Par Claude Monnier: C’est une première dans l’histoire du cinéma, et peut-être dans l’Histoire tout court : 120 millions de dollars ; jamais un artiste n’a investi personnellement une telle somme pour réaliser son œuvre. Il y a eu, par le passé, des mécènes déraisonnables dans tous les domaines artistiques, et notamment en architecture, mais pour la première fois le mécène déraisonnable est l’artiste visionnaire. Endetté pendant presque deux décennies à cause de la chute des studios Zoetrope en 1982, dégoûté par Hollywood, Coppola le combatif avait fini par prendre sa revanche sur ses déboires en prospérant dans la viticulture, depuis son grand domaine de la Nappa Valley. Au point de devenir multimillionnaire à partir des années 2000. Mais au fond de lui, l’ambition artistique n’était pas éteinte : pour preuve ses trois films indépendants, réalisés entre 2007 et 2012 : L’Homme sans âge, Tetro et Twixt. Et le serpent de mer Megalopolis.

Ce projet pharaonique a pour cadre un New York fantasmé, à mi-chemin entre le New York contemporain et la Rome antique. La ville est au bord d’une catastrophe (dont on ignore encore la nature) et deux hommes s’opposent quant à son avenir : le maire, qui a une vision traditionnelle, et un architecte novateur, qui a une vision totalement utopique. Entre ces deux hommes puissants, une jeune femme déchirée : la fille du maire, qui est amoureuse de l’architecte. Cette bataille entre la jeune garde et la vieille garde s’inspirerait, selon Coppola, de la Conjuration de Catilina, du nom de ce patricien qui voulut renverser la République romaine en 63 avant J.C., et qui fut combattu par Cicéron. Coppola envisage donc un péplum moderne du type Spartacus. D’où le budget monstre.

Le projet Megalopolis remonte à 1984, lorsque le cinéaste écrivit un traitement quasi romanesque de quatre-cent pages, mais la préproduction tomba à l’eau à cause de la faillite des studios Zoetrope. Opiniâtre, le cinéaste relança le projet en 2001, tourna quelques plans de Big Apple, mais cette fois les attentats du 11 septembre firent reculer les investisseurs : l’idée d’un New York au bord du chaos était devenue tabou… Ces dernières années, plus personne n’y croyait et la vision d’un Coppola amaigri, affaibli, avait fait s’envoler tout espoir. L’homme était-il malade ? En fait, cet amaigrissement spectaculaire est tout simplement volontaire : inquiet des répercussions de son obésité sur sa santé et désirant dépasser les cent ans comme son oncle (toujours la concurrence dans cette famille !), Coppola a suivi en 2018 une cure spéciale en institut. Le but : être suffisamment en forme pour soutenir le tournage de Megalopolis ! D’ailleurs, comme on n’y croyait vraiment plus, voir les premières images de Coppola sur le plateau, ainsi que celles des comédien(ne)s dans leurs costumes flamboyants, tient presque du rêve éveillé… Est-ce vraiment en train d’arriver ? Megalopolis, cette utopie philosophique d’une ampleur inédite au cinéma, va-t-elle vraiment advenir dans notre dimension spatio-temporelle, en pleine ère Marvel ?…

Commencé en ce mois de novembre 2022, le tournage s’achèvera si tout va bien en mars 2023 ; à cela s’ajoutera un an de post-production pour le montage et les nombreux effets visuels. Sortie prévue sur grand écran en 2024. Megalopolis sera toutefois moins lourd à mettre en scène que le Napoléon de Ridley Scott (autre octogénaire fou qui a décidé de défier le Temps !) : une bonne partie des scènes se fera dans un studio pionnier en Géorgie, utilisant des écrans LED géants. Un environnement moins contraignant pour le vieux Coppola. Et qui correspond à son vieux rêve de studio-monde – rêve qui prit racine dans les terres boueuses d’Apocalypse Now…

Disons-le en toute lucidité, tout cela peut aboutir à un ratage : le concept du péplum moderne est casse-gueule, le quasi-tout numérique peut engendrer un sentiment d’inauthenticité, l’esthétique des costumes chatoyants pourra faire sourire, de même que, pour les plus cyniques (et ils sont légion), l’idée d’Utopie défendue par Coppola. Mais 120 millions de dollars empêcheront à coup sûr le film de paraître étriqué. Le casting est très bon : Adam Driver (l’architecte), Forest Whitaker (le maire de New York), Nathalie Emmanuel (la fille du maire), puis dans les seconds rôles, entre autres, Jon Voight, Dustin Hoffman, Laurence Fishburne, Aubrey Plaza, Shia LaBeouf, Talia Shire, James Remar… Le scénario, vu son temps de maturation, sera tout sauf bâclé et nous changera, par ses ambitions politiques, du tout-venant hollywoodien. Reste à savoir quel style Coppola va adopter : le style cérémonial et sombre de la trilogie du Parrain ? Le style fluide et coloré de Coup de cœur et de Tucker ? Coppola envisageant Megalopolis comme la grande synthèse de toute son œuvre, ce sera sans doute un mélange des deux.

Autre question importante, surtout pour un péplum : qui composera le score (si score original il doit y avoir) ? Personnellement, je verrais bien un autre papy génial : John Williams. Ce serait une première pour les deux artistes. Quitte à rêver, rêvons jusqu’au bout…

Claude Monnier

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Par Claude Monnier: Les mains dans les poches, John Ford arrivait sur le plateau. Tranquille, il rappelait aux comédiens la situation et disait à l’opérateur : mets la caméra ici. Et l’opérateur obéissait. Et le plan était magnifique. Ford ne regardait plus dans l’œilleton de la caméra depuis longtemps.

En 1951, au moment où il entame L’Homme tranquille, Ford tourne depuis presque quarante ans. A force, il filme comme il respire. Mais sa respiration est celle du poète : toujours il relie l’homme à la nature, imbriquant l’harmonie en devenir de l’un dans l’harmonie achevée de l’autre. Chez Ford, la notion de plan général est à prendre au sens propre. Le gros plan est inutile. « J’aime Ford, disait feu Jean-Luc Godard, parce que chez lui, il y a l’idée que le cinéma, c’est simple. C’est quelqu’un qui a toujours traité les mêmes sujets, ce qui le rendait plus écrivain ou plus européen. Il y a aussi son côté documentaire : un cheval, un type qui boit, une fille, un paysage… Et c’est tout. Il a fait ça toute sa vie. C’est un régionaliste, d’une certaine manière. (1) » Pensons à ce plan bref mais merveilleux où un autochtone traverse nonchalamment le petit ruisseau qui mène au cottage du héros. Il ne fait que passer mais il est inoubliable, car il sonne vrai. Ce n’est pas un hasard si Ford est le cinéaste favori des cinéastes, toutes nations confondues. Et ce n’est pas un hasard si le grand Kurosawa le vénérait : Ford est en quelque sorte le plus japonais des cinéastes américains : chaque photogramme respire l’âme, la tradition et la fierté de son pays – et plus largement de l’être humain. Disons-le : en pleine industrie hollywoodienne, ses meilleurs films sont un mélange entre Kurosawa (puissance), Mizoguchi (profondeur) et Ozu (pudeur). Mais Ford ajoute une dimension supplémentaire, héritée de Shakespeare : l’humour.

L’Homme tranquille, c’est l’histoire d’un boxeur américain d’origine irlandaise, Sean Thornton (John Wayne), qui revient dans son village natal pour oublier le bruit et la fureur des grands cités américaines. Dès son arrivée, c’est le coup de foudre avec une belle villageoise au caractère difficile, Mary Kate Danaher (Maureen O’Hara). On arrange tant bien que mal un mariage. Mais Sean se dispute avec sa brute de beau-frère, Will Danaher (Victor McLaglen), et refuse la dot de son épouse, rejetant les vieilles traditions et leur intransigeance. Colère de l’épouse qui refuse dès lors de coucher avec son homme. Frustration grandissante de l’époux qui aboutit à une bagarre homérique avec son beau-frère, la plus longue et la plus mouvementée de l’histoire du cinéma.

Contrairement à ce qu’on pourrait croire, Ford n’oppose pas dans cette comédie la beauté de la nature à l’agitation puérile des hommes. La frustration grandissante dans le cœur de Sean correspond en réalité à une poussée de sève, un élan vital qui est celui de la nature elle-même, et que les hommes civilisés font mine d’ignorer. Cette remontée de sève va aboutir à une saine explosion, exactement comme l’orage éclate après trop de pression. Le combat final n’est pas circonscrit dans un carré de cordes au cœur d’une salle de boxe ténébreuse d’Amérique du Nord (comme le montre le flash-back fulgurant sur le passé de Sean) : il déborde de toutes parts, traverse la foule, le village, la rivière, les bois, la lande. La violence incontrôlée de l’homme répond à celle de la nature. La comédie théâtrale que se jouent les hommes éclate et se diffuse en plein air, au grand plaisir de tous. Shakespeare est absorbé par Mère-Nature. La Mégère apprivoisée prend des proportions cosmiques.

Mais Ford n’aimerait pas qu’on parle de poésie formelle et de Shakespeare. Il aimerait qu’on l’oublie, qu’on ne pense qu’à ses comédiens. Et il vrai que L’Homme tranquille, c’est aussi et surtout l’un des plus beaux couples vus sur un écran : au début des années cinquante, John Wayne et Maureen O’Hara sont au zénith, non seulement de leur talent, mais aussi de leur « charisme animal ». Ni trop jeunes, ni trop vieux, ils sont parfaits : de véritables divinités païennes. Les voir filer dans le paysage celtique, sauter par-dessus les murs en ruine comme des chats et s’enlacer violemment dans le vent relève de l’hallucination hypnotique, comme dans un film muet. L’Homme tranquille est d’ailleurs un film muet s’aventurant avec affront en terre parlante.

Mais Ford est un cinéaste total, et l’intensité visuelle ne lui suffit pas : il adore tout autant les trognes et le jeu cabotin de ses seconds rôles irlandais (mention spéciale à Barry Fitzgerald, génial). Détail significatif : en plein milieu de la bagarre farcesque, qui se moque en réalité du machisme séculaire, il montre un habitué du pub, un vieil irlandais tiré à quatre épingles, qui se contrefout de l’agitation générale, ne bouge pas de sa chaise et se concentre sur son journal, hautain. Je ne peux m’empêcher de penser que Ford, pas dupe de la violence qu’il filme, se projette avec malice dans ce bonhomme.

Tous ces comédiens relèvent du théâtre de Dublin, d’où le gracieux salut final aux spectateurs, mais au fond, et Ford le sait, c’est la Nature qui a sculpté, buriné, avec un humour joyeux, ces merveilleuses figures théâtrales.

(1) Godard par Godard, les années Cahiers, Champs Contre-Champs, Flammarion, 1989, p. 18.

Claude Monnier

Contenu du coffret Rimini : Master HD, le Blu-ray du film (129 min), un Blu-ray de bonus, le DVD du film (124 min), un DVD de bonus, le livre « Retour à Inisfree » par Christophe Chavdia (100 pages), 4 cartes postales de reproductions d’affiches originales du film.

Analyse comparée entre le film et le shooting script par Cécile Gornet, professeur de philosophie, doctorante en cinéma (2022, 10 min)
« Le Rêve irlandais de John Ford » de Sé Merry Doyle, narration par Gabriel Byrne, avec les témoignages de Maureen O’Hara, Peter Bogdanovich, Martin Scorsese… (« Dreaming the Quiet Man », 2012, 92 min)
« Innisfree » : documentaire de José Luis Guerin sur les lieux du tournage (1990, 108 min)
Conversation entre Cécile Gornet, professeur de philosophie, doctorante en cinéma et Frédéric Mercier, journaliste au magazine Transfuge (exclusivité Blu-ray, 2022, 67 min)

Sortie prévue le 23 novembre 2022

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Par FAL : On ne va pas s’amuser ici à disserter longuement sur la phrase d’Ernest Renan « La vraie admiration est historique », que Renan expliquait lui-même en disant que nul plus que lui n’admirait Bossuet, mais que Bossuet devait être lu comme un auteur du XVII^e siècle – écrite au XIX^e, son œuvre n’aurait intéressé personne. Si l’on veut transposer la question dans le domaine qui nous intéresse ici, à savoir celui du cinéma, on pourra évoquer les trucages de Méliès : ils nous réjouissent et nous émerveillent encore parce que nous savons que ce sont ceux d’un pionnier qui dut, étant donné les moyens dont il disposait (1), déployer des trésors d’ingéniosité pour les réaliser, mais quiconque produirait aujourd’hui, en ces temps de CGI, des trucages aussi grossiers passerait pour le dernier des ringards.

De la même manière, quand nous voyons aujourd’hui le film de Stanley Kramer La Chaîne – mais cette fois-ci il s’agit du sujet même, et non de la forme –, il est bon d’avoir en tête au moins trois dates. Celle du film lui-même : 1958. Celle d’Autant en emporte le vent : 1939, parce qu’il ne faut jamais oublier que Hattie McDaniel, qui obtint pour son interprétation dans ce film l’Oscar du meilleur second rôle, dut s’asseoir à une table séparée lors du dîner qui suivit la cérémonie. Pourquoi ? Parce qu’elle était noire. (Elle ne put non plus être enterrée, comme elle le souhaitait, dans le cimetière d’Hollywood, puisque c’était un cimetière réservé aux Blancs.) La troisième date est 1964, année de l’abolition officielle de la ségrégation aux États-Unis.

Tout cela pour dire que ceux qui, en 1958, lançaient un défi, les Defiant Ones – puisque tel est le titre original de La Chaîne –, ce n’étaient pas seulement les deux héros de l’histoire, évadés en cavale, mais avant eux le producteur et réalisateur Stanley Kramer, le scénariste Harold Jacob Smith, et Tony Curtis, qui interprète l’un des deux protagonistes et qui exigea que son partenaire, Sidney Poitier, occupe au générique et sur l’affiche une place équivalente à la sienne. En ce temps-là, Hollywood ne comptait pas parmi ses stars des Eddie Murphy, des Will Smith, des Forest Whitaker ou des Denzel Washington…

L’intrigue de The Defiant Ones – si tant est qu’on puisse parler d’intrigue – est donc assez simple. À la suite d’un accident de la route, deux repris de justice parviennent à s’enfuir du fourgon cellulaire qui les transportait, mais c’est là, d’une certaine manière, que leurs ennuis commencent : non seulement ils se haïssent, mais en plus ils sont enchaînés l’un à l’autre (d’où le titre français), effet de la « fantaisie » d’un gardien de prison, puisque l’usage, sinon la loi, veut qu’on évite de mélanger les couleurs.

Autant le dire tout suite : ils seront repris à la fin. Mais l’essentiel du film n’est pas là. L’essentiel est dans l’espèce de double road movie que le montage en parallèle nous invite à suivre : d’un côté, la fuite des deux hommes ; de l’autre, la progression de la brigade qui les traque. Construction à la vérité plus antiparallèle que parallèle. Des dissensions s’introduisent peu à peu à l’intérieur de la brigade, entre rednecks fanatiques partisans d’une justice expéditive et individus plus modérés. À l’inverse, les deux évadés qui ne pouvaient pas se sentir voient naître peu à peu entre eux, malgré eux, une complicité qui fait qu’une chaîne spirituelle continue de les « lier » même quand ils parviennent à se débarrasser de leur chaîne matérielle. Les aide en cela l’absurdité bien-pensante des réactions des gens qu’ils croisent sur leur chemin, le comble étant atteint lorsqu’on tient pour acquis, alors qu’ils sont tous deux vêtus du même uniforme carcéral, que le Blanc est un policier qui s’est enchaîné au méchant Noir pour empêcher celui-ci de s’enfuir.

Certains ont reproché à Stanley Kramer d’être un cinéaste un peu lourd – et il est vrai que son film comique Un monde fou, fou, fou, fou est aussi interminable et aussi pesant que son titre –, mais cette lourdeur est souvent bien moins la sienne que celle des préjugés qu’il dénonce (comment, a dit fort justement un jour le critique Gérard Lefort, un film sur le racisme pourrait-il ne pas être caricatural ?) et, tout comme on a pu le voir récemment avec Le Dernier Rivage, son cinéma est l’illustration de cette qualité qu’on doit reconnaître aux Américains et qui consiste à voir derrière chaque calamité une chance. La chance, pour chaque individu, de gagner, même enchaîné, sa liberté – de pouvoir devenir enfin lui-même. Rappelons au passage à ceux qui l’ignoreraient, mais qui connaissent trois mots d’allemand, que le vrai nom de Tony Curtis était Bernard Schwartz. Ce qui le conduisait déjà tout naturellement à faire de ce film comme une répétition générale d’Amicalement vôtre.

Ajoutons enfin, à l’intention de tous ceux qui se plaisent – parfois à juste titre – à cracher sur Hollywood, que Hollywood a en maintes occasions largement contribué à faire avancer les mentalités.

Frédéric Albert Lévy 

(1) L’histoire dit même que c’est Méliès lui-même qui, à l’aide d’un marteau et d’un poinçon, dut réaliser les perforations de ses premiers films.

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Par Claude Monnier : « Tous les hommes rêvent de redevenir des enfants. Et les bandits peut-être plus que les autres… » C’est ce que disait le vieux villageois de La Horde sauvage, en observant ses amis hors-la-loi faire la fête en toute inconscience. Avec Nous sommes tous des voleurs (Thieves Like Us, 1974), Robert Altman trace le portrait de tels hommes. L’auteur de John McCabe reprend ici le roman d’Edward Anderson, déjà adapté par Nicholas Ray en 1948. L’histoire de voleurs de banque en cavale dans le Sud des Etats-Unis, pendant la Grande Dépression. Bowie (Keith Carradine), le plus jeune et le moins violent de la bande, va s’éprendre d’une jeune femme naïve, Keechie (Shelley Duvall), et va tenter de construire une vie de couple avec elle. C’est l’innocence de ce couple, au milieu d’un environnement brutal, qui faisait la poésie du film de Ray. Une variation inattendue de Roméo et Juliette, en plein film noir. Et si Altman, avec son fameux style impassible, fait de plans longs qui nous immergent dans le marasme d’une époque, ne vise pas le lyrisme de Ray, il atteint tout de même à une certaine poésie.

En effet, sa patiente observation de Bowie, Keechie et de leur entourage finit par dégager, au-delà de la misère intellectuelle évidente, une réelle tendresse, teintée de fatalisme. Ces pauvres gens, avant d’être des hors-la-loi, sont avant tout des paumés, des exclus du rêve américain. Même quand ils ont un peu d’argent devant eux, fruit de leur activité criminelle, ils ne savent pas trop quoi en faire, s’ennuyant un peu. Certains, comme le caractériel Chicamaw (John Schuck), se noient dans l’alcool, attendant un prochain coup. Un prochain coup… mais pour quoi faire après ? Tous ces êtres, du plus violent au plus paisible, sont mal à l’aise dans la vie privée, la vie familiale. Et c’est cette vie intime, plus que les scènes de hold-up, qui intéresse le grand portraitiste de l’Amérique qu’est Altman, car il est évident que ces voleurs, comme le suggère le jeu de mot du titre américain, sont à ses yeux des Américains avant tout : comment vit, comment mange, comment parle, comment s’amuse l’homo americanus. Quelles sont ses espérances ?…

Pour autant, Nous sommes tous des voleurs ne se veut pas un film choral et virtuose, comme Mash, Nashville ou Short Cuts. Le cinéaste a voulu ici une approche plus individuelle, plus classique. Le nombre inhabituel de gros plans ne trompe pas, de même que le ralenti final sur Keechie. En revanche, la bande-son, elle, reste toujours aussi expérimentale, par sa densité ultra réaliste. Avec un soin maniaque, Altman l’a surchargée des innombrables émissions de radio qu’écoutaient les Américains à l’époque : The Shadow avec Orson Welles, les émissions de variétés, les condensés de pièces théâtrales (ici… Roméo et Juliette !) et, comme dans Nashville, la sempiternelle propagande des hommes politiques, qui tourne en boucle sur le poste, au milieu du salon… Soin maniaque car Altman a vécu pleinement cette époque et cette nonchalance sudiste (il est né en 1925 dans le Missouri) et il en gardait un vif souvenir. Nous sommes tous des voleurs, c’est un peu Radio Days avant l’heure ! Le petit garnement (neveu d’un des bandits) qui ne tient pas en place et fait exploser ses pétards partout dans le jardin, c’est probablement le petit Altman.

Par les réminiscences de son enfance, Nous sommes tous des voleurs est peut-être le film le plus personnel du cinéaste, le plus apaisé aussi, le moins moqueur envers ses contemporains. Ces voleurs de rêve américain, c’est lui, c’est nous.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Honorée récemment (et à juste titre) par le British Film Institute, en compagnie de son demi-frère Michael G. Wilson, la productrice des James Bond, Barbara Broccoli, a avoué à demi-mot qu’elle pédalait dans la choucroute concernant la prochaine aventure de 007… Pardi ! Difficile de revenir en arrière après l’ère jusqu’au-boutiste de Daniel Craig : d’une part, l’ère Craig a ringardisé le principe du film d’action gratuit et jouissif (soit le film d’action moderne) mis au point à partir d’Opération Tonnerre (1965), en voulant à tout prix raconter une histoire dramatique, avec un arc narratif tendu d’un film à l’autre. Cela oblige donc la productrice à penser à un arc aussi ambitieux pour les prochains Bond, courant sur plusieurs épisodes, comme l’aime désormais le public gavé de séries. Ce n’est pas chose facile.


D’autre part, corolaire du premier point, l’ère Craig, œdipienne et amoureuse de sa propre dramaturgie, a amené logiquement la mort de Bond, celui-ci n’étant plus un héros « gratuit » et immuable comme Tintin.

Et donc, se demande sans doute la productrice, en se prenant la tête dans les mains, comment repartir à zéro sans qu’on se fiche de nous ?… Rassure-toi, chère Barbara, en voulant faire de Bond/Craig un descendant des Atrides, en créant cette faille dans le continuum spatio-temporel de Bond, tu as peut-être sans le vouloir générer une solution : ce n’est pas le prochain Bond qui, comme tout le monde le demande, devra être un Bond « parallèle » à celui de Craig, repartant à zéro et ne mourant pas à la fin. Non, c’est tout simplement Craig lui-même… qui a été le Bond parallèle ! Au fond, les détracteurs de la première heure, ceux qui critiquaient le choix de Craig avant même le tournage de Casino Royale, avant de se rétracter devant la force de son jeu à la sortie du film, en 2006, eh bien, ces satanés détracteurs avaient sans doute raison. Ils avaient raison « instinctivement » si l’on peut dire, ils le sentaient : Daniel Craig n’est pas James Bond.

– Premier indice : sa blondeur, évidemment, comme si le méchant Red Grant (Robert Shaw) de Bons baisers de Russie avait pris la place de Sean Connery (d’autres pensent carrément que Bond/Craig est un sosie de… Poutine !).

– Deuxième indice : s’il s’éprend bien, comme son modèle littéraire, de Vesper Lynd, le Bond de Craig n’a jamais épousé puis perdu Tracy Di Vicenzo, comme ce fut le cas pour le Bond antérieur, le vrai Bond, celui qui a eu tour à tour le visage de Sean Connery, George Lazenby, Roger Moore ou Timothy Dalton. Tiens, tiens…

– Troisième indice, qui montre que nous sommes bien depuis 2006 dans un Bond parallèle, et non dans notre vrai Bond, indice d’ailleurs à la limite de la parodie Austin Powers : Bond n’a jamais eu aucun lien de parenté avec Blofeld (pour un peu, on allait faire de M/Judi Dench sa vraie maman cachée…). Toutefois, sachant que Poutine, en ce moment, avec ses sempiternelles menaces de fin du monde, ressemble beaucoup à Blofeld, et que Craig ressemble à Poutine, il y a au fond une certaine logique dans cette fraternité Bond/Blofeld !

– Quatrième indice, en forme de petit sacrilège : dans Mourir peut attendre, Bond n’est plus 007. C’est une femme qui récupère ce numéro légendaire. Pourquoi pas, après tout ? Ne peut-on pas tout se permettre dans le multivers ?

– Dernier indice, mais là, ce n’est pas indice, c’est une poutre : Bond meurt à la fin d’une de ses aventures, ce qui ne serait « jamais arrivé à l’autre », au vrai…

Au final, Craig nous a bien eus. Imposteur, va !

Ainsi, chère Barbara, n’aie aucun scrupule, tu peux tout à fait revenir à un Bond canonique, celui qui fut marié à Tracy, celui qui oublie son chagrin dans des aventures pleines de couleur et de fantaisie, car cela fait longtemps qu’on ne l’a pas vu. Et il commence à nous manquer…

Claude Monnier

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FAL : Avant d’être incarnée par Gal Gadot sur le grand écran, Diana Prince, alias Wonder Woman, l’avait été sur le petit par Lynda Carter. Et, de la même manière, avant d’avoir les traits de Benedict Cumberbatch, le Docteur Strange avait eu, dans un téléfilm diffusé aux États-Unis en 1978, ceux de Peter Hooten.

Mais ce Peter Hooten n’eut hélas pas la chance de Lynda Carter (1). Son Dr. Strange, réalisé par Philip DeGuere Jr., avait été conçu comme le « pilote » d’une série, mais, s’il plut beaucoup à Stan Lee, il séduisit si peu les téléspectateurs qu’il n’engendra pas la moindre suite. Quand on le voit aujourd’hui, on se dit que cet échec était aisément explicable. Le scénario tient sur un mouchoir de poche (le résumé de deux lignes fourni par IMDb dit à peu près tout : « A psychiatrist becomes the new Sorcerer Supreme of the Earth in order to battle an evil Sorceress from the past. »). Et les effets spéciaux, qui se résument en gros à des nuages de fumée et à des traits lumineux chaque fois que les héros, bons ou mauvais, déchaînent leurs superpouvoirs, ne sont guère plus élaborés que ceux que Méliès avait pu bricoler dans son hangar trois quarts de siècle plus tôt.

Et pourtant, Elephant Films n’a pas tort d’éditer aujourd’hui un DVD pour ce Dr. Strange. Intérêt purement historique pour cette chose d’un autre âge ? Peut-être. On peut même gager que les teenagers nourris aux blockbusters contemporains auront beaucoup de mal à ne pas ricaner devant une antiquité pareille, même si l’histoire est construite autour d’une passation de (super)pouvoir du côté des gentils (sentant qu’il n’a plus la force de remplir sa mission, le défenseur du Bien, incarné par un John Mills sur le retour, doit convaincre le jeune docteur Strange de prendre la relève).

Mais la question qui se pose à travers un film comme celui-ci est bien plus générale. La perfection technologique dont jouit le cinéma fantastique depuis trois décennies n’est-elle pas dans une certaine mesure un cadeau empoisonné ? Certes, les Marvel ou les DC comics ne sont pas seulement des « trucs de gosses », mais ils impliquent malgré tout que le spectateur garde son âme d’enfant. Autrement dit, ils requièrent, à tous les niveaux, une certaine naïveté. Le Tintin de Steven Spielberg & Peter Jackson est d’une facture irréprochable, mais – comme le disait jadis Pline le Jeune à propos d’un orateur – son seul défaut est sans doute de n’avoir aucun défaut : il a finalement beaucoup moins de charme que la série télévisée Les Aventures de Tintin, au dessin parfois un peu simpliste, produite au début des années quatre-vingt-dix. En cette période où l’on nous chante sans arrêt les vertus de la sobriété, n’oublions pas qu’au cinéma aussi, dans certains cas, less is more.

Frédéric Albert Lévy 

(1) La série Wonder Woman compta en tout soixante épisodes. Signalons cependant que l’on trouve dans la filmographie de Peter Hooten Une poignée de salopards, autrement dit le film d’Enzo G. Castellari (produit la même année que Dr. Strange) dont s’est inspiré Tarantino pour Inglourious Basterds.

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Par Claude Monnier : Un jour, grâce aux « progrès » dans les trucages numériques, des techniciens peu scrupuleux pourront créer un film x avec Marilyn Monroe et le faire circuler « sous le manteau ». Le cinéaste Andrew Dominik n’a pas attendu ce jour. Et plutôt que des images de synthèse, il a choisi une actrice de chair et d’os, investie corps et âme, Ana de Armas. De fait, si vous voulez voir Marilyn prise par derrière par Darryl Zanuck ou Marilyn faisant une fellation en temps réel à JFK, ce film vous le montrera… dans les limites bien sûr que permet une diffusion sur Netflix.

Mais en réalité, tout est dans le « si vous voulez voir ». Dominik, à l’évidence, a voulu piéger le spectateur masculin et le mettre face à ses propres contradictions : si ce mâle spectateur, en s’installant devant Blonde, sait à l’avance qu’il va voir une femme fragile et malheureuse, chose peu émoustillante a priori, il s’attend aussi à des scènes sexy, étant donné que Marilyn et son double, Ana de Armas, sont des actrices à forte charge érotique. Mais il se trouve que les scènes de sexe susmentionnées sont montrées pour ce qu’elles sont : des moments glauques où Marilyn sert de poupée gonflable à deux mâles vulgaires. Clairement, Blonde est un film de l’ère #metoo, qui dénonce le sexisme honteux des hommes de « l’âge d’or », ceux-ci refusant de voir la femme sensible et cultivée qu’était Norma Jean Baker. Et si Zanuck est accusé, Harvey Weinstein, du fond de sa cellule, doit également se sentir visé.

Cette dénonciation est-elle anachronique ? Oui et non. Oui, car le film est une relecture, avec nos yeux d’aujourd’hui, de l’exploitation des femmes dans les années cinquante. Du reste, on peut parfois trouver cette relecture un peu trop « orientée » : Marilyn était certes une femme intérieurement fragile, de par les fêlures de son enfance, mais ce n’était pas un agneau sacrificiel jeté de force sur l’autel des fantasmes masculins. C’était surtout une comédienne originale, inventive, dynamique, un génie comique et scénique. Son corps, sa voix, étaient ses instruments et elle en jouait en virtuose. A bien des égards, c’était une femme ambitieuse et déterminée. Par ailleurs, il n’est pas prouvé du tout que Zanuck ait abusé de Marilyn avant de la promouvoir, même si, on s’en doute, ce genre de pratique existait.

D’un autre côté, non, le film n’est pas si anachronique que cela, car en effet l’arrière-boutique de la vitrine hollywoodienne, comme nous l’ont montré des auteurs comme James Ellroy ou Kenneth Anger, était effectivement glauque. Le film reflète donc une certaine réalité américaine et cette réalité est en effet plus proche d’un film de David Lynch que d’un film de Capra. La question est de savoir si l’on doit montrer cela, si l’art ne doit pas nous élever plutôt que de nous mettre les yeux dans la boue. On pourrait répondre qu’il doit faire les deux, simultanément, comme Hugo le fait dans Les Misérables. En ce sens, Dominik réussit son pari dément car, tout en condamnant les hommes, il parvient à nous émouvoir par la compassion sincère qu’il éprouve pour sa Fantine moderne. Le monde présenté est glauque mais l’âme de cette femme est sublime. Et il est difficile de ne pas pleurer quand elle monte au ciel…

Qu’on aime ou pas cette vision de Marilyn en Laura Palmer lynchienne (disons-le, Blonde est un remake à peine déguisé de Twin Peaks Fire Walk with Me, ce titre étant ici à prendre au sens propre, dès l’hallucinante séquence d’ouverture !), le film de Dominik reste l’événement cinématographique de cette rentrée, même si, hélas, c’est sur un petit écran. Evénement car Dominik semble montrer ici ce que sera le cinéma du futur : une plongée hyperréaliste, au sens artistique, post-moderne du terme, une immersion presque tridimensionnelle dans le passé, à partir des images de l’époque étudiée, de leur texture (c’est pourquoi le film reprend les différents formats et émulsions des années cinquante). Comme dans Blonde, ce cinéma du futur immersif se fera traversée du miroir, passant du côté caché, occulte, devenant ainsi une relecture totale de toutes les images mensongères de la réalité emmagasinées par le vieil Hollywood.

A bien des égards, par son côté « fouille-merde », ce cinéma du futur sera fascinant… et effrayant. 

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Outre cette suprême éloquence qu’on retrouve dans toutes les pièces de Shakespeare, le génie spécifique de Hamlet, ce qui la distingue de ses autres chefs-d’œuvre, c’est cette sensation d’un espace scénique véritablement hanté : hanté par le fantôme du roi, lâchement assassiné par un frère jaloux, hanté aussi par la mauvaise conscience permanente des personnages principaux : celle du roi usurpateur, celle de la reine, veuve trop peu éplorée, celle du fils, Hamlet, qui n’ose pas se venger directement, par peur de l’échec, par peur de mourir. Dans cette pièce, les planches du théâtre semblent vraiment s’ouvrir aux vents du Nord et à l’immense Nuit, elles contiennent à la fois le château vertigineux d’Elseneur et le cerveau tourmenté des personnages. On peut le dire : cette pièce fait peur. Bien avant Freud, Shakespeare semble découvrir et explorer l’Inconscient. Il y va à tâtons, sans cesse au bord du précipice, la folie simulée pouvant à tout instant devenir vraie folie…

Outre l’acuité hypnotique de son interprétation, qu’on retrouve ailleurs dans sa carrière, le génie spécifique de Laurence Olivier cinéaste est ici d’avoir su capturer l’essence de la pièce de Shakespeare : la hantise. Pour cela, il a sculpté une œuvre en noir et blanc, plus noire que blanche du reste, la blancheur étant réduite à la portion congrue, en l’occurrence aux cheveux de ses âmes sœurs que sont Hamlet et Ophélia (Jean Simmons), âmes bien trop pures pour ce monde. Le reste de l’image est envahi par les ténèbres. Comme le disait déjà André Bazin à la sortie du film, en 1949, Olivier a eu l’intelligence de ne pas « aérer » la pièce au nom du réalisme cinématographique, mais au contraire de la confiner dans un décor artificiel et étouffant : un château caverneux tout en hauteur et profondeur. Démarche très similaire à celle de Welles dans Macbeth (1947), film auquel on oppose trop souvent l’œuvre d’Olivier. La profondeur de champ semble a priori dégager de nouveaux espaces en épousant les regards fuyants du héros, mais c’est pour mieux circonscrire celui-ci dans une prison gigantesque, son cerveau, lui-même logé dans une boîte crânienne absurde et éphémère. La seule liberté semble celle de la caméra, surplombant les personnages, les isolant dans le décor grandiose… jusqu’à ce qu’on réalise que ces amples mouvements de caméra épousent probablement le regard d’outre-tombe du roi-fantôme, qui épie et enserre ces vivants en sursis que sont les protagonistes.

Dans cet espace aussi étouffant que le ventre d’une mère, le seul vrai moment de liberté sera celui de l’art : en milieu d’intrigue débarque en effet une joyeuse troupe de comédiens, venue divertir la cour. Hamlet leur demande en secret de jouer un drame ancien, sur le meurtre d’un roi. La représentation commence, avec le roi à la place d’honneur. La caméra se met alors à tourner lentement tout autour de la salle, contournant les invités, tout en fixant la pantomime hypnotique, amenant le procédé du théâtre dans le théâtre à des proportions prodigieuses. Mais cette caméra-œil enserre du même coup le roi Claudius, pris au piège par son neveu, meurtrier obligé de se voir en miroir. Séquence au-delà du génie, où tout se confond : Shakespeare, Olivier, le théâtre, le cinéma, le fantôme du père, la caméra, les vivant, les morts…

Et surtout, Shakespeare et Olivier se confondent ici magistralement pour affirmer leur amour du théâtre, et sa manière fascinante de montrer le faux pour dire le vrai. De montrer l’infini dans une petite boîte.

Claude Monnier

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FAL : Le titre The Duke pourrait faire croire aux amateurs de westerns qu’on a affaire à un documentaire sur John Wayne (1), mais la référence cinéphilique est à chercher ailleurs – dans Dr. No, sorti en 1962. On se souvient qu’à un moment donné, James Bond, détenu dans le repaire du méchant, a la surprise de découvrir, posé sur un chevalet, un tableau qui n’est autre que le portrait par Goya du Duc de Wellington. Clin d’œil des scénaristes : ce portrait avait été volé quelques mois plus tôt à la National Gallery et n’avait pas encore été retrouvé ; ils ne résistèrent pas à l’idée d’imputer le vol au méchant docteur. Suprême ironie, la copie qui avait été réalisée pour le film par le chef décorateur Ken Adam fut volée à son tour.

The Duke entend raconter the true facts, autrement dit toute l’histoire du vol du vrai tableau, puisque, à la différence de la copie (restée introuvable), celui-ci fut assez vite restitué par Kempton Bunton, un sexagénaire de Newcastle, qui expliqua qu’il avait perpétré ce forfait uniquement pour forcer le gouvernement à exonérer les petites gens comme lui de la redevance télévisuelle. Son vœu allait être exaucé… quarante plus tard.

Mais rien à voir ici avec Comment voler un million de dollars de William Wyler ou avec le Thomas Crown de John McTiernan. La scène du « casse » est brève et filmée d’une manière volontairement un peu confuse qui permet par la suite un coup de théâtre (conforme lui aussi à la réalité historique). Non, ce Duke est bien plutôt une chronique destinée à présenter différents aspects de la société britannique au début des années soixante. Ce pourrait être sombre comme du Ken Loach ou du Mike Leigh, notre héros (d’ailleurs interprété par Jim Broadbent, vu dans plusieurs films du second) se retrouvant au chômage au bout de quelques jours chaque fois qu’il entame un nouveau job, mais son indéfectible énergie et sa manière quasi héroïque de ruer dans les brancards font de cette histoire une comédie irrésistible, digne héritière de films comme Whisky à gogo ou Tueurs de dames et parfaite illustration de la définition du comique donné par Kant : « Une attente qui se résout subitement en rien ». En rien, oui, puisque la police qui, pour expliquer la disparition du Goya, brandissait le spectre d’un réseau international de trafiquants d’art, voit toutes ses théories s’écrouler quand le coupable se révèle être un malheureux vieillard. En rien quand celui-ci, lors de son procès – car il a bien fallu le traduire en justice, même si son vol n’était qu’un emprunt –, retourne chaque fois par une formule bien sentie – n’est-il pas dramaturge à ses heures ? – toutes les charges portées contre lui. Il sera finalement condamné pour le vol… du cadre du tableau, accessoire disparu à jamais dans la nature.

The Duke a été le dernier film du réalisateur Roger Michell, mort il y a exactement un an (2). On connaissait déjà de lui Coup de foudre à Notting Hill, sorti en 1999, mais, curieusement, il semble qu’en France le reste de sa filmographie, soit une bonne dizaine de titres, ait été largement ignoré, et on se dit qu’il y a certainement une justice à rétablir. Quant à Jim Broadbent, dans ce rôle du vieil ahuri qui met tout le monde dans sa poche, il est éblouissant. Helen Mirren, épouse aimante-mais-non-complice de cet insoumis, prouve ici encore qu’elle peut tout jouer. Et le fait qu’elle incarne une femme de ménage après avoir été une Elizabeth II plus que convaincante dans The Queen est à lui seul comme un résumé de l’Angleterre, « terre de contrastes » où la norme et l’excentricité ne font souvent qu’un.

Frédéric Albert Lévy 

(1) John Wayne, Marion Morrison pour l’état-civil, n’aimait guère son vrai prénom. Lorsqu’un voisin, le voyant toujours accompagné de son chien, nommé Duke, s’avisa de le surnommer Little Duke, loin de s’en offusquer, il se réjouit d’être ainsi rebaptisé et, devenu adulte, omit simplement l’adjectif Little.

(Ajoutons, pour être complet, que The Duke a aussi été le titre d’une série américaine de six épisodes diffusée en 1979 et dont le héros était surnommé… « The Duke », ce qui valut à son interprète, Robert Conrad, d’être lui-même surnommé ainsi à l’occasion.)

(2) Si l’on veut être précis, il a tourné avant sa mort un autre film, mais c’était un documentaire sur Elizabeth II.

The Duke, Blu-ray et DVD édités chez Pathé.

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FAL : Estelle Rolfe (Anne Bancroft, la Mrs Robinson du Lauréat) est une vieille dame indigne. Plus exactement, c’est une espèce de pasionaria qui défend des causes le plus souvent justes, mais qui le fait avec une telle agressivité et en brassant tellement d’air dans les rues de New York qu’elle se retrouve régulièrement au poste. Et, chaque fois, c’est son fils, Gilbert (interprété par Ron Silver, le méchant de TimeCop), qui vient payer au petit matin la caution pour qu’on la libère. Inutile de préciser qu’il y a longtemps que le mari, las de toutes ses outrances, s’en est allé.

Gilbert est tout le contraire de sa mère. C’est tout juste s’il ne dit pas merci quand quelqu’un lui marche sur les pieds. Dans les bureaux où il travaille, son supérieur hiérarchique ne cesse de l’exploiter et de l’humilier. La situation ne fait qu’empirer lorsqu’on découvre qu’Estelle a une tumeur au cerveau et qu’il ne lui reste plus que quelques mois à vivre. Gilbert va la voir tous les jours dans sa chambre à l’hôpital, ce qui le fait arriver en retard à son travail et permet au petit chef sadique de lui infliger des humiliations supplémentaires.

Comme si tout cela ne suffisait pas, Madame Mère exprime le souhait de rencontrer avant de mourir son actrice préférée. Quelle actrice ? Greta Garbo, new-yorkaise comme elle, certes, mais qui, comme on sait, a décidé de vivre retirée du monde depuis des lustres.

Devoir filial oblige, Gilbert part quand même à la recherche de Garbo (c’est le titre français du film, qui sort le mois prochain en Blu-ray chez L’Atelier d’Images). Commence alors une espèce de road movie, ou plutôt, puisque nous restons dans la ville, de street movie un tantinet ennuyeux. D’ailleurs, nous dit Wikipedia, « the film received mixed reviews from critics and failed at the box office ».

Mais on a tort de s’ennuyer. À la recherche de Garbo est un film de Sidney Lumet, réalisateur stakhanoviste à la filmographie forcément inégale – il n’a pas toujours fait Verdict ou Douze Hommes en colère –, mais dont tous les films, même les plus commerciaux, cherchent à dire quelque chose (avec entre autres une prédilection pour le thème de la dignité reconquise). Il expliquait d’ailleurs qu’il tournait film sur film par honnêteté intellectuelle : il le faisait comme un pianiste fait tous les jours des gammes, pour ne pas perdre la main.

Alors, bien sûr, vous voudriez savoir si Gilbert va réussir ou non à trouver Garbo. Mais est-ce bien important ? Comme toute vraie quête, cette quête de Garbo (de Graalbo ?) en cache une autre – une quête de soi. En cherchant à satisfaire la dernière volonté, autrement dit la dernière lubie, de sa mère, Gilbert va paradoxalement s’émanciper. Il allait régulièrement la sortir des commissariats où elle était détenue, mais aujourd’hui c’est elle qui, presque par-delà la mort et par le truchement de Garbo (le titre original du film, qui reprend le slogan publicitaire d’Anna Christie, premier film parlant de la Divine, est Garbo Talks), lui montre le chemin de la liberté.

Œuvre mineure ? Peut-être. Mais avec tout le charme qu’on associe en musique au mode mineur. La présence de feue Carrie Fisher, dans le rôle de l’épouse – hélas plus condescendante que compréhensive – de Gilbert, ajoute aujourd’hui à la tonalité mélancolique de l’ensemble.

Frédéric Albert Lévy 

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