernière Tentation du Christ. C’est le film d’un homme qui a une foi profonde, c’est un film de foi. Mais il n’est pas exempt de défauts : il est lourd, il manque d’humour, alors que les juifs ont un immense sens de l’humour, sur eux-mêmes, sur leurs ennuis. C’est ce sens de l’humour qui leur a toujours permis de tenir le coup. Et il n’y a rien dans le film qui aille dans ce sens, à part la scène où l’on voit le Christ extraire son cœur de sa poitrine, et Dieu seul sait si son humour est volontaire. Peut-être est-ce d’ailleurs un défaut général du cinéma de Scorsese : à part After Hours et King of Comedy, ses films ne sont pas très humoristiques.

N’est-il pas étonnant que vous défendiez quand même La Dernière Tentation du Christ alors que tous les films que vous avez réalisés se caractérisent par une très grande subtilité ?

Mais La Dernière Tentation est un film subtil, tout à fait fidèle au remarquable roman de Níkos Kazantzákis ! Sans doute pas aussi subtil, pas aussi simple que ce qu’un Pasolini avait pu faire, mais plus subtil que l’immense majorité des films qui ont voulu raconter l’histoire du Christ. Et puis, je ne sais pas si mes films sont subtils ou non, mais, même s’ils le sont, pourquoi ne devrais-je pas aimer les films qui ne sont pas subtils ? J’adore les Rocky…

Cependant, dans le cas d’une histoire aussi traditionnelle que celle de Christ, n’aurait-on pas aimé un point de vue nouveau ?

Scorsese a pris le point de vue humain. Visiblement, tl ne s’est pas beaucoup attaché à décrire l’extase, mais il montre très bien l’agonie. Ce qui ne va pas, c’est la tête d’aryen qu’il a choisi de donner à son Christ. Je sais bien que toute l’imagerie traditionnelle montre un Christ nordique, à la Dafoe, mais le Christ était juif. Il fallait lui donner une allure plus sémitique et, encore une fois, lui donner un sens de l’humour. En revanche, ce que je trouve remarquable, c’est l’atmosphère de la Palestine de l’époque, ce sentiment de confusion, de brutalité, de cruauté… C’est à cela que ça devait ressembler. La violence était déjà dans Taxi Driver. Dans les deux films, il y a une grande répulsion pour la violence, celle du New York d’aujourd’hui, celle de la Palestine d’alors. Mais, alors que le chauffeur de taxi se lève, prend son revolver et se met à tirer, Jésus choisit de faire don de lui-même.

Que pensez-vous de l’accusation de blasphème que certains portent contre le film ?

L’attitude des intégristes est ridicule. La plupart du temps, ils parlent du film sans même l’avoir vu. En fait, La Dernière Tentation du Christ est une œuvre qui renforce la foi qu’on peut avoir dans le christianisme. J’aime beaucoup cette idée, très claire dans le film, que le Christ n’est pas « le fils de Dieu » au sens où l’entend l’Église. Cette formule est une façon de parler : est fils de Dieu celui qui croit en Dieu. Jésus est un homme qui doute. Magnifique trouvaille, ce Christ présenté au début comme un charpentier qui fait des croix pour les Romains et qui est d’abord athée. Magnifique scène que celle où, marchant au bord des eaux, il sent pour la première fois qu’il est suivi par un esprit… Quand on pense qu’il y a aujourd’hui huit cents millions de chrétiens dans le monde… Quel succès !

Quelles scènes de La Dernière Tentation du Christ retenez-vous particulièrement ?

La scène de la résurrection de Lazare est parfaitement bouffonne. Mais celle de la crucifixion est très forte, très émouvante, surtout lorsqu’elle montre comment le Christ est cloué sur la croix alors qu’elle est encore posée sur le sol. Son chemin de croix est aussi très impressionnant. Mais je trouve ridicule que tous les Romains parlent avec un accent anglais, et que tous les autres aient un accent américain !

La Dernière Tentation du Christ peut-il être considéré comme un exemple de ce que le cinéma devrait produire ?

C’est un film personnel, et le cinéma devrait être tout entier composé de filrns personnels. Sinon, les compromis s’installent. Certes, l’art cinématographique est une entreprise collective, mais un film doit être la vision d’un individu. Idéalement en tout cas. Scorsese a essayé de comprendre sa propre foi en réalisant ce film, cette foi qui l’a occupé toute sa vie. Il s’est offert une psychanalyse. Est-ce bon ? Est-ce mauvais ? Une chose en tout cas est sûre : c’est sincère.

Vous est-il personnellement arrivé d’invoquer Dieu pendant un tournage et avez-vous jamais eu le sentiment que le Ciel était contre vous ?

Invoquer Dieu, oui… pour jurer ! « Nom de Dieu ! » Avoir le sentiment que le ciel était contre mot ? Non, jamais. Seuls les hommes sont contre vous.

Propos recueillis par Frédéric Albert Lévy

Remerciements : Nicolas Rioult

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Par FAL : L’indifférence quasi totale qu’a suscitée dans les médias français la mort de Hugh Hudson est une double injustice. Parce que dans son œuvre de cinéaste figurent au moins trois films qui resteront dans l’histoire du cinéma. Mais aussi parce que ce cinéaste britannique, que le Brexit rendait furieux, avait des rapports privilégiés avec la France, comme le montrent les propos qui suivent, publiés en mai 1987 dans un dossier de Starfix consacré au cinéma français.

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Hugh Hudson a commencé sa carrière cinématographique comme monteur en France dans les années soixante. La fin de ses Chariots de feu se situe en France Le directeur de la photographie de Révolution, Bernard Lustic, est français. Et surtout, c’est à Hugh Hudson que la France doit – grâce à Greystoke – sa première vraie vedette internationale depuis bien longtemps, Christophe(r) Lambert. (1)

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« Je ne crois pas que les éléments français qu’on trouve dans mes films soient dus au hasard. C’est en France que j’ai pu commencer à travailler dans le cinéma – entre autres parce que je n’avais pas en Angleterre la carte syndicale qui m’aurait permis de le faire. J’ai toujours eu des liens avec la France et j’en aurai toujours. Je suis un des rares Anglo-Saxons qui pourraient travailler facilement en France. Je pense – même si ce n’est pas à moi de le dire – que je suis beaucoup plus ouvert que la plupart des gens qui font des films aux États-Unis.

Et puis, comment faire abstraction de l’indifférence des Anglais à l’égard du cinéma ? Le cinéma n’a jamais été considéré comme un art, ni même comme un moyen d’expression en Angleterre. Nous autres, les Anglais, sommes terriblement étroits d’esprit. On trouvera dans nos journaux des critiques sur des ballets ou des opéras, mais rien sur le cinéma. Et c’est bien étrange, puisque le cinéma est l’art visuel du XX^e siècle qui, exception faite peut-être de la peinture, a le plus grand pouvoir de communication. Les Français ont mieux compris cela que les Anglais.

Ils ont aussi mieux accueilli mes films, au point que je considère que c’est en France, beaucoup plus qu’en Angleterre, que se trouve mon « home market ». On ne m’apprécie guère en Angleterre. Révolution est sans doute l’exemple qui l’a le mieux montré. C’est un film qui n’a même pas eu sa chance. Je m’efforce toujours, dans mes films, de mettre différents « niveaux ». Chacun d’entre eux raconte la révolte d’un individu contre le système. Même Tarzan décide de s’en aller. Le public français est plus capable que d’autres de saisir ces différents niveaux.

En Angleterre, le cinéma est en outre complètement dominé par le cinéma américain. Vous me dites que la fréquentation en France est devenue plus importante pour les films américains que pour les films français ? C’est une chose très dangereuse. En disant cela, je ne critique pas l’Amérique, parce qu’on fait des films merveilleux en Amérique. Mais j’estime qu’il est très dangereux de perdre un fondement culturel. Culturellement, je suis nationaliste. Je pense que chaque pays doit avoir son cinéma. Je crois que j’ai fait les films que j’ai faits parce que je suis Anglais. Bien sûr, je tourne des films aux États-Unis, et je peux venir tourner un film à Paris, mais je vis en Angleterre, et je n’imagine pas de vivre ailleurs.

Comme je suis un peu paresseux, je n’ai pas vu beaucoup de films français récemment. La Règle du jeu doit être le dernier grand film français que j’aie vu… Je plaisante ! Depardieu est le meilleur acteur français. Il est littéralement génial, mais il ne peut faire des films hors du territoire français. Il faut pour cela avoir la tête d’un Christophe Lambert. »

Propos recueillis par Frédéric Albert Lévy

(1) On pourra ajouter à cela que Pierre Niney joue un rôle important dans le dernier film de Hugh Hudson, Altamira. Sur ce film, on pourra lire :

« Altamira » ou le retour de Hugh Hudson

« Altamira » ou la généalogie de l’art mural : interview exclusive de Hugh Hudson

Retrouvez également l’article de Claude Monnier sur Hugh Hudson

https://wordpress.com/post/blog.starfix.fr/2212

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Par Claude Monnier : La mort de Hugh Hudson le 10 février dernier n’a pas fait grand bruit dans les médias. Il est vrai que, aux yeux des journalistes, le cinéaste est déjà « mort » depuis longtemps, précisément depuis le bide de l’ambitieux Révolution, à la fin de 1985. Abattu par le torrent de haine et de sarcasmes de la presse américaine, torrent comparable à celui qui avait déferlé sur Cimino au moment de La Porte du Paradis, Hudson n’a plus retrouvé l’inspiration. Les films qui ont suivi Révolution laissent tous à désirer : Le Carrefour des innocents (1989), My Life So Far (1999), Je rêvais de l’Afrique (2000). Heureusement, son dernier film, Altamira (2016), avec un Antonio Banderas impérial, luttant pour préserver des fresques préhistoriques dans l’Espagne ultra catholique du XIX^e siècle, a su retrouver la grâce et l’émotion de ses débuts. Mais là encore, le film est passé sous les radars de la critique. Significativement, les quelques hommages à Hudson qui sont parus dernièrement n’évoquent pas ce beau film (mais encore faudrait-il l’avoir vu !). Pire, la plupart des journalistes, par pur conformisme, s’en tiennent à l’oscarisé Chariots de feu et ne daignent même pas mentionner Greystoke (1984) et Révolution (1985) qui ont suivi juste après ! Ce conformisme de la presse est d’autant plus déplorable que l’œuvre entière de Hudson repose sur des personnages anticonformistes, luttant sans relâche contre l’establishment, des êtres épris de liberté, à l’image de leur metteur en scène, élevé dans la haute bourgeoisie britannique, et ayant tout fait pour s’en extirper. Même les films les moins satisfaisants de Hudson témoignent de ce rejet de l’esprit étriqué des classes dominantes, au nom d’un idéal humaniste de fraternité.

Il faut reconnaître toutefois que ce discours humaniste a atteint son maximum d’impact avec ses trois premiers films. Et c’est peu dire que la trilogie anti-establishment britannique constituée par Les Chariots de feu, Greystoke et Révolution est l’un des ensembles thématiques et esthétiques les plus beaux et cohérents de l’histoire du cinéma. Commencer sa carrière par trois chefs-d’œuvre suffirait à inscrire Hudson au Panthéon du cinéma (même si apparemment cela ne suffit pas pour la critique), mais ce qui a surtout du prix à nos yeux, c’est l’évolution artistique à l’intérieur de cette trilogie : Hudson semble s’épanouir au fur et à mesure, galvanisé sans doute par la thématique traitée (la nécessaire liberté de l’individu). Cette thématique de la liberté est vue sous trois angles différents : l’angle bourgeois (la délégation olympique anglaise de 1924), l’angle mythique (Tarzan, seigneur des singes), l’angle populaire (les révolutionnaires américains de 1776-1883). Cette différence d’angles permet à l’ambitieux Hudson de passer, en trois films, du chef-d’œuvre classique, plein de distinction et de retenue (Les Chariots de feu), au chef-d’œuvre romantique, plein de lyrisme tourmenté (Greystoke) pour aboutir enfin au chef-d’œuvre moderne, plein de dissonances abruptes (Révolution). Soit, pour cet homme immensément cultivé, un condensé de l’évolution esthétique de l’Occident depuis la fin du XVIII^e siècle ! Formellement, au sein de paysages humides d’une beauté à couper le souffle (n’oublions pas que Hudson a été l’égal de Ridley Scott dans la pub anglo-saxonne de la fin du XX^e siècle), cela se traduit successivement par un format 16/9 distant et rigoureux, type Barry Lyndon (Les Chariots de feu) ; un format scope foisonnant et ténébreux, privilégiant la plongée et la contre-plongée (Greystoke) ; un format scope décentré et chaotique (Révolution). La raison de cette évolution sidérante vient évidemment du sujet : comme beaucoup de grands conteurs, Hudson épouse complètement (et amoureusement) le point de vue de ses personnages. Ainsi, les deux athlètes des Chariots de feu sont des êtres de rigueur et de discipline, et c’est par cette discipline qu’ils délivrent intelligemment leur message anticonformiste de tolérance raciale et religieuse, au sein même de l’establishment ; ces deux hommes sont sûrs d’eux, de leur cause, et ont raison de l’être ; il n’en va pas de même pour le jeune Lord Greystoke, complètement déchiré entre deux mondes (La Nature, la Civilisation) et qui exprime son désarroi de manière instinctive. Son anticonformisme n’est pas du tout assumé, John Clayton/Tarzan étant un être malheureux, tourmenté, un « demi-dieu » qui se fracasse contre le réel. C’est pour exprimer ce tourment intérieur que le style de Hudson se veut romantique (au sens littéraire ou pictural du début du XIX^e siècle) ; les combattants américains de Révolution, quant à eux, sont fiers d’être « anticonformistes », c’est-à-dire rebelles à la monarchie ancestrale et étouffante des Britanniques, mais ils sont complètement dépassés par le courant de la Grande Histoire. Contrairement aux héros des Chariots de feu, ils ne saisissent pas la portée historique de ce qu’ils font. D’ailleurs, comment pourraient-ils avoir conscience qu’ils sont en train de fonder un pays qui va changer le monde pour les siècles à venir ? A leur échelle de fourmis, c’est simplement la boue, la souffrance et le chaos total. Le style choisi par Hudson épouse totalement cette confusion. Et cela crée une dialectique fascinante entre ce que les personnages ignorent et ce que nous, spectateurs, savons. Cette dialectique constante entre le témoignage « en direct », type reportage, et le recul de plusieurs siècles, qui est le nôtre, donne la réflexion historique la plus intelligente qu’on ait jamais vue au cinéma. Et c’est aussi la meilleure réflexion sur ce qu’est l’image d’un événement en cours, à l’heure de l’info en continu. Hudson choisit de ne pas tout dire, de ne rien souligner. Au spectateur de réfléchir sur le réel et le mythe, ce qu’annonçait déjà Greystoke, mais ici il n’y a pas de héros exceptionnel pour compenser. Juste des gens ordinaires.

Le cinéaste a payé très cher cette modernité.

Claude Monnier

Retrouvez également l’article de FAL sur Hugh Hudson

Hugh Hudson et la France

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Par Claude Monnier : Voilà enfin le film autobiographique de Steven Spielberg, ce Growing up ou cet After School annoncé depuis plus de quarante ans. Racontant sa jeunesse cinéphile au milieu d’une famille juive de la classe moyenne, et détaillant les raisons du divorce de ses parents, Spielberg livre avec The Fabelmans son œuvre la plus intime et la plus indiscrète, où la douleur perce à chaque instant, malgré la douceur de surface. Malgré la douceur… ou bien justement à cause d’elle. La clé du film est peut-être dans cette confession que Mitzi Fabelman (aka Leah Spielberg) fait à propos de son mari : « Il est trop bon, trop gentil, et je me sens encore plus coupable d’être égoïste et méchante. C’est insupportable. ». Si le divorce est aussi déchirant pour les enfants Fabelman, c’est justement parce que leur père a été un modèle de gentillesse et de douceur. Que leur foyer a été noyé d’amour et de candeur. Les enfants ne comprennent pas cette rupture. Ils la refuseront toute leur vie. Spielberg en fera même des films : Rencontres du Troisième type, E.T., Attrape-moi si tu peux. Toute sa vie, Spielberg a été accaparé par sa mère « fofolle », au détriment de son père trop sage et « ennuyeux », et la mauvaise conscience d’avoir délaissé, d’avoir symboliquement tué (dans la vie et au cinéma) un homme profondément bon, a été de plus en plus vive ces dernières années. Trop vive. The Fabelmans est ce cri rentré, totalement freudien. Quoi de plus freudien, d’ailleurs, que de filmer longuement, amoureusement, mais non sans méfiance, sa mère (Michelle Williams) en train de danser en chemise de nuit, en pleine nature, la lumière des phares de voiture (la fameuse lumière spielbergienne, frontale) dévoilant en contre-jour ses formes les plus intimes ?

Ainsi, formellement, et de manière globale, The Fabelmans dégage une grande douceur, douceur accentuée par les régions ensoleillées traversées par la famille (Arizona, Californie) et par les banlieues tranquilles où elle réside, mais dans le détail, le film transpire le mal-être et la solitude : le motif principal de la mise en scène, c’est toujours Sammy (Gabriel LaBelle, émouvant) qui s’isole des autres, dans une forme de fuite. Qu’il soit derrière sa caméra ou derrière sa table de montage, qu’il soit en famille ou entouré de dizaines de figurants, Sammy est toujours seul avec sa chimère. Sans s’en rendre compte, il fait comme son père ingénieur : il se cache derrière la technique. La vie l’angoisse trop. Il y a un côté « autiste » chez le jeune Sammy. Le cinéma est l’objet transitionnel qui lui permet de « maîtriser » le monde et de le supporter. Plus que l’image encore, le travail sonore du film traduit cela merveilleusement : Spielberg fait en sorte que le son soit souvent en sourdine, étouffé, épousant « l’autisme » de Sammy aux prises avec sa pellicule. Scène magistrale où Sammy, sur fond de piano maternel, monte le film 8 mm du pique-nique familial, dans lequel apparaît en arrière-plan l’adultère de sa mère. Concentration absolue de la mère et du fils, à la fois réunis et séparés par le montage (celui du film et celui du film dans le film). Trituration répétée et hypnotique de la pellicule. Pendant que la mère ne se doute de rien, le jeune homme passe et repasse les preuves. Le John Travolta obsessionnel de Blow Out n’est pas loin. Comme n’est pas loin le jeune apprenti-cinéaste de Home Movies (1980), le film semi-autobiographique de Brian De Palma (auquel Spielberg a financièrement participé !), qui provoque le divorce parental en filmant l’adultère de son père. Le director’s cut « non censuré » du pique-nique, seule Mitzi le verra, en projection (très) privée, au fond d’un placard. Elle en sortira bouleversée. Dans le cinéma freudien de Spielberg, il y a toujours un monstre au fond du placard.

Durant son adolescence, Sammy développe un rapport intime, obsessionnel, exclusif, avec le montage. Et l’on comprend mieux pourquoi Spielberg sera l’un des derniers grands réalisateurs à monter sur pellicule. Le cinéphile fait un amalgame entre la chair des films et la vraie chair. Parfois cette dernière lui semble même moins réelle. Pensons à Sammy assistant à l’agonie de sa grand-mère maternelle et ne pouvant s’empêcher de se focaliser, telle une caméra qui zoome froidement, sur un détail que personne ne voit : les soubresauts répétés du pouls, sur le cou de la vieille femme. Le cri de douleur de Mitzi, lorsque sa mère finit par s’éteindre, fait alors l’effet d’un électrochoc qui nous ramène à la vérité crue de la mort. Terrible cri rentré de l’enfant fusionnel, qui refuse la séparation. Mais contrairement au vieux Spielberg, le jeune Spielberg ne réalise pas encore. Il lui faudra attendre La Liste de Schindler pour réaliser vraiment. Pour l’instant, il est égoïstement concentré sur son œil-caméra.

A plusieurs reprises, et c’est tout de même assez fort venant de lui, Spielberg suggère que son amour de la caméra est une malédiction : soit elle le coupe socialement des autres (isolement dans sa chambre pendant des heures), soit elle lui permet de mieux voir les failles de ses semblables, lui faisant comprendre amèrement les mensonges du monde (épisode du pique-nique susmentionné ; épisode du lycéen persécuteur « magnifié » sur pellicule par ce jeune metteur en scène « trop bon » pour lui).

C’est que, comme le lui dit son grand-oncle (Judd Hirsch), le jeune Sammy a choisi la voie de l’art, qui est tout sauf confortable : l’artiste ne peut pas vivre comme les autres, il est toujours seul, décalé, par rapport à la réalité. Mais c’est aussi, une fois cette malédiction acceptée, ce qui est excitant : trouver l’angle inconfortable, le sien propre, pour mieux faire réfléchir le public à cette réalité. En filmant par exemple ce que les autres ne voient pas. C’est ce que suggère le vieux John Ford dans sa réplique finale, à propos de la ligne d’horizon. Mais, encore une fois, le jeune Spielberg ne réalise pas tout de suite. Il ne réalisera que plus tard, bien plus tard, avec son film autobiographique.

Claude Monnier

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Par FAL : La Cinémathèque française propose jusqu’en mai prochain une exposition intitulée Top Secret et consacrée à l’espionnage au cinéma. Certains, peut-être, vont tiquer : comment diable une aussi vénérable institution peut-elle se pencher sur un genre qui a produit un nombre incalculable de navets, en particulier dans les années soixante ? Même les deux Stanislas interprétés par l’irrésistible Jean Marais ou les OSS 117 bon-enfant signés (ce qui ne veut pas forcément dire : réalisés par) André Hunnebelle nous semblent aujourd’hui un tantinet laborieux.

Mais ce genre a attiré aussi les plus grands réalisateurs. Hitchcock, John Huston, Mankiewicz, Fritz Lang, Chabrol et bien d’autres encore ont contribué à faire de l’espion l’une des figures majeures du cinéma. Pour une raison, au fond, assez simple. Si l’art a pour fonction ou, mieux encore, pour mission, de nous faire découvrir la réalité sous un autre jour ; si, comme l’a dit Cocteau, la poésie, c’est ce qui permet de « voir dans les choses plus que les choses », l’espion, dont le métier consiste à découvrir des secrets, est à sa manière un artiste et un poète. Et c’est en outre, si l’on aime les mises en abyme, un comédien, puisqu’il passe le plus clair de son temps à se déguiser sous une fausse identité.

L’exposition de la Cinémathèque n’apporte pas de révélations fracassantes et propose en gros ce qu’on s’attend à y trouver (affiches, photos, dessins, extraits de films, accessoires, costumes), mais elle souligne fort intelligemment au moins trois aspects du thème de l’espionnage au cinéma. Le premier, c’est l’existence indubitable d’un inconscient collectif. Bien sûr, on pourra toujours soutenir que c’est OSS 117 qui a copié sur James Bond ou l’inverse, mais le plagiat n’a finalement pas grand-chose à faire ici. Oui, la séquence de l’hélicoptère dans Bons Baisers de Russie n’est pas sans rappeler celle de l’avion dans La Mort aux trousses (les deux séquences sont projetées en parallèle sur un même écran) ; oui, le « Pain de sucre » de Rio a servi de décor à plus d’un film ; oui, il y a beaucoup de scènes (et d’assassinats) dans des trains dans les histoires d’espionnage… Et alors ? N’est-ce pas inhérent au sujet ?

L’autre trait majeur du genre – et qui en fait un genre éminemment cinématographique –, c’est, puisqu’il s’agit toujours de découvrir quelque chose, l’importance de l’espace, petit ou grand, et donc de la mise en scène. Il faut voir comment Hitchcock s’amuse avec des gros plans sur une simple clef dans Les Enchaînés. Mais il y a, inversement, toutes ces scènes embrassant des rues, des villes, des montagnes (quand c’est Tom Cruise qui s’en mêle) tout entières. Les bons réalisateurs sont ceux qui nous permettent de suivre sans difficulté leurs personnages à travers des dédales. Les mauvais s’y perdent et nous perdent.

Troisième chose, surprenante : même quand on aime Bond et son ami/ennemi « Q », on a tendance à penser que les gadgets qu’ils manipulent ne sont que l’invention de scénaristes ou de décorateurs facétieux. C’est en partie vrai : John Stears, responsable des effets spéciaux, racontait comment un cadre de l’armée britannique qui l’avait contacté avait été très déçu d’apprendre que le « cigare » permettant de respirer plusieurs minutes sous l’eau dans Opération Tonnerre était du domaine de la fiction. Mais l’exposition nous fait découvrir, à travers de « vrais » objets, que les chaussures à pointe empoisonnante de la vilaine Rosa Klebb (dans Bons Baisers de Russie) n’ont rien d’imaginaire. Qu’il existe des bâtons de rouge à lèvres qui sont en fait des pistolets. Que des appareils photographiques ont pu se dissimuler dans des objets inattendus et minuscules.

Pour ceux qui ne sont pas parisiens et qui ne pourront pas venir visiter l’exposition, il existe un livre-catalogue de près de 300 pages, qui reproduit l’essentiel des documents et des objets exposés. Le classement des chapitres est un classement alphabétique quelque peu arbitraire – L pour Fritz Lang, soit ; K pour Salon Kitty est une entrée plus contestable (même si c’est Ken Adam qui avait été le chef-décorateur de ce film)… –, mais n’est-ce pas celui qu’on emploie quand le sujet qu’on traite est si vaste qu’on a du mal à le compartimenter ? Le chapitre Bond arrive en tête alors que B n’est que la seconde lettre de l’alphabet : il est classé à 007, car l’usage désormais consiste – voyez vos ordinateurs – à faire passer les chiffres avant les lettres. Et, dans l’espionnage, les messages sont de toute façon toujours chiffrés.

Frédéric Albert Lévy

L’exposition fermera ses portes le 21 mai 2023.

Top Secret : Cinéma & Espionnage, ouvrage collectif sous la direction de Matthieu Roléan et Alexandra Midal. Flammarion, 35€.

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Par Claude Monnier : Le cinéphile starfixien a de quoi s’inquiéter. A l’instar de West Side Story, du Dernier duel, de Nightmare Alley et de The Fabelmans, Babylon a été un bide aux States. Que va-t-il advenir de ce type de divertissement adulte, cher à notre cœur, si les seules tentatives du genre se soldent par un échec systématique ?

Seul moyen de s’en sortir pour nos grands auteurs : réfléchir aux raisons profondes de ces fours répétés. Une piste possible : tous ces films sont, chacun à leur manière, des films d’époque. En dehors de la pandémie et de la crise économique, qui sont bien sûr des facteurs importants, c’est peut-être ce côté « ancien » qui a rebuté le public et lui a donné l’impression qu’il allait s’ennuyer. James Cameron l’a bien compris et ne se risquerait plus, aujourd’hui, à réaliser un Titanic. Le style rétro n’est pas à la mode en ce moment, du moins au cinéma.

Cela dit, il faut reconnaître que l’échec américain de Babylon n’est pas étonnant : malgré l’impressionnante maestria du film, les gens n’ont pas forcément envie d’aller voir trois heures d’orgie, d’hystérie, de drogue, de dépression, de scatologie, le tout dans un contexte historique qui n’intéresse plus guère : le passage du muet au parlant.

Ainsi, après le triomphe de La La Land et le succès d’estime de First Man, Damien Chazelle a eu carte blanche. Et il s’est fait plaisir. Résultat : en digne héritier des cinéastes des années soixante-dix, il vient de faire son 1941 ! Du délire total, à la limite de la parodie. Le glauque en plus. Babylon est en effet une fresque californienne apocalyptique qui raconte le destin croisé de plusieurs personnages : un jeune Mexicain qui rêve de travailler à Hollywood (Diego Calva), une fille des rues qui veut à tout prix devenir une star (Margot Robbie), un trompettiste noir qui devient une vedette malgré lui (Jovan Adepo), et une star sur le retour, totalement désemparée par l’arrivée du parlant (Brad Pitt). Mais si cette histoire d’ascension et de chute n’a rien d’original, le traitement de Damien Chazelle est complètement fou : prenant le parti de l’anachronisme provocateur  (proche de Baz Luhrmann), Babylon est une descente aux enfers fondée sur le principe de la boucle : caméra qui tournoie au milieu des orgies dantesques, gros plans répétés sur la trompette hurlante du jazzman, montage itératif (souvent hilarant) sur les longues journées de tournage, faites de stagnations impuissantes et de soudaines frénésies, final qui reprend ad nauseam toutes les images du récit (et celles d’autres films), dans un maelstrom de couleurs qui évoque la Porte des étoiles de 2001…

Malgré ce style éprouvant, le film fascine par la prestation intense des comédiens et surtout par la photographie extraordinaire de Linus Sandgren, d’un naturalisme digne de Gregg Toland ou Vilmos Zsigmond. On n’oubliera pas de sitôt le crépuscule au sommet de la colline, pendant les dernières minutes d’un tournage épique, ni cette plongée de la caméra dans un bunker souterrain, où la mafia locale organise de terribles orgies, au milieu de monstres divers. D’ailleurs, arrivé à ce point d’horreur et de ténèbres, il faut avouer qu’on ne sait pas trop où Chazelle veut en venir : tout le monde, riches, pauvres, hommes, femmes, en prend pour son grade… Est-ce pour mieux encenser la pureté de l’art cinématographique qui surnage au-dessus de ces immondices ? Est-ce au contraire pour se moquer des mensonges du cinéma classique ? Est-ce la métaphore d’une fin du monde annoncée ?…

Sur la fin, Chazelle semble même s’épuiser : toutes les séquences de conclusion ne sont pas sans clichés, y compris dans la mise en scène (la scène de la salle de bain avec Brad Pitt, la projection rétrospective du type Cinéma Paradiso). Seule la destinée de Margot Robbie, parce qu’elle est suggérée et non montrée, est vraiment intéressante. C’est du non vu après du trop vu. Et ça glace le sang. Mais une chose est sûre : si Chazelle n’a pas encore la maîtrise totale de Scorsese sur Casino, autre fresque « babylonienne », il est sans nul doute le jeune cinéaste le plus brillant et ambitieux qui soit apparu ces dernières années dans la Cité des Anges. Un conseil : n’attendez surtout pas de voir Babylon sur un petit écran.

Claude Monnier

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Par FAL : Il est évidemment absurde de reprocher à un film d’être ce qu’il est et de ne pas être autre chose que ce qu’il est, mais, d’une certaine manière, le film de Christian Carion Une belle course s’adresse à lui-même ce reproche, car il est en fait composé de deux films qui n’ont que peu de rapport l’un avec l’autre.

Le premier est une espèce de road movie en Île-de-France. Un chauffeur de taxi (Dany Boon) va chercher une vieille dame (Line Renaud) pour la conduire de la banlieue est de Paris jusqu’à la banlieue ouest. Course assez longue (qu’il a acceptée parce qu’il a du mal à joindre les deux bouts), mais qui va le devenir plus encore quand la vieille dame exprime le désir, moyennant quelques détours, de revoir des lieux qui ont marqué son existence. Si, selon le cliché consacré, les gens qui ont frôlé la mort ont vu défiler « le film de leur vie » en quelques secondes, Une belle course est la transposition littérale, concrète, de cette image. La mort, ici, n’est pas loin, puisque nous apprenons assez vite que la destination de la passagère, c’est l’Ehpad. Elle a plus de quatre-vingt-dix ans et, si elle manifeste toujours une belle énergie, elle souffre d’une insuffisance cardiaque.

Le premier quart du film est réellement émouvant, puisque la situation décrite peut s’appliquer à tous les spectateurs, y compris aux plus jeunes, qui devraient méditer cet aphorisme d’on ne sait plus quel humoriste triste : « Je plains la jeunesse, elle n’a pas d’avenir », mais les choses se compliquent et se dégradent lorsque la vieille dame renonce à réclamer des détours, les lieux qu’elles a connus se révélant ne plus être ce qu’ils étaient. Expérience universelle, bien sûr. Baudelaire, déjà, s’était écrié dans ses « Tableaux parisiens » : « …la forme d’une ville / Change plus vite, hélas ! que le cœur d’un mortel. »

Bien sûr, l’homme n’a cessé d’inventer des outils visant à faire revivre ce qui n’est plus, et la machine à remonter le temps la plus efficace est sans doute le cinéma – et, à l’intérieur du cinéma, le flashback. Mais tous les flashbacks offerts ici pour illustrer les souvenirs de la vieille dame tournent autour d’un seul et unique sujet : son passé de femme battue, sa vengeance contre son mari – exercée avec le chalumeau de celui-ci –, son procès, ses années en prison dues à l’injustice d’une justice machiste, et tutti quanti. Intentions louables : à travers l’histoire de cette dame, scénariste et réalisateur ont voulu visiblement écrire tout un pan de la grande Histoire des femmes, mais on ne saurait traiter uniquement à coups de flashbacks, autrement dit en pointillé, le sujet qu’ils entendent traiter. Ce qui, dans un film traitant la question de front, aurait pu être un plaidoyer convaincant reste ici le plus souvent très caricatural.

On retiendra d’Une belle course quelques moments de grâce dans les dialogues entre Line Renaud et Dany Boon et l’on saluera les progrès impressionnants de la technologie moderne : comme, vu son âge (qui n’est autre que celui de son personnage), on ne pouvait imposer à Line Renaud de rouler des heures et des heures dans un taxi, l’ensemble du voyage a été filmé avec des transparences à la Hitchcock, mais les transparences sont désormais si parfaites qu’elles ne peuvent plus être décelées comme telles.

Frédéric Albert Lévy

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Par FAL : Il y aura toujours des intégristes pour penser et pour soutenir que les seuls vrais westerns sont des westerns américains et que les westerns italiens ne sont que des imitations. Des copies. Peut-être, mais alors ce sont de bonnes copies – des copies qui, comme disait La Rochefoucauld, « nous font voir le ridicule des originaux ». Ridicule, le western américain ? Le mot est sans doute ici un peu fort, mais on ne comprend pas grand-chose au western italien si l’on n’a pas d’abord en tête que le western américain – genre qui au demeurant compte d’innombrables chefs-d’œuvre – est l’expression d’une histoire fantasmée (faut-il rappeler ici le fameux « Print the legend » de L’Homme qui tua Liberty Valance de John Ford?). Ce ne sont pas uniquement des Gary Cooper ou des James Stewart qui ont fait « la conquête de l’Ouest », mais bien plutôt des affreux, des sales et des méchants, des individus rejetés par la société et de ce fait, au sens propre du terme, des hors-la-loi. Sergio Leone n’a jamais voulu imiter le western américain ; il a clairement expliqué qu’il entendait le détruire (on ne disait pas encore « déconstruire » au milieu des années soixante), autrement dit le dépouiller de ses inexactitudes et de ses mensonges. Autrement dit accomplir un vrai travail d’historien : faire du révisionnisme dans le bon sens du terme, puisque l’histoire est une discipline qui ne cesse de se remettre en question en fonction des nouveaux éléments qui constamment viennent enrichir notre connaissance du passé (certains progrès scientifiques permettent par exemple aujourd’hui de déchiffrer des textes sur ce qui n’était jusque-là que des cendres).

Si le western italien était l’imposture que disent certains, nous n’aurions pas eu à sa suite des westerns américains portant largement sa marque. Pensons à Barquero de Gordon Douglas avec Lee Van Cleef, à Pendez-les haut et court de Ted Post avec Clint Eastwood, ou encore à Impitoyable de et avec Clint Eastwood, où celui-ci ne cesse d’expliquer qu’il n’est pas le héros qu’on croit, puisqu’il ne se souvient pas des circonstances dans lesquelles il a réalisé « l’exploit » dont on le crédite – il était ivre et la gloire qu’on lui attribue est donc dans une très large mesure usurpée.

On ne s’étonnera pas de rencontrer parmi les figures récurrentes, sinon obsessionnelles, du western italien le flashback (Leone a même mis du flashback dans Il était une fois en Amérique, qui n’est pas exactement un western) : le flashback, en effet, permet non pas tant de revoir que de réviser un événement passé et de dévoiler une vérité – ou une partie d’une vérité – jusque-là cachée. Et on ne s’étonnera pas de voir cette figure de style apparaître dans des intrigues ayant pour thème central la vengeance. Sur un schéma qui peut, reconnaissons-le, être caricatural – ils ont tué son père, sa mère, sa sœur, son chien et son chat il y a vingt ans ; lui seul a échappé au massacre en se dissimulant sous une armoire ; mais aujourd’hui il revient, et ils vont voir ce qu’ils vont voir ! –, mais schéma qui peut laisser la place à des surprises : les bons westerns italiens ne peuvent être racontés sans qu’on dévoile tout, car ils sont le plus souvent construits sur une ambiguïté, les méchants se révélant parfois un peu moins méchants qu’ils ne semblent, et les bons souvent bien moins bons.

Elephant Films a la bonne idée de lancer une Vendetta Collezione, dont le titre dit bien ce qu’il veut dire. On a déjà évoqué dans ce blog La mort était au rendez-vous de Giulio Petroni, qui reste sans doute le modèle du genre, avec une ambiguïté qui débouche sur une véritable émotion. La sortie de ce titre (et également de Mon nom est Pecos) est, semble-t-il, quelque peu retardée, mais on peut d’ores et déjà voir Le Grand Duel, de Giancarlo Santi, ancien assistant de Leone – il aurait même réalisé Il était une fois la révolution si le versant américain de la production n’avait exigé que Leone prenne lui-même l’affaire en main –, et avec, dans le rôle du shérif à la fois bonhomme et sans pitié, l’inimitable Lee Van Cleef. Scénario riche, non sans parenté avec celui de La mort était au rendez-vous (ici aussi, Van Cleef sert en quelque sorte de mentor à un jeune homme inexpérimenté), trop riche peut-être – un peu touffu du fait de l’abondance d’intrigues secondaires qui tourne au patchwork –, mais deux originalités : ceux qui veulent se venger sont ici les méchants (mais évidemment, ils ont tort !), et l’inévitable « grand duel » final est savamment déséquilibré, puisqu’il se joue à un contre trois. Bien entendu, c’est le un qui va gagner contre les trois, mais toute la question est de savoir comment. La morale est sauve, mais au prix d’une petite entorse à ce qui devrait être le cours normal des événements…

Frédéric Albert Lévy

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Par Claude Monnier : « Sale gosse » du cinéma, Rian Johnson s’est rendu célèbre en semant la pagaille en pleine saga Star Wars. Mais cela ne lui a pas suffi. A présent, le garnement sème la pagaille en pleine industrie du cinéma.

On sait que depuis l’essor conjoint du streaming et du coronavirus, les producteurs, les cinéastes et les exploitants de salles sont totalement désemparés, tant chaque sortie « traditionnelle » devient risquée. Signe alarmant qui ne trompe pas : le roi de Hollywood, Steven Spielberg, vient de subir deux bides consécutifs avec deux réussites : West Side Story et The Fabelmans. Le messie lui-même, J.C., a avoué sa nervosité à la veille de la sortie d’Avatar 2, c’est dire ! Et voilà que le ricanant Johnson vient enfoncer le clou : avec Glass Onion, deuxième épisode des aventures du détective Benoit Blanc (Daniel Craig), il prouve définitivement qu’un réalisateur peut faire du cinéma populaire à gros budget sans passer par les salles. Nous disons bien : cinéma populaire, puisque Netflix s’est déjà essayé au grand cinéma d’auteur, mais les films en question (The Other Side of The Wind, The Irishman, Mank, Roma) ont eu une audience moyenne, voire faible. Bénéficiant d’une promo massive, Glass Onion est parti pour « cartonner ». De là à ce que Johnson fasse le reste de sa carrière sur Netflix (ou autre plate-forme de streaming) et donne ainsi l’exemple à ses confrères, il n’y a qu’un pas.

De fait, avec Glass Onion, nous avons un aperçu de ce que sera une sortie cinéma en famille pour la suite du XXI^e siècle : le père, la mère et les enfants enfilent les pantoufles, traversent les couloirs encombrés de leur maison, se disputent éventuellement au sujet de leur place sur le canapé, allument l’écran HD de bonne taille trônant dans le salon, lancent eux-mêmes la « projection » du film, l’interrompt deux ou trois minutes si l’un des membres a une envie pressante, et sitôt le film terminé discutent de l’intrigue sur le chemin du retour qui mène à la cuisine.

Rian Johnson a en plus le culot de mettre en abyme ce confinement, d’une part en se moquant ouvertement de l’ère Covid (les personnages portent le masque au début et hésitent à l’enlever), d’autre part en plaçant l’intrigue dans une villa de milliardaire qui ressemble assez, par sa déco kitsch et son architecture de verre, à un centre commercial contemporain incluant un multiplexe.

L’intrigue de Glass Onion ? A-t-elle vraiment de l’importance ? Ce qui compte, comme chez Agatha Christie, c’est de réunir l’élite de la société dans un endroit donné et de l’égratigner méchamment via un détective virtuose aux déductions alambiquées. Ici, donc, Benoit Blanc se retrouve en Grèce, dans la villa luxueuse d’un génie de la Tech (Edward Norton), qui a organisé une partie de Cluedo grandeur nature. Dans le précédent épisode, l’enquête se déroulait dans un manoir gothique de Nouvelle-Angleterre. Dans le prochain, ce sera probablement un train ou un bateau, etc. Qu’importe le flacon, pourvu qu’on ait l’ivresse, et c’est peu dire que Johnson nous fait chavirer par la virtuosité de son découpage et par les retournements incessants de son intrigue.

On peut reprocher à Johnson ce style « boursouflé » qui ressemble à de l’Agatha Christie sous amphétamines, mais il faut reconnaître que ce style correspond parfaitement à l’emphase pompeuse et décadente de la bourgeoisie américaine dénoncée par le cinéaste, bourgeoisie ancienne dans A Couteaux tirés, bourgeoisie nouvelle type nouveaux riches dans Glass Onion, élite qui ne jure que par son image sur le Net. Le symbole de l’oignon de verre géant (qui sert de coupole ridicule à la villa du milliardaire), c’est justement la superficialité, les couches multiples qui amènent… au vide. La mise en abyme vertigineuse étant ici le principe général, le film lui-même repose sur des couches multiples : jeu de Cluedo dans jeu de Cluedo, mise en scène dans la mise en scène, personnages jouant un personnage, comédiens se moquant de leur image (Craig, Norton, Bautista, Kate Hudson). Johnson fait très consciemment et très ironiquement de cet oignon de verre superficiel le symbole de son film… et de la bulle Internet. Mais l’oignon de verre est aussi le symbole du passé des personnages : c’est le nom du café où les protagonistes se retrouvaient quand ils étaient des étudiants naïfs rêvant sincèrement de changer le monde. Cette allusion amère à leur pureté ancienne est la part d’émotion, ou du moins d’humanité, de cette comédie policière volontiers loufoque (voir par exemple ce voisin glandeur qui apparaît de temps à autre dans la villa… et qui n’a rien à voir avec l’intrigue !). La virtuosité de Johnson, c’est de savoir écrire – ce qui n’est pas donné à tout le monde – un récit alambiqué et humoristique bourré de détails a priori anodins, détails qui reviennent systématiquement sous un autre angle (du pain béni pour ce cinéaste qui vénère le montage), tout en ménageant un cœur secret à son récit. Et ce cœur, il le crée en donnant de l’importance, via la mise en scène, à ce qui est en marge. Ici, comme dans le précédent épisode, Johnson semble construire tout un édifice pour le détruire et laisser debout le seul être intègre qui en vaille la peine (en dehors du détective) : la jeune femme mise de côté par les autres.

Ainsi, si le premier épisode était un hommage à la Latino Anna De Armas, « bimbo » du cinéma qui révélait tout à coup les multiples facettes de son jeu, le deuxième est un hommage à l’actrice de second rôle Janelle Monáe, ex « figure de l’ombre » qui nous livre une superbe performance. Et c’est avec beaucoup de grâce que Daniel Craig se laisse voler la vedette. Mais Craig a beau jeu car il sait qu’il incarne un nouveau personnage qui marquera sa filmographie : un détective affreusement coincé et manquant parfois de confiance en lui, malgré son statut de « meilleur détective du monde » (dixit Google… dans le film). Mélange assez drôle pour un tel bonhomme. A ce propos, un regret (en dehors du fait de découvrir un tel divertissement sur petit écran) : à un moment, constatant son impuissance à régler un conflit, et devant le regard déçu de l’assistance, Benoit Blanc déclare : « Je ne suis pas Batman ! ». Tant qu’à faire dans la mise en abyme, quel moment savoureux c’eût été si le comédien avait dit : « Je ne suis pas James Bond » !

Claude Monnier

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