Par Claude Monnier : ESC ressort en Blu-ray le chef-d’œuvre de Bernardo Bertolucci, Le Conformiste (1970), avec en bonus une interview de Jean-Antoine Gili, grand historien du cinéma italien. Adapté d’un roman d’Alberto Moravia aux résonances biographiques (Gili nous apprend que deux cousins de Moravia, antifascistes notoires, furent assassinés par les sbires de Mussolini), Le Conformiste raconte le destin de Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant), jeune bourgeois qui, durant l’entre-deux-guerres, devient fasciste pour faire comme les autres, pour « suivre le mouvement ».

Si vous n’avez jamais vu ce film, vous en avez vu des reprises formelles et/ou thématiques dans des œuvres aussi diverses que Le Parrain, Conversation secrète, Coup de cœur (où l’on retrouve le directeur photo Vittorio Storaro), Les Frissons de l’angoisse, Obsession, La Porte du Paradis, Blade Runner, Miller’s Crossing, Pulp Fiction, Two Lovers, The Grand Budapest Hotel, et même, sur un strict plan formel, Piège de cristal et Mission : Impossible. En général des œuvres labyrinthiques, inscrites dans des espaces à la fois immenses et clos, et fondées sur le thème de la solitude. Ces emprunts au film de Bertolucci dans des genres cinématographiques aussi différents reflètent bien le post-modernisme, autrement dit ce que l’on pourrait nommer, depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale, l’impossible virginité : puisque tout a été inventé, autant jouer avec et, pourquoi pas, le mettre en évidence. Du reste, artiste profondément post-moderne (il est né dans le musée, comme dirait Godard), Bertolucci ne fait que suivre lui-même un courant cinématographique initié par Alain Resnais et Jean-Luc Godard, eux-mêmes héritiers de Citizen Kane : structure narrative visible, avec des cuts très marqués dans l’image, couplée avec un jeu d’acteurs souvent décalé, pour montrer le malaise existentiel de notre époque.

Le Conformiste fait donc office de bréviaire pour les cinéastes depuis plus de cinquante ans. C’est en effet une œuvre de maître, où s’entrecroisent savamment quatre motifs :

1 – Le mécanique : la symétrie des compositions, épousant l’architecture classique des palais italiens, est redoublée par le comportement mécanique des protagonistes, souvent filmés comme des marionnettes, des coquilles vides ballottées par l’Histoire. Le physique neutre, lisse, de Jean-Louis Trintignant renforce l’aspect insaisissable de ces Italiens en perdition, qui ne savent plus vraiment qui ils sont, ni où ils vont : comme le « héros », la plupart adhèrent au fascisme, non par conviction, mais par opportunisme, par conformisme avec l’époque. Autant que la gestuelle figée, mécanique, des personnages, les espaces vastes et vides suggèrent un ennui profond.

2 – La cécité : outre la présence d’un aveugle comme meilleur ami de Marcello, le film cite explicitement, via le professeur d’université que Marcello doit tuer, le mythe platonicien de la caverne ; les protagonistes sont de fait clairement montrés comme des aveugles perdus dans un monde d’ombres. Bertolucci et Storaro font littéralement du film un ballet d’ombres, changeant l’éclairage en pleine scène, avec des effets de projection sur les murs ou les vitres (scène hypnotique du train) : ces projections de couleurs monochromes, de lumière et d’ombres sont presque du cinéma dans le cinéma, un artifice volontaire traduisant la perte de repères, la perte de la réalité chez les protagonistes. Cela crée un effet miroir, en accord avec les espaces clos sur lesquels butent les personnages. Le plus marquant de ces espaces clos et « répétitifs » est la forêt enneigée lors de l’assassinat du professeur, avec ses centaines de troncs identiques entre lesquels la caméra, tenue à l’épaule, chavire. Les tueurs qui surgissent de toutes parts sont aussi sombres et similaires que les arbres ; pire : ils semblent émaner d’eux, comme si la nature elle-même, dans l’esprit dérangé de Marcello, était elle-même devenue fasciste.

3 – La boucle fermée : traumatisé par son viol à 13 ans par le chauffeur de la famille et par le meurtre en légitime défense qui s’en suit, Marcello est incapable de réellement avancer dans la vie. Il stagne, revient sans cesse sans le vouloir à cet événement terrible. D’ailleurs, le motif de la boucle fermée est inscrit avant même le viol : c’est la bande d’enfants encerclant Marcello pour le rosser et le déculotter ; c’est le chauffeur de Marcello jouant avec son jeune maître à « attrape-moi si tu peux » et tournoyant dans le parc. On retrouve ce motif de la boucle fermée tout au long du film, par exemple lors de la « danse homosexuelle », en miroir, de Stefania Sandrelli et Dominique Sanda (au sommet de leur beauté), puis, plus tard, dans la ronde collective des fêtards qui enserrent Marcello, le jeune homme étant incapable de s’amuser, de se libérer, de se « lâcher ». Dans le même ordre d’idée, la structure chronologique du film est délibérément perturbée, quasi circulaire ; en d’autres termes, elle n’avance pas : les flashbacks sur la jeunesse de Marcello se mêlent aux flashforwards sur sa mission meurtrière, si bien qu’on ne sait plus vraiment où est le présent de cet homme, ni même s’il a un présent. A la fin du film, après la chute de Mussolini, la dernière image montre Marcello seul sous les voûtes ténébreuses du Colisée ; il vient de tomber par hasard sur son chauffeur-violeur qu’il croyait avoir tué et qui est devenu un marginal. Marcello, qui est devenu un père de famille banal, religieux, conformiste au possible, est renvoyé à nouveau à son passé traumatique, de la même façon que l’Italie contemporaine est sans cesse renvoyée à sa période fasciste.

4 – Le symbolisme général : au bout du rouleau, humilié, rabougri, ne sachant plus où il en est, rêvant de grandeur impériale mais n’en produisant qu’un écho ridicule, Marcello/Trintignant (dés)incarne l’Italie du XX^e siècle. On peut voir Le Conformiste comme le film-synthèse du fascisme, le personnage principal symbolisant, dans son errance, sa lâcheté et sa banalité, tout un peuple.

Vous pourriez me rétorquer : tout ce maniérisme n’est-il pas trop évident ? En effet, il l’est, mais c’est la fonction même du maniérisme : faire réfléchir le spectateur sur la manipulation de l’image, comme l’ont bien compris les nombreux disciples du film, et en premier lieu Coppola et De Palma. Mais ici il faut tout de même rendre à César ce qui appartient à César : le maniérisme du Conformiste colle totalement avec le sujet, c’est son ADN : le fascisme est en effet cette période historique où, croyant retrouver la gloire ancestrale, l’Italie s’est perdue dans un labyrinthe formel et mental ; c’est une errance, une chute dans les ténèbres et la honte de soi, dont le pays/Marcello ne se remettra sans doute jamais. 

Claude Monnier

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Par FAL : Les éditions Rimini avaient sans doute inscrit dans leur programme Panique année zéro depuis plusieurs mois, et ce film fait partie des nombreuses variations cinématographiques sur la Guerre froide produites aux États-Unis dans les années cinquante et soixante, mais la présente guerre d’Ukraine confère au B‑r/DVD publié ces jours-ci une actualité sans doute regrettable, mais d’une pertinence extrême.

Panique année zéro n’est qu’une série B, mais peu de séries B ont eu leur statut de série B à ce point justifié par le sujet traité. Comme dans les tragédies classiques, l’événement n’est pas vu de l’intérieur, mais de l’extérieur, sinon de loin. Dans Le Cid, le combat contre les Maures n’est pas représenté sur la scène, il est simplement raconté. Dans Phèdre, la mort d’Hippolyte traîné derrière son char et déchiqueté par des rochers n’est pas représentée live, mais seulement rapportée par un messager. L’événement, ici, c’est la destruction de Los Angeles par l’explosion d’une bombe atomique (nous apprendrons par la suite que d’autres grandes capitales du monde ont été pulvérisées de la même manière), mais cette explosion, nous ne la voyons pas vraiment. Une lumière éblouissante pendant quelques secondes, un ou deux plans du « champignon » à l’horizon pendant quelques secondes aussi… tout cela nous est donné au bout de cinq minutes – c’est après ces cinq premières minutes que la véritable histoire commence.

L’histoire – mais le terme histoire est-il bien celui qui convient ici ? –, c’est celle d’une famille d’Américains bien tranquilles – le père, la mère, le fils et la fille – qui partait pour une partie de pêche, mais qui comprend très vite que ce projet doit être abandonné, et qu’en plus, étant donné la panique générale qui s’installe, un retour à la maison est aussi impossible. Panique, car la radio ne marche plus et les informations sont rares ; car l’essence vient à manquer ; car les épiceries sont dévalisées, car l’économie quotidienne s’écroule en quelques heures – profitant sans vergogne de la situation, pompistes et épiciers augmentent leurs prix et n’acceptent plus que l’argent liquide… On l’a déjà deviné, les tensions qui s’installent ont tôt fait de déboucher sur des affrontements mortels (d’autant plus qu’aux États-Unis, les armes ne manquent pas).

Et c’est donc là qu’est le sujet de Panique année zéro – non pas dans la destruction causée directement par la guerre, mais par ses conséquences, par ses effets secondaires, tout aussi néfastes : l’explosion atomique venue de l’extérieur entraîne l’explosion du tissu social, et parfois à l’intérieur même d’une famille jusque-là unie (ici, le père doit expliquer à la mère qu’elle doit renoncer à ses sacro-saints principes moraux si elle veut simplement survivre). C’est pourquoi le happy end qui nous est livré – oui, l’Oncle Sam finit par vaincre le méchant Ours ou en tout cas par négocier avec lui – nous est volontairement livré à la va-vite, parce que, comme le suggère le titre, il va falloir désormais tout reprendre à zéro. Et parce que, comme l’explique allègrement et tristement dans un bonus Joe Dante – qui a lui-même traité en 1993 un sujet analogue avec Panic sur Florida Beach –, rien ne prouve qu’une telle horreur ne puisse pas se reproduire, horreur bien plus terrifiante que celle des films dits d’horreur.

Panic année zéro est interprété et réalisé par Ray Milland. La carrière de celui-ci en tant qu’acteur, avec des films aussi célèbres que Le crime était presque parfait, Le Poison ou Love Story, tend à faire oublier qu’il avait aussi travaillé derrière la caméra (il détestait, disait-il, le métier d’acteur – qui l’obligeait à se lever trop tôt et à se coucher trop tard –, mais il ne pouvait pas non plus rester à la maison, puisque sa femme devenait folle quand il était en permanence à ses côtés). La sortie du B‑r/DVD – on saluera au passage la qualité de la restauration du noir et blanc, qui confère à ce post-apo une vérité documentaire – est l’occasion de réparer cet oubli, pour ne pas dire cette injustice.

Frédéric Albert Lévy   

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Par Claude Monnier : L’un des meilleurs films de Mocky, A Mort l’arbitre !, ressort en blu-ray chez ESC. Dans l’interview en bonus qu’il a accordée à l’éditeur, l’ancien assistant de Mocky, Éric Le Roy, aujourd’hui membre du CNC, nous dit qu’avec A Mort l’arbitre ! le réalisateur a eu plus de moyens que d’habitude, grâce au grand producteur Raymond Danon. Et en effet, avec A Mort l’arbitre !, Mocky semble avoir voulu faire, toutes proportions gardées, son Orange mécanique (d’où la musique de type Rossini), c’est-à-dire une fable satirique et semi-futuriste sur la banlieue oppressante. Un futur proche où toute humanité a disparu. Le film relate la course folle d’une bande de supporters, voulant lyncher un arbitre (Eddy Mitchell) qui leur a fait « perdre la coupe d’Europe ». La chasse à l’homme commence dans un décor banal, un stade, puis va de plus en plus vers la « SF », avec un centre commercial labyrinthique (celui de Créteil Soleil) puis une cité monumentale post-moderne (les espaces Abraxas de Noisy Le Grand, conçus par Bofill, et où Terry Gilliam filmera peu après Brazil), pour finir dans un décor apocalyptique de chantier souterrain. Malgré ces relatifs moyens, Mocky, réalisateur fou qui hurlait « Moteur ! » même quand la caméra n’était pas prête, conserve son style chaotique (filmage instable, vedettes un peu perdues et figurants amateurs), mais ce chaos, ici, colle parfaitement au sujet.

Plus que la violence de certains supporters de foot, ce qui intéresse Mocky, c’est l’incroyable froideur, l’impensable oppression physique de ces grands ensembles bétonnés dans lesquels les cons tournent en rond. D’entrée, le stade de foot est strié de lumières crues comme un camp de prisonnier. Film totalement nocturne, se déroulant dans les deux heures qui suivent le match, A Mort l’arbitre ! est conçu par Mocky comme un tourbillon stressant du début à la fin. Sa mise en scène a beau être faite à la va-vite, elle est bien pensée, et les éclairages expressionnistes d’Edmond Richard, le chef-op du Procès et de Fallstaff de Welles, font le reste. Par travelling ou panoramique, Mocky relie constamment le couple d’amoureux aux supporters, à la foule toujours en mouvement, c’est-à-dire qu’il les mêle dans la même ronde de fin du monde, jusqu’aux tunnels souterrains à la fin, antre totalement dantesque, nuit dans la nuit, où les protagonistes « dansent » en rond avec les camions-bennes, aveuglés par les phares éblouissants. On dirait presque que le personnage de Mitchell cherche les ennuis, en jouant au chat et à la souris, car après sa fuite du grand immeuble, avec sa fiancée (qui se demande ce qu’elle fait là – comme Carole Laure !), il aurait pu se rendre au commissariat le plus proche. La police, justement, nom d’une pipe, que fait la police ? Elle est ici incarnée par un commissaire fataliste (Mocky himself), chœur antique à lui tout seul, qui a très bien compris que tout ce petit monde cherche à se suicider.

Pour ces citadins en perdition, la défaite sportive n’est qu’un prétexte : leur vie est minable, répétitive, et quelqu’un doit payer. On dit trop souvent que le personnage de Rico, interprété par un Michel Serrault effrayant, en roue libre (effrayant parce qu’en roue libre), est fou dès le départ. Oui et non : c’est avant tout un plouc imbibé d’alcool, le rigolo en chef, dont l’humour se résume à pouêt-pouêt. Sa folie, certes, est latente. On le voit dans ses yeux. Une réplique a priori anodine, lorsqu’il coupe savamment les lignes téléphoniques de l’immeuble (« casser un téléphone de temps en temps, ça fait du bien quand on les branche toute la journée ») nous fait surtout comprendre qu’il est une montagne de frustration et de bêtise, un électricien bas de plafond dont la sortie du week-end au stade est le seul moment de décompression. Cependant, Rico est tellement con (désolé, il n’y a pas d’autre mot), tellement représentatif du Ça en liberté, et, disons-le, il est tellement Michel Serrault, avec sa voix haut perchée, ses pouffements de rire faux, surjoués, presque brechtiens (le comédien semble toujours à deux doigt de dire à l’équipe : « Coupez, on recommence ! »), qu’il en devient poétique.

Idée surréaliste que Mocky, à tort, n’a pas osé mettre : dans le script original (dixit Serrault dans Starfix n° 29, octobre 1985), ce sacré farceur de Rico devait mourir à la fin en disant : « Les pâtes oui, mais des Panzani… ». Ce à quoi on pourrait ajouter, pour parfaire ce noble propos : Tagada pouêt-pouêt.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : La Ruse reprend le principe d’Imitation Game : comment l’esprit peut faire gagner une guerre autant que la force brute. En l’occurrence, le film retrace « l’Opération Chair à pâté » (c’est le titre original ; on reconnaît bien la malice anglaise), c’est-à-dire comment les agents des services secrets britanniques créèrent un leurre en 1943 pour faire croire aux Allemands que les Alliés allaient débarquer en Grèce et non en Sicile. Ce leurre, c’est le cadavre d’un « messager britannique », jeté non loin des côtes espagnoles (côtes surveillées par les nazis), portant sur lui des faux plans d’invasion. Pour ce faire, on prit le cadavre d’un SDF à la morgue et on lui créa de toutes pièces, avec force correspondance et photographies, une identité, une biographie… et même une romance ! Le film décrit les rapports complexes entre les quatre membres de ce petit groupe de « scénaristes », coincés dans un sous-sol des services secrets, avec pour ordre des producteurs… pardon de l’Etat-major, de « pondre une histoire crédible ». Ces cinq membres sont subtilement interprétés par Colin Firth (qu’on ne présente plus), Matthew Macfadyen (le shérif de Nottingham dans le Robin Hood de Scott), Kelly Macdonald (entre autres Transpotting et No Country for Old Men) et Penelope Wilton (actrice géniale, elle jouait notamment la Reine dans Le Bon Gros Géant). Les trois mousquetaires, c’est bien connu, étaient quatre : c’est pourquoi Johnny Flynn interprète le cinquième personnage de ce quatuor, en l’occurrence le jeune Ian Fleming qui apprend, dans ce petit local d’écrivains, que la frontière est mince entre mystification et mythification.

Le travail de cette petite troupe a passionné le metteur en scène John Madden, auteur du fameux Shakespeare in love ; il reprend d’ailleurs le principe de son film oscarisé: filmer au plus près la confusion du dramaturge, errant entre réalité et fiction. Car, en effet, nos « scénaristes » finissent par s’attacher véritablement à leur personnage imaginaire et par croire à son existence à force de lui donner un passé cohérent. Au point qu’ils sont véritablement émus en lisant l’une des « lettres d’amour » de la « fiancée » du jeune homme. Mais s’ils finissent par croire à leur fiction, c’est parce que cette fiction, comme toute bonne fiction, dit la vérité des êtres, elle les renvoie à la réalité de leur propre solitude, à la réalité des sacrifices de la guerre.

Madden n’est certainement pas un génie formel mais il excelle à cadrer subtilement sa troupe d’acteurs, afin que, derrière le dialogue pudique ou badin typiquement britannique, l’on aperçoive fugitivement, dans les regards, le doute, le désir, la jalousie, la peur. La peur de la solitude essentiellement. Ainsi, à force d’imaginer une romance, nos dramaturges ont des envies de romance. Certains membres s’en mordront les doigts.

On pourrait reprocher à Madden d’être trop sage dans sa mise en scène mais la sagesse n’est-elle pas un signe de recul, d’intelligence ? La profondeur du sujet de La Ruse (la force dévastatrice de la fiction) n’est jamais soulignée, nous la devinons justement par les non-dits entre les personnages, par leur pudeur qui les force à ne jamais se dévoiler et à toujours (se) jouer la comédie.  Les dramaturges, on le sait, peuvent eux-mêmes être acteurs de leur propre pièce.

Savoir filmer les non-dits, laisser travailler l’esprit du spectateur, même après la représentation, voilà qui est sage, en effet. 

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : La Chair et le sang, chef-d’œuvre épique de Paul Verhoeven, revient dans une édition grand luxe chez Carlotta. Toutefois, un bonus pourrait perturber notre vision du film…

« Sensuel et audacieux, un miroir de notre temps » proclamait, lors de la sortie, la superbe affiche française. La Chair et le sang est en effet un grand film-synthèse, qui mélange savamment obscurantisme et modernité (le récit prend place en 1501, à la jonction du Moyen Age et de la Renaissance), action délirante et Histoire, superstition et science, anarchie et organisation (ici, rien de moins que les prémisses du communisme !), sexe et sentiments, guerre et festivités, épidémie et survie. En somme, tout ce qui constitue l’humanité.

Cet esprit de synthèse, qui tend un miroir à notre propre époque, et nous pousse de fait à la réflexion, se retrouve pleinement dans la mise en scène de Paul Verhoeven : celle-ci n’isole jamais rien mais cherche au contraire à relier constamment tous les êtres qui s’agitent en ce monde ; ainsi, dès le départ, et jusqu’à la fin, les nombreux panoramiques, mouvements de grue ou travellings relieront, dans le même espace, les remparts et la fosse, le soldat et le civil, le mercenaire et l’amateur, le seigneur et le manant, l’homme et le chien, le vivant et le mort. Dans cette optique, le plan le plus emblématique du film est, selon nous, celui qui part de la statue déterrée de Saint-Martin, puis cadre la prostituée surgissant l’entre-cuisse en sang (elle vient d’accoucher d’un enfant mort-né), va ensuite vers les mercenaires sermonnés par le prêtre fanatique, pour descendre enfin vers un trou boueux, où vient de tomber un soldat « mécréant » trucidé par le prêtre, le cadavre de l’homme gisant par-dessus celui du bébé enterré à la va-vite.

Ici, comme ailleurs, on reconnaît ce qui fait la spécificité de Verhoeven, ce qui en fait une sorte de « Jean Renoir trash » : il accorde de l’importance à chaque protagoniste, il ne juge pas, et l’on sent même, au fond, derrière l’ironie qui consiste à tout mettre sur le même plan, la vie comme la mort, une manière de pitié. Comme nous le rappelions au moment de Benedetta, Verhoeven a étudié toute sa vie le parcours de Jésus, d’abord en croyant, ensuite en athée, et, à force sans doute, la philosophie englobante, généreuse, égalitaire du Christ a fini par influencer sa propre philosophie.

Cette « générosité renoirienne » explique pourquoi Chabrol et Rivette, grands admirateurs de Renoir, considéraient Verhoeven comme le plus grand metteur en scène contemporain. Chez Verhoeven et Renoir, l’amour de la vie n’exclut pas l’ironie.

Cependant…

Dans l’entretien qu’il donne en bonus, le scénariste Gerard Soeteman précise que, dans cette volonté de synthèse historique, et à côté des références évidentes au communisme (les costumes rouges imposés à la troupe), il a surtout pensé aux nazis en ce qui concerne l’ascension spectaculaire et le pouvoir manipulateur de ce petit groupe de soldats bafoués. Soeteman le dit même carrément : dans son esprit, Martin (Rutger Hauer), c’est Hitler, et le prêtre fanatique (Ronald Lacey), c’est Goebbels ! Quant à la fin, qui montre Martin survivre à l’incendie du château, elle signifierait, selon le scénariste, que le fascisme ne meurt jamais…

Diable !…

Avouons que cette analogie nous met très mal à l’aise. D’abord, et sauf erreur, Verhoeven et Hauer n’ont jamais mentionné dans leurs interviews cette « métaphore du fascisme ». Ensuite, l’anachronisme, que pratique volontiers le film (entre autres l’invention du lance-roquette !), et qui consiste ici à utiliser la fin du Moyen Age pour évoquer le fascisme, est pour le coup un peu gros. Enfin, passe encore pour le prêtre qui est effectivement antipathique et fou, mais voir en Martin un ersatz d’Hitler, alors que nous admirons régulièrement son panache, sa bravoure et sa compétence, c’est tout simplement remettre en cause notre admiration pour le film entier. C’est remettre en cause la si belle musique de Basil Poledouris, qui n’a certainement pas pensé à Hitler ! Car, en dehors du génie de sa mise en scène, La Chair et le sang repose aussi et essentiellement sur le charisme de Rutger Hauer, la flamboyance de la photo de Jan de Bont et la chaleur de la partition de Poledouris. Autant d’éléments qui nous envoûtent, comme Agnès (Jennifer Jason Leigh) est envoûtée par Martin.

Toutefois, rassurons-nous : Soeteman s’exprime ici en scénariste. Contrairement à Verhoeven, sa matière est le papier, pas la chair. Il est évident, à la vision du film, que Verhoeven a abandonné en cours de route l’idée de Soeteman et s’est laissé emporter par son attachement aux personnages. Le cynisme n’a pas résisté à l’aventure humaine.

Claude Monnier

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Par FAL : André Bonzel s’était fait connaître il y a trente ans par une pochade ravageuse réalisée de concert avec ses camarades Rémy Belvaux et Benoît Poelvoorde et qui prit très vite une ampleur inattendue : C’est arrivé près de chez vous. Il était depuis resté un peu dans l’ombre, mais il revient aujourd’hui avec Et j’aime à la fureur, film qui emprunte son titre à un vers d’une des « Épaves » des Fleurs du mal (« Les Bijoux »), mais qui pourrait tout aussi bien s’appeler C’est arrivé près de chez moi, donc de chez vous aussi.

Bonzel collectionne les films super-8 depuis sa plus tendre enfance et a vu sa collection s’enrichir d’une montagne de bobines à l’occasion d’une succession. Et j’aime à la fureur est un montage d’une heure et demie dans lequel, partant du principe que nous avons tous des souvenirs communs, ne serait-ce que parce que beaucoup de nos souvenirs sont le fruit de notre imagination, il a mêlé des extraits de films où figurent des gens qu’il connaissait et d’autres traversés, eux, par des personnages anonymes.

Quoi qu’on puisse penser du projet, le travail de montage qui nous est ici offert est éblouissant. Bien malin qui pourrait dire le nombre de plans qui défilent pendant ces quatre-vingt-dix minutes – beaucoup ne durent pas plus d’une seconde. Tout cela pourrait paraître hétéroclite, mais il n’en est rien : le commentaire en voix off de Bonzel et la musique de Benjamin Biolay confèrent à cet assemblage un rythme qui engendre une solide unité.

Mais c’est peut-être précisément là que l’affaire devient problématique. Il est évident que le principe, posé par Bonzel, suivant lequel tous les spectateurs pourront se retrouver peu ou prou dans son histoire – car c’est l’histoire de sa vie qu’il entend d’abord raconter à travers ce manteau d’Arlequin – trouve maintes fois sa vérification. N’avez-vous jamais eu l’impression, en voyant une vieille photo de classe, de n’importe quelle classe, que cette classe pourrait bien avoir été la vôtre ? N’avez-vous pas essayé de vous reconnaître au milieu de toutes ces têtes, alors que la date et le lieu étaient là pour vous dire que cette photographie n’avait rien à voir avec vous ? Il faut avoir un cœur de marbre pour ne pas être ému en voyant Poelvoorde se demander au début des années quatre-vingt à quoi ressembleront lui-même et ses deux camarades vingt ans plus tard, quand on sait que Rémy Belvaux s’est suicidé à l’âge de trente-neuf ans en se jetant sous un train. Dans un registre moins sombre, on s’amusera en reconnaissant le Jardin d’acclimatation et sa rivière enchantée ou certaines rues de Paris presque exclusivement réservées aujourd’hui au vélocipède, mais dans lesquelles les automobiles pouvaient encore circuler dans les deux sens !

Il n’empêche qu’au moins deux questions d’ordre « déontologique » se posent. Ces anonymes qui traversent l’écran sont certes anonymes, mais le sont-ils pour tout le monde ? Qui nous dit que certains d’entre eux – ou que certaines d’entre elles, surprises dans le simple appareil d’une beauté qu’on vient d’arracher au sommeil – ne sont pas encore vivant(e)s (1) et ne sont pas furieux de savoir que des moments intimes de leur existence sont ainsi exposés sur la place publique sans que personne leur ait demandé leur avis ? Passe encore si ce film était un documentaire, mais ce n’est pas un documentaire. Et j’aime à la fureur est une espèce de rétro-auto-psychanalyse visant d’abord et avant tout pour Bonzel à liquider la question du père. Car son père est parti un jour avec une secrétaire, plus jeune que sa mère, évidemment. Car ce père se tenait à table d’une manière si vulgaire, si scandaleuse qu’il lui a donné à jamais le dégoût de la nourriture (Bonzel se nourrit essentiellement de frites).

Alors le spectateur, chaque spectateur jugera, à l’aune de sa propre vie. Car tout le monde n’a pas eu un père qui rotait et pétait à table et que cela faisait rire. Tout le monde n’a pas collectionné les aventures d’un soir. Tout le monde n’a pas assisté à l’égorgement d’un malheureux cochon par une demi-douzaine de paysans hilares (ce qui, soit dit en passant, montre aux véganes que, même si leur combat est juste, le traitement des animaux n’est pas forcément plus cruel aujourd’hui qu’il ne l’était il y a quelques décennies).

On croit deviner que le titre de ce film, emprunté à Baudelaire, est là pour faire ressurgir dans notre mémoire une autre formule des Fleurs du mal, à savoir « Hypocrite lecteur, – mon semblable, – mon frère ! », mais rien n’est plus embarrassant que ces gens qui vous poussent lourdement du coude pour vous forcer à reconnaître entre eux et vous une communauté d’esprit, une complicité qui n’existe pas. Certes, la voix de Montaigne résonne encore pour nous persuader que « chaque homme porte la forme entière de l’humaine condition ». Et Victor Hugo après lui n’a pas craint de s’écrier dans Les Contemplations : « Ah ! insensé qui crois que je ne suis pas toi… » Et Proust a expliqué qu’une œuvre d’art n’était jamais qu’une paire de lunettes permettant au lecteur ou au spectateur de se mieux voir lui-même. André Bonzel a donc pour lui la caution de grands phares, mais ces messieurs vivaient à une époque où la confusion entre le réel et le virtuel, entre autobiographie et autofiction, si elle était déjà présente et inévitable, n’était pas encore institutionnalisée, voire glorifiée comme elle l’est désormais chaque jour un peu plus.

Frédéric Albert Lévy   

(1) À vrai dire, quand bien même elles seraient mortes, cela ne change pas grand-chose à l’affaire.

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Par FAL : Mario Bava, John Philip Law, Marisa Mell, Michel Piccoli… Ils sont tous morts, mais une nouvelle aventure cinématographique de Diabolik, réalisée par les frères Marco et Antonio Manetti, est (enfin) sortie en Italie il y a quatre mois et, s’il ne semble pas qu’une diffusion sur quelque support que ce soit soit prévue en France pour l’instant, on peut aisément se procurer depuis quelques jours via Internet le DVD italien, qui présente l’avantage d’être sous-titré en anglais.

Ce nouveau Diabolik reprend bien sûr les principaux personnages et les immuables décors des fumetti originaux, mais il entend se démarquer très nettement du Bava en traitant l’affaire beaucoup plus au sérieux et en nous ramenant – influence des productions Marvel ? – aux origines des protagonistes. Point de téléphones portables, ni d’ordinateurs ici : l’époque, annoncée officiellement comme telle, est celle des années soixante, et toute la première partie de l’histoire nous fait assister à la première rencontre entre Diabolik et Eva Kant (la seconde, beaucoup plus conventionnellement, tourne autour d’un vol de bijoux dans une banque).

Mais il n’est pas sûr que ce retour aux origines soit très judicieux. On pourra incontestablement se réjouir de retrouver sur l’écran l’esthétique sombre des bandes dessinées originales – que Bava avait un peu oubliée en apportant avec lui sa palette de couleurs –, mais encore faut-il connaître les bandes dessinées originales. Curieusement, alors qu’en Italie Diabolik n’est pas loin de s’être imposé comme un héros populaire, sinon national – on ne compte plus les éditions, rééditions, rééditions sur papier glacé, albums grand format et tutti quanti qui surgissent chaque mois depuis un demi-siècle –, il reste très marginal en France. À la fin des années soixante-dix parurent très régulièrement chez les marchands de journaux des petits formats traduits en français, mais la publication s’arrêta brutalement au bout d’une cinquantaine de titres sans autre forme de procès.

Or ce qui a garanti en Italie l’étonnante longévité de Diabolik, c’est probablement l’évolution du personnage à travers six décennies. Disons, pour aller vite, que, double de Fantômas au départ, il est progressivement devenu une espèce de cousin d’Arsène Lupin. Autrement dit, le Diabolik des origines tuait sans le moindre scrupule tout ce qui pouvait se trouver sur son passage et n’hésitait pas à rendre littéralement folle Elisabeth, son épouse légitime et amoureuse, à partir du moment où il décidait de faire d’Eva Kant sa nouvelle compagne ; le Diabolik d’aujourd’hui continue de plus belle à cambrioler banques et bijouteries, mais, dans l’ensemble, il ne tue plus que des crapules de la pire espèce. Bref, même s’il n’a pas lu la préface de L’Esprit des lois de Montesquieu, la notion de bien et de justice a fini par trouver, au moins dans une certaine mesure, une place dans son cerveau. Il peut même lui arriver de collaborer avec son ennemi juré, l’inspecteur Ginko…

Les Manetti Brothers, en réalisant aujourd’hui un Diabolik qui renvoie à la naissance du génie du crime, se sont retrouvés face à une contradiction probablement insoluble. Leur Diabolik est Fantômas… jusqu’à un certain point. Autrement dit, la manière dont il échappe à la guillotine en s’arrangeant, à coups de masques et de déguisements, pour mettre quelqu’un d’autre à sa place s’inspire directement d’un des premiers romans de la série des Fantômas, mais, chez Souvestre et Allain, le « remplaçant malgré lui » était un comédien qui n’avait fait de mal à personne, tandis qu’ici c’est un ministre de la Justice qui fait chanter la terre entière en profitant de sa fonction pour constituer des dossiers compromettants et qui mérite donc d’être exécuté. De la même manière, Elisabeth, ici, devient folle, mais elle ne devient pas folle à cause de Diabolik, lequel précise d’ailleurs qu’il prendra soin de lui laisser beaucoup d’argent avant de l’abandonner. Vous avez dit #MeToo ?

Assis entre deux chaises ou, si l’on préfère, entre deux visions du personnage, le comédien Luca Marinelli (vu précédemment dans La grande bellezza) est quelque peu gêné aux entournures. L’air méchant qu’il essaie de prendre constamment n’est jamais qu’un air têtu. John Philip Law était peut-être, comme certains l’ont dit, un comédien limité, mais il savait, un peu comme Roger Moore, faire tout passer avec un clin d’œil.

On aura compris que, si ce Diabolik n’est jamais vraiment ennuyeux, il n’est jamais vraiment enthousiasmant non plus, dans la mesure où il n’offre aucune véritable surprise. On retiendra quand même la perfection des trucages portant sur les masques, résultat d’une combinaison entre effets physiques et CGI. Même les Mission : Impossible de Tom Cruise n’ont pas fait à ce jour aussi bien dans ce domaine.

Frédéric Albert Lévy   

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Par Claude Monnier : Rien n’arrête Ridley Scott.

Alors que Le Dernier duel sombrait injustement au box-office mondial et que House of Gucci commençait à peine son exploitation commerciale (un honnête succès, sans plus), le cinéaste était déjà en préproduction de son ambitieux Napoléon, avec Joaquin Phoenix dans le rôle-titre et Vanessa Kirby en Joséphine.

Si l’on veut juger du perfectionnisme de Scott sur Napoléon, il suffit de regarder l’interview en visioconférence de toute l’équipe technique de House of Gucci, début 2022 : derrière la costumière Janty Yates, tranquillement assise chez elle, apparaît une reproduction du célèbre tableau de David, Le Sacre de Napoléon, constellée de post-it et de photos d’acteurs sur chaque personnage présent lors de la cérémonie… Là où il est, Kubrick n’a qu’à bien se tenir !

Toutefois, si Kubrick envisageait une fresque englobant l’ascension et la chute de Napoléon, Scott a choisi de se concentrer uniquement sur son ascension (de capitaine de l’Armée révolutionnaire à Empereur auto-proclamé des Français), préférant suggérer que les éléments de la chute étaient déjà en germes dès le départ : entre autres son amour possessif et tourmenté pour l’impétueuse Joséphine, femme d’expérience, plus âgée que lui, et au caractère bien trempé. C’est en quelque sorte ce « complexe d’infériorité » qui expliquerait, selon Scott et le scénariste David Scarpa, cette volonté insatiable de conquêtes et de domination.

Ainsi, le Napoléon de Scott s’articulera pleinement autour du motif de la bataille épique : d’après les dernières rumeurs glanées sur le plateau, on y verra sept batailles glorieuses entrecoupées (voire générées) par la guerre intime et enfiévrée que se livrent les deux amants. Si l’essentiel du tournage se déroule en Angleterre, dans les magnifiques paysages de l’arrière-pays transformés pour l’occasion en France des années 1790-1800, Scott fait déjà reconstituer à Malte le port de Toulon, siège d’une bataille dantesque, la première où s’illustra le capitaine Bonaparte ! On commence à deviner l’ampleur affolante du projet…

Seule chose qui nous inquiète : Napoléon est essentiellement destiné à servir de vitrine à la chaîne Apple TV+, qui se veut concurrente de Netflix. Il s’agit évidemment de « booster » les abonnements. De fait, en 2023, cette ahurissante superproduction sera surtout visible… sur des écrans domestiques. Devant ce scandale manifeste (ce film est fait pour être vu sur écran géant, sacrebleu !), espérons que Scott négociera une diffusion partielle dans les salles, au moins pour les premiers jours d’exploitation. Napoléon doit partir à l’assaut de toutes les grandes villes du monde !

Après tout, rien n’arrête un conquérant.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Moins connu aujourd’hui que La vie est belle ou Monsieur Smith au Sénat, L’extravagant Mr. Deeds est peut-être le plus beau et le plus poétique des Frank Capra. Conscient d’avoir un trésor entre les mains, qui plus est en copie restaurée, l’éditeur vidéo Wild Side l’a placé avec soin dans un beau coffret, ciselé par les meilleurs orfèvres : FAL, que nos lecteurs connaissent bien, a écrit un livret extrêmement riche, offrant aussi bien des anecdotes savoureuses sur Capra, Robert Riskin ou Jean Arthur, que des analyses pertinentes sur l’ambivalence du cinéaste, auteur faussement naïf et « gentil » ; le tout illustré par des reproductions, sur papier glacé, des photos de plateau du film. Classieux. Dans les bonus vidéo, le spécialiste Christian Viviani revient en détail sur la carrière entière du cinéaste. Wild Side a même eu la bonne idée d’ajouter une interview de Capra réalisée en 1982, pour la fameuse émission Cinéma, cinémas. Une certaine émotion nous prend alors, face à la sensibilité à fleur de peau du vieil homme qui, visiblement, aurait aimé prendre sa retraite moins tôt…

Nous disions plus haut que L’Extravagant Mr. Deeds était le plus beau et le plus poétique des Capra ; c’est aussi parce que c’est le plus équilibré :  en effet, dans cette histoire d’un jeune homme d’une petite bourgade (Gary Cooper) soudain catapulté à New York à la suite d’un héritage, le cinéaste n’opte pas pour la démonstration philosophique de Horizons perdus et de Vous ne l’emporterez pas avec vous, ni pour la démonstration politique de L’Homme de la rue ou de Monsieur Smith au Sénat, ni encore pour le fantastique allégorique de La vie est belle (toutes ces démonstrations étant géniales, là n’est pas la question), mais opte au contraire pour la suggestion. Sa mise en scène est tellement « invisible », toujours à distance idéale pour saisir l’émotion des êtres, ni trop près, ni trop loin, et sa direction d’acteurs est tellement drôle, jusqu’au moindre figurant, qu’on ne s’aperçoit pas que le cinéaste nous enveloppe dans un cocon un peu vénéneux et presque claustrophobe. C’est au point que l’on retient du film une impression nocturne, alors qu’il y a tout de même beaucoup de scènes diurnes. Mais, hormis les scènes ensoleillées du début à Mandrake Falls, la ville natale de Deeds, les scènes new-yorkaises, y compris les scènes de jour, se déroulent en intérieurs, le tournage en studio accentuant cette impression d’enfermement, de chape. Les décors ont beau être vastes (le palace hérité de l’oncle millionnaire, le restaurant chic, le tribunal à la fin), le héros y étouffe, cherchant à les briser par des réactions imprévisibles, des « cassures de rythme », des anomalies, qui sont autant de mécanismes de défense devant l’absurdité de la vie citadine : glisser sur la rampe du grand escalier, hurler pour faire un écho dans le hall d’entrée, casser la figure à un client moqueur du restaurant chic, refuser d’ouvrir la bouche au tribunal. En fait, ce sont les scènes d’extérieur à New York qui sont essentiellement nocturnes (dans les rues, dans les parcs), mais étant centrales et profondes, elles influencent tout le film : enveloppées de brume, ces scènes de déambulation et de souvenirs d’enfance semblent symboliser l’état de semi-conscience, presque d’hypnose, dans lequel se laisse enfermer Deeds, auprès de la trompeuse Babe (Jean Arthur), journaliste en mal de scoop, qui finit cependant par tomber amoureuse de sa proie. Dès lors, l’histoire avançant, on devine que cette brume quasi surnaturelle au cœur du film est en fait « générée » par l’esprit troublé de Babe, plus que par celui de Deeds. Une superbe manière de faire du fantastique, sans passer par la case de la Cité magique (Horizons perdus) ou celle des anges (La vie est belle).

Le gag savoureux du tribunal (la démonstration du psychanalyste prétentieux, accusant le héros de folie, se retourne soudain contre toute l’assemblée !) nous confirme qu’il faut prendre L’Extravagant Mr. Deeds comme un récit de l’inconscient. Par son jeu volontairement décalé, toujours en train d’observer les autres à la dérobée, avec un regard vif et clair, Cooper nous fait comprendre que Deeds n’est pas un être inconscient mais au contraire un être trop conscient. Ceux qui errent dans les brumes de l’inconscient, ceux qui sont prisonniers, enfermés dans une sorte de cauchemar, les « hommes-Cendrillon », ce sont bien ici les new-yorkais, qu’ils soient riches ou pauvres. La civilisation moderne est leur carrosse. Mais il est vrai que, de formation scientifique, Capra ne pouvait que s’intéresser aux travaux de Freud, dix ans avant tout le monde à Hollywood.

Mieux : avec L’Extravagant Mr. Deeds, et bien avant Bruno Bettelheim, Capra invente déjà, à l’intérieur de son conte de fées, la psychanalyse des contes de fées.

Claude Monnier

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Par FAL : Si d’aventure l’envie vous prend de jeter un coup d’œil sur l’article contreculture (ou contre-culture)dans Wikipédia, prévoyez toute une après-midi : il est interminable. Mais que déduire de cette longueur ? Deux choses totalement contradictoires. La première, c’est que la notion de contreculture est tellement riche que sa définition exige de multiples développements. La seconde, c’est que, comme le prouvent précisément ces multiples développements, la notion de contreculture est une notion parfaitement absurde, et donc que ce n’est pas à proprement parler une notion.

L’origine de cette contradiction est à la vérité assez simple. Si l’on prend la définition de base, la contreculture – le terme a fait son apparition à la fin des années soixante – est un courant culturel en opposition avec la culture dominante. Voilà qui est clair et net, n’est-ce pas ? L’ennui, lorsqu’on réfléchit deux secondes, c’est que cette définition peut très bien s’appliquer à la culture tout court. Madame Bovary de Flaubert, Les Fleurs du mal de Baudelaire, qui sont aujourd’hui au programme de tous les examens et concours, ont valu en leur temps à leurs auteurs des procès en justice, parce qu’ils étaient « en opposition avec la culture dominante ». Molière a dû rewriter plusieurs fois son Tartuffe, parce que cette pièce était en opposition avec la culture dominante. Madame Rimbaud mère était scandalisée que son fils pût, sous l’influence de son dangereux professeur de Lettres, lire un roman aussi immoral que Les Misérables. Toute œuvre d’art est forcément contre au départ, si elle entend être création. Vient ensuite, plus ou moins rapidement, cette étrange mais inévitable métamorphose qui fait d’elle une œuvre classique. Allons, Starfixiens, ne faites pas semblant de ne pas comprendre : nous savons bien que nombre de réalisateurs que défendait Starfix il y a trente-cinq ans font aujourd’hui l’objet de rétrospectives dans les cinémathèques.

Le documentaire de Xanaé Bove Une vie Parallèles, que vient d’éditer Doriane Films, entend retracer l’histoire de l’underground français à travers l’évocation de différentes librairies qui s’appliquèrent à partir des années soixante-dix – et qui, pour certaines, s’appliquent encore – à diffuser les produits de la contreculture, à savoir livres, fanzines, bandes dessinées, disques et tutti quanti. Si Parallèles dans le titre est au pluriel, c’est d’ailleurs parce c’était le nom de la première d’entre elles, qui existe toujours. Elle a sa page Facebook, où l’on peut lire, entre autres choses, le menu suivant, qui prouve à quel point elle est restée fidèle à ses idéaux : Contre-culture, antiproductivisme, situationnisme, musique, art, littérature, fiction, BD, fanzines, Achat/vente cd et vinyle.

N’ayons pas peur de le dire, ce documentaire a le pire défaut que puisse avoir un documentaire : il s’adresse à des gens qui connaissent déjà ce dont il est question. Les différents intervenants tiennent des discours remplis de références absolument sibyllines pour le commun des mortels, et en particulier des jeunes mortels. L’évocation de la librairie Maspero, par exemple, et de ces vols auxquels s’y livraient rituellement après ’68 des révolutionnaires au petit pied n’a de sens aujourd’hui que pour les senior citizens.

Mais ce défaut n’empêche pas ce documentaire d’être passionnant, dans la mesure où s’y exprime, petit à petit et même si l’on ne comprend pas tout, la contradiction que nous signalions plus haut. Ainsi, après différents péans célébrant les vertus du rock alternatif, surgit l’interrogation désabusée d’un vieux de la vieille qui vient tout fiche par terre : « Alternatif à quoi, d’abord ? » On nous permettra de penser que celui-là est beaucoup plus dans le sens de l’histoire que bien d’autres témoins. Et c’est, au fond, l’intérêt majeur de ce documentaire : à partir d’un sujet en apparence réservé à des happy few, ou plus exactement, vu le parfum de douce révolte qui plane sur l’ensemble, à des unhappy few, se dessine en filigrane une histoire des changements de Paris au cours du dernier demi-siècle : les Halles, puis le trou des Halles, puis le trou des Halles utilisé comme décor par Marco Ferreri pour son western starring Mastroianni, Piccoli, Noiret, Tognazzi et Deneuve Touche pas à la femme blanche !

Dans le même désordre d’idée, on ne peut s’empêcher de sourire d’un sourire un peu triste lorsqu’on voit les questions financières initialement balayées d’un revers de main (« Il y avait toujours, là où on travaillait, une photocopieuse où l’on pouvait imprimer nos fanzines… ») apparaître en force quand, succès aidant, telle libraire se demande s’il vaut mieux pour elle louer ou acheter les locaux de sa librairie.

Où il est prouvé qu’Aristote avait tort de penser qu’une chose ne pouvait être à la fois elle-même et son contraire. Il y a même, précise l’article de Wiki, beaucoup de contradictions internes à l’intérieur de la contreculture.

Frédéric Albert Lévy   

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