(ATTENTION : SPOILERS)

Par Claude Monnier : Si vous voulez une petite idée du nouveau Tom Cruise, imaginez la star de « Mission :  Impossible » dans un petit film du style « Birdman ». Dans un geste qui ne manque pas de courage, surtout après tant d’années de blockbusters héroïques où il sauvait le monde à lui seul, Cruise a décidé de faire son film « arty », de casser son image et de s’intégrer à une « petite troupe ». Pas étonnant que le film déplaise aux foules : non seulement Cruise est méconnaissable en milliardaire gras du bide, pétrolier texan cynique et plouc, non seulement tous les acteurs sont enlaidis, mais en plus la bande-son est d’un bout à l’autre dans le style bruitiste européen, le tout dans un environnement morose, humide et déliquescent. Ouf !

Il faut dire également que le dispositif est volontairement trompeur et décevant : au début, on pense qu’on va voir un nouveau « Docteur Folamour », avec ces huiles de Washington grotesques, totalement dépassées par une menace de submersion mondiale (les forages gaziers trop violents de Digger en Arctique ont provoqué la dérive d’immenses icebergs)… et l’on se retrouve en fait dans une représentation théâtrale qui retrace l’histoire de Digger, le personnage de Cruise n’étant qu’un comédien qui interprète Digger sur scène… Evidemment, vous l’aurez deviné, la frontière entre représentation et réalité, théâtre et cinéma, s’estompe constamment, comme dans tout bon film « arty ». Sur ce plan, disons-le, Iñárritu se montre indéniablement doué et rend notamment un hommage mérité au « Munchausen » de Terry Gilliam, avec un zest de « Brazil » (lorsqu’un bonhomme entre soudainement dans le champ et repositionne un arbre en caoutchouc !).

Cela dit, puisque les effets spéciaux sont volontairement théâtraux, avec de faux navires, des maquettes d’avions, des nuages en coton et même une mer en bâches de plastique comme chez Fellini, on se demande où sont passés les 125 millions de dollars qu’a coûté le film… Mais là n’est pas le plus préoccupant. Ce qui ne va pas avec « Digger », c’est que malgré l’implication des comédiens (en premier lieu Tom Cruise, excellent) et la virtuosité d’Iñárritu, le discours anti-pollution est finalement trop sérieux, trop moraliste, trop appuyé, à l’image de la fin sinistre où l’on se retrouve dans un futur proche, au cœur d’une ville totalement inondée, où les spectateurs sont venus se défouler en huant le personnage de Digger. On le voit, le film est tiraillé entre sa volonté de faire rire et sa volonté d’alerter et ne trouve jamais le bon ton. Finalement, à quoi sert cette mise en abyme, si ce n’est à tout alourdir ?

Sur un péril tout aussi grave, l’ironie constante de « Docteur Folamour », sans mise en abyme, faisait vraiment rire et ce rire faisait, mieux que tout, réfléchir à la bêtise de la course aux armements. Mais les passages caricaturaux d’Iñárritu, au fond, sont rarement drôles…

« Digger », à son détriment hélas, nous rappelle (parce qu’on l’oublie souvent de nos jours) ce qu’est un grand film. Un grand film, c’est un film qu’on a envie de revoir instantanément. C’est loin d’être le cas ici.

Claude Monnier 

Par Claude Monnier : Entre deux films-mastodontes, « Gladiator II » et « L’Île au trésor », Ridley Scott s’est accordé une pause. Oh, trois fois rien, juste une production de 100 millions de dollars (un budget moyen de nos jours !) en forme de parabole post-apocalyptique : « The Dog Stars », d’après un roman de Peter Heller. On a bien le droit de se délasser à 88 ans, n’est-ce pas ? Même si le point de départ est le même que son grand projet de SF avorté des années 90, « Je suis une légende » (dans un futur proche, la survie d’un homme et de son chien sur une Terre décimée par un virus), Scott ne recherche pas dans « The Dog Stars » l’horreur grandiose, ni même le fantastique : pas de mutants, pas de zombies ; juste des petits groupes d’êtres humains tout aussi paumés et malheureux que le héros (Jacob Elordi), même si certains groupes, famine oblige, sont plus agressifs que d’autres. Le but du film, très classique, trop classique diront certains, est de nous faire réfléchir sur deux modes de conduite en société : l’égoïsme et la solidarité. C’est une vision clairement politique, comme souvent chez Scott. Mais il ne s’agit pas d’une vision nihiliste de la lutte des classes, comme par le passé. Il s’agit au contraire d’une vision apaisée, sur le besoin d’entente entre les hommes. Sans doute le cinéaste avait-il besoin de cela après le déferlement de corruption de « Gladiator II ». A ce titre, le thème de la corruption de l’idéal, qui est le thème fondamental de toute l’œuvre scottienne, se trouve ici inversé : c’est l’idéal qui « contamine » la corruption, et finit par l’emporter. A force de voler dans le ciel avec son petit avion, et d’admirer les paysages grandioses, intacts, de l’Ouest américain (l’histoire se déroule dans le Colorado), le héros ne peut que comparer cette grandeur avec la ruine et la laideur de notre civilisation, et finit par comprendre que cette harmonie de la Nature est une leçon à l’usage de l’humanité future. Par sa profonde bonté, qui s’oppose à la méfiance de son co-équipier (Josh Brolin), Hig refuse de tirer à vue sur les inconnus et cherche à lier amitié avec les petites communautés qu’il rencontre, d’abord des Mennonites, puis un fermier (Guy Pearce) qui vit seul avec sa fille (Margaret Qualley). Pour traduire la dualité paranoïa/confiance qui agite le cœur des personnages, Scott oppose constamment les plans claustrophobes au ras du sol, plans striés d’objets délabrés, sous un ciel morne, et les plans larges sur les monts grandioses, au milieu de l’azur, dégagés de toute contrainte. Rien d’innovant certes, et c’est la limite du film, mais la maîtrise sereine du vieux maître est encore impressionnante, proche de celle d’Eastwood au même âge.

Si tout ce que nous venons de dire vous fait penser au western, plus qu’à la SF, rien de plus normal : Scott est un amoureux du genre, depuis toujours. Avec « The Dog Stars », il a eu l’occasion de réaliser un western à peine déguisé. C’était déjà arrivé avec « Thelma et Louise », et même, étonnamment, avec « Blade Runner » (qu’est Rick Deckard, si ce n’est un shérif qui doit abattre des hors-la-loi ?), mais dans « The Dog Stars », on y est pour de bon, avec carrément une charge de bisons et une charge d’Indiens ! A ce sujet, même si le film est essentiellement ouaté, contemplatif et triste, traduisant la conscience brumeuse des personnages, il contient également quelques scènes de grand suspense (l’attaque nocturne d’une tribu de skinheads déchaînés, la visite de l’aéroport de Grand Junction, étrangement conservé), tout simplement parce que, contrairement aux trois-quarts des blockbusters actuels, on sait que les héros peuvent mourir à chaque instant ! Notons au passage que ces scènes d’horreur sont précisément celles où la haute technologie envahit l’image (lunettes de vision nocturne, système de surveillance électronique de l’aéroport), niant la simplicité, déformant la réalité naturelle de l’Ouest.

En fait, avec « The Dog Stars », Scott fait un commentaire sur le blockbuster contemporain (c’était déjà le cas avec « Gladiator II »). Par un procédé de mise en abyme discret, subversif, typique du cinéaste, le but du film est de revisiter l’imagerie du cinéma américain, autrement dit de l’Amérique tout court : le western, le film urbain, le survival, le thriller High-Tech, l’horreur (l’attaque nocturne renvoie à Romero ; la réception hôtelière rétro-décadente de Grand Junction renvoie… à « Shining » !), pour affirmer in fine que la seule imagerie valable, la seule qui ne soit pas décadente, est celle de John Ford, dont « My Darling Clementine » est explicitement cité dans la dernière scène.

Retour à la case départ, et espoir de renouveau pour un peuple qui s’est égaré dans l’égoïsme matériel et la mégalomanie depuis plus de cent ans. 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Dans les années 90, Terry Gilliam se moquait des réalisateurs-photocopieurs qu’il appelait les « réalisateurs-Rank Xerox ». David Robert Mitchell est-il de ceux-là ? La réponse n’est pas simple. Certes, « It Follows » évoquait fortement John Carpenter et « Under The Silver Lake » Brian De Palma, mais Mitchell avait tout de même réussi à imposer un ton particulier, à la fois naïf et dépressif, à l’image de son premier film, « The Myth of the American Sleepover ». Surtout, « It Follows » et « Under the Silver Lake » étaient des films brillants, dérangeants, et l’on pouvait entrevoir en Mitchell un auteur de films sans concessions. C’est pourquoi « La Fin d’Oak Street » nous déçoit. Ici, Mitchell ne parvient pas à transcender son nouveau modèle, en l’occurrence Spielberg (le film est un mélange de « Jurassic Park » et de « La Quatrième Dimension »).

La première demi-heure offre du très bon, voire du grand Mitchell, avec un contraste subtilement mis en scène entre l’apparence (heureuse, en plan large) et la réalité (malheureuse, en gros plan) de cette famille banlieusarde des années 80, au point qu’on aimerait rester un film entier dans cet univers doux-amer, superbement reconstitué. Mais dès que les dinosaures « arrivent », via une faille temporelle, et que s’installe la partie de cache-cache avec les banlieusards affolés, l’action devient assez vite répétitive, et donc un peu lassante. On peut se demander si l’image primordiale qui a fait fantasmer Mitchell et initié le film (un dinosaure apparaissant dans l’arrière-cour d’une maison de banlieue) n’est pas tout simplement une fausse bonne idée, voire une idée gratuite et puérile, loin de la spéculation scientifique fascinante de Michael Crichton.

On voit bien ici la symbolique des sauriens, image de la mauvaise conscience qui nous dévore (thème central de tous les films de Mitchell), mais ici cette image est exagérée, caricaturale. Certes, connaissant l’humour du producteur J.J. Abrams, on devine derrière le film une intention satirique, proche des « Simpson » (la composition de la famille, le voisin ridicule, le gag des dinosaures en plein coït et la fin abrupte, aussi niaise qu’amorale, le laissent penser), mais comme on rit peu devant le film, cette intention satirique ne passe pas.

On nous objectera que le film est techniquement remarquable, notamment dans les scènes d’interaction entre humains et dinosaures, mais Mitchell a mieux à faire que d’arpenter les terres de Gareth Edwards et Colin Trevorrow. Il vaut mieux qu’eux. Il n’est qu’à voir, lors de la première partie du film, sa direction d’acteurs sensible et la stylisation « depalmaïenne » du format scope. Cela ne trompe pas. Dès lors, quel besoin a-t-il d’aller grossir les rangs des « réalisateurs à effets spéciaux » (pour ne pas dire des yes-men) ? Et pourquoi pas un Marvel, tant qu’on y est ?

Claude Monnier 

Par Claude Monnier : Que ce soit à l’unité ou en coffret (et quel coffret !), il importe de posséder la trilogie « Histoires de fantômes chinois » pour bien comprendre la magie du cinéma de Hong Kong des années 1980-90. Le fait que les trois films racontent à peu près la même histoire (au Moyen Âge, un jeune lettré naïf est manipulé/aimé par un joli fantôme) nous fait comprendre que ce qui compte ici, ce n’est justement pas l’histoire, mais le spectacle, le mouvement, l’interaction des êtres, des couleurs et des objets. Le motif central de toute la trilogie est le tourbillon : tourbillon des feuilles mortes emportées par le vent, tourbillon des femmes fantômes enrobant leurs amants, tourbillon des combattants autour des arbres, des piliers et entre eux, tourbillon des langues et des ongles monstrueux enserrant leurs victimes, tourbillon des bulles dans les bains sensuels et des belles chevelures noires sur les visages de porcelaine… On peut voir dans ces multiples tourbillons le symbole de la lutte incessante, dans notre cœur, entre la lumière et les ténèbres. On peut même y voir cette idée, très orientale, que la présence conjointe de la lumière et des ténèbres est indispensable à l’équilibre du cosmos (ce que rejette la pensée occidentale). On peut y voir enfin l’entremêlement permanent de la vie et de la mort dans nos existences. Mais avouons que tout cela n’a guère d’importance : ce qui compte, c’est le spectacle fabuleux, ébouriffant et humoristique offert par ce tourbillon incessant, qui nous met dans la peau des spectateurs des années 1920, au temps du burlesque et de leurs cascades complètement folles. Là est la grandeur des films HK des années Tsui Hark : nous rappeler la virginité des premiers temps du cinéma, par la frénésie des projets qui s’enchaînent sans recul, par la fraicheur, l’enthousiasme casse-cou des équipes, la vitalité sans cynisme des interprètes. Du coup, le jeune homme civilisé un peu pleutre qui assiste, éberlué, aux joutes perpétuelles et délirantes entre les moines taoïstes et les fantômes « maléfiques », c’est nous. Et comme lui, nous tombons amoureux de la femme irréelle. La jeune femme éternelle à la beauté incorruptible. La Star.

Il faut dire que le producteur de la trilogie, Tsui Hark, n’est guère fairplay envers les pauvres spectateurs mâles. Il a confié le rôle féminin à la comédienne la plus mignonne de l’histoire du cinéma, tous pays confondus : Joey Wong. Comment ne pas tomber amoureux ? Comment ne pas être envoûté ?…

Ainsi, grâce à la musique ici prépondérante, on peut voir cette trilogie cinématographique comme un grand opéra en trois volets rendant hommage à la grâce infinie de la diva Joey Wong.

Au programme :

– Volet I : Joey Wong romantique (Scénographie violette).

– Volet II : Joey Wong grave (Scénographie bleu-sombre).

– Volet III : Joey Wong espiègle (Scénographie émeraude).

Chorégraphie : Ching Siu-Tung

Partition musicale : James Wong

Bonne soirée, messieurs-dames. 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Le choc. Imaginez un John Williams qui, du haut de ses 94 ans, nous pondrait un nouvel « Empire contre-attaque », comme ça, sans prévenir ! Eh bien, ce miracle, c’est Pino Donaggio, 84 ans, qui vient de l’accomplir. Alors que le compositeur italien était en semi-retraite, Nicolas Wending Refn est venu le chercher pour faire la musique de son nouveau film, « Her Private Hell ». Un polar futuriste qui prend place dans un Tokyo recouvert de brume. On ne sait pas encore ce que vaut vraiment le film, qui a été conspué à Cannes, mais une chose est sûre : « Her Private Hell » a électrisé Donaggio. Il faut bien comprendre que nous assistons là à un phénomène inédit et presque effrayant : voir un homme quitter les oripeaux de la vieillesse pour renaître dans sa peau de jeune homme et nous donner un chef-d’œuvre instantané qui égale, et par moments surpasse, les œuvres de sa première période, ici en l’occurrence « Carrie », « Pulsions », « Blow Out » et « Body Double » ! Hallucinant.

L’album, qui dure presque deux heures, est composé de 24 morceaux magnifiques qui illustrent, sous différents aspects, l’âme tourmentée de l’héroïne, en recherche (freudienne) de père. Comme à la grande époque, Donaggio prend essentiellement deux directions : la menace et le romantisme. Le premier morceau, « The Arrival », nous envoûte immédiatement par son ouverture « hammerienne » (cuivres puissants à la James Bernard), mais sans l’aspect parodique du premier morceau de « Body Double ». C’est au contraire une composition qui joue à fond le premier degré et se dissout dans des cordes mystérieuses et frémissantes à la Bernard Herrmann… ou à la Donaggio ! N’oublions pas en effet que Donaggio est à Herrman ce que De Palma est à Hitchcock : une réincarnation plus latine et plus érotique. Le ton menaçant, qui occupe une bonne moitié de l’album, correspond aux forces obscures que doit affronter l’héroïne. Qu’il soit ouvertement puissant (« Don’t Bring a Knife to a an Axe Fight ») ou plus lancinant et glauque (« Revenge Wears Leather », « House of Horror »), ce ton menaçant nous renvoie évidemment aux musiques diaboliques des méchants de De Palma (la mère de Carrie, le docteur Elliott, le tueur de « Blow Out » et l’Indien de « Body Double »).

Le ton romantique, qui occupe l’autre moitié de l’album, nous envoûte encore plus. Que ce soit sous une forme mélodramatique, hollywoodienne (« Beautiful People »), ou sous une forme éthérée, à base de chœur féminin (« Evil Has Two Eyes », « Ecstasy »), que ce soit sous une forme nostalgique, élégiaque (« The Falling », « Ecstasy on the Terrace », « Taste of Soap », « Elle ») ou sous une forme de comptine (« Sad Elle »), l’idée-maîtresse est celle d’une héroïne superbe et névrosée, d’une beauté mystérieuse et malheureuse. « Marnie » de Herrmann vient souvent à l’esprit. Mais si névrosée soit-elle, cette beauté fait figure d’oasis dans cette traversée des ténèbres. Une manière d’espérance…

Cerise sur le gâteau : pour prouver à quel point le projet l’a transmué en jeune homme, Donaggio a également composé, pour les besoins de l’histoire, une musique intra-diégétique intitulée « Retro Beauty (Jukebox) ». Un morceau pop tout bonnement génial, semblant sortir tout droit des sixties, pastiche hilarant de Morricone… et bien sûr de Donaggio, qui a commencé comme son compère dans la variété.

A tout seigneur tout honneur.

Claude Monnier 

Par Claude Monnier : Le défi de Nolan sur « L’Odyssée » n’était pas de moderniser une narration qui était déjà moderne en soi (début en pleine action, flash-backs morcelés, récits parallèles et introspections douloureuses sont déjà présents chez Homère) mais de rendre tangibles et vraisemblables les diverses mésaventures que traversent Ulysse, Pénélope et Télémaque. Difficile, en effet, de montrer tels quels les épisodes imaginés par le Poète il y a 2800 ans : les assemblées des dieux dans l’Olympe et leurs interventions magiques parmi les hommes, les longs repas des guerriers vétérans qui racontent leurs aventures passées, les fêtes interminables des prétendants dans le manoir d’Ulysse, Circé qui transforme d’un coup de baguette (littéralement) des hommes en porcs, le monstre Scylla à six têtes, les sirènes ensorcelantes, Athéna vieillissant Ulysse en quelques secondes, sans oublier les détails « gore » constants (combattants transpercés de part en part ou dévorés tout crûs, bœufs sacrifiés aux dieux toutes les deux pages !)… Comment Nolan s’en est-il sorti ? Non pas en supprimant le surnaturel (il y a bien des cyclopes, des guerriers géants, des monstres marins et des hommes transformés en porcs), mais en basant son film sur le concept de l’obstacle visuel, de l’entrave, de l’inconfort.

La première entrave visuelle est la tonalité générale : au bleu méditerranéen, qui serait logique ici, mais qui serait trop net, le cinéaste substitue le gris-bleu hivernal, le jaune-blanc irradié et l’orange-noir caverneux, qui donnent l’impression d’un monde sur lequel pèse un couvercle, une sorte de malédiction ou de « fin du monde », comme le redoute Pénélope. Cela accentue la tristesse introspective qui était déjà chez Homère et notamment dans l’épisode des Enfers (bien transposé par Nolan, dans une scène qui évoque « Dreams » de Kurosawa). A cela le cinéaste ajoute, dans les scènes d’action, une caméra tenue régulièrement à l’épaule, qui nous empêche de tout voir clairement et renforce ainsi l’affolement des hommes en débâcle (débâcle guerrière ou maritime). Nolan multiplie également, dans l’image, de véritables obstacles visuels : arrière-plan flou, ténèbres vacillantes lors des soupers, feuillages mouvants, brise incessante, petits flocons de neige traversant l’écran en diagonale (hommage à Ridley Scott ?) et cloisons diverses, dont celle, grillagée, de Pénélope en son manoir… Le tournage en « dur », en milieu naturel, et la musique étrange de Ludwig Göransson, à la fois moderne et tribale, participent de cet inconfort. Enfin, évidemment, le principe « nolanien » du flash-back morcelé est à lui seul une entrave « visuelle » qui nous empêche d’avancer et de saisir toute la vérité sur Ulysse. Et cela correspond bien à l’amnésie (plus ou moins volontaire) dont souffre le personnage.

On est en droit de trouver tout cela trop classique, ou du moins déjà vu chez Nolan, mais le but du cinéaste est indéniablement atteint : nous faire éprouver constamment la frustration des trois héros principaux (le père, la mère, le fils), prisonniers de leur condition et cherchant à « prendre le large », à tous les sens de l’expression. Surtout, il s’agit pour l’auteur de symboliser la cécité totale ou partielle des hommes, cécité qui les mène tout droit vers la cruauté et la superstition. C’est pourquoi, significativement, ce sont les véritables aveugles (Eumée et le vieux chien Argos) qui sont ici les clairvoyants. C’est qu’ils ne voient pas par leurs yeux, organes trop trompeurs. Sommes-nous bien sûrs, par exemple, de voir Circé transformer les hommes d’Ulysse en porcs ? Ou de voir les sirènes ensorcelantes s’alanguissant sur leurs rochers ? Dans ces moments d’hésitation, le parti-pris de Nolan devient vraiment intéressant, en ce qu’il met mal à l’aise. Car pour l’Homme, tout vient de l’esprit et de la (mauvaise) conscience, comme nous le montre le rôle d’Athéna auprès d’Ulysse. Et Ulysse, c’est l’Homme dans toutes ses facettes, les bonnes comme les mauvaises.

Outre son incroyable virtuosité de narration, le génie d’Homère était dans sa profonde humanité, sa générosité et sa tendresse pour tous les personnages. Nolan l’a bien compris en suscitant chez Matt Damon et Anne Hathaway d’émouvantes performances, sur le thème de la deuxième chance. Pour eux, dès lors, la cloison grillagée du manoir, qui isolait, devient source de communication et de confession, et la mer, qui était prison, devient source de renaissance. 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Comme beaucoup de trilogies au cinéma (celle de John Ford sur la cavalerie, celle de Hawks sur les hommes de loi assiégés, celle de Leone sur les « Dollars »), la trilogie du « Syndicat du crime » s’est construite sans plan préétabli, par à-coups, au gré du succès commercial et de la demande du public, ce qui explique les « incohérences » d’un film à l’autre : il ne s’agit pas tant de raconter une seule histoire en trois parties, comme dans les « Star Wars » ou « Le Seigneur des anneaux », mais de faire des variations ludiques et/ou dramatiques autour de mêmes comédiens chéris du public (John Wayne, Clint Eastwood, Chow Yun-Fat) et autour de mêmes situations spectaculaires (chevauchées, batailles, duels, fusillades en milieu fermé, etc.). Ce qui explique, et c’est cela qui est amusant, voire fascinant, que le héros n’est, dans chaque film, « ni tout à fait le même, ni tout à fait un autre ». Fascinant en ce que cela fait réfléchir, plus que dans d’autres œuvres, à la notion d’art narratif, de succès populaire et, au bout du conte, de mythe (Hercule, pour prendre un exemple parmi d’autres, n’est jamais tout à fait le même d’un récit à l’autre). On comprend que George Miller, fan de monomythe, ait poussé très loin cette méthode dans sa longue série des « Mad Max ».

Le mythe développé par John Woo (réalisateur des deux premiers volets, en 1986 et 1987) et Tsui Hark (producteur de la trilogie et réalisateur du troisième volet, en 1989) est celui du criminel repenti qui combat une dernière fois, pour l’honneur. « Une dernière fois », cela veut dire qu’il meurt (ou quasiment) à chaque film et que, tel le Phoenix, il renait ensuite de ses cendres ! Évidemment, lorsqu’il entreprend « A Better Tomorrow » (titre de la trilogie en V.O) en 1986, John Woo ne pense pas à tout cela, et tant mieux pour sa spontanéité. Ce qu’il veut faire, c’est un polar qui soit aussi et surtout un drame humain (ascension, déchéance et renaissance de deux truands, dilemme d’un jeune policier intègre, qui est le petit frère d’un des truands). Pari réussi : non seulement Woo réinvente le polar avec ce film, ainsi que le concept de fusillade, mais il émeut tout du long par la sensibilité à fleur de peau des interprètes (outre Chow Yun-Fat, le vétéran Ti Lung et le jeune Leslie Cheung). Ainsi, il réalise son premier chef-d’œuvre.

Forcé de faire un deuxième volet un an plus tard, alors qu’il déteste les suites, Woo saborde toute rigueur et, dans un geste presque suicidaire, laisse libre cours à son délire dans « A Better Tomorrow 2 » : l’histoire est abracadabrante (comme Chow Yun-Fat meurt à la fin du premier volet, on lui invente un jumeau !), mais, bon sang, quelle mise en scène ! Aucun cinéaste au monde, à part Zulawski, n’aurait osé faire ce qu’il ose dans ce film, notamment dans la seconde moitié : sous une caméra virtuose qui les pousse dans leurs derniers retranchements (au sens propre et figuré), des comédiens hystériques, hurlant, bavant, éructant, se vautrant dans la fange et le sang. « A Better Tomorrow 2 » est une œuvre sur la folie, conçue par un fou. Cela montre bien le double aspect de ces films : ils sont tout à la fois commerciaux et expérimentaux. Il faut dire que lorsqu’on a deux génies aux manettes (Woo, Tsui Hark), il ne faut pas s’attendre à de la simple « exploitation ».

Étant allé trop loin et s’étant tiré « une balle dans la tête », Woo s’envole vers « The Killer » et laisse les rennes à son producteur. Et là arrive le plus beau : Tsui Hark décide de repartir à zéro en faisant une préquelle qui explique les origines de Mark, le personnage joué par Chow Yun-Fat dans le premier volet. Surtout, il décide de faire du film une histoire d’amour tragique et livre une vraie déclaration d’amour à son interprète féminine, Anita Mui. Autant, si ce n’est plus, que Chow Yun-Fat, celle-ci est magnifiée à chaque image, qu’elle s’empare avec détermination d’une mitrailleuse et décime des dizaines de malfrats, ou qu’elle souffre d’être éconduite par son amant. Tsui Hark se montre plus sobre, plus « réaliste » (relativement) que Woo et c’est une manière magistrale de conclure la trilogie : retour à l’émotion du premier, avec un zest de grande Histoire (la chute de Saïgon en 1975).

Une trilogie conçue pour vivre et revivre, en boucle, la mort et la résurrection de l’Idéal.

Claude Monnier 

Par Claude Monnier : (Attention : spoilers) Dans un premier temps, « Disclosure Day » peut décevoir. Non pas parce que Spielberg est en décadence (il prouve une nouvelle fois, et ô combien ! qu’il est le Mozart du découpage filmique), mais parce qu’il refuse jusqu’au bout l’émerveillement d’une rencontre du troisième type pleine et entière. Non, nous ne reverrons pas E.T. et pas même un vaisseau spatial « en vrai ». Pas de troisième acte grandiose, pas d’envolée symphonique de John Williams. Pour Spielberg, là n’est pas le sujet. Et, après tout, quitte à nous prendre à rebrousse-poil, il a raison : pourquoi refaire ce qui a déjà été fait, à la perfection, en 1977 et en 1982 ? Le monde, du reste, a changé.

Le monde actuel… Là est le sujet, hautement politique, de « Disclosure Day ». Les extraterrestres ne sont ici qu’un révélateur (d’où le titre) de ce que nous sommes devenus. Et aussi, heureusement, de ce que nous pourrions devenir. Le troisième acte, ce sera donc à nous de l’accomplir. En attendant, le film dresse le constat de notre présent et, significativement, nous plonge dans une succession de hangars, de buildings high-techs, de plateaux télévisés, d’écrans multiples, de routes sans fin, de voies ferrées… Un froid réseau de lignes sur lequel glissent, sans ancrage, les images, les paroles, les véhicules et les personnes. Rien ne reste, rien d’adhère. C’est l’inflation généralisée et post-moderne des signes, sans autre but que l’agitation permanente. La Nature, c’est-à-dire le cosmos, est occultée et lorsqu’elle apparaît (l’oiseau qui entre par une fenêtre au début, la campagne où se réfugie le héros pourchassé), elle est, soit rejetée, soit écrasée… et l’on revient vite à la ville. La photographie de Kaminski est encore plus sombre, encore plus triste et hivernale (volontairement) que dans « La Guerre des mondes ». Elle correspond à l’univers sans joie du méchant (Colin Firth) et de ses anciens acolytes (Josh O’Connor, Colman Domingo), devenus rebelles à son autorité, mais continuant, eux-aussi, et non sans bavardage inutile (c’est le seul vrai défaut du film), à se nourrir de l’ombre. Dans leur monde paranoïaque, qui est le nôtre, une bonne copine peut devenir une « possédée », adepte du couteau de cuisine !

Le contraste n’en est que plus grand avec l’épisode du flash-back, au dernier tiers du récit. Un retour à l’enfance où l’héroïne, Margaret (Emily Blunt, excellente et émouvante) comprend l’origine de ses dons télépathiques et accepte son statut d’élue des E.T. : elle est la Femme qui, au milieu des Hommes en uniformes, va apporter la bonne parole et montrer le chemin de l’empathie. Ce « flash-back » a lieu dans une chambre d’enfant crépusculaire, lieu spielbergien par excellence ; ici la chambre de Margaret, reconstituée à l’identique par les lanceurs d’alerte, qui veulent mettre l’héroïne « en condition ». Et là, pour la première fois dans le film, l’image est baignée de chaleur, la chaleur du conte, malgré la neige et la nuit (mais Margaret se rappelle que pour elle, cette nuit-là, la neige était chaude).

Dans ce contexte, nul hasard à ce que les extraterrestres prennent l’apparence d’animaux. Ils font partie du cosmos et viennent nous apprendre, ou nous réapprendre, que tout est UN. Et si, au cours du film, la caméra virevolte sans cesse autour des protagonistes, englobant, comme souvent chez Spielberg, les reflets dans les vitres, les miroirs, les rétroviseurs, et superposant les visages, ce n’est pas par virtuosité gratuite, c’est pour nous montrer qu’il faut voir l’autre côté des choses. Mieux : voir deux côtés en même temps, en dialectique. Epouser constamment, sous peine de malheur et de chaos, le point de vue de l’Autre. Et vice versa. 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : A priori, « Retour à Silent Hill » apparaît comme une simple reprise du film de 2006, et c’est sans doute à cause de cela que les spectateurs se sont peu déplacés dans les salles en début d’année (notons toutefois que le film a doublé sa mise à l’international : 47 millions de dollars de recettes pour un budget de 23 millions).

Mais « Retour à Silent Hill », qui ressort dans quelques jours en vidéo, mérite mieux que ce destin en demi-teintes. Loin d’être une simple reprise, il s’agit au contraire d’un film extrêmement personnel, plus encore que le premier. Christophe Gans a d’ailleurs subtilement indiqué la clé de lecture de son film lors de la promo, en disant avoir voulu donner SA vision du jeu, tel qu’il l’a découvert la première fois. Autrement dit : il a mis sur l’écran ce qu’il a ressenti et ce qu’il a pensé au plus profond de lui, en arpentant la ville maudite, à la recherche de la femme aimée. Gans étant un obsédé du cinéma, pour ne pas dire un névrosé du cinéma, il va de soi que ce voyage intérieur que constitue « Retour à Silent Hill » devient, par ses yeux, un voyage à l’intérieur du cinéma, en l’occurrence le cinéma de Bava, de Fulci, de Cocteau et de Hitchcock. Bava pour le délire onirique et le sadisme, Fulci pour la putréfaction, Cocteau pour le passage entre le monde des vivants et le monde des morts, avec la malheureuse Eurydice en point de mire, Hitchcock pour « Vertigo » évidemment, film préféré de Gans toutes époques confondues, et variation sublime sur le mythe d’Orphée.

Ce voyage dans le cinéma pourrait passer pour peu original mais Gans nous fait bien comprendre, par l’intensité ténébreuse de ses visions et les mouvements baroques de sa caméra, qu’il ne s’agit pas d’une visite de musée : c’est une exploration jusqu’au-boutiste de sa névrose, de ses peurs intimes (la peur des sectes, la peur de la maladie et de la folie, la peur de la mort), de sa difficulté à se confronter à la réalité, une exploration enfin de cet amour impossible – et pourtant réel – pour une femme qui n’existe pas, qui n’a jamais existé : Madeleine, la blonde immaculée de « Vertigo ». Comme Hitchcock, Gans construit son film sur le principe de la lente déambulation, en vue subjective, d’un homme amoureux d’un fantasme, et il est évident que ce principe, par essence poétique, n’a pas les faveurs du grand public. Les explosions d’horreur, à la « The Thing », qui entrecoupent la lente déambulation de James dans « Silent Hill » ne sont pas là pour divertir les spectateurs ou faire sensation, elles correspondent aux soudains accès de délire d’un fou, et sans doute aux électrochocs qu’il doit subir régulièrement dans sa thérapie. Si tant est qu’une thérapie soit possible lorsqu’on est amoureux d’une image…

Ainsi, il ne faut pas juger « Retour à Silent Hill » selon les critères habituels (jeu des acteurs, variété de l’intrigue, qualité du suspense…) car ce serait passer à côté du film, qui est avant tout un poème intime, romantique et morbide à la Edgar Poe, et non un récit horrifique classique. En réalité, il faut voir « Retour à Silent Hill » pour ce qu’il est : une version moderne du « Cabinet du docteur Caligari » de Robert Wiene. Et, plutôt que de dénigrer Gans pour son talent purement visuel, il faudrait au contraire le féliciter d’être le seul cinéaste français à savoir faire un film muet expressionniste en 2026 !

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Face au désert cinématographique actuel (pas un seul grand film depuis « Marty Supreme », en début d’année !), et en attendant, dans les mois à venir, les nouveaux films de Spielberg, Nolan, Scott ou Gray, le cinéphile starfixien en manque de spectacles audacieux peut se consoler avec les rééditions HK (et HD) de Metropolitan. La salve du mois : « Une balle dans la tête » !

On le sait, malgré ses discours humanistes en interviews, John Woo est un cinéaste complètement barré. Lorsqu’il s’inspire du « Samouraï », ça donne « The Killer ». Lorsqu’il s’inspire de « Die Hard », ça donne « Hard Boiled ». Et lorsqu’il s’inspire de « Voyage au bout de l’enfer », ça donne « Une balle dans la tête ». Soit des films-monstres, encore plus fous que leur modèle, des excroissances délirantes, déformées, malades. « Une balle dans la tête » reprend donc l’argument du Cimino (trois amis d’enfance, issus de milieu prolétaire, sont entraînés dans l’horreur du Vietnam, avec comme point central un camp de torture Viêt-Cong), mais abandonne sciemment tout réalisme. On est plus proche de la fable morale sur le Bien et le Mal que de la fresque historique et, en ce sens, plus proche d’ « Apocalypse Now », jusque dans cette forte présence de la rivière comme frontière métaphysique entre la vie et la mort.

Disons-le pourtant : s’il est indéniablement le film le plus personnel de Woo (souvenirs de sa jeunesse pauvre à Hong Kong et du phénomène des bandes), « Une balle dans la tête » n’est pas sans défauts : le dialogue est souvent cliché et la musique au synthé plutôt kitsch. Mais heureusement ces défauts sont ici transcendés par une mise en scène géniale, véritablement dantesque. Woo semble avoir voulu illustrer, non pas le titre original du Cimino (Le chasseur de daim), mais le titre français : nous sommes vraiment ici dans un voyage au bout de l’enfer et l’on comprend, devant tant de noirceur, que le public de l’époque ait rejeté le film. Trop déprimant après l’héroïsme lyrique de « The Killer ». Pourtant, pour peu que l’on accepte le principe de cette noirceur augmentant au fur et à mesure, comment ne pas être bouleversé par ce maelstrom d’images ? La mise en scène de Woo a pour but de nous mettre constamment à la place de ces petits voyous de Hong Kong, obligés de s’exiler après une rixe qui a mal tourné, et qui sont bien innocents par rapport aux horreurs du Vietnam. Comme eux, on assiste choqués, impuissants, à l’apocalypse. L’enchaînement rapide des séquences, aussi « accumulatif » que celui d’une bande-annonce, renforce cette impression de maelstrom, c’est-à-dire de cercles de plus en plus rapides, serrés et intenses, qui nous entraînent malgré nous. Ces cercles sont ceux de l’Enfer évidemment, pour Woo le catholique. La vision répétée d’un crâne transpercé par une balle synthétise cette idée d’enfermement circulaire. Et ce n’est pas un hasard si le club vietnamien, pivot du drame, avec cette chanteuse prostituée et droguée que les trois jeunes gens veulent sauver, se nomme Boléro ; soit une boucle absurde, comme la vie de nos trois « héros » qui finissent par revenir à leur point de départ.

Ces enchaînements rapides de plans, de scènes, ces répétitions, donnent au total une impression de malédiction. Woo est catholique mais aussi profondément asiatique. Ce film personnel mélange donc la philosophie chrétienne (la vie terrestre n’est que souffrance, en attendant l’autre vie) et la philosophie bouddhiste (la malédiction de notre incarnation présente, en attendant la rédemption). Le motif du crâne troué, nommé plus haut, symbolise de manière magistrale l’idée-maîtresse de Woo, celle de toute son œuvre : la tempête, le maelstrom, est surtout en nous. Le maelstrom extérieur (la guerre) n’en est que le reflet. Comme le dit Mao dans le « Nixon » d’Oliver Stone, autre excroissance cinématographique mal reçue à sa sortie, « la véritable guerre est en nous. L’Histoire n’est que le symptôme de notre maladie ».

Dans cet océan de noirceur, il y a tout de même un îlot d’espoir : la femme. Et l’enfant. La femme comme antidote à la violence. L’enfant comme possible réincarnation.

Claude Monnier