Par FAL : Dans quarante ou cinquante ans, les historiens du cinéma se demanderont sans doute comment notre époque a pu être en même temps celle des making of à tire-larigot (y compris pour des films de série Z) et celle d’une spoilerophobie érigée en dogme. On pourra toujours avancer que c’est l’excès même d’information qui a entraîné chez certains le désir de ne pas savoir et de ne pas prévoir (personne, par exemple, n’a protesté contre le titre du dernier « Bond », Mourir peut attendre, outrageusement mensonger puisqu’il est totalement contredit par le dénouement de l’histoire), mais les choses sont sans doute un peu plus compliquées et il n’est pas exclu que la haine des spoilers soit à mettre en rapport avec le déclinisme ambiant et avec le fatalisme qui souvent l’accompagne.

Quoi qu’il en soit et n’en déplaise aux pourfendeurs de spoilers, il est des films pour lesquels il n’est pas mauvais de regarder préalablement les bonus si l’on veut éviter d’être quelque peu frustré ou déboussolé. Les 55 Jours de Pékin est de ceux-là : qui ne connaît pas en détail l’histoire de la Chine au début du XX^e siècle ne peut que remercier Rimini de proposer pour cette kolossal machine une édition combo agrémentée d’un abondant apparat critique (livret et entretiens vidéo sur le film lui-même et sur les événements historiques qu’il prétend relater).

A priori, l’intrigue est relativement simple. En 1900, certains Chinois, ne supportant plus de voir leur pays contrôlé par neuf nations étrangères, décident d’attaquer les légations occidentales de Pékin. C’est ce qu’on appelle la révolte des Boxers (« Boxers » parce que la société secrète regroupant ces insurgés avait pour symbole un poing fermé). L’impératrice Cixi ne peut a priori que cautionner ce mouvement nationaliste et, de fait, elle ordonne aux troupes officielles de soutenir les Boxers, mais ceux-ci, non contents de résister aux étrangers, entendent aussi mettre fin à la dynastie Qing qu’elle représente. Le siège de Pékin se termina par une victoire des légations occidentales (et non par une victoire des Boxers), mais il n’en sonna pas moins le glas du régime impérial et l’avènement de la république (1).

Il y avait là matière à un beau scénario, mais ces 55 Jours laissent, pour reprendre une expression de Stéphane Chevalier – auteur du livret d’accompagnement –, « le goût amer d’un film inachevé ». Inachevé à maints égards, mais d’abord et avant tout parce que, à l’inverse de Cecil B. DeMille, qui pensait que les moindres détails d’un film devaient se régler dans son bureau, sur le papier, bien avant qu’on ne crie Moteur !, le producteur Samuel Bronston, grisé par le succès de son Cid en 1961, ne craignit pas d’entamer le tournage de ce nouveau spectacular sans disposer d’un véritable scénario. On imagine aisément les conséquences entraînées par le caractère half baked, comme disent les Anglais, autrement dit « à moitié cuit » de cette entreprise, la principale lacune étant que la révolte des Boxers n’est pratiquement jamais envisagée du point de vue des Boxers. Quant aux divergences qui ne manquaient pas d’apparaître chez les conseillers de l’impératrice, elles sont à peine évoquées – et de façon d’autant moins convaincante que ces Chinois parlent anglais entre eux (avec, qui pis est, un accent chinois). Ce genre de convention ne passe plus aujourd’hui.

Pour tout dire, le making of des 55 Jours de Pékin ressemble plutôt à un unmaking. Bronston voulait des décors en dur et la reconstitution de Pékin en Espagne était, d’après les témoignages d’experts, criante de vérité. Mais des décors en dur ne sont pas forcément ce qu’on peut imaginer de mieux pour la réalisation d’un film, et un grand chef opérateur italien repartit comme il était venu lorsqu’il découvrit qu’il disposerait d’une marge de manœuvre extrêmement réduite pour les mouvements de caméra. Ajoutons que, l’implantation chinoise étant assez peu nombreuse en Espagne, on dut aller recruter dans des restaurants chinois de toute l’Europe les figurants dont on avait besoin. Arrêtons là cette liste qui pourrait être dix fois plus longue en signalant que Nicholas Ray, réalisateur officiel du film, n’en réalisa en fait qu’une partie : des ennuis cardiaques l’obligèrent à interrompre sa tâche, et on préféra laisser à ses assistants le soin de continuer le tournage même après qu’il eut recouvré sa santé : seules, dit-on, l’intéressaient vraiment les « pauses » intimistes (en particulier les scènes avec une petite fille orpheline) entre les séquences de batailles et d’explosions. Assez significativement,  il apparaît lui-même à l’écran dans le rôle d’un dignitaire américain cloué dans une chaise roulante et disant son refus de cautionner les décisions des légations occidentales.

D’où vient alors que, malgré tous ses défauts, Les 55 Jours de Pékin est un film qui ne manque pas de charme, sinon de souffle ? Eh bien, on pourra toujours s’amuser à repérer dans ce manteau d’Arlequin cosmopolite les apparitions assez fugaces de quelques figures européennes connues (le Français Philippe Leroy, l’Espagnol Fernando Sancho…), et l’on retrouvera Charlton Heston dans le rôle de Charlton Heston, David Niven dans le rôle de David Niven, et Ava Gardner dans le rôle de l’ombre d’Ava Gardner.

Mais cette Ava has been fait partie des éléments qui, paradoxalement, contribuent àdonner au film l’unité qui lui manque. Pour les raisons qu’on a indiquées, on ne saurait voir Les 55 Jours de Pékin comme un « film d’auteur » si on lui cherche un auteur en la personne du réalisateur, mais, comme on le signale judicieusement dans l’un des bonus, l’auteur ici n’est autre que le producteur Samuel Bronston. Cet homme, qui tenta de construire son propre empire cinématographique en dehors d’Hollywood, avait – peut-être du fait de son histoire personnelle très marquée par la guerre – une fascination pour la fin des empires (c’est lui qui produisit aussi La Chute de l’Empire romain d’Anthony Mann, autre film bancal et passionnant). Et c’est probablement cette fascination qui entraîna sa propre chute (2). Mise en abyme – et, plus concrètement, en abîme…Life imitates art.

Frédéric Albert Lévy

(1) L’ultime chapitre de l’histoire de cette dynastie est raconté dans le film de Bernardo Bertolucci Le Dernier Empereur.

(2) Il dut entre autres renoncer à produire Nightrunners of Bengal, un film sur la colonisation de l’Inde  qui aurait dû être réalisé par Richard Fleischer.

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Par FAL : Puisque Benedetta sort cette semaine en DVD/B-r, on nous permettra d’ajouter à l’analyse déjà proposée pour ce film par Claude Monnier une note de bas de page inspirée d’une déclaration de Paul Verhoeven dans la longue interview incluse dans cette édition. Verhoeven dit en riant qu’il est bien plus facile de tourner aux États-Unis un film comme RoboCop qu’un film comme Benedetta. (On n’a aucun mal à le croire quand on lit ces jours-ci dans la presse que Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu ? n’a pas trouvé de distributeur américain parce que ce serait un film raciste… No comment.)

Il n’est pas sûr, toutefois, que l’intrigue et la construction de Benedetta diffèrent fondamentalement de celles de RoboCop. « 50% homme, 50% machine. 100% flic » pouvait-on lire sur les affiches de ce premier film américain de Verhoeven, réalisé en 1987. La transposition aujourd’hui pourrait bien être : « 50% religieuse, 50% lesbienne. 100% Benedetta ». Certes, on voit bien ce que cette accroche pourrait avoir de scandaleux pour certains, mais, outre que la confusion entre extase religieuse et extase érotique n’a pas attendu Verhoeven pour exister (voir, par exemple, certaines représentations de sainte Thérèse d’Avila), Benedetta n’est qu’une variation de plus sur la question qui hante de nombreux films de ce chien fou – celle de l’identité. Évidemment, cette question n’est vraiment intéressante que lorsque identité rime paradoxalement avec ambiguïté. Ainsi, dans Total Recall, la version 2 (« gentille ») du personnage de Schwarzenegger, qui résultait d’un lavage de cerveau et qui ne devait être que temporaire, se révèle être finalement plus « authentique » que la version (« méchante ») originelle. On pourrait également citer les rapports quelque peu troubles entre un officier allemand et une juive dans The Black Book. Et faut-il rappeler que si Verhoeven s’est battu comme un beau diable pour imposer Sharon Stone dans Basic Instinct (film, soit dit en passant, assez nunuche) alors qu’elle était encore peu connue, c’est parce qu’il avait admiré la manière dont, dans Total Recall, elle avait su en quelques secondes modifier l’expression de son visage et passer de l’enjôleuse séduction à la froideur implacable.

Verhoeven, bien sûr, n’a pas l’exclusivité de ce thème de l’identité. Shakespeare (avec, par exemple, sa Mégère/apprivoisée) ou Molière (avec son Bourgeois/gentilhomme)avaient déjà abondamment labouré le terrain, mais ce qui frappe chez Verhoeven, c’est la manière dont ses films racontent, consciemment ou non, ses propres interrogations sur lui-même et sur sa carrière professionnelle.

Or donc, au milieu des années quatre-vingt, il quitte sa Hollande natale pour gagner les États-Unis et il prouve avec RoboCop et Total Recall que, malgré son âge déjà avancé (proche du demi-siècle), il est parfaitement capable de s’adapter au système. Mais – et c’est ce qui le distingue de Schwarzie dans sa version 2 – le succès de Verhoeven 2 incite Verhoeven 1 (l’Européen) à repointer sournoisement le bout de son nez, autrement dit à subvertir le système dans lequel il s’était apparemment si bien intégré. Il n’est pas interdit d’aimer Starship Troopers, mais il ne faut pas non plus s’étonner si ce film a été « tout juste rentable » et si certains critiques américains ont pu se demander quelle était exactement l’idéologie qu’il défendait. La fin de Showgirls était d’une certaine manière prémonitoire : comme son héroïne qui décide de repartir et qui retrouve, comme par hasard, le conducteur qui l’avait prise en stop et lui avait volé tout son argent à l’aller, Paul retourne sur son sol (sur son Saul ?) hollandais.

Mais Verhoeven 1 se met à regretter les fastes de Verhoeven 2. Un retour aux États-Unis est inconcevable. Alors, pourquoi pas la France, où il a un peu vécu dans sa jeunesse (à Mantes, pour être exact) et où il est de toute façon assuré de disposer d’une plus grande marge de manœuvre ? Verhoeven 2 bis attire donc dans ses filets Isabelle Huppert pour Elle, film qui apparaît à maints égards comme un prolongement de certains films de Chabrol (à ceci près que Verhoeven ne craint pas de montrer des choses que Chabrol aurait simplement suggérées). Benedetta est la deuxième phase de ce comeback, mais, chat échaudé craignant l’eau froide, notre réalisateur néo-gaulois s’arrange alors pour provoquer le bourgeois sans trop le provoquer. D’abord, il choisit de raconter dans ce film français une histoire italienne. Et, s’il y a plusieurs scènes olé-olé qui peuvent tenir du blasphème, et s’il est clair que les stigmates que s’inflige l’héroïne pour s’emparer du pouvoir ne sont pas aussi spontanés qu’ils devraient l’être et sont le fruit d’une mise en scène, il y a toujours, dans la volonté même de faire semblant, au moins une parcelle d’authenticité, et il semble bien, dans la conclusion, que l’érotisme n’ait été en fait qu’un long détour pour parvenir à Dieu (en cela, Benedetta est peut-être un clin d’œil au Théorème de Pasolini). Et bien malin qui peut dire si, en définitive, le film est antireligieux ou non, les faits résumés dans le carton final étant comme une illustration directe de la formule « être ou ne pas être ». 50% audacieux, 50% prudent. 100% Verhoeven.

Frédéric Albert Lévy

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Par Claude Monnier : Avec Cry Macho, Clint Eastwood reprend la route du Mexique, comme avec The Mule, mais cette fois dans une « ambiance western » qui le ramène à ses vieilles amours : Mike Milo, un vieux cowboy texan, accepte par dette d’honneur d’aller chercher au Mexique l’enfant de son patron, le jeune garçon étant sur le point de tomber dans la délinquance. Mais la mère, une femme autoritaire qui fréquente la pègre locale, n’entend pas laisser faire le vieil homme.

On ne peut jamais jurer de rien avec Eastwood, qui n’en finit pas de vieillir et de tutoyer ironiquement la mort, mais c’est sans doute la dernière fois qu’on le voit sur un cheval, la dernière fois qu’on le voit porter santiags et stetson. Cela doit donc se savourer. Et pour ceux qui trouvent gênant de voir sur l’écran l’acteur Eastwood déplumé et chancelant, à la voix tremblotante, ne vous laissez pas abuser : il suffit d’observer la mise en scène et la conduite du récit pour comprendre que le cinéaste Eastwood, lui, a conservé toute sa maîtrise et que ce rôle est, à sa manière, une composition.

La composition, justement, est ce qui est pointé du doigt par le film : tous les machos que l’on côtoie sont constamment en représentation, ayant peur de montrer leur stress ou leurs sentiments. Leta (Fernanda Urrejola), la mère autoritaire du jeune Rafael (Eduardo Minett), joue elle-même « les hommes de clan » et cache ses failles derrière une fierté de façade. Dans les scènes tendues et sombres entre le vieil homme et cette maîtresse-femme, le réalisateur Eastwood délaisse le western pour flirter avec le film noir, Leta ayant l’allure d’une femme fatale des années quarante. Mais dans un cas comme dans l’autre, western ou film noir, le cinéaste montre par ses cadrages stylisés que tous ces machos font « du cinéma » ou, plus exactement, se font du cinéma. Tout l’enjeu du film est donc, pour les protagonistes, de se désarmer, d’aller vers la sincérité.

Remarquons qu’au début, Eastwood se met en scène de manière morcelée et fétichiste (on ne voit pas son visage, seulement des gros plans de ses « attributs virils » : main sur le levier de vitesse, clé de voiture, bottes, etc.), le cowboy Mike Milo refusant de se dévoiler. Mais c’est pour mieux faire contraste avec les plans simples, de face et en pleine lumière, sur le vieux cowboy, qui se montre plus en plus ouvert au cours du périple. La renaissance solaire de cet homme qui se nourrissait d’ombres (troublant contre-jour du bivouac dans le désert, où Mike se couche sur le sol et disparaît sous la ligne d’horizon, comme s’il descendait volontairement dans la tombe), cette renaissance passe bien sûr par le contact avec le naïf Rafael, mais également par le contact avec les animaux, qui est un motif central du film : non seulement le beau coq de Rafael, qui donne son nom au film (« Macho ») et qui symbolise la vraie force, loin du machisme superficiel et ridicule des « bad boys », mais aussi les autres animaux qui viennent littéralement saluer le vieil homme, comme pour lui rappeler qui il est vraiment : les chevaux  qui courent fièrement à côté de sa voiture, au début, et qu’il n’aperçoit pas  ̶  ou ne veut pas voir ; puis les animaux blessés du petit village mexicain, qu’il est obligé cette fois de regarder de près, en gros plan, pour les soigner : des chevaux sauvages, un vieux chien, un cochon apeuré. Soit la vie dans ce qu’elle a de plus pur, dans ce qu’elle a de plus innocent.

De fait, on comprend que Cry Macho n’a de western que l’apparence : le machisme, les crapules et le Wilderness qu’Eastwood cadre avec autorité, en cinémascope, sont délibérément annulés par l’épisode central, dans le modeste café de Marta, veuve mexicaine entre deux âges qui accueille les deux fuyards avec générosité (émouvante Natalia Traven). Là, face à cette femme chaleureuse entourée de ses petites filles, le vieil homme et l’enfant prennent conscience que leur conception « virile » de l’existence ne vaut rien. « Du vent », dit le vieux cow-boy. Là, les cadrages amples sur le désert sont remplacés par des gros plans sur des petites filles timides et leur regard magnifique, bouleversant.

On a reproché au film le jeu gauche de Eduardo Minett, mais c’est justement cette gaucherie que recherche le cinéaste Eastwood lorsqu’il se concentre sur les enfants : que l’on pense au jeune Kyle Eastwood dans Honky Tonk Man ou au petit garçon d’Un Monde parfait, autres road-movies semi-westerniens entre un homme usé et un enfant. C’est aussi par ce choix de jeunes comédiens « sans trucs » qu’Eastwood montre sa méfiance envers les normes hollywoodiennes et ses enfants stars « dégourdis ».

Et c’est surtout un moyen pour Eastwood, légendaire figure de guerrier, de montrer ce qu’il a compris en vieillissant : rien n’est plus puissant, rien n’est plus dévastateur, que le regard d’un être désarmé.

Claude Monnier

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Par FAL : (Tous les Dieux du ciel, réalisé par Quarxx et co-produit par le Starfixien François Cognard, est sorti il y a trois ans et a fait depuis l’objet d’un luxueux coffret B-r/DVD, mais il était il y a un mois au programme du Festival Ciné-mots de Ribérac organisé par Jean-Jacques Manzanera, et le public a pu le revoir sur grand écran.)

« Tout pour plaire, et tout pour déplaire », a écrit un critique il y a trois ans, lorsque Tous les Dieux du ciel est sorti en salles. C’est que ce film de genre n’est pas un film de genre, mais un film de genres. Et même l’appellation apparemment simplificatrice « film d’horreur » ne simplifie rien du tout, car nous savons bien qu’il existe au moins deux types de films d’horreur – ceux qu’on peut voir en riant et en mangeant une pizza (certains Dracula outranciers avec Christopher Lee, par exemple), et ceux qui, sans forcément jouer sur le spectaculaire, sans image terrifiante, mettent tout simplement le spectateur mal à l’aise. Chacun verra donc ce qu’il veut voir, et chacun fera l’impasse sur ce qui ne l’intéresse pas. On vous dira par exemple que Tous les Dieux du ciel peut être considéré comme un film de science-fiction, sous prétexte qu’on aperçoit des images distordues, poltergeistiques, sur un vieux poste de télévision. Ah bon ? Admettons… En revanche, le générique qui fait se succéder très tranquillement, très posément, des plans de machines-outils dans un atelier et pendant lequel il ne se passe strictement rien fiche une trouille immédiate et permanente à tout spectateur qui fait un peu de bricolage et qui sait que toutes ces machines destinées à simplifier la tâche, à aider, peuvent devenir en un instant (d’inattention) des machines à blesser, voire à tuer. Combien de menuisiers n’ont-ils pas perdu quelques phalanges, sinon plusieurs doigts, en poussant une planche un peu trop vite contre une scie circulaire ?

Ce générique est une ouverture d’opéra. Le sujet de Tous les Dieux du ciel, n’est-ce pas cette perfidie permanente du monde et des hommes, consciente ou inconsciente ? L’action(?) tourne essentiellement autour de deux personnages : un frère (qui travaille dans cette usine où nous avons découvert les machines-outils) et sa sœur handicapée, clouée dans son lit et qu’il maintient enfermée dans sa chambre, parce qu’il est le seul et entend bien être le seul à s’occuper d’elle, à la protéger. Cette charge qu’il s’impose est une autopunition : si sa sœur est dans cet état désespéré, c’est à la suite d’un jeu du type « T’es pas cap ! » lorsqu’ils étaient tout petits. Un revolver extrait de l’armoire paternelle. La petite sœur a voulu prouver à son frère qu’elle était cap. L’arme était tournée vers son propre visage. Et sa vie, leur vie est fichue.

L’assistance sociale aimerait bien intervenir, prendre en charge cette jeune fille grabataire, d’autant plus que les conditions sanitaires dans la demeure où elle réside avec son frère laissent beaucoup à désirer. Pas question, dit le frère : c’est lui, lui, lui et personne d’autre qui peut, qui doit s’occuper d’elle. Seul moyen pour lui d’assurer sa rédemption, voire de garantir – qui sait ? – une intervention salvatrice des « dieux du ciel » qui résoudra tout.

Ce qu’il ne voit pas, c’est que ce dévouement qui est le sien n’est qu’une manière détournée de prolonger à l’infini le jeu de leur enfance, de continuer à affirmer ad nauseam sa supériorité de grand frère, « T’es pas cap » n’étant plus désormais un défi, mais une affirmation. Allons, croit-il une seconde à cette intervention divine qu’il sollicite ? Il sait bien qu’elle n’aura jamais lieu ; il souhaite qu’elle n’ait jamais lieu, pour pouvoir ainsi garder à jamais sa position dominante. Sous prétexte de faire un cadeau à sa ‘tite sœur, il lui impose même, via les services d’un gigolo, un inceste par procuration. Et quand surgit de nulle part une petite fille qui pourrait bien être, après tout, une messagère des dieux, il ne peut la supporter. Fou ? Peut-être. Sans doute. Mais de cette folie qui se nomme tout simplement orgueil.

Malgré tout, il y aura un happy end, ou tout au moins l’espoir d’un happy end, lorsque – mais nous n’en dirons pas plus – l’acte définitif qu’il entendait commettre amène sa sœur paralytique à retrouver une partie de sa motricité. Quarxx, le réalisateur, ne serait probablement pas content qu’on compare son film à Intouchables, et pourtant… On se souvient que, dans Intouchables, l’entourage de Cluzet le paralytique a décidé qu’il ne pouvait être transporté, pour son bien évidemment, que dans un véhicule du type teuf-teuf. Ignorant superbement cette limitation, Omar Sy ressort du garage la voiture de sport, pour le plus grand plaisir du paralytique, qui retrouve ainsi certaines joies passées.

Autrement dit, les limites qu’on croit voir chez autrui sont souvent en grande partie les limites qu’on lui impose. Il y a ainsi dans les hôpitaux, à côté de certaines infirmières admirables, des infirmières qui infantilisent leurs patients pour se prouver à elles-mêmes qu’elles sont adultes. Et, dans les établissements scolaires, des enseignants qui brident leurs élèves pour bien leur montrer à quel point ils sont nuls.

Bref, on l’aura compris, l’originalité de Tous les Dieux du ciel, c’est que c’est un film d’horreur qui n’est pas un film d’horreur, puisqu’il finit bien. En tout cas, mieux qu’il n’avait commencé.

Frédéric Albert Lévy

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Par FAL : Ça s’est tourné près de chez vous ! est le troisième volet d’un triptyque, mais se présente un peu comme l’envers des deux premiers. Philippe Lombardavait consacré Ça tourne mal ! et Ça tourne mal… à Hollywood ! aux incidents divers et variés que pouvait entraîner dans la réalité le tournage d’une fiction, du fait des caprices d’un comédien, de l’incompétence d’un réalisateur, de la malhonnêteté d’un producteur ou encore de certaines catastrophes naturelles. Ça s’est tourné près de chez vous ! s’attache aux films inspirés de près ou de loin par des événements réels – par ce qu’on nomme des « faits divers ». Rien de bien gai a priori, puisqu’on trouve essentiellement sous cette rubrique des vols, des arnaques, des crimes et des atrocités de toute espèce, mais, comme l’avait dit Boileau il y a déjà quelques siècles dans son Art poétique, « Il n’est point de serpent ni de monstre odieux/Qui par l’art imité ne puisse plaire aux yeux ». Et Baudelaire après lui : « Tu m’as donné la boue et j’en ai fait de l’or. »

L’ouvrage étant majoritairement composé de chapitres brefs, on commence par le feuilleter un peu nonchalamment, mais on se retrouve très vite à le lire d’un bout à l’autre, d’une traite, parce que sous cette atomisation apparente se dessine une continuité qui n’est autre que celle de l’Histoire avec un grand H. Même si Borsalino, pour ne pas froisser les susceptibilités des descendants des parrains marseillais Carbone et Spirito, a dû rebaptiser ceux-ci Capella et Siffredi (1), on sait qu’une partie des activités de ce dynamic duo (parmi lesquelles l’importation illicite de trente-quatre tonnes de parmesan) s’inscrivaient dans le cadre de la Seconde Guerre mondiale. On sait aussi que la « faiseuse d’anges » Violette Nozière, qui inspira à Chabrol un film avec Isabelle Huppert, fut particulièrement sollicitée pendant cette même période, l’absence des époux favorisant les écarts de certaines épouses. Est-il besoin de rappeler à quel point, dans les années soixante et soixante-dix, parallèlement à ce que pouvait produire un certain cinéma italien (Rosi, Petri, Pontecorvo, Risi…), le cinéma d’un Boisset ou d’un Costa-Gavras s’inspirait d’événements historiques récents ou de faits divers contemporains derrière lesquels se dissimulaient des agissements politiques peu avouables ? André Cayatte, avec ses films construits autour d’affaires judiciaires, avait lui aussi travaillé la question : ancien avocat, il était devenu scénariste, puis réalisateur, pour faire prendre conscience au public des insuffisances de la justice qu’il avait pu lui-même constater. (2)

On saluera ici le talent « pédagogique » de Philippe Lombard, qui ouvre chacun de ses chapitres en proposant un résumé clair de l’événement réel (souvent assez complexe) à l’origine de tel ou tel film. Mais son ouvrage est aussi, à sa manière, un petit essai sur la création artistique, d’où se dégagent au moins trois principes.

1. Il est rare que l’inspiration d’un artiste naisse ex nihilo. On pourrait penser par exemple que les films de Gérard Oury appartiennent au domaine de la fantaisie pure. Il n’en est rien. Le Corniaud s’inspire de la même affaire réelle que The French Connection de William Friedkin ; La Grande Vadrouille et L’As des as ont tous deux pour cadre la Seconde Guerre mondiale ; La Carapate est ancrée dans Mai ’68… Soit dit en passant, les comédies d’Oury les moins réussies (La Fièvre de l’or, Le Schpountz…) sont comme par hasard celles qui n’ont aucun lien avec des événements réels.

2. La transposition d’une réalité à l’écran ne saurait être totalement fidèle, mais tout le jeu consiste à user de licences poétiques sans en abuser. L’édulcoration des personnages de Carbone et Spirito que nous avons mentionnée n’était pas seulement destinée à satisfaire leurs descendants – elle était aussi souhaitée par MM. Belmondo et Delon qui tenaient à ne pas trop salir leur image. En revanche, Vincent Cassel refusa une première version du scénario de Mesrine dans laquelle l’Ennemi public n° 1 lui semblait par trop se comporter comme un enfant de chœur.

3. Si certains films entendent révéler la solution de certaines énigmes, d’autres – les plus nombreux – s’appliquent au contraire à maintenir jusqu’au bout l’incertitude, le mystère, parce que la réalité, dans bien des affaires criminelles, est plus kafkaïenne que n’importe quelle fiction. Ainsi, quand Claude-Bernard Aubert tourne L’Affaire Dominici avec Gabin, il suggère que le vrai coupable n’était probablement pas le patriarche, mais il ne l’affirme jamais. On a envie de citer ici l’une des dernières répliques de la pièce de Victor Hugo Mille Francs de récompense : « Cela ne s’éclaircira jamais. La vérité finit toujours par être inconnue », mais nous conclurons avec ces propos « mesurés » de Bertrand Tavernier : « Dans tout grand film de fiction, il y a un côté documentaire, et dans tout documentaire il y a un côté fiction. » (3)

Frédéric Albert Lévy

Philippe Lombard, Ça s’est tourné près de chez vous ! La Tengo, 22€.

(1) Ce nom avait été emprunté à un régisseur du film, mais il allait être repris quelque temps plus tard par Rocco Tano, comédien, comme on sait, très spécialisé.

(2) Quand sortit Mourir d’aimer, Truffaut, avec toute la mauvaise foi qui faisait son charme, reprocha à Cayatte de « ramasser son inspiration » (quand d’autres savaient trouver la leur) alors que lui-même remplissait force dossiers de coupures de presse relatant des événements qui pourraient être pour lui le point de départ d’un scénario.

(3) Philippe Lombard s’en tient au cinéma français, mais on pourrait évidemment étendre le corpus : pour citer un exemple entre mille, bien avant que Chabrol ne tourne son Landru (sur un scénario de Françoise Sagan), Chaplin avait réalisé Monsieur Verdoux.

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Par Claude Monnier : En cette fin d’année, l’éditeur vidéo L’Atelier d’Images a la bonne idée de ressortir, avec force bonus, U-Turn (1997), polar déjanté d’Oliver Stone. C’est un des derniers films totalement maîtrisés du cinéaste, avant des années 2000 plutôt inégales, voire un peu molles, ce qui est le comble pour un artiste au style aussi exacerbé (je ferais une exception pour le grandiose Alexandre, en 2004).

U-Turn, film noir à petit budget mais au casting incroyable (Sean Penn, Jennifer Lopez, Nick Nolte, Powers Boothe, Billy Bob Thorton, Joaquin Phoenix, Claire Danes, Jon Voight… ouf !), a été entrepris après le grave échec commercial des fresques historiques Entre ciel et terre et Nixon. Pour le cinéaste, c’est un retour à l’esprit délirant de Tueurs nés, l’un de ses succès du début des années quatre-vingt-dix. Mais U-Turn, malgré son excellence, s’est planté au box-office. La raison de ce four est compréhensible sur un certain point : c’est le film le plus nihiliste du cinéaste. À la limite, même les deux psychopathes de Tueurs nés croyaient à quelque chose, à l’amour, au couple, tandis qu’ici rien ne trouve grâce aux yeux de Stone.

U-Turn reprend l’argument de Réveil dans la terreur de Ted Kotcheff : un homme (ici un truand minable joué par Sean Penn) se retrouve coincé dans un bled paumé en plein désert, sans pouvoir jamais en sortir, tournant en rond entre plusieurs tarés (au sens propre), comme dans une malédiction. S’ajoute à cela une femme fatale (Jennifer Lopez) qui veut se débarrasser de son époux (Nick Nolte). Epoux qui est aussi… son père.

U-Turn est fondé sur deux aspects : c’est à la fois une caricature de l’Amérique en vase clos et une variation moderne sur le film noir des années quarante. La caricature de l’Amérique est si poussée, si glauque, que l’on comprend que le public (surtout local) l’ait rejetée en bloc : outre l’environnement miteux et le thème terrible de l’inceste (une réalité occultée aux Etats-Unis, nous dit Stone dans les bonus), les personnages sont tous des salopards obsédés par le fric, quand ils ne sont pas tout simplement fous à lier. Aucun Américain, et c’est normal, n’a eu envie d’aller se contempler dans ce miroir déformant. Même dans ses dénonciations précédentes de l’American Dream, Stone se montrait souvent épique et ne pouvait s’empêcher de terminer sur une note d’espoir. Ici ? Rien.

En revanche, là où le rejet de U-Turn par le public est injuste, c’est en tant que variation moderne sur le film noir des années quarante : si le thème central de ce genre cinématographique développé après-guerre est la Poisse, c’est-à-dire la réincarnation vulgaire, pour l’Amérique, du terrible Destin des anciens Grecs, alors U-Turn est le film noir ultime ! Au point de devenir extrêmement (et délibérément) drôle dans ces moments répétés de malchance, de stagnations et de trajets en boucle. C’est là que le style fiévreux et halluciné de Stone, couplé avec la photo littéralement chauffée à blanc, surexposée, du grand Robert Richardson, prend tout son sens : cette réalisation subjective parvient remarquablement à nous mettre dans la tête d’un truand désespéré et à fleur de peau, victime d’insolation, à la fois éberlué et moqueur face à cette localité d’Arizona qu’il considère « comme une ville mais en plus laid », truand qui s’enfonce dans la paranoïa (justifiée) et qui se retrouve persécuté par les bêtes et le soleil lui-même !

Avec ce film, Stone a réellement voulu faire un épisode hardcore de Bip Bip et le Coyote, sur une musique délirante d’Ennio Morricone. Et sur ce plan, comme sur celui du jeu des comédiens, tous formidables, U-Turn mérite amplement… le détour.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Contre toute attente, le meilleur film de l’année 2021 restera peut-être le voyage dans l’espace de l’acteur William Shatner, à bord de la fusée Blue Origin du milliardaire Jeff Bezos.

Film court (40 min) mais remarquable à plusieurs titres et d’abord, évidemment, par ce qu’il implique : William Shatner dans l’espace, ne fût-ce qu’un quart d’heure, c’est une chose qu’on n’aurait pas imaginé autrefois, même pour rire. La réalité dépasse souvent la fiction, mais là, le record est battu ! Quoi qu’on pense de lui et de sa fière Amazon, on peut savoir gré à Jeff Bezos d’avoir invité Shatner à son bord. D’une part, l’expérience tient du jamais vu : on constate qu’un homme de 90 ans – et plutôt gros, pardon de le dire – peut subir sans dommage l’énorme pression du départ, l’apesanteur et le retour au sol relativement musclé. D’autre part, il y a dans ce voyage fulgurant une charge symbolique et émotionnelle indéniable : on se dit que l’utopie de Gene Roddenberry, celle d’un espace intersidéral ouvert à l’humanité, utopie symbolisée ici par l’interprète légendaire du capitaine Kirk, pourrait bien, à terme, se réaliser.  En effet, si l’on peut faire aujourd’hui un voyage dans l’espace en un clin d’œil, alors il est évident, connaissant la démocratisation de toutes les avancées technologiques depuis 1800, que dans cent ans, on ira sur la Lune ou sur Mars comme on va aujourd’hui à Rome ou à New York ! Ce qui est beau avec ce « petit film », c’est de voir un rêve devenir réalité, en direct. Et cette émotion est vécue en symbiose par le comédien et les spectateurs, surtout ceux qui sont fans de Star Trek. De fait, sous nos yeux sidérés, Shatner/Kirk vit littéralement une épiphanie, saisissant, comme bien des astronautes avant lui, la beauté divine de notre planète bleue : une sphère lumineuse qui fait fièrement face aux ténèbres, sorte de phare, d’affirmation, de message (mais à qui ?) dans le gouffre insondable de l’infini.

Ce qui nous amène au deuxième aspect remarquable de cette superproduction Amazon de plusieurs millions de dollars : son superbe récit, tout en suspense, émerveillement et… gags. Suspense intense au début du film, au moment du compte à rebours (une tradition depuis La Femme dans la Lune de Fritz Lang), où l’on a réellement peur pour la survie des passagers (une explosion au décollage est toujours possible) ; inquiétude et espoir mêlés lorsqu’on voit le vaisseau s’éloigner dans le ciel immense, dans un beau plan-séquence en longue focale ; émerveillement bien sûr, lorsqu’on voit Shatner (dans une vidéo adjacente) vivre en direct son épiphanie en contemplant la sphère bleue, depuis un cockpit à multiples fenêtres qui semble pensé pour le format large ; contraste comique entre le comédien immobile, prosterné et de dos, littéralement en prière devant l’autel céleste, et les seconds rôles (dont on a déjà oublié les noms) très occupés à faire des cabrioles ; retour au suspense avec la descente violente de la capsule vers le plancher des vaches, dans le désert du Texas ; et puis surtout ce gag génial, en contraste total avec le suspense précédent, lorsqu’au sortir de la capsule Jeff Bezos vient accueillir Shatner avec une bonne bouteille de champagne et que le comédien « casse l’ambiance » en refusant la coupe, préférant soliloquer sur les implications spirituelles de ce qu’il vient de vivre. Et Jeff Bezos de rester là, tout penaud, brûlant de rejoindre les figurants qui s’aspergent puérilement derrière lui !…

Enfin, je ne sais pas qui est le metteur en scène de ce très bon film mais, outre sa gestion remarquable, tout en contrastes, des avant-plans et des arrière-plans (voir l’exemple ci-dessus), il utilise, au moment de l’atterrissage de la capsule, une superbe lumière rasante, captée en plan aérien par un drone : lumière romantique qui nous renvoie habilement à la tonalité esthétique de L’Etoffe des héros et efface un peu plus la dernière frontière entre réalité et fiction. C’est bien vu de sa part.

Claude Monnier

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Attention Spoiler !

Par Claude Monnier : Avec Le Dernier duel, Ridley Scott risque de décevoir plus que de coutume. Qu’on les apprécie ou non, ses deux précédentes incursions dans le Moyen Age, Kingdom of Heaven et Robin des bois, avaient pour elles d’être de flamboyantes épopées. Avec Le Dernier duel, Scott ne cherche pas à faire un film d’aventures mais un film intime, voire « cérébral ». En effet, hormis la séquence finale du duel, époustouflante, et quelques scènes guerrières qui sont assez vite éludées, le film est essentiellement constitué de dialogues en intérieurs.
D’où la probable déception de celui qui est venu chercher du grand spectacle. Toutefois, il est possible que ce côté décevant, « étriqué », soit dans une certaine mesure… volontaire.

Le Dernier duel s’inspire d’un fait divers du XIV^e siècle : une dame de la petite noblesse, Marguerite de Carrouges (Jodie Comer), déclare avoir été violée par l’écuyer Jacques Le Gris (Adam Driver), ami de son époux, le chevalier Jean de Carrouges (Matt Damon). Le Gris, de son côté, ne nie pas le rapport sexuel mais prétend que la dame était consentante. L’époux veut bien sûr laver son honneur mais le seigneur local (Ben Affleck), ennemi de Carrouges, s’en lave les mains. L’affaire remonte jusqu’au roi Charles VI et aboutit au fameux « duel judiciaire » : Le Gris et Carrouges devront se battre à mort. Et selon les croyances religieuses de l’époque, celui qui a menti devant Dieu perdra forcément.

Si l’on peut dire que Le Dernier duel est « cérébral », c’est que le récit du viol est raconté successivement selon trois points de vue, à la manière de Rashomon : d’abord par Carrouges, ensuite par Le Gris, enfin par Marguerite. De fait, s’il y a des similitudes et des répétitions, les événements ne sont pas vus sous le même « angle ». Toutefois se pose une question : étant donné que l’auteur féministe de Thelma et Louise montre à la fin qu’il y a bien eu viol, et prend clairement partie pour la femme contre la barbarie des hommes, ce procédé « à énigme » n’est-il pas un peu artificiel, voire un peu malsain, en nous faisant douter dans un premier temps de l’innocence de cette femme ? Non car, en réalité, par ce procédé qui fait parler la femme en dernier, Scott nous met à la place du public de l’époque qui a d’abord douté. Ainsi, il nous fait réfléchir à nos propres préjugés.

Le Dernier duel pourrait apparaître comme lourdement pessimiste, d’autant que son atmosphère est désespérément hivernale tout du long : l’esthétique bleutée et glaciale de l’ouverture de Kingdom of Heaven est ici maintenue sur deux heures trente, et les seules maigres lumières sont celles des bougies et des cheminées en intérieurs. Scott, cette fois, se veut relativement « réaliste », il ne cherche pas à nous éblouir par ses habituels faisceaux lumineux qui traversent l’image de part en part. Cet aspect ingrat peut, de prime abord, rebuter. Et le premier tiers du film, qui correspond au témoignage de Carrouges, peut carrément inquiéter les fans du cinéaste par son caractère morne et figé. Scott aurait-il perdu la main ?… Puis, lorsqu’on voit que le film s’anime de plus en plus, d’abord avec le témoignage du sanguin et cultivé Jacques Le Gris, ensuite et surtout avec celui, sensible et intelligent, de Marguerite, on comprend que chaque partie reflète en fait la mentalité du protagoniste. Dès lors, la première partie « plate » sur Carrouges semble correspondre au caractère obtus et austère d’un soldat sans rêve et sans imagination.

Cet aspect de prime abord ingrat est un choix risqué de la part de Scott et Matt Damon, de même que la volonté de fuir l’épique pour donner dans le judiciaire : en ce quatorzième siècle finissant, les hommes semblent n’avoir que les mots « contrat », « procès » et « dédommagement » à la bouche. L’aura héroïque du film s’en trouve bien sûr amoindrie, rendant ces chevaliers bien « prosaïques », voire médiocres. Mais, outre que Scott s’en amuse avec sa coutumière ironie, il suggère surtout que ce côté procédurier, s’il est encore soumis à des « principes » faux (la mort vue comme un jugement légitime, la femme vue comme un « bien » à négocier au moment du mariage), n’en montre pas moins un système de règles, un apprentissage de la loi qui éloigne peu à peu les hommes de la sauvagerie, voire constitue un apprentissage, certes imparfait, du principe d’ « égalité » : le roi écoute tout le monde équitablement et, après tout, rien ne l’y oblige. D’une certaine manière, c’est bien cette accumulation de règles, même absurdes (voir l’interminable litanie du héraut du roi, au début), qui va permettre petit à petit l’émergence du monde moderne.  

Enfin, suprême intelligence du film, sa froideur constante semble surtout là pour être contrebalancée par la magnifique dernière scène : Marguerite regardant avec amour son enfant dans une nature estivale, seule touche de vert de tout le film. Par sa beauté picturale réellement digne de la peinture classique, cette image sereine semble annuler toute la violence médiévale qui précède, annonçant en quelque sorte un progrès. Certes, cet enfant est un garçon, et sans doute un futur guerrier comme son père, mais qui sait ?…

Remarquons d’ailleurs que dans cette scène finale, Scott casse judicieusement la « règle de trois » qu’il a rigoureusement instaurée sur tout le récit, et ce depuis les toutes premières images où l’on voit les trois protagonistes se faire habiller (on pourrait presque dire « emprisonner ») en vue du fameux duel. Dès cette ouverture en effet, le montage parallèle, ainsi que la position symétrique des trois protagonistes dans les plans, leur donnent une égale importance, suggérant que leur destinée est totalement liée, comme une manière de malédiction. Ce que confirme les trois témoignages qui suivent.

Mais le dernier plan du film, montrant Marguerite et son enfant, vient magistralement annuler tout cela, brisant la malédiction : le trio de mort est devenu un duo de vie.

Claude Monnier

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Par FAL : On peut a priori régler son compte en trois lignes au film Les Amants traqués. Rien d’étonnant, après tout, s’il n’avait fait l’objet d’aucune édition vidéo avant le Blu-ray/DVD que vient d’éditer Rimini. Série B – B comme brève : 1h15 bon poids – de la fin des années quarante inspirée, comme tant d’autres à l’époque, d’un roman noir ; réalisateur relativement peu connu (ce devait être Robert Siodmak, ce fut finalement Norman Foster, assistant de Welles certes, mais surtout homme des Charlie Chan et des Mr. Moto, autrement dit artisan plutôt qu’artiste) ; titre français plutôt passe-partout, justifié par l’intraduisibilité du titre original (Kiss the Blood Off My Hands : littéralement, « Efface en embrassant mes mains le sang dont elles sont couvertes », ouf ! [1]). Certes, il y a bien, dans le rôle principal, Burt Lancaster, mais ce n’est évidemment pas encore le Burt Lancaster du Guépard. Et, de toute façon, sur le thème du couple poursuivi, Hitchcock avait déjà fait cent fois mieux, et cent fois plus drôle, dix ans plus tôt, en 1937, avec Jeune et innocent.

Mais, comme l’indique le carton qui sert d’introduction à cette histoire, Les Amants traqués ne vise aucunement à faire rire. C’est un film d’après-guerre – l’action se passe dans un Londres encore post-Blitz, entièrement reconstitué à Hollywood, mais de façon très convaincante – et c’est dans la Seconde Guerre mondiale que se trouve ici la « griffe du passé », la fatalité chère aux films noirs et directement héritée des tragédies grecques antiques. Bill Saunders (Lancaster) est un peu un Rambo avant la lettre. Sans doute était-il déjà dans sa jeunesse un garçon difficile, mais la guerre n’a rien fait pour le démarginaliser. Quand il entend manifester son désaccord, sa seule manière de s’exprimer est le coup de poing. Sans intention de donner la mort, mais quand la tête de son interlocuteur vient heurter brutalement le coin d’un meuble, de rebelle il devient assassin. Et la spirale se met en place : homme en fuite, il est amené à commettre d’autres délits : il n’est d’ailleurs pas tant traqué par la police que par un témoin de son crime initial qui se révèle être un truand à la petite semaine et qui, le faisant chanter, le contraint à lui prêter main forte dans un trafic de médicaments (nous sommes, répétons-le, après-guerre).

Et le destin, comme il se doit, n’est pas avare de fantaisies perfides. Bill Saunders a de la chance : l’inconnue chez qui il s’introduit de force (Joan Fontaine) n’a pas froid aux yeux. Quand il lui dit, pour éviter qu’elle ne hurle : « Il n’y a aucune raison d’avoir peur », elle lui répond calmement : « Pourquoi alors avez-vous peur ? » Et elle ne tarde pas à tomber amoureuse de lui. Mais c’est ce qui, paradoxalement, va faire d’elle une femme fatale : en voulant l’aider et lui prouver son amour, elle va contribuer à aggraver sa situation.

Fatale… Enfin, presque fatale… Ce film noir n’est pas totalement noir : on ne révélera pas ici la fin de l’histoire, pour la simple raison que la fin est ouverte et que chaque spectateur est invité à imaginer le dénouement qui lui plaira. L’essentiel, de toute façon, n’est pas là, mais dans la rigoureuse et irrésistible énergie qui caractérise d’un bout à l’autre l’interprétation, la mise en scène et la musique de Miklós Rózsa : Burt Lancaster montre dans la séquence d’ouverture qu’il n’a pas oublié son passé encore récent de trapéziste et n’est visiblement pas doublé quand il saute d’un immeuble à un autre ; les ellipses, nombreuses, ne nuisent jamais à la clarté du récit ; et si la caméra propose souvent des images « obliques », c’est bien sûr pour nous dire que l’équilibre est très instable, mais qu’il n’est pas non plus définitivement rompu. Libre au spectateur de décider si le titre américain original n’exprime qu’un vœu pieux et dérisoire ou s’il affirme au contraire la possibilité d’une rédemption par l’amour. Après tout, c’est le même Burt Lancaster qui, quelques décennies plus tard, allait être le Prisonnier ornithologue d’Alcatraz ou, mieux encore, Moïse le Législateur.

Frédéric Albert Lévy

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Par Claude Monnier : Chaque James Bond possède son essence. J’entends par essence une tonalité, une ambiance, un concept qui synthétise le sujet du film et sa forme. Souvent, c’est l’esprit du méchant qui crée l’essence des œuvres. Ainsi, l’essence de L’Espion qui m’aimait, c’est la mythologie antique (car nous sommes dans la tête de Stromberg) ; l’essence d’On ne vit que deux fois, c’est la rêverie (celle d’un Blofeld qui a quitté toute réalité du fond de sa caverne) ; celle d’Opération Tonnerre, c’est le froid combat entre squales (SPECTRE et MI6 sont dès lors renvoyés dos à dos) ; celle de 007 SPECTRE, c’est le sépulcre.

Qu’on le juge réussi ou raté, Mourir peut attendre est aussi élaboré, aussi souterrainement complexe que les autres. Quelle est donc l’essence de ce dernier opus ? C’est la tristesse. Cette tristesse découle du thème central du film, qui est la transmission. Or, la transmission implique toujours une perte, un vide, pour celui qui donne et même, au fond, pour celui qui reçoit. Celui qui donne à autrui, par exemple un père à son enfant, n’est-il pas destiné, en effet, à s’effacer et, en passant le relais, à laisser seul celui qui reçoit ? Le film est donc fait de cette triste chaîne : transmission du virus mortel par la génétique (c’est l’obsession du méchant reptilien, Safin), transmission du malheur par le traumatisme familial (Bond, Blofeld, Madeleine et Safin), transmission des valeurs par l’amitié ou l’amour (Bond et Leiter, Bond et l’équipe du MI6, Madeleine et sa fille). Cette dernière transmission, positive, est malgré tout teintée de tristesse puisqu’elle passe souvent, elle aussi, par la mort (Felix d’une part, le triste et mystérieux monsieur B. d’autre part).

Le cinéaste Cary Fukunaga a été appelé par EON Productions en remplacement express de Danny Boyle, non seulement pour sa rapidité d’exécution (il filme vite et bien, comme le prouve la première saison de True Detective), mais aussi parce qu’il est attiré par la tristesse, le poids du passé et les troubles de la psyché, ainsi qu’on peut le voir dans ses deux premiers films (Sin nombre, sur les migrants, Jane Eyre) et sa série Maniac. Pour Mourir peut attendre, il a demandé au chef-op de La La Land, Linus Sandgren, une tonalité essentiellement automnale, épousant parfaitement les espaces désolés qui parsèment le film (la villa de Madeleine, les rochers de Matera, les rues pauvres de Cuba, le Londres fin de règne qu’arpente M, la forteresse de Safin). Mais c’est aussi cette lumière automnale qui donne sa beauté au film, l’empêchant de sombrer dans l’abîme, amenant un fragile espoir.

Du reste, pour les personnages, la désolation est le moteur de leur quête, qui est celle du contact, même si celui-ci est souvent impossible, y compris et surtout pour notre Bond maudit. Les premiers plans du film disent tout : plongée verticale sur un homme seul qui avance péniblement dans une forêt lugubre, sa silhouette apparaissant ensuite dans la ligne de fuite d’une fenêtre (celle de Madeleine), se tenant parfaitement au centre, inexorable : enfant ou adulte, Madeleine est à la croisée des chemins. Bond et Safin sont ses âmes sœurs : dès qu’elle remonte à la surface de l’eau-miroir, au début du film, c’est sur leur regard qu’elle tombe immédiatement, les deux hommes étant (l’un dans le passé, l’autre dans le présent) dans une position identique d’attente et d’incompréhension. Tous ces êtres sont seuls et tentent désespérément de s’accrocher les uns aux autres. On prend ce qu’on trouve. Et on étreint ce qu’on peut, y compris Blofeld…

Il est évident que Fukunaga ne s’intéresse pas à l’action dans ce film, expédiée sans grande imagination par la seconde équipe. Cela affaiblit un peu l’ensemble mais renforce par contrecoup l’émotion d’un Bond qui n’a plus envie de se battre. Ce dernier songe carrément au suicide au début du film (au sein de l’Aston Martin mitraillée), tombe à genoux à la fin, mais va tout de même au bout de ses forces, parvenant péniblement à monter tout en haut de la forteresse, n’en devenant que plus héroïque. Car plus humain.

Depuis Casino Royale, on voit bien que Daniel Craig a voulu revenir, en symbiose avec la productrice Barbara Broccoli (qu’on devine amoureuse de lui, au gré des reportages et interviews), à la conception du personnage dans Au Service Secret de Sa Majesté, aussi bien le film que le roman de Fleming : un James Bond humain et mélancolique. Ici, la filiation cinématographique (autre forme de transmission) avec le Bond de George Lazenby est pleinement avouée par la très belle reprise, par Hans Zimmer, du thème musical de Tracy, annonçant aux connaisseurs que toute cette histoire va mal se terminer. Quant aux non connaisseurs, ils se retrouveront tout simplement devant un blockbuster adulte : c’est énorme et il ne faut pas le négliger.

Blockbuster qui commence par une femme dépressive abattue de sang-froid et qui montre essentiellement l’intimité d’un couple en crise, Bond et Madeleine reproduisant sans s’en rendre compte la malédiction du couple White (les parents de Madeleine), dont le triste sort hantait déjà 007 SPECTRE.

Blockbuster où même les petites filles, apprenant la douleur du deuil, ne rient pas.

Claude Monnier

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