Par Claude Monnier : C’est entendu : le Dune de David Lynch était souvent kitsch, elliptique et même bâclé sur le plan des trucages, mais alors pourquoi, malgré la perfection technique et le « réalisme environnemental » de cette version (Ville)neuve, reste-t-on sur sa faim ? Pourquoi, malgré tous ses défauts, la version de Lynch est-elle, à nos yeux du moins, plus magique, plus exotique et plus marquante ?
Est-ce parce que Kyle MacLachlan, dans le rôle de Paul Atréides, est plus noble et plus mystérieux que Timothée Chalamet ? Est-ce parce que, dans les rôles du Duc Leto, du Baron Harkonnen, du docteur Yueh et de la Shadout Mapes, Jurgen Prochnow, Kenneth McMillan, Dean Stockwell et Linda Hunt ont plus de présence que Oscar Isaac, Stellan Skarsgard, Chang Chen et Golda Rosheuvel ? Est-ce parce que, malgré sa volonté de rompre avec l’esprit délibérément littéraire et théâtral de la version Lynch, Villeneuve ne fait que reprendre exactement les mêmes scènes, en se débrouillant, avec deux fois plus de temps que Lynch, pour être encore plus expéditif et confus sur la chute de la maison Atréides ? Est-ce parce que Freddie Francis est un plus grand directeur photo que Greig Fraser ? Est-ce parce que le groupe Toto fait de la meilleure musique que le teuton Hans Zimmer ? Ou bien est-ce tout simplement parce que, même les mains attachées dans le dos par Dino De Laurentiis, David Lynch est un réalisateur plus original que Denis Villeneuve ?… C’est bien possible.
Je gage que, en coupant l’histoire à sa moitié (Paul et Jessica accueillis par les Fremen), Villeneuve va insister fortement, dans la seconde partie qui n’est pas encore tournée, sur ce qu’avait dû expédier Lynch en son temps (les batailles de Paul contre l’Empereur). Mais alors pourquoi le cinéaste canadien n’arrive-t-il pas, en deux heures et demie, à traiter convenablement de l’un des grands nœuds tragiques du roman de Frank Herbert, à savoir la trahison du docteur Huey, nœud que Lynch traite si bien en moitié moins de temps ? Villeneuve utilise-t-il trop de ralentis ? S’appesantit-il trop sur les dunes au détriment des hommes ?… Là encore, c’est bien possible.
Attendons tout de même la suite de ce remake pour juger pleinement.
Par FAL : Les uns diront que Kate, une production Netflix only visible depuis quelques jours, est un remake ; les autres – mieux intentionnés – expliqueront que c’est une variation sur un thème qui n’est rien d’autre qu’une métaphore de l’existence humaine et qui, de ce fait, a déjà été très souvent traité au cinéma, mais toute la question est de savoir si cette nouvelle variation est une variation vraiment nouvelle.
Les plus jeunes ont vu Hypertension avec Jason Statham. Les moins jeunes se souviennent de D.O.A., en français Mort à l’arrivée, avec Edmond O’Brien dans la version 1949, ou avec Dennis Quaid dans la version 1988. Les ancêtres centenaires évoqueront Der Mann, der seinen Mörder sucht (L’Homme qui cherche son assassin) de Robert Siodmak (1931). Le scénario de Kate reprend exactement le même principe : un individu découvre qu’il a été empoisonné et qu’il n’a plus que vingt-quatre heures à vivre ; il va donc consacrer ces dernières vingt-quatre heures à découvrir par qui et pourquoi il a été empoisonné. La différence ici, c’est que Kate pourrait s’appeler, non pas Mort à l’arrivée, mais Morte à l’arrivée, puisque le candidat est une candidate (interprétée par Mary Elizabeth Winstead, vue dans Die Hard 4 et dans la série Fargo).
L’autre nouveauté, c’est l’abondance des effets spéciaux et des cascades. Kate fait partie de ces films où le générique final, plus long que n’importe quel discours de Bossuet, dure une bonne dizaine de minutes. L’actionse déroulant au Japon, disons, pour aller vite, que l’esthétique générale n’est pas sans rappeler celle, déjà nipponisante, de Blade Runner (le vrai) ou – référence moins noble – celle de Fast & Furious : Tokyo Drift.
Or donc, Kate est une exécutrice du genre « la femme Nikita » qui a toujours exécuté sans la moindre bavure les missions que l’organisation pour laquelle elle travaille lui a confiées. Mais arrive le jour où elle voudrait bien raccrocher, d’autant plus que la « cible » de sa dernière mission avait à ses côtés une enfant, cas de figure normalement exclu de son cahier des charges. Et voilà donc que, quelques jours après avoir exprimé à son chef son désir de prendre sa retraite, elle découvre qu’elle vient d’être empoisonnée au polonium. Il n’y a, évidemment, point d’antidote. À vrai dire, si elle était un peu plus cinéphile, il ne lui faudrait pas vingt-quatre heures, mais cinq minutes tout au plus pour identifier le coupable : ne sait-elle pas que, lorsqu’on travaille pour une organisation comme celle qui l’emploie, il est hors de question de rendre son tablier et que c’est forcément parmi les bons que se niche le méchant ?
Mais, scénario oblige, elle choisit le long détour. Elle va trouver le vilain A qui la mène au vilain B qui la mène au plus vilain C… en liquidant bien sûr sur son chemin la plupart de ces « maillons », même quand ils sont escortés d’une dizaine de gardes du corps. Cela rappelle la grande scène de Kill Bill, et c’est très amusant pendant une demi-heure, mais Tarantino avait compris, lui, que cette grande scène devait être unique et que l’action pouvait, devait aussi passer par des dialogues. Ici, alors même que nous voyons son corps se décomposer sous l’effet du poison, Kate continue jusqu’au bout de conduire des voitures, de gravir des escaliers en courant, d’escalader des murs et de tuer des hordes de méchants. Précisons en outre que cette Américaine n’a pas le moindre mal à communiquer avec les gens, bons ou mauvais, qu’elle rencontre, puisqu’elle parle japonais couramment. Saluons donc ses talents de linguiste, mais il eût été plus intéressant de la voir se débattre dans un environnement vraiment étranger.
Pop corn movie ? Ce genre, indubitablement, existe. Mais il y a ici incompatibilité entre le fond et la forme, puisque, comme nous l’avons dit, le fond n’est autre que la signification de l’existence, ces « vingt-quatre heures à vivre » qui restent à l’héroïne étant, qu’on le veuille ou non, le condensé de toute vie humaine. Or il n’y a pas dans tout cela une once d’émotion. Kate reste d’un bout à l’autre un dessin animé en prises de vues réelles.
Cédric Nicolas-Troyan
Le réalisateur, Cédric Nicolas-Troyan, qui – est-ce bien surprenant ? – a commencé sa carrière dans le cinéma publicitaire et dans les SFX, a parmi ses projets, semble-t-il, un remake du premier Highlander. Russell Mulcahy ne s’étant pas privé de faire des cabrioles et des sauts périlleux avec sa caméra et de donner souvent à son film une esthétique clip, Nicolas-Royan, si remake il y a, serait bien inspiré d’aller chercher cette fois-ci la nouveauté du côté de l’humanité.
Par Claude Monnier : Tous les habitants de la planète se rappellent ce qu’ils ont ressenti au moment de l’assassinat de JFK (s’ils étaient de ce monde) ou du 11 septembre 2001. De même, tous les cinéphiles se rappellent ce qu’ils ont ressenti au moment de la projection d’Indiana Jones et le royaume du crâne de cristal ! Ici comme là : un sentiment de stupéfaction, suivi d’une minute de silence… Si bien que l’annonce l’an dernier de la mise en chantier d’un Indiana Jones 5 nous a bien laissé dubitatifs. Pire peut-être : au bout de quelque temps, ce projet nous a laissés indifférents.
Harrison Ford et Toby Jones.
Mais la disparition récente de Jean-Paul Belmondo nous a fait comprendre le prix qu’il fallait accorder au cinéma populaire tel qu’on le concevait autrefois, à l’époque d’Octopussy, de L’As des as ou d’Indy 2 : haut en couleur et surtout sans prétention. La prétention – à ne pas confondre avec l’ambition – est la pire ennemie du cinéma, et sans doute de l’art en général. Ce qui a amoindri 007 SPECTRE, le dernier James Bond, ce n’est pas seulement sa mollesse, mais bien sa prétention et sa solennité (espérons que Mourir peut attendre rectifiera le tir). Or, il est certain que la saga Indiana Jones n’est jamais tombée dans ce travers et il y a fort à parier que le cinquième épisode n’y tombera pas.
James Mangold sur le tournage d’Indy 5 à Glasgow.
Mais, me direz-vous, Indy 4 ne se prenait pas non plus au sérieux, et pour quel résultat ! Sauf que pour ce quatrième épisode, Spielberg n’y croyait plus, étant devenu ces dernières décennies un cinéaste sombre et réaliste. C’est pourquoi l’arrivée de l’homme d’or à la barre nous rassure : l’auteur de Copland n’est certes pas le roi de la gaudriole mais c’est un noble artisan, intègre, sincère, qui a l’amour de la mise en scène à l’ancienne, en « dur », avec des personnages bien écrits, et c’est tout ce qu’il faut.
De plus, les premières photos du tournage, en Angleterre, ont un air savoureux… de Blake et Mortimer. Et ça c’est un très bon point. L’histoire semble d’ailleurs se dérouler dans les bonnes vieilles sixties. Après le Graal, Indy serait-il à la recherche de Camelot ? d’Excalibur ?…
Il faut avouer que dans le contexte actuel, voir à nouveau un film d’aventures à l’ancienne sans cet haltérophile de Dwayne Johnson, sans héros en collant flashy, sans Cate Blanchett en Playmobil, sans fiston joué par le beauf Shia, voir un film épique en cinémascope avec de l’Histoire et de la Mythologie, avec une véritable musique symphonique de John Williams, avec au casting les gueules burinées de Mads Mikkelsen et d’Antonio Banderas, et surtout ce personnage véritablement iconique et si bien conçu d’Indiana Jones, dont l’interprète, Harrison Ford, conserve une certaine classe et ressemble de plus en plus au vieux Gary Cooper… eh bien oui, il faut avouer, et malgré le triste souvenir d’Indy 4, que ce prochain Indiana Jones… fait envie et fait rêver.
Par FAL : Il en va des restaurations de films comme de la chirurgie esthétique. Elles peuvent déboucher sur des réussites éblouissantes, mais elles présentent aussi le risque de souligner des défauts, pour ainsi dire, congénitaux. Ainsi, la réédition 4K-Ultra HD des Dix Commandements proposée par Paramount avant l’été ne fait qu’accentuer l’aspect kitsch de certains effets spéciaux (le buisson ardent a des allures d’éclairage au néon, la barbe de Moïse vieux ressemble à celle d’un Père Noël de supermarché, et quand Spielberg dit que le passage de la mer Rouge reste à ce jour le plus grand trucage de l’histoire du cinéma, il est évident qu’il veut dire « par rapport aux moyens techniques dont on disposait à l’époque »). Bref, cette nouvelle version devrait permettre à tous les mauvais esprits de reprendre en chœur ce jugement de Joseph Mankiewicz : « Cet abruti de Cecil B. DeMille croit vraiment que la mer Rouge s’est ouverte comme il le montre ! »
Mais Mankiewicz ne croit pas si bien dire. Si Les Dix Commandements gardent aujourd’hui une étrange force, c’est bien parce que DeMille, abruti ou non, croit vraiment à ce qu’il montre, la naïveté primitive, cartoonesque, de certains effets spéciaux apparaissant désormais comme un gage de sa bonne foi et de sa foi tout court : aussi paradoxal que cela puisse paraître, son blockbuster avant la lettre est à maints égards une œuvre autobiographique – et, mieux encore, un testament, puisque ce fut le dernier film qu’il réalisa.
Joseph Mankiewicz, l’ennemi juré de Cecil B. DeMille
Fils d’un membre de l’Église épiscopalienne des États-Unis, le jeune Cecil avait eu droit chaque soir à des lectures commentées de la Bible. Il connaissait donc depuis longtemps son sujet. Et si Moïse était moitié égyptien, moitié hébreu (les érudits nous expliquent que son nom n’est qu’une version « hébraïsée » de la racine égyptienne MSS, qu’on retrouve dans le nom de son ennemi RaMSèS [fils de Ra, autrement dit du Soleil]), DeMille était moitié chrétien (par son père), moitié juif (par sa mère).
La question de l’adoption, qui est au centre de la première partie de l’histoire de Moïse, le touchait aussi de très près : il avait eu un enfant avec son épouse, mais l’accouchement s’était passé si mal que les médecins avaient expliqué qu’une seconde grossesse serait fatale pour celle-ci. Les deux autres enfants DeMille furent donc des enfants adoptifs. Le quatrième, adopté lui aussi, suscita des réflexions ironiques : il ressemblait tellement à DeMille qu’on se demandait si ce n’était pas un fils biologique conçu hors mariage : après la mise en garde des médecins, DeMille avait choisi d’observer une abstinence totale vis-à-vis de sa femme, mais aussi d’ignorer le sixième commandement – Tu ne commettras point d’adultère. Un peu comme Vittorio De Sica, il rentrait le soir chez lui pendant la semaine, mais passait les week-ends avec différentes maîtresses (la maîtresse en chef fut, vingt ans durant, sa secrétaire).
Charlton Heston et Cecil B. DeMille
Les spéculations sur le quatrième enfant n’étaient qu’à moitié justes. Air de famille il y avait, certes, et enfant conçu hors mariage aussi, mais le garçon n’était pas le fils de Cecil, mais de son frère cadet, réalisateur comme lui, mais moins connu, William C. de Mille (1). Un flou artistique familial du même ordre est très discrètement suggéré dans le film quand Moïse revient victorieux d’une campagne en Abyssinie : pour qui sait lire entre les lignes, la reine qu’il présente à Pharaon pourrait bien être sa première épouse…
Si l’on veut d’autres preuves des rapports intimes que DeMille entretenait avec son sujet, rappelons, en vrac, que ces Dix Commandements étaient un remake d’une première version (muette) qu’il avait lui-même réalisée en 1923 ; qu’il continua à tourner son film en Égypte comme si de rien n’était trois jours après avoir eu une crise cardiaque qui aurait dû, s’il avait suivi l’avis des médecins, entraîner immédiatement son retour aux États-Unis et un séjour dans une clinique hollywoodienne ; enfin, qu’il y a (en tout cas dans certaines copies) cet étonnant préambule dans lequel il vient lui-même présenter son film au public pour affirmer l’importance du message qu’il constitue.
Mais, dira-t-on, l’intérêt personnel de DeMille pour son sujet n’avait pas forcément pour corollaire l’adhésion du grand public. Peut-être, mais – et oublions pour l’instant toute théologie – si Les Dix Commandements restent, aujourd’hui encore (en dollars corrigés, bien sûr), l’un des dix films les plus rentables de toute l’histoire du cinéma, c’est parce qu’ils illustrent on ne peut mieux deux sacro-saints principes hollywoodiens : 1. Un conflit n’est intéressant que si les deux adversaires ont raison. 2. Tout bon scénario se résume, d’une manière ou d’une autre, à la question « Qui suis-je ? »
Le premier principe se traduit ici dans l’opposition entre Moïse et Pharaon. Inutile d’expliquer pourquoi le premier, libérateur d’un peuple esclave, a raison. Mais le méchant et cruel Pharaon, quels que soient ses torts, a au moins d’énormes circonstances atténuantes : comment pourrait-il croire en la suprématie du dieu des Hébreux quand, depuis sa plus tendre enfance, on lui a dit et répété qu’il serait lui-même, lui Pharaon, dieu tout puissant ? Il a même été élevé pour cela. De fait, dans son obstination à refuser jusqu’au bout les avertissements que sont les plaies qui s’abattent sur son pays et l’ouverture de la mer Rouge, il y a plus qu’une absurdité : un aveuglement tragique. Quant à la question « Qui suis-je ? », elle se pose bien sûr pour lui-même (à propos de sa nature prétendument divine), mais elle s’est aussi et d’abord posée pour Moïse, tiraillé entre sa mère biologique, femme du peuple hébreu, et sa mère adoptive égyptienne, et refusant au départ, comme tout vrai héros, son statut de héros. Comment, dit-il, pourrait-il transmettre la parole de Dieu, puisqu’il a du mal à s’exprimer ? Dieu lui donne donc un assistant éloquent en la personne de son frère Aaron. (2)
On peut même se demander si Dieu lui-même ne tombe pas sous le coup de cette question « Qui suis-je ? », puisqu’il n’a pas de nom (certains commentateurs justifient cette « lacune » par le fait qu’il est par définition indéfinissable) et parce que la formule qu’il prononce lors de l’épisode du Buisson ardent peut, si l’on en croit de fins linguistes, se traduire aussi bien par « Je suis ce que je serai » que par « Je suis ce que je suis ». Ce que je serai ? Oui, au futur. Dieu sera ce qu’il sera, ce qu’il est, miséricordieux ou vengeur, en fonction de l’attitude des hommes, puisqu’il a généreusement dotés ceux-ci d’un libre-arbitre.
Et c’est là que l’épisode du Veau d’or prend tout son sens et nous ramène à des choses bien plus terre à terre et bien plus actuelles. Les Dix Commandements ont été tournés dix ans à peine après la guerre, et, si certains ont voulu voir dans ce film – à travers le personnage de Pharaon – une dénonciation du stalinisme (3), il n’est pas interdit de penser – les séquences ayant trait à la construction des pyramides n’étant pas sans évoquer les camps de concentration – que DeMille entendait dénoncer aussi le nazisme, et donc tout totalitarisme. Mais les Tables où sont inscrits les Dix Commandements et qui arrivent après la libération sont là pour nous rappeler que la liberté n’est pas la licence, que tout n’est pas permis sous prétexte que « la guerre est finie ». « Pas de liberté sans loi », hurle Moïse aux Hébreux honorant le Veau d’or en se livrant à la débauche.
Il n’est pas interdit de penser que, par les temps qui courent, ce principe doit être plus que jamais pris en compte.
Frédéric Albert Lévy
(1) Le patronyme des membres de la famille DeMille fait curieusement l’objet de graphies différentes : DeMille, De Mille, de Mille…
(2) Dans la Bible, Moïse est bègue. Après réflexion, DeMille et ses scénaristes décidèrent de le dispenser de ce handicap dans le film.
(3) On fait de DeMille un maccarthyste, ou tout au moins un sympathisant maccarthyste, mais c’est ce même DeMille qui donna un rôle à Edward G. Robinson dans Les Dix Commandements, alors que celui-ci était sur la liste grise, sinon noire.
Par Claude Monnier : Alors que son remake de West Side Story point enfin à l’horizon, Spielberg est déjà en train d’achever son nouveau film : The Fabelmans.
Film a priori plus modeste que le précédent, et bien moins cher que Ready Player One, The Fabelmans est en réalité le projet le plus risqué de la carrière de Spielberg, celui dont il rêve depuis les années soixante-dix, depuis sa rencontre du troisième type avec François Truffaut. Le film où il tombe le masque et se met tout nu, ou presque. Disons-le : The Fabelmans est à Spielberg ce que Les Quatre Cents Coups sont à Truffaut : un film autobiographique doux-amer et, consciemment ou pas, un règlement de comptes avec ses parents dont la séparation douloureuse l’a traumatisé.
The Fabelmans (sans doute le nom fictif de la famille Spielberg dans le récit) a été écrit à quatre mains, avec le dramaturge Tony Kushner, pendant le grand confinement de 2020. Comme des millions de terriens, ce confinement a poussé Spielberg vers une certaine introspection. Mais contrairement à ces millions de terriens, cette introspection a accouché… d’un film. Nulle surprise cependant pour les lecteurs de Starfix et notamment du spécialiste spielbergien maison, Tony Crawley : The Fabelmans était déjà plus ou moins en gestation dans le célèbre projet After School/A Boy’s Life, détaillé par Crawley dans L’Aventure Spielberg, et qui avait nourri partiellement E.T. et Poltergeist.
Par ailleurs, les premières photos de tournage de The Fabelmans nous ramènent à l’ambiance chatoyante de Catch Me if You Can, au cœur des Trente Glorieuses – chatoiement trompeur, on le sait, ou du moins assombri par l’échec d’un couple mal assorti… Catch Me if You Can se rapprochait déjà d’une autobiographie déguisée (un jeune homme fuit le divorce de ses parents en racontant des « histoires » aux autres). Sauf qu’ici, plus de déguisement : l’enfant perdu, le Peter Pan névrosé et « affabulateur », ce n’est pas Frank Abagnale, mais Spielberg en personne !
Etrange sensation, à la limite de l’impudeur, de voir Michelle Williams en sosie de l’exubérante Leah Spielberg, cajolant (pour le manipuler ?) un clone du jeune Steven, à 16 ans, c’est-à-dire l’âge où Spielberg fut poussé par sa mère à devenir « l’homme de la maison », après la fuite du père…
Totalement œdipien, The Fabelmans est de loin le projet cinématographique le plus intrigant de 2022.
Par Claude Monnier : Le classique de John Sturges vient de ressortir en Blu-ray cet été, dans une copie immaculée. L’occasion de se pencher à nouveau sur la force du Hollywood de l’âge d’or.
Clair comme de l’eau de roche, intemporel comme une tragédie, tel est Le Dernier train de Gun Hill. Clarté et intemporalité sont d’ailleurs à la source de sa conception. Pour l’équipe gagnante de Règlements de comptes à OK Corral, il s’agit avec Gun Hill d’épurer le western au maximum. On connaît l’intrigue, d’autant plus qu’elle est immémoriale : une femme est violée et tuée. Son époux va chercher à la venger. Dilemme cornélien : le violeur/tueur est le fils de son meilleur ami.
Parlons clarté d’abord : pour cette intrigue simple et forte, l’équipe a choisi une nouvelle fois la caméra VistaVision, la meilleure jamais inventée, de la HD avant l’ère de la HD. C’est d’ailleurs pourquoi le film passe admirablement en Blu-ray : en quelque sorte, il est « fait » pour cela. Mais ce choix, qui, à l’époque (1959), correspond à un simple désir de la Paramount de se démarquer d’une part de la télévision, d’autre part du CinémaScope de la Fox, est pour le cinéaste John Sturges l’occasion d’un paradoxe délibéré et captivant : se servir d’un format grandiose pour filmer une intrigue « en chambre » – le nœud de l’intrigue se déroule en effet en intérieur, notamment dans une chambre d’hôtel où le héros Kirk Douglas se confine. Ainsi, la cristalline profondeur de champ et les légères contre-plongées de Sturges transforment l’écran en espace quasi tridimensionnel, un espace aussi « tangible » qu’une scène de théâtre, qui permet de mesurer le vide, mieux : le gouffre entre les personnages ; ce qui tombe bien : le film est une pure tragédie à base de séparations physiques et de déchirements intérieurs.
Parlons intemporalité ensuite : elle est d’abord liée à la nature tragique du sujet, au sens antique du terme. D’emblée, les panoramiques droite-gauche qui ouvrent le film (une femme se promène avec son fils sur son chariot, à travers un bois automnal ; deux jeunes hommes éméchés se mettent à sa poursuite) donnent un sentiment de mouvement inexorable : ces deux jeunes hommes vont fatalement vers leurs bas instincts ; cette femme va fatalement vers sa mort. Puis, du diurne naturel de cette ouverture, on s’enfoncera peu à peu, au cours du film, dans le nocturne urbain. Cette nuit urbaine est celle de la Civilisation, dans son aspect le plus négatif : la domination d’un pouvoir autoritaire (ici l’éleveur macho incarné par Anthony Quinn) sur les habitants. D’où cette question éternelle, à la base de toute démocratie : qui va oser le contrarier ?…
L’intemporalité du film vient aussi de la conception esthétique du western qu’avait Hollywood dans les années 1950, décennie où le genre atteint son apogée : les réalisateurs ne cherchent pas à faire réaliste, pas de moustache pour les hommes (alors que quasiment tous les hommes en portaient une, et une grosse, dans le vrai Ouest), pas de crasse, pas de boue, pas de vieux habits ou de chapeaux mous : tout est glabre, rutilant, tiré au cordeau, comme dans une pub des fifties. Si bien que nous ne sommes pas tout à fait dans le passé, ni tout à fait dans le présent. Nous sommes dans une région intemporelle et magique qui n’est pas sur la carte de l’Amérique mais qui a un nom : le « western hollywoodien années cinquante ». Et ce flottement entre deux âges renforce d’autant plus l’aspect intemporel, et donc éternel du récit.
De fait, et je puis en témoigner, un jeune d’aujourd’hui regardera ce film pur et grave avec concentration et respect. C’est loin d’être le cas pour un western des années trente, quarante, ou même pour le néo-western des décennies post-1968.
Preuve qu’avec Le Dernier train de Gun Hill, Sturges est bien plus qu’un artisan consciencieux (image qui lui colle à la peau) : c’est un artiste rigoureux et conscient de sa grande portée.
Par Claude Monnier : Des quidams prisonniers d’un village touristique aseptisé, trop beau pour être vrai : Old, et ceci est un compliment, ressemble à un épisode allongé du Prisonnier ou de La Quatrième Dimension. Ce n’est bien sûr pas la première fois chez M. Night Shyamalan et c’est d’ailleurs la limite du film : nulle surprise, Old reprend la structure cyclique et les cadrages savamment claustrophobes du Village, avec là encore le réalisateur qui joue son propre rôle dans le film, celui de « Deus ex machina ». Mais ici la mise en scène minimaliste (une plage, une dizaine de personnages en quête de hauteur) accentue savamment la mise en abyme en faisant de cette plage fermée, entourée d’une falaise, l’équivalent d’un théâtre tragique (ou absurde), où chaque protagoniste est confronté, en « condensé », à cause d’une faille spatio-temporelle, à la douleur et à la mort.
Dans ce cadre, la suspension d’incrédulité du spectateur doit jouer à fond mais les incohérences éventuelles ne sont pas importantes car nous comprenons bien que ce film, comme tout épisode de La Quatrième dimension, a surtout valeur de métaphore. Outre sa satire efficace du consumérisme occidental en général, et du tourisme de luxe en particulier, ce petit film fantastique parvient aussi et surtout à susciter un grand malaise car ce que vivent les personnages en accéléré, la croissance, les déchirements du couple, l’usure du corps, la disparition des parents, le deuil douloureux, l’approche de sa propre fin et, au bout du compte, l’acceptation résignée, c’est, nous le savons bien, ce que nous vivrons tous, prisonniers que nous sommes de cette grande boucle qu’on appelle la succession des générations et de cette grande Usure Universelle qu’on appelle la vie.
Par Claude Monnier : Dans son article polémique sur Outrages de De Palma (Starfix n° 80, janvier 1990), Nicolas Boukhrief résumait les entretiens Hitchcock/Truffaut par cette formule : » Comment faire proprement des films dégueulasses « . Autrement dit : comment, dans un cadre commercial soumis à la censure, faire des sous-entendus sexuels.
Hitch(cock) était facétieux. Disons-le : c’était un sale garnement (que penser d’un homme qui, pour Noël, offrait à ses amis un sac de pomme de terre ?). Deux passages de ses fameux entretiens montrent bien son tour d’esprit particulier. Quand il évoque le baiser final de La Mort aux trousses, il avoue : « Le plan qui suit immédiatement le wagon-lit (le train qui pénètre dans le tunnel) constitue le final le plus impertinent que j’ai jamais tourné. » (Hitchcock/Truffaut, Ramsay, p. 121) ; et quand il évoque la fameuse scène de « résurrection de Madeleine » dans la chambre d’hôtel de Vertigo, il se lâche carrément : « James Stewart n’est pas complètement satisfait parce qu’elle n’a pas relevé ses cheveux en chignon. Qu’est-ce que cela veut dire ? Cela veut dire qu’elle est presque nue devant lui mais se refuse encore à enlever sa petite culotte. Alors James Stewart se montre suppliant et elle dit : « D’accord, ça va », et elle retourne dans la salle de bains. James Stewart attend. Il attend qu’elle revienne nue cette fois, prête pour l’amour. » (Idem, p. 208)
Ainsi, à la grande surprise de Truffaut, deux scènes hautement sentimentales sont ramenées, par l’auteur lui-même, à des considérations bassement sexuelles, voire pornographiques ! Si bien que, concernant spécifiquement Vertigo, il n’est pas interdit d’aller plus loin et de se poser la question : et si ce film, qui passe à juste titre pour l’un des sommets du romantisme au cinéma, était en même temps, pour tonton Alfred, une immense blague autour des problèmes d’érection d’un homme, en l’occurrence Scottie/James Stewart ?
Penchons-nous sur la chose : dès l’introduction, sur les toits de San Francisco, Scottie cherche à égaler la performance virile d’un policier qui escalade une corniche pour poursuivre un criminel. Scottie passe donc par le même chemin, rate son coup, tente de se soulever péniblement et s’écroule, pendouillant pathétiquement.
Pensons également à la scène chez Mitch (Barbara Bel Geddes) où Scottie veut épater son ex-fiancée en grimpant sur un tabouret, afin de lui prouver qu’il est guéri de son acrophobie (lisez : de son impuissance) ; là encore, il s’élève laborieusement, essayant de jouer les durs… et se dégonfle mollement dans les bras de la jeune femme qui le console.
Quand plus tard la troublante Madeleine (Kim Novak) lui dit qu’elle a retrouvé son appartement grâce à la tour visible depuis sa fenêtre (on est chez Hitch, donc tour = phallus, ce qu’a bien compris Mel Brooks), Scottie répond comme par hasard : « C’est bien la première fois que cette tour me sert à quelque chose ! »
Evidemment, lorsqu’il s’agit de suivre la belle blonde au Septième Ciel, au sommet de la tour de l’abbaye, le pauvre vieux Scottie peut faire tous les efforts qu’il veut, il n’y arrive pas et s’écroule une fois de plus. Une fois de trop, hélas. Elle le quitte définitivement.
C’est pourquoi, après une période bien compréhensible de dépression, Scottie veut reprendre les choses en main (hum…) : c’est la fameuse séquence, primordiale du point de vue pervers de Hitchcock, où le héros cherche à faire ressembler Judy la brune à Madeleine la blonde, afin de retrouver son excitation – on connaît les fantasmes graveleux de Hitch sur les blondes b.c.b.g. qui, selon lui, « deviennent des putains dans la chambre à coucher » et « vous arrachent votre braguette en montant dans un taxi » (Hitchcock/Truffaut, p. 188).
Ironie suprême du film et chute de la blague salace made in Alfred : c’est au moment où Scottie se livre à sa meilleure « performance » (il emploie d’ailleurs ce terme à propos de la « comédienne » Judy), c’est-à-dire au moment où il parvient enfin à grimper au sommet de la tour, avec une grande fermeté, n’ayant plus peur du « vide », que la femme, elle, n’arrive plus à suivre : elle n’en peut plus, elle pousse un cri et connaît sa « petite mort » bien avant lui !
Le dernier plan (Scottie tout seul dans/avec sa tour bien dressée) peut évidemment, au premier degré, se lire de manière tragique, mais dans l’optique discrètement facétieuse de Hitch, l’image de Scottie debout, les bras ballants, peut vouloir dire également : « Mon pauvre ami, tu as retrouvé toute ta vigueur mais regarde à quoi elle te sert maintenant !… »
Par FAL : Pourquoi ? A vrai dire, lui-même n’en sait trop rien. Disons que les différents confinements dus au COVID ont incité Nicolas Rioult à ajouter, après un « hiatus » de plus d’un quart de siècle, un nouveau numéro à son fanzine Phantom. Rappelons que ce fan de Starfix avait été si déçu de voir la publication de son magazines’arrêter en 1990 qu’il avait décidé de lui offrir une « prolongation » en consacrant tout un numéro de Phantom à son histoire.
Ce nouveau Phantom, qui entend être, non pas le dernier en date, mais le dernier tout court, est tout entier conçu sous le signe de la disparition. De ce qui, au cinéma, n’est pas. On citera, par exemple, l’entretien avec Tony Crawley à propos de son site (crawleyscastingcalls.com) sur lequel il dresse pieusement depuis des années, force anecdotes à l’appui, la liste de tous les comédiens qui auraient pu ou dû jouer un rôle dans un film, mais qui, pour telle ou telle raison, cédèrent la place à un autre comédien. FAL se penche sur Seule dans la nuit, le film de Terence Young avec Audrey Hepburn qui parvient à provoquer chez le spectateur le désir paradoxal de voir un écran entièrement noir. Nicolas Rioult révèle que le mystère de The Two Jakes (la suite de Chinatown) est encore plus profond qu’il ne semble. On trouvera aussi un dossier sur le mythique Star Suburb, et bien d’autres choses encore.
Ce Phantom est à vendre, ou plus exactement, à acheter, pour 15€, chez Metaluna, rue Dante. Mais vous l’aviez déjà deviné. Vous pouvez aussi contacter nrioult@yahoo.fr.
Par Claude Monnier : Certains crient au génie (« Verhoeven au sommet ! » titre La Septième obsession), d’autres à la décadence (un peu partout sur le net). Comme souvent dans la vie, la vérité est entre les deux…
La vie justement, la vie observée avec impartialité, au-delà du « bien » et du « mal », est tout ce qui intéresse Verhoeven. Soyons donc impartiaux, imaginons que le nom désormais sacro-saint de Verhoeven ne soit pas au générique, essayons de ne pas nous laisser influencer par la politique des auteurs et demandons-nous ce que nous aurions pensé, dans de telles conditions, de Benedetta…. Eh bien, chers lecteurs, si vous êtes encore indécis, vous pouvez vous rendre sans crainte dans votre salle habituelle : Benedetta n’est certes pas un chef-d’œuvre, mais ce n’est pas non plus un ratage ; c’est un bon film, avec de beaux moments, un « film intéressant », comme on disait autrefois dans les tableaux de cotation. Je veux bien admettre cependant que, du cinéaste grandiose de Starship Troopers, on attende autre chose qu’un « film intéressant » mais que voulez-vous, faute de grives…
Verhoeven, disais-je, montre les êtres humains comme ils sont. Dans Benedetta, il filme spécifiquement les contradictions insolubles des gens de religion, oscillant constamment, plus encore que les autres, entre une pulsion vers le Haut (Dieu et ses variantes humaines : la générosité, l’amour, l’amitié) et une pulsion vers le Bas (l’envie de pouvoir, le besoin de survivre, de sauver sa peau, de soulager ses besoins primaires – et sur ce dernier point, Verhoeven ne nous épargne rien !). D’habitude, le cinéaste montre ces contradictions dans des histoires pleines d’actions rocambolesques (de Soldier of Orange à Black Book, de Spetters à Showgirls), mais dans Benedetta, comme dans Elle, il est en quelque sorte « coincé » par le milieu étriqué qu’il observe : milieu banal, médiocre, de la petite bourgeoisie française d’un côté ; milieu réglé, monotone, de la vie monacale dans l’autre. Dans ces deux films, le contraste entre « Haut » et « Bas » sera donc intériorisé, avec toutefois, pour faire concession au « spectacle », quelques accès de grande violence. Benedetta a tout de même un avantage sur Elle : le cadre (une petite cité italienne du 17e siècle) est plus « exotique », et donc potentiellement plus beau et captivant que la banlieue française. Et la reconstitution est soignée, malgré le manque de moyens. Alors oui, admettons-le à nouveau, on est plus proche de l’esthétique modeste de Floris que de la splendeur sauvage de La Chair et le Sang, mais cette esthétique relativement pauvre possède son charme et, du reste, n’est-ce pas le milieu monacal qui exige ce minimalisme ? Par ailleurs, reprendre, dans un couvent, c’est-à-dire dans un univers quasiment carcéral, les mouvements de caméra amples, aériens et virtuoses de La Chair et le Sang, n’aurait-ce pas été quelque peu ridicule ?… Certains mauvais esprits diront que, de toutes façons, Verhoeven n’a plus l’énergie, ni l’assistance technique du grand chef-op Jan De Bont, pour se livrer à une telle virtuosité mais les quelques envolées ébouriffantes de Benedetta (l’approche des brigands à chevaux au tout début du film, le Jésus guerrier plusieurs fois fantasmé par la religieuse, la panique autour du bûcher) prouve que le cinéaste, à plus de 80 ans, en a encore dans le ventre.
Avec Benedetta, Verhoeven a délibérément recherché un certain dépouillement. Corollaire de cette nudité : il donne à son film une grande théâtralité, une théâtralité jusqu’alors absente dans sa filmographie. En effet, le filmage ici est souvent (et délibérément) fixe, frontal, ce qui est inhabituel chez lui ; mais le procédé est bien vu : c’est le signe, légèrement ironique, que les personnages se mettent constamment en scène, en représentation devant les autres, à commencer bien sûr par Benedetta elle-même, qui « surjoue » les stigmates du Christ (pour elle ? pour les autres ? on ne sait) ; le cinéaste montre d’ailleurs plusieurs spectacles conçus par les jeunes nonnes, plusieurs mystères dans ce mystère qu’est la vie intérieure de Benedetta !
Soulignons que ce filmage « retenu » accentue d’autant plus le comportement anormal de ces religieuses, faisant de Benedetta un film tout aussi inconfortable que les autres Verhoeven, véritable cinéaste « poil à gratter », quel que soit le pays où il s’installe. Le film est ainsi à l’image de la robe fruste et désagréable que doivent porter toutes les novices à l’époque, pour ne pas se sentir trop à l’aise dans leur corps, car le corps, leur répète-t-on, est leur « pire ennemi ».
Ce qui est beau dans Benedetta, c’est que Verhoeven ne se moque pas. La très belle musique d’Anne Dudley nous donne un indice du véritable moi intérieur du cinéaste : la compassion pour l’Homme, malgré et surtout grâce à ses défauts. On n’étudie pas la vie de Jésus, comme Verhoeven l’a fait pendant des années, sans en recevoir quelques leçons ! C’est ainsi qu’une émotion réelle survient lorsque le cinéaste donne toute leur place à des personnages « secondaires » (mot impropre chez lui, comme il l’est chez Renoir) : sœur Jacopa (Guilaine Londez, superbe), atteinte d’une tumeur au sein, sœur Felicita (Charlotte Rampling), dépassée par l’ambition de Benedetta, le nonce (Lambert Wilson), victime expiatoire de sa propre chasse aux sorcières…
Loin du cynisme attendu, le sentiment qui domine Benedetta est celui d’une sincère désolation.
Blog Starfix 