Par FAL : (Tous les Dieux du ciel, réalisé par Quarxx et co-produit par le Starfixien François Cognard, est sorti il y a trois ans et a fait depuis l’objet d’un luxueux coffret B-r/DVD, mais il était il y a un mois au programme du Festival Ciné-mots de Ribérac organisé par Jean-Jacques Manzanera, et le public a pu le revoir sur grand écran.)

« Tout pour plaire, et tout pour déplaire », a écrit un critique il y a trois ans, lorsque Tous les Dieux du ciel est sorti en salles. C’est que ce film de genre n’est pas un film de genre, mais un film de genres. Et même l’appellation apparemment simplificatrice « film d’horreur » ne simplifie rien du tout, car nous savons bien qu’il existe au moins deux types de films d’horreur – ceux qu’on peut voir en riant et en mangeant une pizza (certains Dracula outranciers avec Christopher Lee, par exemple), et ceux qui, sans forcément jouer sur le spectaculaire, sans image terrifiante, mettent tout simplement le spectateur mal à l’aise. Chacun verra donc ce qu’il veut voir, et chacun fera l’impasse sur ce qui ne l’intéresse pas. On vous dira par exemple que Tous les Dieux du ciel peut être considéré comme un film de science-fiction, sous prétexte qu’on aperçoit des images distordues, poltergeistiques, sur un vieux poste de télévision. Ah bon ? Admettons… En revanche, le générique qui fait se succéder très tranquillement, très posément, des plans de machines-outils dans un atelier et pendant lequel il ne se passe strictement rien fiche une trouille immédiate et permanente à tout spectateur qui fait un peu de bricolage et qui sait que toutes ces machines destinées à simplifier la tâche, à aider, peuvent devenir en un instant (d’inattention) des machines à blesser, voire à tuer. Combien de menuisiers n’ont-ils pas perdu quelques phalanges, sinon plusieurs doigts, en poussant une planche un peu trop vite contre une scie circulaire ?

Ce générique est une ouverture d’opéra. Le sujet de Tous les Dieux du ciel, n’est-ce pas cette perfidie permanente du monde et des hommes, consciente ou inconsciente ? L’action(?) tourne essentiellement autour de deux personnages : un frère (qui travaille dans cette usine où nous avons découvert les machines-outils) et sa sœur handicapée, clouée dans son lit et qu’il maintient enfermée dans sa chambre, parce qu’il est le seul et entend bien être le seul à s’occuper d’elle, à la protéger. Cette charge qu’il s’impose est une autopunition : si sa sœur est dans cet état désespéré, c’est à la suite d’un jeu du type « T’es pas cap ! » lorsqu’ils étaient tout petits. Un revolver extrait de l’armoire paternelle. La petite sœur a voulu prouver à son frère qu’elle était cap. L’arme était tournée vers son propre visage. Et sa vie, leur vie est fichue.

L’assistance sociale aimerait bien intervenir, prendre en charge cette jeune fille grabataire, d’autant plus que les conditions sanitaires dans la demeure où elle réside avec son frère laissent beaucoup à désirer. Pas question, dit le frère : c’est lui, lui, lui et personne d’autre qui peut, qui doit s’occuper d’elle. Seul moyen pour lui d’assurer sa rédemption, voire de garantir – qui sait ? – une intervention salvatrice des « dieux du ciel » qui résoudra tout.

Ce qu’il ne voit pas, c’est que ce dévouement qui est le sien n’est qu’une manière détournée de prolonger à l’infini le jeu de leur enfance, de continuer à affirmer ad nauseam sa supériorité de grand frère, « T’es pas cap » n’étant plus désormais un défi, mais une affirmation. Allons, croit-il une seconde à cette intervention divine qu’il sollicite ? Il sait bien qu’elle n’aura jamais lieu ; il souhaite qu’elle n’ait jamais lieu, pour pouvoir ainsi garder à jamais sa position dominante. Sous prétexte de faire un cadeau à sa ‘tite sœur, il lui impose même, via les services d’un gigolo, un inceste par procuration. Et quand surgit de nulle part une petite fille qui pourrait bien être, après tout, une messagère des dieux, il ne peut la supporter. Fou ? Peut-être. Sans doute. Mais de cette folie qui se nomme tout simplement orgueil.

Malgré tout, il y aura un happy end, ou tout au moins l’espoir d’un happy end, lorsque – mais nous n’en dirons pas plus – l’acte définitif qu’il entendait commettre amène sa sœur paralytique à retrouver une partie de sa motricité. Quarxx, le réalisateur, ne serait probablement pas content qu’on compare son film à Intouchables, et pourtant… On se souvient que, dans Intouchables, l’entourage de Cluzet le paralytique a décidé qu’il ne pouvait être transporté, pour son bien évidemment, que dans un véhicule du type teuf-teuf. Ignorant superbement cette limitation, Omar Sy ressort du garage la voiture de sport, pour le plus grand plaisir du paralytique, qui retrouve ainsi certaines joies passées.

Autrement dit, les limites qu’on croit voir chez autrui sont souvent en grande partie les limites qu’on lui impose. Il y a ainsi dans les hôpitaux, à côté de certaines infirmières admirables, des infirmières qui infantilisent leurs patients pour se prouver à elles-mêmes qu’elles sont adultes. Et, dans les établissements scolaires, des enseignants qui brident leurs élèves pour bien leur montrer à quel point ils sont nuls.

Bref, on l’aura compris, l’originalité de Tous les Dieux du ciel, c’est que c’est un film d’horreur qui n’est pas un film d’horreur, puisqu’il finit bien. En tout cas, mieux qu’il n’avait commencé.

Frédéric Albert Lévy

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Par FAL : Ça s’est tourné près de chez vous ! est le troisième volet d’un triptyque, mais se présente un peu comme l’envers des deux premiers. Philippe Lombardavait consacré Ça tourne mal ! et Ça tourne mal… à Hollywood ! aux incidents divers et variés que pouvait entraîner dans la réalité le tournage d’une fiction, du fait des caprices d’un comédien, de l’incompétence d’un réalisateur, de la malhonnêteté d’un producteur ou encore de certaines catastrophes naturelles. Ça s’est tourné près de chez vous ! s’attache aux films inspirés de près ou de loin par des événements réels – par ce qu’on nomme des « faits divers ». Rien de bien gai a priori, puisqu’on trouve essentiellement sous cette rubrique des vols, des arnaques, des crimes et des atrocités de toute espèce, mais, comme l’avait dit Boileau il y a déjà quelques siècles dans son Art poétique, « Il n’est point de serpent ni de monstre odieux/Qui par l’art imité ne puisse plaire aux yeux ». Et Baudelaire après lui : « Tu m’as donné la boue et j’en ai fait de l’or. »

L’ouvrage étant majoritairement composé de chapitres brefs, on commence par le feuilleter un peu nonchalamment, mais on se retrouve très vite à le lire d’un bout à l’autre, d’une traite, parce que sous cette atomisation apparente se dessine une continuité qui n’est autre que celle de l’Histoire avec un grand H. Même si Borsalino, pour ne pas froisser les susceptibilités des descendants des parrains marseillais Carbone et Spirito, a dû rebaptiser ceux-ci Capella et Siffredi (1), on sait qu’une partie des activités de ce dynamic duo (parmi lesquelles l’importation illicite de trente-quatre tonnes de parmesan) s’inscrivaient dans le cadre de la Seconde Guerre mondiale. On sait aussi que la « faiseuse d’anges » Violette Nozière, qui inspira à Chabrol un film avec Isabelle Huppert, fut particulièrement sollicitée pendant cette même période, l’absence des époux favorisant les écarts de certaines épouses. Est-il besoin de rappeler à quel point, dans les années soixante et soixante-dix, parallèlement à ce que pouvait produire un certain cinéma italien (Rosi, Petri, Pontecorvo, Risi…), le cinéma d’un Boisset ou d’un Costa-Gavras s’inspirait d’événements historiques récents ou de faits divers contemporains derrière lesquels se dissimulaient des agissements politiques peu avouables ? André Cayatte, avec ses films construits autour d’affaires judiciaires, avait lui aussi travaillé la question : ancien avocat, il était devenu scénariste, puis réalisateur, pour faire prendre conscience au public des insuffisances de la justice qu’il avait pu lui-même constater. (2)

On saluera ici le talent « pédagogique » de Philippe Lombard, qui ouvre chacun de ses chapitres en proposant un résumé clair de l’événement réel (souvent assez complexe) à l’origine de tel ou tel film. Mais son ouvrage est aussi, à sa manière, un petit essai sur la création artistique, d’où se dégagent au moins trois principes.

1. Il est rare que l’inspiration d’un artiste naisse ex nihilo. On pourrait penser par exemple que les films de Gérard Oury appartiennent au domaine de la fantaisie pure. Il n’en est rien. Le Corniaud s’inspire de la même affaire réelle que The French Connection de William Friedkin ; La Grande Vadrouille et L’As des as ont tous deux pour cadre la Seconde Guerre mondiale ; La Carapate est ancrée dans Mai ’68… Soit dit en passant, les comédies d’Oury les moins réussies (La Fièvre de l’or, Le Schpountz…) sont comme par hasard celles qui n’ont aucun lien avec des événements réels.

2. La transposition d’une réalité à l’écran ne saurait être totalement fidèle, mais tout le jeu consiste à user de licences poétiques sans en abuser. L’édulcoration des personnages de Carbone et Spirito que nous avons mentionnée n’était pas seulement destinée à satisfaire leurs descendants – elle était aussi souhaitée par MM. Belmondo et Delon qui tenaient à ne pas trop salir leur image. En revanche, Vincent Cassel refusa une première version du scénario de Mesrine dans laquelle l’Ennemi public n° 1 lui semblait par trop se comporter comme un enfant de chœur.

3. Si certains films entendent révéler la solution de certaines énigmes, d’autres – les plus nombreux – s’appliquent au contraire à maintenir jusqu’au bout l’incertitude, le mystère, parce que la réalité, dans bien des affaires criminelles, est plus kafkaïenne que n’importe quelle fiction. Ainsi, quand Claude-Bernard Aubert tourne L’Affaire Dominici avec Gabin, il suggère que le vrai coupable n’était probablement pas le patriarche, mais il ne l’affirme jamais. On a envie de citer ici l’une des dernières répliques de la pièce de Victor Hugo Mille Francs de récompense : « Cela ne s’éclaircira jamais. La vérité finit toujours par être inconnue », mais nous conclurons avec ces propos « mesurés » de Bertrand Tavernier : « Dans tout grand film de fiction, il y a un côté documentaire, et dans tout documentaire il y a un côté fiction. » (3)

Frédéric Albert Lévy

Philippe Lombard, Ça s’est tourné près de chez vous ! La Tengo, 22€.

(1) Ce nom avait été emprunté à un régisseur du film, mais il allait être repris quelque temps plus tard par Rocco Tano, comédien, comme on sait, très spécialisé.

(2) Quand sortit Mourir d’aimer, Truffaut, avec toute la mauvaise foi qui faisait son charme, reprocha à Cayatte de « ramasser son inspiration » (quand d’autres savaient trouver la leur) alors que lui-même remplissait force dossiers de coupures de presse relatant des événements qui pourraient être pour lui le point de départ d’un scénario.

(3) Philippe Lombard s’en tient au cinéma français, mais on pourrait évidemment étendre le corpus : pour citer un exemple entre mille, bien avant que Chabrol ne tourne son Landru (sur un scénario de Françoise Sagan), Chaplin avait réalisé Monsieur Verdoux.

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Par Claude Monnier : En cette fin d’année, l’éditeur vidéo L’Atelier d’Images a la bonne idée de ressortir, avec force bonus, U-Turn (1997), polar déjanté d’Oliver Stone. C’est un des derniers films totalement maîtrisés du cinéaste, avant des années 2000 plutôt inégales, voire un peu molles, ce qui est le comble pour un artiste au style aussi exacerbé (je ferais une exception pour le grandiose Alexandre, en 2004).

U-Turn, film noir à petit budget mais au casting incroyable (Sean Penn, Jennifer Lopez, Nick Nolte, Powers Boothe, Billy Bob Thorton, Joaquin Phoenix, Claire Danes, Jon Voight… ouf !), a été entrepris après le grave échec commercial des fresques historiques Entre ciel et terre et Nixon. Pour le cinéaste, c’est un retour à l’esprit délirant de Tueurs nés, l’un de ses succès du début des années quatre-vingt-dix. Mais U-Turn, malgré son excellence, s’est planté au box-office. La raison de ce four est compréhensible sur un certain point : c’est le film le plus nihiliste du cinéaste. À la limite, même les deux psychopathes de Tueurs nés croyaient à quelque chose, à l’amour, au couple, tandis qu’ici rien ne trouve grâce aux yeux de Stone.

U-Turn reprend l’argument de Réveil dans la terreur de Ted Kotcheff : un homme (ici un truand minable joué par Sean Penn) se retrouve coincé dans un bled paumé en plein désert, sans pouvoir jamais en sortir, tournant en rond entre plusieurs tarés (au sens propre), comme dans une malédiction. S’ajoute à cela une femme fatale (Jennifer Lopez) qui veut se débarrasser de son époux (Nick Nolte). Epoux qui est aussi… son père.

U-Turn est fondé sur deux aspects : c’est à la fois une caricature de l’Amérique en vase clos et une variation moderne sur le film noir des années quarante. La caricature de l’Amérique est si poussée, si glauque, que l’on comprend que le public (surtout local) l’ait rejetée en bloc : outre l’environnement miteux et le thème terrible de l’inceste (une réalité occultée aux Etats-Unis, nous dit Stone dans les bonus), les personnages sont tous des salopards obsédés par le fric, quand ils ne sont pas tout simplement fous à lier. Aucun Américain, et c’est normal, n’a eu envie d’aller se contempler dans ce miroir déformant. Même dans ses dénonciations précédentes de l’American Dream, Stone se montrait souvent épique et ne pouvait s’empêcher de terminer sur une note d’espoir. Ici ? Rien.

En revanche, là où le rejet de U-Turn par le public est injuste, c’est en tant que variation moderne sur le film noir des années quarante : si le thème central de ce genre cinématographique développé après-guerre est la Poisse, c’est-à-dire la réincarnation vulgaire, pour l’Amérique, du terrible Destin des anciens Grecs, alors U-Turn est le film noir ultime ! Au point de devenir extrêmement (et délibérément) drôle dans ces moments répétés de malchance, de stagnations et de trajets en boucle. C’est là que le style fiévreux et halluciné de Stone, couplé avec la photo littéralement chauffée à blanc, surexposée, du grand Robert Richardson, prend tout son sens : cette réalisation subjective parvient remarquablement à nous mettre dans la tête d’un truand désespéré et à fleur de peau, victime d’insolation, à la fois éberlué et moqueur face à cette localité d’Arizona qu’il considère « comme une ville mais en plus laid », truand qui s’enfonce dans la paranoïa (justifiée) et qui se retrouve persécuté par les bêtes et le soleil lui-même !

Avec ce film, Stone a réellement voulu faire un épisode hardcore de Bip Bip et le Coyote, sur une musique délirante d’Ennio Morricone. Et sur ce plan, comme sur celui du jeu des comédiens, tous formidables, U-Turn mérite amplement… le détour.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Contre toute attente, le meilleur film de l’année 2021 restera peut-être le voyage dans l’espace de l’acteur William Shatner, à bord de la fusée Blue Origin du milliardaire Jeff Bezos.

Film court (40 min) mais remarquable à plusieurs titres et d’abord, évidemment, par ce qu’il implique : William Shatner dans l’espace, ne fût-ce qu’un quart d’heure, c’est une chose qu’on n’aurait pas imaginé autrefois, même pour rire. La réalité dépasse souvent la fiction, mais là, le record est battu ! Quoi qu’on pense de lui et de sa fière Amazon, on peut savoir gré à Jeff Bezos d’avoir invité Shatner à son bord. D’une part, l’expérience tient du jamais vu : on constate qu’un homme de 90 ans – et plutôt gros, pardon de le dire – peut subir sans dommage l’énorme pression du départ, l’apesanteur et le retour au sol relativement musclé. D’autre part, il y a dans ce voyage fulgurant une charge symbolique et émotionnelle indéniable : on se dit que l’utopie de Gene Roddenberry, celle d’un espace intersidéral ouvert à l’humanité, utopie symbolisée ici par l’interprète légendaire du capitaine Kirk, pourrait bien, à terme, se réaliser.  En effet, si l’on peut faire aujourd’hui un voyage dans l’espace en un clin d’œil, alors il est évident, connaissant la démocratisation de toutes les avancées technologiques depuis 1800, que dans cent ans, on ira sur la Lune ou sur Mars comme on va aujourd’hui à Rome ou à New York ! Ce qui est beau avec ce « petit film », c’est de voir un rêve devenir réalité, en direct. Et cette émotion est vécue en symbiose par le comédien et les spectateurs, surtout ceux qui sont fans de Star Trek. De fait, sous nos yeux sidérés, Shatner/Kirk vit littéralement une épiphanie, saisissant, comme bien des astronautes avant lui, la beauté divine de notre planète bleue : une sphère lumineuse qui fait fièrement face aux ténèbres, sorte de phare, d’affirmation, de message (mais à qui ?) dans le gouffre insondable de l’infini.

Ce qui nous amène au deuxième aspect remarquable de cette superproduction Amazon de plusieurs millions de dollars : son superbe récit, tout en suspense, émerveillement et… gags. Suspense intense au début du film, au moment du compte à rebours (une tradition depuis La Femme dans la Lune de Fritz Lang), où l’on a réellement peur pour la survie des passagers (une explosion au décollage est toujours possible) ; inquiétude et espoir mêlés lorsqu’on voit le vaisseau s’éloigner dans le ciel immense, dans un beau plan-séquence en longue focale ; émerveillement bien sûr, lorsqu’on voit Shatner (dans une vidéo adjacente) vivre en direct son épiphanie en contemplant la sphère bleue, depuis un cockpit à multiples fenêtres qui semble pensé pour le format large ; contraste comique entre le comédien immobile, prosterné et de dos, littéralement en prière devant l’autel céleste, et les seconds rôles (dont on a déjà oublié les noms) très occupés à faire des cabrioles ; retour au suspense avec la descente violente de la capsule vers le plancher des vaches, dans le désert du Texas ; et puis surtout ce gag génial, en contraste total avec le suspense précédent, lorsqu’au sortir de la capsule Jeff Bezos vient accueillir Shatner avec une bonne bouteille de champagne et que le comédien « casse l’ambiance » en refusant la coupe, préférant soliloquer sur les implications spirituelles de ce qu’il vient de vivre. Et Jeff Bezos de rester là, tout penaud, brûlant de rejoindre les figurants qui s’aspergent puérilement derrière lui !…

Enfin, je ne sais pas qui est le metteur en scène de ce très bon film mais, outre sa gestion remarquable, tout en contrastes, des avant-plans et des arrière-plans (voir l’exemple ci-dessus), il utilise, au moment de l’atterrissage de la capsule, une superbe lumière rasante, captée en plan aérien par un drone : lumière romantique qui nous renvoie habilement à la tonalité esthétique de L’Etoffe des héros et efface un peu plus la dernière frontière entre réalité et fiction. C’est bien vu de sa part.

Claude Monnier

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Attention Spoiler !

Par Claude Monnier : Avec Le Dernier duel, Ridley Scott risque de décevoir plus que de coutume. Qu’on les apprécie ou non, ses deux précédentes incursions dans le Moyen Age, Kingdom of Heaven et Robin des bois, avaient pour elles d’être de flamboyantes épopées. Avec Le Dernier duel, Scott ne cherche pas à faire un film d’aventures mais un film intime, voire « cérébral ». En effet, hormis la séquence finale du duel, époustouflante, et quelques scènes guerrières qui sont assez vite éludées, le film est essentiellement constitué de dialogues en intérieurs.
D’où la probable déception de celui qui est venu chercher du grand spectacle. Toutefois, il est possible que ce côté décevant, « étriqué », soit dans une certaine mesure… volontaire.

Le Dernier duel s’inspire d’un fait divers du XIV^e siècle : une dame de la petite noblesse, Marguerite de Carrouges (Jodie Comer), déclare avoir été violée par l’écuyer Jacques Le Gris (Adam Driver), ami de son époux, le chevalier Jean de Carrouges (Matt Damon). Le Gris, de son côté, ne nie pas le rapport sexuel mais prétend que la dame était consentante. L’époux veut bien sûr laver son honneur mais le seigneur local (Ben Affleck), ennemi de Carrouges, s’en lave les mains. L’affaire remonte jusqu’au roi Charles VI et aboutit au fameux « duel judiciaire » : Le Gris et Carrouges devront se battre à mort. Et selon les croyances religieuses de l’époque, celui qui a menti devant Dieu perdra forcément.

Si l’on peut dire que Le Dernier duel est « cérébral », c’est que le récit du viol est raconté successivement selon trois points de vue, à la manière de Rashomon : d’abord par Carrouges, ensuite par Le Gris, enfin par Marguerite. De fait, s’il y a des similitudes et des répétitions, les événements ne sont pas vus sous le même « angle ». Toutefois se pose une question : étant donné que l’auteur féministe de Thelma et Louise montre à la fin qu’il y a bien eu viol, et prend clairement partie pour la femme contre la barbarie des hommes, ce procédé « à énigme » n’est-il pas un peu artificiel, voire un peu malsain, en nous faisant douter dans un premier temps de l’innocence de cette femme ? Non car, en réalité, par ce procédé qui fait parler la femme en dernier, Scott nous met à la place du public de l’époque qui a d’abord douté. Ainsi, il nous fait réfléchir à nos propres préjugés.

Le Dernier duel pourrait apparaître comme lourdement pessimiste, d’autant que son atmosphère est désespérément hivernale tout du long : l’esthétique bleutée et glaciale de l’ouverture de Kingdom of Heaven est ici maintenue sur deux heures trente, et les seules maigres lumières sont celles des bougies et des cheminées en intérieurs. Scott, cette fois, se veut relativement « réaliste », il ne cherche pas à nous éblouir par ses habituels faisceaux lumineux qui traversent l’image de part en part. Cet aspect ingrat peut, de prime abord, rebuter. Et le premier tiers du film, qui correspond au témoignage de Carrouges, peut carrément inquiéter les fans du cinéaste par son caractère morne et figé. Scott aurait-il perdu la main ?… Puis, lorsqu’on voit que le film s’anime de plus en plus, d’abord avec le témoignage du sanguin et cultivé Jacques Le Gris, ensuite et surtout avec celui, sensible et intelligent, de Marguerite, on comprend que chaque partie reflète en fait la mentalité du protagoniste. Dès lors, la première partie « plate » sur Carrouges semble correspondre au caractère obtus et austère d’un soldat sans rêve et sans imagination.

Cet aspect de prime abord ingrat est un choix risqué de la part de Scott et Matt Damon, de même que la volonté de fuir l’épique pour donner dans le judiciaire : en ce quatorzième siècle finissant, les hommes semblent n’avoir que les mots « contrat », « procès » et « dédommagement » à la bouche. L’aura héroïque du film s’en trouve bien sûr amoindrie, rendant ces chevaliers bien « prosaïques », voire médiocres. Mais, outre que Scott s’en amuse avec sa coutumière ironie, il suggère surtout que ce côté procédurier, s’il est encore soumis à des « principes » faux (la mort vue comme un jugement légitime, la femme vue comme un « bien » à négocier au moment du mariage), n’en montre pas moins un système de règles, un apprentissage de la loi qui éloigne peu à peu les hommes de la sauvagerie, voire constitue un apprentissage, certes imparfait, du principe d’ « égalité » : le roi écoute tout le monde équitablement et, après tout, rien ne l’y oblige. D’une certaine manière, c’est bien cette accumulation de règles, même absurdes (voir l’interminable litanie du héraut du roi, au début), qui va permettre petit à petit l’émergence du monde moderne.  

Enfin, suprême intelligence du film, sa froideur constante semble surtout là pour être contrebalancée par la magnifique dernière scène : Marguerite regardant avec amour son enfant dans une nature estivale, seule touche de vert de tout le film. Par sa beauté picturale réellement digne de la peinture classique, cette image sereine semble annuler toute la violence médiévale qui précède, annonçant en quelque sorte un progrès. Certes, cet enfant est un garçon, et sans doute un futur guerrier comme son père, mais qui sait ?…

Remarquons d’ailleurs que dans cette scène finale, Scott casse judicieusement la « règle de trois » qu’il a rigoureusement instaurée sur tout le récit, et ce depuis les toutes premières images où l’on voit les trois protagonistes se faire habiller (on pourrait presque dire « emprisonner ») en vue du fameux duel. Dès cette ouverture en effet, le montage parallèle, ainsi que la position symétrique des trois protagonistes dans les plans, leur donnent une égale importance, suggérant que leur destinée est totalement liée, comme une manière de malédiction. Ce que confirme les trois témoignages qui suivent.

Mais le dernier plan du film, montrant Marguerite et son enfant, vient magistralement annuler tout cela, brisant la malédiction : le trio de mort est devenu un duo de vie.

Claude Monnier

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Par FAL : On peut a priori régler son compte en trois lignes au film Les Amants traqués. Rien d’étonnant, après tout, s’il n’avait fait l’objet d’aucune édition vidéo avant le Blu-ray/DVD que vient d’éditer Rimini. Série B – B comme brève : 1h15 bon poids – de la fin des années quarante inspirée, comme tant d’autres à l’époque, d’un roman noir ; réalisateur relativement peu connu (ce devait être Robert Siodmak, ce fut finalement Norman Foster, assistant de Welles certes, mais surtout homme des Charlie Chan et des Mr. Moto, autrement dit artisan plutôt qu’artiste) ; titre français plutôt passe-partout, justifié par l’intraduisibilité du titre original (Kiss the Blood Off My Hands : littéralement, « Efface en embrassant mes mains le sang dont elles sont couvertes », ouf ! [1]). Certes, il y a bien, dans le rôle principal, Burt Lancaster, mais ce n’est évidemment pas encore le Burt Lancaster du Guépard. Et, de toute façon, sur le thème du couple poursuivi, Hitchcock avait déjà fait cent fois mieux, et cent fois plus drôle, dix ans plus tôt, en 1937, avec Jeune et innocent.

Mais, comme l’indique le carton qui sert d’introduction à cette histoire, Les Amants traqués ne vise aucunement à faire rire. C’est un film d’après-guerre – l’action se passe dans un Londres encore post-Blitz, entièrement reconstitué à Hollywood, mais de façon très convaincante – et c’est dans la Seconde Guerre mondiale que se trouve ici la « griffe du passé », la fatalité chère aux films noirs et directement héritée des tragédies grecques antiques. Bill Saunders (Lancaster) est un peu un Rambo avant la lettre. Sans doute était-il déjà dans sa jeunesse un garçon difficile, mais la guerre n’a rien fait pour le démarginaliser. Quand il entend manifester son désaccord, sa seule manière de s’exprimer est le coup de poing. Sans intention de donner la mort, mais quand la tête de son interlocuteur vient heurter brutalement le coin d’un meuble, de rebelle il devient assassin. Et la spirale se met en place : homme en fuite, il est amené à commettre d’autres délits : il n’est d’ailleurs pas tant traqué par la police que par un témoin de son crime initial qui se révèle être un truand à la petite semaine et qui, le faisant chanter, le contraint à lui prêter main forte dans un trafic de médicaments (nous sommes, répétons-le, après-guerre).

Et le destin, comme il se doit, n’est pas avare de fantaisies perfides. Bill Saunders a de la chance : l’inconnue chez qui il s’introduit de force (Joan Fontaine) n’a pas froid aux yeux. Quand il lui dit, pour éviter qu’elle ne hurle : « Il n’y a aucune raison d’avoir peur », elle lui répond calmement : « Pourquoi alors avez-vous peur ? » Et elle ne tarde pas à tomber amoureuse de lui. Mais c’est ce qui, paradoxalement, va faire d’elle une femme fatale : en voulant l’aider et lui prouver son amour, elle va contribuer à aggraver sa situation.

Fatale… Enfin, presque fatale… Ce film noir n’est pas totalement noir : on ne révélera pas ici la fin de l’histoire, pour la simple raison que la fin est ouverte et que chaque spectateur est invité à imaginer le dénouement qui lui plaira. L’essentiel, de toute façon, n’est pas là, mais dans la rigoureuse et irrésistible énergie qui caractérise d’un bout à l’autre l’interprétation, la mise en scène et la musique de Miklós Rózsa : Burt Lancaster montre dans la séquence d’ouverture qu’il n’a pas oublié son passé encore récent de trapéziste et n’est visiblement pas doublé quand il saute d’un immeuble à un autre ; les ellipses, nombreuses, ne nuisent jamais à la clarté du récit ; et si la caméra propose souvent des images « obliques », c’est bien sûr pour nous dire que l’équilibre est très instable, mais qu’il n’est pas non plus définitivement rompu. Libre au spectateur de décider si le titre américain original n’exprime qu’un vœu pieux et dérisoire ou s’il affirme au contraire la possibilité d’une rédemption par l’amour. Après tout, c’est le même Burt Lancaster qui, quelques décennies plus tard, allait être le Prisonnier ornithologue d’Alcatraz ou, mieux encore, Moïse le Législateur.

Frédéric Albert Lévy

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Par Claude Monnier : Chaque James Bond possède son essence. J’entends par essence une tonalité, une ambiance, un concept qui synthétise le sujet du film et sa forme. Souvent, c’est l’esprit du méchant qui crée l’essence des œuvres. Ainsi, l’essence de L’Espion qui m’aimait, c’est la mythologie antique (car nous sommes dans la tête de Stromberg) ; l’essence d’On ne vit que deux fois, c’est la rêverie (celle d’un Blofeld qui a quitté toute réalité du fond de sa caverne) ; celle d’Opération Tonnerre, c’est le froid combat entre squales (SPECTRE et MI6 sont dès lors renvoyés dos à dos) ; celle de 007 SPECTRE, c’est le sépulcre.

Qu’on le juge réussi ou raté, Mourir peut attendre est aussi élaboré, aussi souterrainement complexe que les autres. Quelle est donc l’essence de ce dernier opus ? C’est la tristesse. Cette tristesse découle du thème central du film, qui est la transmission. Or, la transmission implique toujours une perte, un vide, pour celui qui donne et même, au fond, pour celui qui reçoit. Celui qui donne à autrui, par exemple un père à son enfant, n’est-il pas destiné, en effet, à s’effacer et, en passant le relais, à laisser seul celui qui reçoit ? Le film est donc fait de cette triste chaîne : transmission du virus mortel par la génétique (c’est l’obsession du méchant reptilien, Safin), transmission du malheur par le traumatisme familial (Bond, Blofeld, Madeleine et Safin), transmission des valeurs par l’amitié ou l’amour (Bond et Leiter, Bond et l’équipe du MI6, Madeleine et sa fille). Cette dernière transmission, positive, est malgré tout teintée de tristesse puisqu’elle passe souvent, elle aussi, par la mort (Felix d’une part, le triste et mystérieux monsieur B. d’autre part).

Le cinéaste Cary Fukunaga a été appelé par EON Productions en remplacement express de Danny Boyle, non seulement pour sa rapidité d’exécution (il filme vite et bien, comme le prouve la première saison de True Detective), mais aussi parce qu’il est attiré par la tristesse, le poids du passé et les troubles de la psyché, ainsi qu’on peut le voir dans ses deux premiers films (Sin nombre, sur les migrants, Jane Eyre) et sa série Maniac. Pour Mourir peut attendre, il a demandé au chef-op de La La Land, Linus Sandgren, une tonalité essentiellement automnale, épousant parfaitement les espaces désolés qui parsèment le film (la villa de Madeleine, les rochers de Matera, les rues pauvres de Cuba, le Londres fin de règne qu’arpente M, la forteresse de Safin). Mais c’est aussi cette lumière automnale qui donne sa beauté au film, l’empêchant de sombrer dans l’abîme, amenant un fragile espoir.

Du reste, pour les personnages, la désolation est le moteur de leur quête, qui est celle du contact, même si celui-ci est souvent impossible, y compris et surtout pour notre Bond maudit. Les premiers plans du film disent tout : plongée verticale sur un homme seul qui avance péniblement dans une forêt lugubre, sa silhouette apparaissant ensuite dans la ligne de fuite d’une fenêtre (celle de Madeleine), se tenant parfaitement au centre, inexorable : enfant ou adulte, Madeleine est à la croisée des chemins. Bond et Safin sont ses âmes sœurs : dès qu’elle remonte à la surface de l’eau-miroir, au début du film, c’est sur leur regard qu’elle tombe immédiatement, les deux hommes étant (l’un dans le passé, l’autre dans le présent) dans une position identique d’attente et d’incompréhension. Tous ces êtres sont seuls et tentent désespérément de s’accrocher les uns aux autres. On prend ce qu’on trouve. Et on étreint ce qu’on peut, y compris Blofeld…

Il est évident que Fukunaga ne s’intéresse pas à l’action dans ce film, expédiée sans grande imagination par la seconde équipe. Cela affaiblit un peu l’ensemble mais renforce par contrecoup l’émotion d’un Bond qui n’a plus envie de se battre. Ce dernier songe carrément au suicide au début du film (au sein de l’Aston Martin mitraillée), tombe à genoux à la fin, mais va tout de même au bout de ses forces, parvenant péniblement à monter tout en haut de la forteresse, n’en devenant que plus héroïque. Car plus humain.

Depuis Casino Royale, on voit bien que Daniel Craig a voulu revenir, en symbiose avec la productrice Barbara Broccoli (qu’on devine amoureuse de lui, au gré des reportages et interviews), à la conception du personnage dans Au Service Secret de Sa Majesté, aussi bien le film que le roman de Fleming : un James Bond humain et mélancolique. Ici, la filiation cinématographique (autre forme de transmission) avec le Bond de George Lazenby est pleinement avouée par la très belle reprise, par Hans Zimmer, du thème musical de Tracy, annonçant aux connaisseurs que toute cette histoire va mal se terminer. Quant aux non connaisseurs, ils se retrouveront tout simplement devant un blockbuster adulte : c’est énorme et il ne faut pas le négliger.

Blockbuster qui commence par une femme dépressive abattue de sang-froid et qui montre essentiellement l’intimité d’un couple en crise, Bond et Madeleine reproduisant sans s’en rendre compte la malédiction du couple White (les parents de Madeleine), dont le triste sort hantait déjà 007 SPECTRE.

Blockbuster où même les petites filles, apprenant la douleur du deuil, ne rient pas.

Claude Monnier

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Par FAL : Le remake américain (réalisé en 2015 par Luca Guadagnino) du film français La Piscine (1) empruntait son titre, A Bigger Splash, au célèbre tableau de David Hockney représentant une piscine californienne déserte, avec toutefois, sous le plongeoir, un éclaboussement qui laisse supposer la présence d’un nageur. Mais ce même titre, A Bigger Splash, était déjà, plus légitimement, celui d’un documentaire sur Hockney réalisé en 1973 par Jack Hazan, et qui ressort aujourd’hui. En version restaurée, bien sûr.

Rien n’est plus difficile à percer que le mystère de la création, dans quelque discipline artistique que ce soit. Les biopics sur Beethoven se composent généralement d’une succession d’anecdotes, plus ou moins pittoresques, sur sa vie ; les biopics sur des écrivains nous les montrent assis à leur bureau en train d’écrire, ce qui est sans doute exact, mais ne contribue guère à nous faire entrer dans leur cerveau… On pourrait a priori penser que l’entreprise est moins désespérée quand c’est le cinéma qui s’avise de rendre compte de l’œuvre d’un peintre, puisque tout tourne, d’un côté comme de l’autre, autour d’images, mais le rapprochement est très largement fallacieux, puisque le cinéma, par définition, montre le mouvement, alors que la peinture ou bien choisit les pauses qui se glissent subrepticement dans le mouvement (v. par exemple La Laitière de Vermeer), ou bien, quand mouvement il y a, se borne – mais c’est là tout l’art ! – à le suggérer. C’est ainsi que dans son tableau A Bigger Splash, Hockney nous fait deviner la présence d’un plongeur invisible. Et c’est le même Hockney qui explique, dans ce documentaire, comment ses recherches l’ont amené dans une vaste mesure à trouver les moyens de faire exploser les limites de la toile.

Le documentaire de Jack Hazan, qui s’attache à sa vie et à son travail pendant trois ans au début des années soixante-dix, ajoute a priori du mystère au mystère. Sans doute les spécialistes de la question sont-ils capables de reconnaître les différents intervenants qui se succèdent, dans des séquences prises sur le vif ou – lorsqu’elles ont un parfum onirique – mises en scène, mais le profane risque de se sentir très vite un peu perdu : vues de la rue (toujours déserte et presque lugubre) de Hockney à Londres ; vraie piscine hollywoodienne (peuplée, cette fois, de jeunes hommes fort légèrement vêtus) ; conversations plus allusives qu’éclairantes ; Hockney tout nu sous sa douche (dotée de jets hydromassants, destinés à produire a bigger splash ?) ; séquence gay quasi pornographique… Bref, du décousu main.

Mais le mystère se dissipe au moins un peu lorsqu’une séquence nous invite à penser que le film lui-même, dans son travail de décomposition, est à l’image de la démarche de Hockney. Malgré leurs aspects out of time et out of this world, ses tableaux ont toujours pour base la réalité : sur la toile, il dessine la silhouette de tel personnage à partir de la projection d’une photographie. Ce faisant, il s’inscrit dans une tradition souvent ignorée – parce qu’on aime à penser que le génie des artistes consiste à créer ex nihilo –, mais établie depuis des siècles (Hockney a même consacré tout un ouvrage à ce sujet) : Vermeer, par exemple, utilisait une gigantesque camera oscura, et l’on a pu, à partir de la perspective représentée dans ses tableaux et de savants calculs trigonométriques, établir qu’il mesurait environ 1,65 m (v. le chapitre Vermeer dans l’admirable série « Palettes » d’Alain Jaubert) ; plus simplement encore, si beaucoup de peintres se représentent, dans leurs autoportraits, tenant leur pinceau de la main gauche, c’est tout simplement parce qu’ils peignaient à partir de leur reflet dans un miroir…

Où est alors la phase de création dans cette affaire ? Elle intervient dans la recomposition, dans la réunion de plusieurs réalités différentes. Ce personnage figé au bord d’une piscine californienne a posé en fait à Londres, et c’est le pinceau du peintre qui l’a fait miraculeusement passer par-dessus l’océan. Ce jeu est bien plus qu’un jeu – c’est une évasion au sens plein du terme. Dans les années soixante, l’homosexualité en Angleterre constituait encore un délit passible de prison. Pour des gens comme Hockney – qui, soit dit en passant, réside aujourd’hui en France –, la Californie représentait alors la liberté, ou tout au moins une parenthèse de liberté (puisqu’il explique à un moment donné qu’il n’imagine pas qu’il puisse s’y installer définitivement). Et si cela est loin de dissiper intégralement le mystère, nous comprenons un peu mieux pourquoi le visage enfantin de Hockney semble exprimer en permanence tout à la fois tristesse et amusement.

Frédéric Albert Lévy

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Par Claude Monnier : Le cinéma hante-t-il le monde ?

Quand je marche dans un couloir vide et fortement éclairé, l’hôtel Overlook de Shining se superpose subrepticement à ma vision – je crains alors quelque apparition figée dans la ligne de fuite, là-bas, tout au fond. Quand j’entre dans un ascenseur moderne, je me sens pris au Piège de cristal. Si l’ascenseur est ancien, je subis aussitôt l’empoignade étouffante des Diamants sont éternels. Et quand les portes de l’ascenseur s’entrouvrent, c’est la tueuse en cuir noir de Pulsions qui m’assaille le temps d’une seconde. Quand, dans une vitrine, j’aperçois en passant une femme en pleine manucure, la main atrocement mutilée de Répulsion ressurgit et m’obsède. Et si par hasard je touche du formica, le nain inquiétant de Twin Peaks m’apparaît et me sourit bizarrement…

Quand j’ai l’occasion, moins souvent, de me baigner dans la mer, j’éprouve, comme des millions de gens sur la planète depuis 1975, une vague peur, revoyant instantanément ces images des Dents de la mer au ras de la surface, l’eau salée léchant l’objectif et l’immergeant par intermittences, coupant l’image en deux, avec ce que cela implique de déchirement en dessous, dans le noir. La ligne d’horizon maritime, dès lors, de belle devient horrible.

Étrangement, et contrairement cette fois à des millions de gens depuis l’avènement de Psychose en 1960, prendre une douche derrière un rideau ne me fait pas peur, et je n’imagine pas de silhouette noire brandissant un énorme couteau de cuisine, mais il faut dire que je ferme toujours la porte à clé. On ne sait jamais.

Plus étrangement encore, à chaque fois que je dois nettoyer le fond entartré de ma baignoire, je pense systématiquement au pauvre garçon persécuté par Amon Goeth dans La Liste de Schindler, incapable d’enlever les dépôts et bientôt tué pour cela. Scène partant de l’émail le plus banal et allant au-delà de tous les films d’horreur. Scène traumatisante car plongeant au cœur de la banalité du mal théorisée par Hannah Arendt…

Je suis sûr que je ne suis pas le seul à avoir ces « flashs » plus ou moins négatifs. Non seulement des millions de cinéphiles doivent en ressentir de semblables mais également des millions de spectateurs lambdas. On l’a vu, les psychoses provoquées par Psychose sont répandues, encore plus celles provoquées par Les Dents de la mer.

Depuis 120 ans, le cinéma s’est immiscé dans notre réalité. Plus que les autres arts, il a le pouvoir de hanter le quotidien. Pourquoi plus que les autres arts ? A cause de son audience bien sûr, mais aussi et surtout à cause de sa spécificité, inédite jusqu’alors dans l’histoire de l’humanité, qui est de capturer la vraie chair des gens et des choses, et de la retenir prisonnière dans une boîte, comme le Génie des contes arabes.

Aussi, faites très attention à l’ouverture de la boîte et à la libération de ce Génie, prenez garde aux images qu’il projette sous nos yeux : il réalise tous nos désirs… et toutes nos peurs.

Claude Monnier

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Par FAL : Il y a dix ans, invité à donner son avis sur le deuxième Sherlock Holmes de Guy Ritchie qui venait tout juste de sortir, Bertrand Tavernier s’était borné à dire, ou plutôt à soupirer : « C’est un film d’une bêtise… ! » On ne sait trop ce qu’il aurait dit du nouveau film du même Ritchie, Un homme en colère (Blu-ray et DVD à paraître mi-octobre chez Metropolitan), mais, quoi qu’il en soit, il aurait eu bien du mal à porter un jugement plus négatif que celui du critique du Chicago Sun-Times : « Anémique, peu inspiré, sinueux, Un homme en colère constitue pour Ritchie un pas en arrière, pour l’éternel stoïque Jason Statham un pas de côté, et un faux pas pour quiconque s’aventure à dépenser son temps et son argent pour ces 118 minutes tarabiscotées et absurdes, aussitôt vues, aussitôt oubliées. »  

Il n’est pas question ici de dire systématiquement du mal de Guy Ritchie – même si elle n’a pas séduit grand monde, sa recréation du début des années soixante dans Agents très spéciaux n’était pas dénuée de charme –, mais on peut affirmer que le défaut d’Un homme en colère est en gros le même que celui de son second Sherlock Holmes et peut se résumer en un mot – inflation. Dans Sherlock 2, on était gratifié d’une gigantesque et assourdissante explosion toutes les dix minutes, ce qui avait pour effet de faire passer au second plan le personnage même de Holmes. Dans Un homme en colère, comme le disait encore le Chicago Sun-Times, « les balles sifflent dans tous les sens, mais le scénario lui aussi part dans tous les sens ».

Pour le cinéphile français, le désarroi est encore plus grand, car comment ne pas comparer cet Homme en colère au film de Nicolas Boukhrief dont il est le remake avoué – Le Convoyeur ? Tout est ici hypertrophié : l’entreprise de transport de fonds ne peut être appréhendée dans son ensemble que grâce à des plans d’hélicoptère, les fusillades ne dépareraient pas un film de Michael Bay, les flashbacks et les flashes forward s’accumulent (Trois mois plus tôt, Cinq mois plus tard… il est conseillé de se munir d’une calculette pour savoir à quel moment du récit on en est exactement)… Toute cette débauche a pour effet de rendre le personnage prétendument central fort peu attachant : pour lui donner un peu d’épaisseur, on n’a rien trouvé de mieux que de suggérer – au demeurant de très fumeuse manière – qu’avant de se faire engager comme convoyeur, il était lui-même braqueur de camions de transport de fonds et qu’il est de ce fait au moins indirectement responsable de la mort de son propre fils – lequel, bien entendu, ignorait tout de ses activités.

Ritchie et son scénariste n’auraient sans doute pas accouché d’un tel monument d’insignifiance s’ils s’étaient demandé cinq minutes ce qui avait pu foncièrement les séduire dans Le Convoyeur, et si, accessoirement, ils avaient vu deux ou trois autres films – en tout cas, deux ou trois films récents – de Nicolas Boukhrief. Un ciel radieux, La Confession, Trois jours et une vie… tous, d’une manière ou d’une autre, sont construits sur un flashback et un seul, parce que tous, littéralement ou métaphoriquement, racontent le retour d’entre les morts d’un personnage qui vient remettre les choses en ordre, et qui, une fois sa mission accomplie, quitte définitivement la scène. À vrai dire, cette structure n’est autre que celle des bonnes vieilles tragédies grecques – cf. la remontée d’un passé enfoui dans Œdipe roi, pour ne citer que cet exemple –, mais tragédie ne signifie pas chez Nicolas Boukhrief désespoir lorsque, comme on l’a dit, la mort s’impose dans l’histoire comme un aboutissement (1).

Paradoxalement, il y a dans le fantastique – revendiqué ou simplement suggéré – propre aux films de Boukhrief une nécessité qui fait d’eux des œuvres beaucoup plus réalistes que ce très vain déploiement de forces qu’est Un homme en colère. Dupontel, fantôme en sursis et « mourant », était bien plus convaincant dans son désir de venger son fils que Statham, héros increvable – le dernier plan nous incite à penser qu’il est déjà tout prêt à revenir dans Un homme encore en colère, Un homme encore plus en colère, Un homme vraiment très colère. Mais, on l’aura compris, la mauvaise humeur se situe pour l’instant plutôt du côté du spectateur.

Frédéric Albert Lévy

(1) Ajoutons, pour la petite histoire, que Nicolas Boukhrief aime beaucoup A Ghost Story de David Lowery (sorti en 2017).

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