Par Claude Monnier : Le défi de Nolan sur « L’Odyssée » n’était pas de moderniser une narration qui était déjà moderne en soi (début en pleine action, flash-backs morcelés, récits parallèles et introspections douloureuses sont déjà présents chez Homère) mais de rendre tangibles et vraisemblables les diverses mésaventures que traversent Ulysse, Pénélope et Télémaque. Difficile, en effet, de montrer tels quels les épisodes imaginés par le Poète il y a 2800 ans : les assemblées des dieux dans l’Olympe et leurs interventions magiques parmi les hommes, les longs repas des guerriers vétérans qui racontent leurs aventures passées, les fêtes interminables des prétendants dans le manoir d’Ulysse, Circé qui transforme d’un coup de baguette (littéralement) des hommes en porcs, le monstre Scylla à six têtes, les sirènes ensorcelantes, Athéna vieillissant Ulysse en quelques secondes, sans oublier les détails « gore » constants (combattants transpercés de part en part ou dévorés tout crûs, bœufs sacrifiés aux dieux toutes les deux pages !)… Comment Nolan s’en est-il sorti ? Non pas en supprimant le surnaturel (il y a bien des cyclopes, des guerriers géants, des monstres marins et des hommes transformés en porcs), mais en basant son film sur le concept de l’obstacle visuel, de l’entrave, de l’inconfort.

La première entrave visuelle est la tonalité générale : au bleu méditerranéen, qui serait logique ici, mais qui serait trop net, le cinéaste substitue le gris-bleu hivernal, le jaune-blanc irradié et l’orange-noir caverneux, qui donnent l’impression d’un monde sur lequel pèse un couvercle, une sorte de malédiction ou de « fin du monde », comme le redoute Pénélope. Cela accentue la tristesse introspective qui était déjà chez Homère et notamment dans l’épisode des Enfers (bien transposé par Nolan, dans une scène qui évoque « Dreams » de Kurosawa). A cela le cinéaste ajoute, dans les scènes d’action, une caméra tenue régulièrement à l’épaule, qui nous empêche de tout voir clairement et renforce ainsi l’affolement des hommes en débâcle (débâcle guerrière ou maritime). Nolan multiplie également, dans l’image, de véritables obstacles visuels : arrière-plan flou, ténèbres vacillantes lors des soupers, feuillages mouvants, brise incessante, petits flocons de neige traversant l’écran en diagonale (hommage à Ridley Scott ?) et cloisons diverses, dont celle, grillagée, de Pénélope en son manoir… Le tournage en « dur », en milieu naturel, et la musique étrange de Ludwig Göransson, à la fois moderne et tribale, participent de cet inconfort. Enfin, évidemment, le principe « nolanien » du flash-back morcelé est à lui seul une entrave « visuelle » qui nous empêche d’avancer et de saisir toute la vérité sur Ulysse. Et cela correspond bien à l’amnésie (plus ou moins volontaire) dont souffre le personnage.

On est en droit de trouver tout cela trop classique, ou du moins déjà vu chez Nolan, mais le but du cinéaste est indéniablement atteint : nous faire éprouver constamment la frustration des trois héros principaux (le père, la mère, le fils), prisonniers de leur condition et cherchant à « prendre le large », à tous les sens de l’expression. Surtout, il s’agit pour l’auteur de symboliser la cécité totale ou partielle des hommes, cécité qui les mène tout droit vers la cruauté et la superstition. C’est pourquoi, significativement, ce sont les véritables aveugles (Eumée et le vieux chien Argos) qui sont ici les clairvoyants. C’est qu’ils ne voient pas par leurs yeux, organes trop trompeurs. Sommes-nous bien sûrs, par exemple, de voir Circé transformer les hommes d’Ulysse en porcs ? Ou de voir les sirènes ensorcelantes s’alanguissant sur leurs rochers ? Dans ces moments d’hésitation, le parti-pris de Nolan devient vraiment intéressant, en ce qu’il met mal à l’aise. Car pour l’Homme, tout vient de l’esprit et de la (mauvaise) conscience, comme nous le montre le rôle d’Athéna auprès d’Ulysse. Et Ulysse, c’est l’Homme dans toutes ses facettes, les bonnes comme les mauvaises.

Outre son incroyable virtuosité de narration, le génie d’Homère était dans sa profonde humanité, sa générosité et sa tendresse pour tous les personnages. Nolan l’a bien compris en suscitant chez Matt Damon et Anne Hathaway d’émouvantes performances, sur le thème de la deuxième chance. Pour eux, dès lors, la cloison grillagée du manoir, qui isolait, devient source de communication et de confession, et la mer, qui était prison, devient source de renaissance. 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Comme beaucoup de trilogies au cinéma (celle de John Ford sur la cavalerie, celle de Hawks sur les hommes de loi assiégés, celle de Leone sur les « Dollars »), la trilogie du « Syndicat du crime » s’est construite sans plan préétabli, par à-coups, au gré du succès commercial et de la demande du public, ce qui explique les « incohérences » d’un film à l’autre : il ne s’agit pas tant de raconter une seule histoire en trois parties, comme dans les « Star Wars » ou « Le Seigneur des anneaux », mais de faire des variations ludiques et/ou dramatiques autour de mêmes comédiens chéris du public (John Wayne, Clint Eastwood, Chow Yun-Fat) et autour de mêmes situations spectaculaires (chevauchées, batailles, duels, fusillades en milieu fermé, etc.). Ce qui explique, et c’est cela qui est amusant, voire fascinant, que le héros n’est, dans chaque film, « ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre ». Fascinant en ce que cela fait réfléchir, plus que dans d’autres œuvres, à la notion d’art narratif, de succès populaire et, au bout du conte, de mythe (Hercule, pour prendre un exemple parmi d’autres, n’est jamais tout à fait le même d’un récit à l’autre). On comprend que George Miller, fan de monomythe, ait poussé très loin cette méthode dans sa longue série des « Mad Max ».

Le mythe développé par John Woo (réalisateur des deux premiers volets, en 1986 et 1987) et Tsui Hark (producteur de la trilogie et réalisateur du troisième volet, en 1989) est celui du criminel repenti qui combat une dernière fois, pour l’honneur. « Une dernière fois », cela veut dire qu’il meurt (ou quasiment) à chaque film et que, tel le Phoenix, il renait ensuite de ses cendres ! Évidemment, lorsqu’il entreprend « A Better Tomorrow » (titre de la trilogie en V.O) en 1986, John Woo ne pense pas à tout cela, et tant mieux pour sa spontanéité. Ce qu’il veut faire, c’est un polar qui soit aussi et surtout un drame humain (ascension, déchéance et renaissance de deux truands, dilemme d’un jeune policier intègre, qui est le petit frère d’un des truands). Pari réussi : non seulement Woo réinvente le polar avec ce film, ainsi que le concept de fusillade, mais il émeut tout du long par la sensibilité à fleur de peau des interprètes (outre Chow Yun-Fat, le vétéran Ti Lung et le jeune Leslie Cheung). Ainsi, il réalise son premier chef-d’œuvre.

Forcé de faire un deuxième volet un an plus tard, alors qu’il déteste les suites, Woo saborde toute rigueur et, dans un geste presque suicidaire, laisse libre cours à son délire dans « A Better Tomorrow 2 » : l’histoire est abracadabrante (comme Chow Yun-Fat meurt à la fin du premier volet, on lui invente un jumeau !), mais, bon sang, quelle mise en scène ! Aucun cinéaste au monde, à part Zulawski, n’aurait osé faire ce qu’il ose dans ce film, notamment dans la seconde moitié : sous une caméra virtuose qui les pousse dans leurs derniers retranchements (au sens propre et figuré), des comédiens hystériques, hurlant, bavant, éructant, se vautrant dans la fange et le sang. « A Better Tomorrow 2 » est une œuvre sur la folie, conçue par un fou. Cela montre bien le double aspect de ces films : ils sont tout à la fois commerciaux et expérimentaux. Il faut dire que lorsqu’on a deux génies aux manettes (Woo, Tsui Hark), il ne faut pas s’attendre à de la simple « exploitation ».

Étant allé trop loin et s’étant tiré « une balle dans la tête », Woo s’envole vers « The Killer » et laisse les rennes à son producteur. Et là arrive le plus beau : Tsui Hark décide de repartir à zéro en faisant une préquelle qui explique les origines de Mark, le personnage joué par Chow Yun-Fat dans le premier volet. Surtout, il décide de faire du film une histoire d’amour tragique et livre une vraie déclaration d’amour à son interprète féminine, Anita Mui. Autant, si ce n’est plus, que Chow Yun-Fat, celle-ci est magnifiée à chaque image, qu’elle s’empare avec détermination d’une mitrailleuse et décime des dizaines de malfrats, ou qu’elle souffre d’être éconduite par son amant. Tsui Hark se montre plus sobre, plus « réaliste » (relativement) que Woo et c’est une manière magistrale de conclure la trilogie : retour à l’émotion du premier, avec un zest de grande Histoire (la chute de Saïgon en 1975).

Une trilogie conçue pour vivre et revivre, en boucle, la mort et la résurrection de l’Idéal.

Claude Monnier 

Par Claude Monnier : (Attention : spoilers) Dans un premier temps, « Disclosure Day » peut décevoir. Non pas parce que Spielberg est en décadence (il prouve une nouvelle fois, et ô combien ! qu’il est le Mozart du découpage filmique), mais parce qu’il refuse jusqu’au bout l’émerveillement d’une rencontre du troisième type pleine et entière. Non, nous ne reverrons pas E.T. et pas même un vaisseau spatial « en vrai ». Pas de troisième acte grandiose, pas d’envolée symphonique de John Williams. Pour Spielberg, là n’est pas le sujet. Et, après tout, quitte à nous prendre à rebrousse-poil, il a raison : pourquoi refaire ce qui a déjà été fait, à la perfection, en 1977 et en 1982 ? Le monde, du reste, a changé.

Le monde actuel… Là est le sujet, hautement politique, de « Disclosure Day ». Les extraterrestres ne sont ici qu’un révélateur (d’où le titre) de ce que nous sommes devenus. Et aussi, heureusement, de ce que nous pourrions devenir. Le troisième acte, ce sera donc à nous de l’accomplir. En attendant, le film dresse le constat de notre présent et, significativement, nous plonge dans une succession de hangars, de buildings high-techs, de plateaux télévisés, d’écrans multiples, de routes sans fin, de voies ferrées… Un froid réseau de lignes sur lequel glissent, sans ancrage, les images, les paroles, les véhicules et les personnes. Rien ne reste, rien d’adhère. C’est l’inflation généralisée et post-moderne des signes, sans autre but que l’agitation permanente. La Nature, c’est-à-dire le cosmos, est occultée et lorsqu’elle apparaît (l’oiseau qui entre par une fenêtre au début, la campagne où se réfugie le héros pourchassé), elle est, soit rejetée, soit écrasée… et l’on revient vite à la ville. La photographie de Kaminski est encore plus sombre, encore plus triste et hivernale (volontairement) que dans « La Guerre des mondes ». Elle correspond à l’univers sans joie du méchant (Colin Firth) et de ses anciens acolytes (Josh O’Connor, Colman Domingo), devenus rebelles à son autorité, mais continuant, eux-aussi, et non sans bavardage inutile (c’est le seul vrai défaut du film), à se nourrir de l’ombre. Dans leur monde paranoïaque, qui est le nôtre, une bonne copine peut devenir une « possédée », adepte du couteau de cuisine !

Le contraste n’en est que plus grand avec l’épisode du flash-back, au dernier tiers du récit. Un retour à l’enfance où l’héroïne, Margaret (Emily Blunt, excellente et émouvante) comprend l’origine de ses dons télépathiques et accepte son statut d’élue des E.T. : elle est la Femme qui, au milieu des Hommes en uniformes, va apporter la bonne parole et montrer le chemin de l’empathie. Ce « flash-back » a lieu dans une chambre d’enfant crépusculaire, lieu spielbergien par excellence ; ici la chambre de Margaret, reconstituée à l’identique par les lanceurs d’alerte, qui veulent mettre l’héroïne « en condition ». Et là, pour la première fois dans le film, l’image est baignée de chaleur, la chaleur du conte, malgré la neige et la nuit (mais Margaret se rappelle que pour elle, cette nuit-là, la neige était chaude).

Dans ce contexte, nul hasard à ce que les extraterrestres prennent l’apparence d’animaux. Ils font partie du cosmos et viennent nous apprendre, ou nous réapprendre, que tout est UN. Et si, au cours du film, la caméra virevolte sans cesse autour des protagonistes, englobant, comme souvent chez Spielberg, les reflets dans les vitres, les miroirs, les rétroviseurs, et superposant les visages, ce n’est pas par virtuosité gratuite, c’est pour nous montrer qu’il faut voir l’autre côté des choses. Mieux : voir deux côtés en même temps, en dialectique. Epouser constamment, sous peine de malheur et de chaos, le point de vue de l’Autre. Et vice versa. 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : A priori, « Retour à Silent Hill » apparaît comme une simple reprise du film de 2006, et c’est sans doute à cause de cela que les spectateurs se sont peu déplacés dans les salles en début d’année (notons toutefois que le film a doublé sa mise à l’international : 47 millions de dollars de recettes pour un budget de 23 millions).

Mais « Retour à Silent Hill », qui ressort dans quelques jours en vidéo, mérite mieux que ce destin en demi-teintes. Loin d’être une simple reprise, il s’agit au contraire d’un film extrêmement personnel, plus encore que le premier. Christophe Gans a d’ailleurs subtilement indiqué la clé de lecture de son film lors de la promo, en disant avoir voulu donner SA vision du jeu, tel qu’il l’a découvert la première fois. Autrement dit : il a mis sur l’écran ce qu’il a ressenti et ce qu’il a pensé au plus profond de lui, en arpentant la ville maudite, à la recherche de la femme aimée. Gans étant un obsédé du cinéma, pour ne pas dire un névrosé du cinéma, il va de soi que ce voyage intérieur que constitue « Retour à Silent Hill » devient, par ses yeux, un voyage à l’intérieur du cinéma, en l’occurrence le cinéma de Bava, de Fulci, de Cocteau et de Hitchcock. Bava pour le délire onirique et le sadisme, Fulci pour la putréfaction, Cocteau pour le passage entre le monde des vivants et le monde des morts, avec la malheureuse Eurydice en point de mire, Hitchcock pour « Vertigo » évidemment, film préféré de Gans toutes époques confondues, et variation sublime sur le mythe d’Orphée.

Ce voyage dans le cinéma pourrait passer pour peu original mais Gans nous fait bien comprendre, par l’intensité ténébreuse de ses visions et les mouvements baroques de sa caméra, qu’il ne s’agit pas d’une visite de musée : c’est une exploration jusqu’au-boutiste de sa névrose, de ses peurs intimes (la peur des sectes, la peur de la maladie et de la folie, la peur de la mort), de sa difficulté à se confronter à la réalité, une exploration enfin de cet amour impossible – et pourtant réel – pour une femme qui n’existe pas, qui n’a jamais existé : Madeleine, la blonde immaculée de « Vertigo ». Comme Hitchcock, Gans construit son film sur le principe de la lente déambulation, en vue subjective, d’un homme amoureux d’un fantasme, et il est évident que ce principe, par essence poétique, n’a pas les faveurs du grand public. Les explosions d’horreur, à la « The Thing », qui entrecoupent la lente déambulation de James dans « Silent Hill » ne sont pas là pour divertir les spectateurs ou faire sensation, elles correspondent aux soudains accès de délire d’un fou, et sans doute aux électrochocs qu’il doit subir régulièrement dans sa thérapie. Si tant est qu’une thérapie soit possible lorsqu’on est amoureux d’une image…

Ainsi, il ne faut pas juger « Retour à Silent Hill » selon les critères habituels (jeu des acteurs, variété de l’intrigue, qualité du suspense…) car ce serait passer à côté du film, qui est avant tout un poème intime, romantique et morbide à la Edgar Poe, et non un récit horrifique classique. En réalité, il faut voir « Retour à Silent Hill » pour ce qu’il est : une version moderne du « Cabinet du docteur Caligari » de Robert Wiene. Et, plutôt que de dénigrer Gans pour son talent purement visuel, il faudrait au contraire le féliciter d’être le seul cinéaste français à savoir faire un film muet expressionniste en 2026 !

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Face au désert cinématographique actuel (pas un seul grand film depuis « Marty Supreme », en début d’année !), et en attendant, dans les mois à venir, les nouveaux films de Spielberg, Nolan, Scott ou Gray, le cinéphile starfixien en manque de spectacles audacieux peut se consoler avec les rééditions HK (et HD) de Metropolitan. La salve du mois : « Une balle dans la tête » !

On le sait, malgré ses discours humanistes en interviews, John Woo est un cinéaste complètement barré. Lorsqu’il s’inspire du « Samouraï », ça donne « The Killer ». Lorsqu’il s’inspire de « Die Hard », ça donne « Hard Boiled ». Et lorsqu’il s’inspire de « Voyage au bout de l’enfer », ça donne « Une balle dans la tête ». Soit des films-monstres, encore plus fous que leur modèle, des excroissances délirantes, déformées, malades. « Une balle dans la tête » reprend donc l’argument du Cimino (trois amis d’enfance, issus de milieu prolétaire, sont entraînés dans l’horreur du Vietnam, avec comme point central un camp de torture Viêt-Cong), mais abandonne sciemment tout réalisme. On est plus proche de la fable morale sur le Bien et le Mal que de la fresque historique et, en ce sens, plus proche d’ « Apocalypse Now », jusque dans cette forte présence de la rivière comme frontière métaphysique entre la vie et la mort.

Disons-le pourtant : s’il est indéniablement le film le plus personnel de Woo (souvenirs de sa jeunesse pauvre à Hong Kong et du phénomène des bandes), « Une balle dans la tête » n’est pas sans défauts : le dialogue est souvent cliché et la musique au synthé plutôt kitsch. Mais heureusement ces défauts sont ici transcendés par une mise en scène géniale, véritablement dantesque. Woo semble avoir voulu illustrer, non pas le titre original du Cimino (Le chasseur de daim), mais le titre français : nous sommes vraiment ici dans un voyage au bout de l’enfer et l’on comprend, devant tant de noirceur, que le public de l’époque ait rejeté le film. Trop déprimant après l’héroïsme lyrique de « The Killer ». Pourtant, pour peu que l’on accepte le principe de cette noirceur augmentant au fur et à mesure, comment ne pas être bouleversé par ce maelstrom d’images ? La mise en scène de Woo a pour but de nous mettre constamment à la place de ces petits voyous de Hong Kong, obligés de s’exiler après une rixe qui a mal tourné, et qui sont bien innocents par rapport aux horreurs du Vietnam. Comme eux, on assiste choqués, impuissants, à l’apocalypse. L’enchaînement rapide des séquences, aussi « accumulatif » que celui d’une bande-annonce, renforce cette impression de maelstrom, c’est-à-dire de cercles de plus en plus rapides, serrés et intenses, qui nous entraînent malgré nous. Ces cercles sont ceux de l’Enfer évidemment, pour Woo le catholique. La vision répétée d’un crâne transpercé par une balle synthétise cette idée d’enfermement circulaire. Et ce n’est pas un hasard si le club vietnamien, pivot du drame, avec cette chanteuse prostituée et droguée que les trois jeunes gens veulent sauver, se nomme Boléro ; soit une boucle absurde, comme la vie de nos trois « héros » qui finissent par revenir à leur point de départ.

Ces enchaînements rapides de plans, de scènes, ces répétitions, donnent au total une impression de malédiction. Woo est catholique mais aussi profondément asiatique. Ce film personnel mélange donc la philosophie chrétienne (la vie terrestre n’est que souffrance, en attendant l’autre vie) et la philosophie bouddhiste (la malédiction de notre incarnation présente, en attendant la rédemption). Le motif du crâne troué, nommé plus haut, symbolise de manière magistrale l’idée-maîtresse de Woo, celle de toute son œuvre : la tempête, le maelstrom, est surtout en nous. Le maelstrom extérieur (la guerre) n’en est que le reflet. Comme le dit Mao dans le « Nixon » d’Oliver Stone, autre excroissance cinématographique mal reçue à sa sortie, « la véritable guerre est en nous. L’Histoire n’est que le symptôme de notre maladie ».

Dans cet océan de noirceur, il y a tout de même un îlot d’espoir : la femme. Et l’enfant. La femme comme antidote à la violence. L’enfant comme possible réincarnation.

Claude Monnier 

Claude Monnier : La série HK continue chez Metropolitan, au rythme d’un classique par mois. Ce rythme soutenu nous venge en quelque sorte des sorties françaises disparates des années 1990-2000 et nous permet de vivre, presque en temps réel, ce qu’a vécu le public hongkongais des années 1980 : recevoir en pleine figure une chaîne ininterrompue de classiques par des cinéastes survoltés ! Ici, le cinéaste en question, c’est Ringo Lam. « City on Fire » est l’histoire d’un flic infiltré parmi les malfrats. Sujet classique, bien résumé par le titre d’un Bébel fameux : Flic ou voyou ? Un bon sujet qui donne en général de bons films. Des fables morales sans niaiseries. Reste donc à savoir ce qui distingue « City on Fire » des autres spécimens du genre.

D’abord et avant tout cette incroyable ville qu’est Hong-Kong, pour laquelle l’adjectif « encaissé » semble avoir été créé. Il suffit de voir le premier plan, hallucinant : un lent panoramique nocturne qui descend le long des buildings occidentaux pour s’arrêter sur une rue asiatique en effervescence, encombrée de néons et de stands anarchiques, soit « Blade Runner » en 1987 (et deux ans avant que Ridley Scott fasse la même chose avec Osaka, dans le sous-estimé « Black Rain », véritable film « HK » à sa manière) ! Une rue a priori impénétrable. Mais tout l’enjeu du film, presque documentaire, est de nous faire pénétrer dans cet espace et de ne plus en sortir, jusqu’à une autre plongée, encore plus glauque et étouffante, celle du plan final.

Documentaire est bien le mot qui vient à l’esprit puisque Ringo Lam se régale à filmer à l’épaule les quidams non prévenus par les actions frénétiques des bandits (par exemple lorsque le « héros » court comme un dératé parmi la foule et grimpe à la sauvette dans une camionnette pour échapper à ses poursuivants). Le film rend clairement hommage à William Friedkin et prend sciemment le contrepied de John Woo, qui vient d’exploser l’année précédente (1986) avec « A Better Tomorrow » : chez Lam, les révolvers se déchargent ou sont foireux, les innocents crèvent longuement sous nos yeux consternés, et l’on prend même soin d’éteindre une voiture incendiée pour ensuite filmer sa triste carcasse ! Pour clou (dans le cercueil) final, pas de sanctuaires avec colombes… mais une petite cabane en taules froissées. Au bout du compte, un sentiment de gâchis absurde, de mouvement pour rien. Autant en emportera la Rétrocession…

L’autre élément qui distingue « City on Fire » des autres films de flic infiltré est tout simplement Chow Yun-Fat dans le rôle du vrai-faux voyou dépassé par les événements. Osons le dire, par le charisme, le naturel et la sympathie innée qu’il dégage, Chow Yun-Fat renouvelle, à sa manière, la magie hypnotique de John Wayne ou Steve McQueen. En effet, on ne peut jamais dire ce qui nous charme le plus : son incarnation parfaite du personnage ou sa personnalité qui irradie l’écran. C’était la magie des stars d’antan : être vraiment à l’orée du mythe.

Raison de plus pour voir ce cinéma HK du tournant des nineties comme le dernier véritable âge d’or cinématographique du XXe siècle.

Par Claude Monnier : Metropolitan continue son formidable cycle HK avec « The Killer » (1989), le film le plus emblématique de John Woo. Au menu de cette édition luxueuse : la copie restaurée 4K en blu-ray UHD et en blu-ray simple, un livret de Nicolas Rioult, un poster, un jeu de photos, plus le disque bonus, contenant d’anciennes et de nouvelles interviews du cinéaste et son équipe. Parmi les nouveaux bonus, nous retrouvons les quatre éclaireurs-pionniers de HK Magazine (Christophe Gans, Leonard Haddad, Julien Carbon, David Martinez), qui nous expliquent, non sans émotion, leur véritable fascination pour « The Killer », Gans avouant même perdre toute faculté d’analyse devant le film, ce qui, dit-il, ne lui arrive jamais !

C’est que « The Killer », contrairement à son image publicitaire tapageuse (du Sam Peckinpah sous amphétamines), est un film qui s’installe d’emblée dans l’être et y reste pendant deux heures. Ce qui compte pour John Woo en effet, ce n’est pas la violence délirante, qu’il maîtrise de toutes façons avec génie, mais les personnages et leurs interprètes, tous absolument superbes. Des personnages qui se regardent avec mélancolie, même – et surtout – au milieu des massacres. Mais y a-t-il vraiment « des personnages » ? Le film nous place du début à la fin dans la tête d’un tueur à gages (Chow Yun-Fat) qui se sait condamné par ses crimes, un tueur à la recherche d’une impossible rédemption. Dans sa rêverie mélancolique, il cherche à comprendre sa vie et se projette sur tout ce qu’il regarde. Au fond, il n’y a ici qu’un seul personnage et le film présente les multiples reflets de son être : ce qu’il est, ce qu’il aurait pu être, ce qu’il pourrait devenir, ce à quoi il aspire. Ce qu’il est : un tueur pétri de mauvaise conscience. Ce qu’il aurait pu être : un justicier intègre (Danny Lee)
ou un homme de main cruel (Shing Fui-On et/ou ses sbires). Ce qu’il pourrait devenir : un tueur vieillissant et dépressif (Chu Kong). Ce à quoi il aspire : l’Idéal, qui prend ici la forme d’une femme pure et douce dont il est amoureux (Sally Yeh).

Ces multiples reflets sont en gravitation autour de cet Idéal, l’Innocence, astre aveuglant et aveuglé. Et cette gravitation de petites planètes dérisoires autour d’un astre donne à l’écran de multiples ballets circulaires. Des combats tournoyants, à deux, à trois, à cent. Les multiples facettes du héros se réfléchissent… et nous font réfléchir sur nous-mêmes. « The Killer » devient ainsi un kaléidoscope de plus de 3000 plans, de deux secondes en moyenne. Plans très brefs, et pourtant tous plus clairs et foudroyants les uns que les autres, que ce soit en termes spatial ou philosophique. Là est le génie de l’œuvre.

Ce kaléidoscope de reflets/miroirs est aussi le signe d’une schizophrénie (les multiples personnalités d’un homme s’affrontent) et ne peut finir qu’en éclat violent à chaque séquence. Soit l’Apocalypse selon Woo, cinéaste éminemment catholique, avec comme point d’orgue l’explosion blasphématoire de la Vierge dans la petite église, au son déchirant du « Messie » de Haendel.

Symbole ultime de ce que les hommes se font, depuis toujours. 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Nous n’avons guère été gâtés, jusqu’à présent, par les éditions DVD ou Blu-ray d’« Excalibur » : une copie convenable mais non restaurée, un commentaire audio de Boorman et une simple bande-annonce. Heureusement, l’éditeur britannique Arrow a décidé de changer la donne et d’offrir aux fans le Graal tant recherché. Soit un coffret luxueux qui est à lui seul un objet collector à exposer sur une étagère et qui comprend : le poster d’époque, un jeu de photos du film, la copie restaurée 4K UHD avec de multiples commentaires audio, le légendaire making of d’époque signé Neil Jordan, un nouveau making of inédit des années 2010 avec tous les acteurs du film, de nouvelles interviews récentes de John Boorman et de son fils Charley, de Neil Jordan, du scénariste Rospo Pallenberg, du réalisateur Peter MacDonald, du décorateur Anthony Pratt, et enfin, cerise sur le gâteau, un livret de 118 pages avec moult analyses de spécialistes, prenant le film sous tous les angles possibles (le mythe, l’époque médiévale, les thématiques propres à Boorman, la musique, etc.). Seuls « défauts » de cette riche édition : si elle est bien zone B, elle est entièrement en anglais non sous-titré et la copie restaurée n’est visible qu’en Blu-ray 4K UHD, pas en Blu-ray simple. En revanche, les nombreux bonus, qui représentent des heures de visionnage et qui valent à eux seuls l’achat, sont sur Blu-ray simple. Difficile pour le fan d’« Excalibur », même non anglophone, de ne pas craquer, d’autant que le prix de ce coffret grand luxe n’est pas excessif (un peu moins de quarante euros) et qu’on risque d’attendre longtemps une édition française…

Quant au film lui-même, que faut-il ajouter quarante-cinq ans après sa sortie ? Si l’expression film-synthèse a un sens, c’est bien avec « Excalibur ». Synthèse dans ce que le mot a de plus ambitieux et accompli : réarrangement harmonieux, parfait, nous donnant l’essentiel d’un sujet et nous faisant méditer dessus. Ainsi, « Excalibur » est non seulement la plus belle synthèse du cycle arthurien jamais entreprise, mais aussi la synthèse de la filmographie entière de Boorman, de sa médiation philosophique sur la Nature et la Civilisation. Le film est aussi une grande leçon de construction narrative pour les blockbusters interminables qui sortent depuis vingt ans : avec de la rigueur et un sens intelligent de l’ellipse, nous soufflent Boorman et Pallenberg, il est possible de raconter une fresque gigantesque avec des dizaines de rôles principaux en à peine 2h20, sans qu’on ait l’impression de bâclage, de trou gênant, etc. La clé de cette belle alchimie ? D’abord, une structure globale, très christique et émouvante, d’ascension, de chute et de rédemption, chaque partie étant traitée avec maturité et intensité. Ensuite, la construction d’un arc solide pour chaque personnage important, chacun changeant énormément entre son apparition et sa disparition (Arthur, Merlin, Guenièvre, Lancelot, Morgane, Perceval, et même Uther ou Mordred qui occupent peu l’écran) ; ces multiples arcs existentiels qui s’entrecroisent et s’influencent tragiquement nous font méditer sur notre propre vie, ses espoirs, ses réussites et ses échecs, les personnages devenant ainsi les symboles de tous nos conflits internes. Enfin, un art de la vignette comme dans les plus grandes peintures, les meilleures BD ou les plus grands films muets, autrement dit tout ce qu’on a fait de mieux en termes de langage pictural universel.

Ayant, à ses débuts, consacré un documentaire à Griffith, Boorman a retenu sa leçon : chaque plan, qu’il soit proche ou éloigné, doit irradier l’écran, non seulement par la beauté propre de sa composition, mais aussi parce qu’il est un monde en soi (encore une fois l’art de la synthèse). Dès lors, une fois apparu sur l’écran, il est impossible d’oublier le souffle des chevaux au cœur de la forêt ténébreuse, au tout début du film, la main de la Dame du lac tendant l’épée magique hors de l’eau, la course du jeune Arthur dans une forêt qui symbolise son inconscient, l’apparition étrange de Lancelot, tout d’argent revêtu, dans une prairie verdoyante, le mariage mi païen mi chrétien d’Arthur et Guenièvre au cœur d’une forêt transformée en cathédrale, Guenièvre et Lancelot enlacés nus au creux d’une racine mousseuse, l’horrible arbre aux pendus où aboutit Perceval, le même Perceval, humble, dénudé, apercevant enfin le Graal dans un Camelot fantomatique, la chevauchée d’Arthur et de ses hommes au milieu d’une Nature renaissante, Arthur et Mordred « s’embrassant » sur un monticule de cadavres, sur fond de soleil rougeoyant, Arthur défunt voguant vers Avalon…

Autant d’images qui nous replongent profondément en enfance (la nôtre, celle de Boorman, celle du cinéma, mais aussi celle de l’humanité), en ce qu’elles nous font ressentir, comme jamais aucun film ne l’a fait, les quatre éléments primordiaux qui nous ont façonnés.

Si nous avions une machine à remonter le temps, nous aimerions nous rendre en 1916 à Hollywood et montrer « Excalibur » à Griffith, comme ça, sans précaution, pour qu’il reconnaisse avec émotion son lointain héritage. Quitte à lui faire un choc esthétique, son art ciselé du découpage se voyant soudain décuplé par la beauté fulgurante des couleurs et la puissance musicale de Wagner et Carl Off !

On le voit, « Excalibur » a été conçu comme la parfaite synthèse du cinéma muet et du cinéma moderne. Muet pour cet art perdu de la vignette que nous venons de décrire. Moderne en ce que le film, s’il regrette sincèrement notre coupure avec la Nature, coupure qui pourrait nous amener à notre perte, condamne sans ambiguïté la violence, la force, la mégalomanie et l’égoïsme, évitant ainsi tout flirt avec le fascisme. Après avoir bu dans le Graal, le vieil Arthur voit soudain l’étendue de son égarement. Il comprend que l’épée Excalibur ne symbolise pas la force mais l’amitié, dans le sens le plus noble du mot.

Claude Monnier 

Par Claude Monnier : Nous nous plaignons suffisamment du manque de divertissements ambitieux dans le cinéma américain pour ne pas saluer la sortie de « Marty Supreme », qui reprend brillamment la thématique, l’ambiance et la virtuosité de « La Couleur de l’argent » de Scorsese, en les transposant dans le monde des pongistes. Ou comment un champion de tennis de table, Marty Mauser (Timothée Chalamet), hésite, dans sa course effrénée à la réussite, entre la voie légale et la voie de l’arnaque. Venant du cinéma newyorkais underground, Josh Safdie change ici d’échelle : même s’il ne s’agit pas d’une superproduction, le film offre tout de même une superbe reconstitution des années cinquante (Jack Fisk et Darius Khondji sont aux commandes) et un bon lot de scènes spectaculaires (les tournois de tennis de table, très photogéniques, et les multiples scènes de violence). Mais, comme pour « Uncut Gems » qui était déjà un premier pas vers un cinéma plus « commercial », Safdie a su préserver son intégrité artistique et son style « cinéma-vérité » : mélange de comédiens expérimentés et de figurants amateurs, caméra portée ou en longue focale qui semble prendre sur le vif une humanité fiévreuse, demi-obscurité, dialogues semi-improvisés, bande-son surchargée où tout le monde parle en même temps, comme chez Altman, mais dans un registre criard et vulgaire…

Reconnaissons que ce style est épuisant et peut laisser beaucoup de spectateurs sur le carreau. C’est comme passer deux heures trente dans le tambour d’une machine à laver ! Mais c’est bien le but du cinéaste. Comme dans « Uncut Gems », il y a chez Safdie la volonté satirique de décrire une Amérique hyperactive, bassement matérialiste, une Amérique paumée qui tourne en rond, sans autre boussole que la frime et le fric. Chalamet est parfait dans le rôle de cet arriviste obsessionnel et l’on ne sait si c’est lui ou son personnage qui mérite une paire de claques. Suprême ambiguïté de « Marty Supreme »…

Tout cela n’est guère sympathique mais devant ce film audacieux, brillamment exécuté, et qui en plus a du succès, on se dit qu’on a peut-être été trop pessimiste, ces derniers temps, sur le cinéma américain actuel. Si l’on prend du recul en effet, entre les jeunes Safdie, Aster, Eggers, Cooper, Nichols, Garland et leurs aînés Fincher, Tarantino, Villeneuve, Soderbergh, Bigelow, Aronofsky, Del Toro, Cuaron, Inarritu, PTA, il y a une sorte d’ambiance seventies qui se dégage. Et si l’on ajoute à cette liste les anciens toujours au top (Spielberg, Scorsese, Scott, Miller), on se dit que, peut-être, sans s’en rendre compte, on vit un nouvel âge d’or qui sera vanté dans cinquante ans par nos descendants. Qui sait ?…

Claude Monnier

Contrairement à beaucoup, nous avions apprécié en ces pages le « Docteur Strange » de Sam Raimi (surtout sa seconde moitié, totalement maléfique et déchaînée), mais on peut comprendre que le cinéaste ait voulu « respirer » un peu avec un plus petit projet, en dehors du cadre créatif du studio Marvel.

« Send Help » est donc un survival en huis clos, une version déjantée de « Duel dans le Pacifique » de Boorman. Ou comment deux individus se font la guerre sur l’île sauvage où ils ont échoué. Ici en l’occurrence, il s’agit d’une employée exploitée (Rachel McAdams) et de son boss méprisant (Dylan O’Brien), qui se retrouvent coincés sur une île déserte à la suite d’un crash aérien. Et l’on devine évidemment que le rapport de force va s’inverser.

Raimi parvient à renouveler les clichés du genre par des accès de violence délirants et virtuoses dignes d’ »Evil Dead 2″ (le crash aérien, la chasse au sanglier, les divers combats entre l’homme et la femme), avec force gore et caméra en looping. A l’évidence, le cinéaste vieillissant a voulu revenir à ses premières amours… mais c’est précisément là que le bât blesse : en tant que grand cinéaste, il aurait dû transcender le genre du survival et en faire « quelque chose de plus », au même titre que Boorman ou, plus proche de sa génération, McTiernan, lorsque ce dernier s’empara magistralement de « Predator ». Autrement dit, Boorman et McTiernan, en partant de la même base « simpliste » que Raimi, exploraient peu à peu des terres philosophiques, s’interrogeant avec intelligence sur l’Autre. En s’épuisant mutuellement, et en se regardant en miroir, les adversaires finissaient par s’estimer. Mais Raimi (ATTENTION SPOILERS) rejette toute noblesse : le jeune patron méprisant reste une ordure du début à la fin et l’héroïne exploitée se révèle être, depuis le départ, une cinglée digne de Kathy Bates !

Cette misanthropie caricaturale est évidemment drôle, rejoignant l’esprit d’ »Evil Dead », mais comme entretemps, avec « Mort ou vif », Raimi avait prouvé qu’on pouvait allier caricature ET noblesse, on ne peut s’empêcher d’être un peu déçu. Ajoutons que si Rachel McAdams est excellente, Dylan O’Brien est assez anodin, ce qui déséquilibre le duel et rajoute à l’impression de film mineur. Heureusement, le génie filmique de Raimi est toujours présent. C’est déjà ça.

Claude Monnier