Par Claude Monnier : Le cinéma, surtout le cinéma réaliste en prise avec son temps, est une chose plus étrange qu’on ne croit. J’évoquais il y a quelques semaines une histoire du cinéma parallèle, en établissant un top 15 imaginaire, mais à bien y réfléchir, ce sont tous les films de l’histoire du cinéma, et en particulier les films dit « réalistes », qui sont vraiment dans une autre dimension.

Prenons par exemple un film très réaliste qui parle d’un problème contemporain, mettons un film de Stéphane Brizé sur le chômage ou sur le syndicalisme avec Vincent Lindon ou bien encore, puisque c’est lui qui a lancé le genre après-guerre, un film de Roberto Rossellini sur la misère sociale avec Ingrid Bergman. Si l’histoire se passe dans notre monde, ce qui est censé être le cas, les protagonistes de l’histoire devraient être interloqués face aux personnages joués par Vincent Lindon ou Ingrid Bergman et leur dire qu’ils ressemblent étrangement… à Vincent Lindon et Ingrid Bergman ! Or, ils ne le disent pas. Et ils ne le disent pas parce que dans cette soi-disant réalité décrite par le film, il ne peut pas y avoir de films avec Vincent Lindon ou Ingrid Bergman, sinon le personnage joué par eux serait toujours l’objet de moquerie. On est donc bel et bien dans une sorte de réalité parallèle où l’acteur Vincent Lindon et la star Ingrid Bergman… n’existent pas ! Car s’ils existaient, l’univers du film partirait en morceau, il y aurait interférence, collision, destruction, annulation, comme à la fin du roman Cent ans de solitude…

Je prétends donc que les films de Stéphane Brizé avec Vincent Lindon sont des films fantastiques. Brizé est le descendant direct de Méliès. Même chose pour les films de Rosselini avec Ingrid Bergman. La fantaisie, le délire, est dans le fait de vouloir prendre une vedette pour jouer un quidam, un(e) prolétaire. Or, qui dit vedette dit maquillage, postiche, costume, donc théâtre. Et le théâtre, par essence, amène la suspension d’incrédulité : on fait comme si. On fait comme si la star Bergman pouvait épouser un pauvre pêcheur (Stromboli). On fait comme si Vincent Lindon était au chômage (La Loi du marché) ou était syndicaliste en usine (En guerre). Oui, nous sommes bien dans la « fantasmagorie ». Tout film qui décrit son époque est victime de ce trou béant, de cette soustraction de réalité, de ce qu’on pourrait appeler « le complexe du sosie », obligeant les concepteurs à faire un faux de notre monde. De fait, les drames dit réalistes avec vedettes sont encore plus faux que les autres.

Quelques films ont su résoudre plus ou moins cet hiatus – hiatus surtout présent dans les films dont l’intrigue est synchrone avec l’époque de tournage (pour les films d’époque ou les films se déroulant dans le futur, la problématique est moins visible) : Last Action Hero de McTiernan, où Terminator 2 n’est pas joué par Schwarzenegger puisque Schwarzenegger n’existe pas dans cette réalité parallèle ; La Dame du vendredi de Hawks, où l’on dit du personnage joué par Ralph Bellamy qu’il ressemble… à l’acteur Ralph Bellamy (toutefois, on ne dit pas au personnage joué par Cary Grant qu’il ressemble à Cary Grant !) ou encore Grosse Fatigue de Michel Blanc, où ce dernier est persécuté par son sosie. Je ne compte pas en revanche les franches parodies qui, de tout temps, ont fait leur beurre de cet hiatus personnage fictif/vedette réelle. Je ne compte pas non plus les mises en abyme sur Hollywood du type Une Etoile est née de Cukor ou The Player d’Altman, qui jouent avec ironie sur ce décalage.

Dans ce principe de mise en abyme impertinente, citons d’ailleurs l’un des gags les plus cachés, les plus retors, les plus absurdes de l’histoire du cinéma, un gag que seul un britannique aussi pervers qu’Alfred Hitchcock ou Lewis Caroll pouvait inventer : dans Prometheus de Ridley Scott, le robot David regarde Lawrence d’Arabie, ce qui veut dire qu’il est dans une réalité où, si Lawrence d’Arabie existe, le film Alien existe aussi (sauf bien sûr si l’on applique le principe de la « soustraction » cité plus haut). Donc, étant cinéphile, il a dû forcément voir ce célèbre film de 1979 réalisé par un certain Ridley Scott. Ainsi, dans Alien Covenant, il n’est pas exagéré de penser que David le cinéphile essaye de « réaliser » (au sens propre) ce qu’il a vu dans… Alien : détournement d’un vaisseau sur une planète morte, ensemencement horrible d’un humain, combat entre le monstre et une femme seule ! Alien Covenant n’est pas tant le remake que la mise en abyme d’Alien.

Ayant réfléchi à son medium plus qu’aucun autre cinéaste, Hitchcock résumait toute cette problématique avec philosophie : « It’s only a movie ». Et apparaître en tant que créateur dans ses propres fictions était plus qu’un gag : une réflexion.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Le corps mort et usé de Bertrand Tavernier vient d’être aspiré par l’Abîme mais son âme, obstinée, refusant de se rendre, est toujours là, parmi nous, et le restera pour longtemps. Son âme continuera de communiquer à travers ses films et ses innombrables textes de cinéma ; des textes toujours passionnés et gourmands, à l’oral comme à l’écrit.

Parfois, la meilleure manière de rendre hommage à un grand monsieur est de décrire ce qu’il a fait pour nous, subjectivement, et non objectivement. Permettez-moi donc de « rentrer en moi-même » et de revoir mes « contacts » avec cet homme et son œuvre.

Ainsi, je me revois enfant, devant la télé, au début des années quatre-vingt, éberlué par l’amertume et la bouffonnerie de Coup de torchon, l’une de mes premières prises de conscience de la bêtise humaine et du racisme.

Je me revois adolescent, lisant et relisant Starfix dans ma chambre et ne comprenant pas comment un cinéaste français possède assez de ressources et de diversité pour faire, tantôt un film « de vieux » (Un Dimanche à la campagne), tantôt un film romantique et stylisé sur le Jazz (Autour de minuit), tantôt un film ultra réaliste sur le Moyen Age (La Passion Béatrice). Seul point commun, en dehors de la fascination historienne pour le passé : la passion exclusive justement, l’obstination maladive des personnages. Et peut-être une sourde mélancolie, une sourde douleur, présentes aussi dans tous les autres films, précédents ou suivants…

Je me revois jeune adulte, au début des années quatre-vingt-dix, à la Bibliothèque municipale, consultant sans arrêt 50 ans de cinéma américain, ouvrage énorme et trop cher pour moi, et jubilant devant les longs articles laudatifs de Tavernier et son compère Coursodon (disparu lui aussi récemment) sur Brian De Palma et Ridley Scott, deux de mes cinéastes fétiches. En quelque sorte, une confirmation et une légitimation de ce qu’avait fait Starfix, revue qui venait hélas de disparaître. Evidemment, à la même époque et comme tous les cinéphiles, j’étais aussi un peu « jaloux », mais surtout admiratif, de voir comment Tavernier avait pu faire « ami-ami », dans les années soixante, avec John Ford, Henry Hathaway ou Anthony Mann, les faisant parler comme nul autre avant lui (cet ouvrage d’entretiens, Amis américains, étant également trop cher pour moi à l’époque, je le lisais « goûte à goûte », pour ainsi dire, encore et toujours en Bibliothèque municipale, ce paradis sur Terre).

Parallèlement, durant cette même décennie, je me revois « dépassé » par la série de grands films sociaux et engagés (L.627, L’Appât, Ça commence aujourd’hui), entrecoupée, ô affolante virtuosité, par le franc éclat de rire de La Fille de d’Artagnan.

Enfin, sur les dernières années, je me revois prendre une véritable leçon de cinéphilie, et de transmission acharnée, face aux bonus de la collection DVD Sidonis Calysta (mon bonus préféré étant son intervention amusée sur Les Deux cavaliers de John Ford). Face aussi à son superbe Blog, qui laisse aujourd’hui de nombreux orphelins. Quel étrange chose que ce blog à l’arrêt, si actif il y a quelques semaines encore, Tavernier, malade, prenant encore le temps de polémiquer avec quelques cinéphiles étroits d’esprit.

A chaque fois que je consulte ce blog, je me pose cette question : mais comment fait-il ? (Restons au présent) Comment un homme peut-il voir et commenter autant de films, de livres de cinéma, de romans, tout en préparant ses projets de films et en répondant personnellement à tous ses lecteurs ?
La réponse est sans doute dans son acharnement à vivre sa passion du cinéma et du livre. L’acharnement à transmettre coûte que coûte, avec pour moteur la foi en l’autre.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : La politique des auteurs est-elle vraiment pertinente au cinéma, art collectif où le producteur, le scénariste, la vedette, le chef-op et le décorateur ont un rôle primordial dans le résultat final ?  Cette politique, qui consiste à voir dans le cinéaste un artiste aussi solitaire qu’un écrivain ou un peintre, est-elle une vue de l’esprit ? Est-elle une preuve de snobisme pour qui la pratique ? Je l’ignore.

Ce que je sais en revanche, c’est que j’ai toujours préféré le film raté d’un auteur au film réussi d’un faiseur. Prenons deux cas célèbres, l’un « raté », l’autre « réussi » : d’un côté L’Esprit de Caïn, de l’autre Miss Daisy et son chauffeur (mais on pourrait tout aussi bien opposer Hook et l’Eveil, Robin des bois et Le Discours d’un roi, Zero theorem et Selma).
Toute la question est : pourquoi, comme beaucoup de cinéphiles, préfère-je voir et revoir un film raté comme L’Esprit de Caïn plutôt qu’un film réussi et oscarisé comme Miss Daisy et son chauffeur ? Réponse : parce que le premier est un film « en relief », parce que l’on y voit, dans chaque plein et chaque creux, la personnalité originale et imparfaite de l’auteur, Brian De Palma, tandis que le second est un film lisse, sans originalité, sans aspérité pour s’accrocher, où l’on n’apprend rien sur son réalisateur, Bruce Beresford, si ce n’est qu’il est un type bien comme vous et moi. La sagesse exige bien sûr d’aimer les deux films mais la connaissance du medium cinéma exige de reconnaître qu’il y a plus d’intérêt dans l’un que dans l’autre, que le premier pose la question « qu’est-ce que le cinéma ? » et tente d’y répondre à chaque séquence, fût-ce maladroitement, tandis que le second n’est qu’une pièce de théâtre déguisée ou une émission de radio réussie, un dialogue entre deux personnages où le cinéma n’est qu’un support parmi d’autres.

Pourtant, objectivement, L’Esprit de Caïn est mal écrit et mal joué. La politique des auteurs est donc bel et bien une forme de snobisme mais ce snobisme a le mérite de considérer le cinéma comme autre chose qu’un support efficace pour raconter une histoire, autre chose, pour paraphraser François Truffaut (inventeur du concept de la politique des auteurs dans les années cinquante) qu’une « mayonnaise qu’on réussit ou qu’on rate ». Le cinéma, peu importe le genre, doit être aussi personnel qu’une toile de maître, un film doit être l’empreinte digitale de son réalisateur. La différence qu’il y a entre L’Esprit de Caïn et Miss Daisy et son chauffeur, c’est, en quelque sorte, la différence qu’il y a entre une peinture académique et un tableau impressionniste ou cubiste.

Avec beaucoup d’humour et de profondeur, Jean Renoir disait : « Les grandes œuvres d’art ne sont pas parfaites. L’œuvre parfaite, c’est l’académisme ; l’œuvre parfaite, ce sont les tableaux du Luxembourg, ce sont les tableaux de batailles, avec des cuirassiers brandissant des sabres : ils sont parfaits, il y a toutes les ombres, les moustaches, tout, tout y est, c’est parfait. C’est parfait, et c’est insupportable. » Et une autre fois d’ajouter, tranchant une bonne fois pour toutes la question entre le film académique, en tous points parfait, et le film déséquilibré mais personnel d’un auteur : « Je ne pense pas que l’on puisse prétendre que Le Tour du monde en 80 jours de Mike Todd soit meilleur que Charlot soldat. Je ne crois pas. » (Les deux citations sont extraites de Jean Renoir Entretiens et propos, Ramsay Poche cinéma, p. 49 et p. 157)

Cela dit, reconnaissons qu’en poussant cette logique jusqu’au bout, certains cinéphiles iront jusqu’à préférer L’Esprit de Caïn aux Incorruptibles. Mais là je ne peux pas suivre !

Enfin, il faut admettre qu’il y a auteur et auteur. Si être un auteur, c’est avoir un style reconnaissable entre tous et une vision de la vie cohérente de film en film, alors Michael Bay est, hélas ! un auteur.  Et là, évidemment, il vaut mieux Miss Daisy et son chauffeur car ce qui compte, in fine, c’est l’intelligence de l’œuvre.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : 

1- Napoléon (1970) de Stanley Kubrick

2- Mary Rose (1965) de Alfred Hitchcock

3- Megalopolis (1984) de Francis Ford Coppola

4- Le Voyage de G. Mastorna (1967) de Federico Fellini

5- Le Roi Lear (1984) de Orson Welles

6- Sergent Rock (1989) de John McTiernan

7- Dune (1977) de Alejandro Jodorowsky

8- Battle Cry (1944) de Howard Hawks

9- Tristan et Iseult (1978) de Ridley Scott

10- Ronnie Rocket (1986) de David Lynch

11- Captain Blood (1991) de John McTiernan

12- Les Croisades (1995) de Paul Verhoeven

13- La Condition humaine (1999) de Michael Cimino

14- Planète interdite (1994) de Irvin Kershner

15- Tripoli (2005) de Ridley Scott

Ces chefs-d’œuvre ont failli être conçus dans notre monde. Ils ont été écrits et parfois préparés jusqu’à un stade avancé (storyboard, casting, repérage, décors, etc.). Ils existent donc probablement quelque part, dans le Multivers, selon la très sérieuse théorie des mondes multiples formulée par le physicien Hugh Everett en 1957, théorie quantique qui explique que chacun de nos actes crée de multiples échos, d’autres réalités, en forme de déviations.

Un seul cinéaste, Steven Spielberg, grand connaisseur de la question (voir Minority Report), a réussi à plonger dans la réalité déviée afin d’en ramener un film entièrement conçu par Kubrick : A.I. (2001). La transmutation de Spielberg a laissé quelques séquelles sur l’œuvre mais il faut tout de même souligner l’exploit. Un autre très grand cinéaste, Francis Ford Coppola, est en train, à l’heure où nous parlons, de tenter la même transmutation que Spielberg, mais sur lui-même, avec le (déjà) célèbre Megalopolis. Attendons de voir dans quel monde ce grand film va basculer. D’autres chefs-d’œuvre, provenant de cet univers parallèle, m’ont peut-être échappé.

A vous de les deviner.

Claude Monnier

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Par FAL : Dans un bonus du Blu-ray qui sort cette semaine chez Metropolitan, Mel Gibson, qui joue le rôle du méchant, explique que Boss Level est un hommage au film d’Harold Ramis Un jour sans fin. On a envie de lui répondre que le terme remake serait sans doute plus approprié, puisque l’intrigue tourne là aussi autour d’un héros qui se réveille chaque matin pour revivre la journée qu’il a vécue la veille, et qui s’applique à trouver le moyen d’échapper à cette boucle temporelle en s’appuyant sur l’expérience que ce replay infernal lui permet d’acquérir.

Cependant, quand on y réfléchit, si Un jour sans fin est la première référence qui vient à l’esprit, ce n’est peut-être pas tant à cause de l’originalité que de la perfection de son scénario, lequel n’est au fond qu’une métaphore, à différents niveaux, du cinéma : le héros est dans la situation du réalisateur qui dit : « On la refait ! » quand une prise ne le satisfait pas, ou qui, comme Woody Allen, décide de retourner certaines scènes, voire l’intégralité de son film, après une première phase de tournage, ou qui, comme un Coppola, peut revoir et corriger périodiquement son montage, ou encore qui doit livrer un remake autant que faire se peut meilleur que l’original. Bref, le cinéma n’avait pas attendu l’explosion des jeux vidéo pour faire de « Play it again, Sam » l’un de ses principes favoris, et Un jour sans fin n’était qu’un passage à l’extrême de ce principe ouvertement ou potentiellement présent dans tout film jouant sur un paradoxe temporel. Dans tous les cas, il s’agit de réécrire l’histoire, voire l’Histoire. Le dernier acte de Retour vers le futur 2 venait ainsi corriger les « erreurs » de Retour vers le futur 1 ; la dernière séquence du Superman de Richard Donner, où l’on voyait Superman faire tourner la terre « en sens inverse », venait rectifier le désastre de l’avant-dernière séquence. Ajoutons, brièvement et en vrac – car la liste risquerait d’être interminable –, Edge of Tomorrow évidemment, le tout récent Palm Springs, ou encore TimeCop, ou encore C’était demain…de Nicholas Meyer, ou encore un film franco-belge de Jean Portalé sorti en 1980 et aujourd’hui assez injustement oublié, 5% de risque. Et que sont Inglourious Basterds ou Il était une fois à Hollywood sinon des remakes d’une réalité que Tarantino ne se donne pas la peine de rappeler puisqu’elle est connue de tout le monde ? Erase and rewind ont toujours été les deux mamelles du cinématographe ; elles n’ont fait que croître et embellir avec la liberté offerte par le numérique, ce qui, soit dit en passant, ne va pas sans un certain danger (voir sur YouTube ce court métrage de Chaplin où Charlot a les traits de Stallone et son adversaire ceux de Schwarzenegger : le résultat est fascinant, mais aussi un brin dérangeant).

Écrit et réalisé par Joe Carnahan (précédemment responsable d’une très fade et très ennuyeuse adaptation cinématographique de la série L’Agence tous risques), Boss Level ne saurait prétendre renouveler de fond en comble un genre maintes fois exploré, mais cette « variation sur le même thème » se distingue très nettement d’Un jour sans fin par sa tonalité. La situation d’un héros condamné à revivre la même chose jour après jour n’est pas sans rappeler la définition du comique donnée par Bergson, du mécanique plaqué sur du vivant, mais nous nous trouvons cette fois-ci, nonobstant plusieurs séquences extrêmement drôles, face à ce qu’il convient d’appeler un film noir. Parce que le héros (interprété par Frank Grillo) n’est pas condamné à revivre indéfiniment la même journée, mais, si l’on peut dire, à la « remourir » indéfiniment. Chaque jour, il doit affronter, et ce dès son réveil, une série de tueurs chargés de l’éliminer pour des raisons qu’il ignore, mais dont il découvre peu à peu qu’elles sont liées aux recherches scientifiques de son ex-femme (Naomi Watts) – femme idéale (et qu’il aime toujours, cela va sans dire), mais manipulée par l’odieux Mel Gibson dont la folie pourrait entraîner la destruction de toute la planète Terre. Il y a, évidemment, du mcguffin dans l’air, mais la force de Boss Level est la manière dont s’y entremêlent comédie et tragédie : la leçon de piano d’Un jour sans fin est ainsi remplacée par un cours d’escrime (dans lequel le professeur n’est autre que Michelle Yeoh).

Les amateurs de réalisme sont donc priés de passer leur chemin, mais au-delà des jeux vidéo et des illusions du cinéma, Boss Level pose la question très américaine, mais très humaine aussi, de la possibilité d’une rédemption ici-bas. Churchill, dont la mère était américaine, nous invitait à voir derrière chaque calamité une chance. C’est ce que fait le héros de Boss Level lorsqu’il comprend que l’hélicoptère lance-roquettes qui chaque jour le poursuit de ses fatales assiduités est en fait la meilleure carte dont il dispose pour assurer son salut et celui de son épouse. Rares sont les films offrant des twists de cette qualité.

Quant au dénouement, il n’est pas forcément aussi heureux qu’on pourrait l’imaginer, mais il réjouira les lecteurs de saint Augustin qui savent que, dans certaines circonstances, il faut savoir « mourir pour ne pas mourir ».

Frédéric Albert Lévy

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Par Claude Monnier : Peggy Sue s’est mariée vient de ressortir en blu-ray chez Carlotta et nous permet de nous plonger dans le passé. Mais avant toute chose, voici quelques repères chronologiques :

1913 : un chercheur français, du nom de Marcel Proust, parvient à abolir le temps en se plongeant en lui-même ; il relate cette expérience scientifique dans un ouvrage intitulé, un peu trop poétiquement certes, A la recherche du temps perdu. Signalons que cet ouvrage fait toujours autorité sur la question (1).

1915 : le physicien Albert Einstein prouve à son tour, mais avec deux ans de retard par rapport à M. Proust, que le Temps est relatif.

1977 : Richard Matheson, un disciple méconnu de M. Proust, prouve par A + B qu’un homme peut voyager dans le temps sans machine, contrairement à ce que prédisait, à la fin du XIX^e siècle, un pseudo-scientifique du nom de H.G. Wells. Il faut noter cependant que pour cette recherche sur le voyage temporel sans machine, Matheson a été devancé par un certain Fernandel (drôle de nom pour un chercheur) en 1937. Le titre de la thèse de Matheson est Le Jeune Homme, la Mort et le temps ; titre un peu pompeux, convenons-en, mais qui s’éclaircit lorsqu’on regarde le film qui a été tiré de cette expérience véridique.

1985, donc : Francis Coppola, le célèbre réalisateur féru de science et de technologie, décide de faire le point sur toutes ces expériences temporelles en filmant une femme de 1985 soudain projetée en 1960 (c’est un peu comme nous si nous étions projetés de l’année 2021 à l’année 1996 : imaginez le décalage). Son expérience à lui s’appelle Peggy Sue s’est mariée, titre là encore peu scientifique, mais il faut faire avec.

S’il ne fait pas partie de ses dispositifs expérimentaux les plus spectaculaires (Le Parrain 2 et sa combinaison de deux temporalités différentes ; Apocalypse Now et son récit circulaire ; Rusty James et ses jeunes cobayes en aquarium qui voient le Temps en accéléré), Peggy Sue s’est mariée est tout de même un Coppola qui reste en mémoire, de manière quasiment obsessionnelle. S’il n’est pas filmé en relief 3D comme Captain Eo (une autre expérience effectuée quelques mois plus tôt par Coppola, sur un patient androgyne), Peggy Sue est bel et bien en trois dimensions, chaque dimension apportant son lot d’émerveillement :

1) La première dimension, la plus évidente, est la dimension comique : Coppola établit sans cesse un décalage entre Peggy Sue ayant son vécu d’adulte et Peggy Sue perçue comme une adolescente par les autres ; ce décalage perpétuel crée des situations réellement drôles tout au long du film (mentionnons ici le génie lumineux de l’interprète féminine qui s’est prêtée à l’expérience : Kathleen Turner ; son audace a inspiré une française du nom de Noémie Lvosky, qui a tenté de l’imiter en 2012).

2) La deuxième dimension est celle de l’Histoire (et de sa consœur la Mémoire) : Coppola nous ouvre les portes de l’année 1960, il nous permet d’étudier les mœurs américaines de cette époque, de manière plus posée que dans Retour vers le futur (autre expérience temporelle effectuée à la même époque), et donc de nous demander avec curiosité : mais qu’est-ce qui a foiré depuis ? Vaste question.

3) La troisième dimension, celle de la profondeur, est ce qu’on pourrait appeler la dimension « proustienne » (pardonnez ce néologisme un peu barbare, tiré évidemment du nom du chercheur ; voir plus haut) : en plongeant dans le passé et en savourant pleinement l’essence des choses, comme M. Proust nous l’a appris à le faire (et même si nous oublions fréquemment sa leçon), Peggy Sue comprend mieux le sens de son existence, apprécie mieux ceux qui l’entourent, et notamment ses grands-parents qu’elle avait un peu négligés du temps de sa prime adolescence, ignorant que leur mort était proche. Peggy Sue, américaine un peu superficielle, comprend dès lors la fragilité du crépuscule et devient philosophe.

Conclusion : on murmure, dans les cercles autorisés, que Coppola et ses assistants-scénaristes auraient volé quelques idées à un certain Rod Serling, un autre chercheur en avance sur son temps, qui pour sa part aurait dépassé ces trois dimensions (insistons sur le conditionnel) pour accéder à une quatrième, précisément l’année où se déroule Peggy Sue : en 1960. Mais ces assertions un peu douteuses restent à vérifier.

(1) On prétend que ce monsieur Proust a retrouvé le temps perdu au cours de l’année 1927, c’est-à-dire après sa mort. Curieux.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Diffusé par Netflix au niveau mondial, La Mission de Paul Greengrass appartient à ce qu’on pourrait appeler le néo-western, c’est-à-dire le western sombre, ultra réaliste, crasseux, anti-spectaculaire, dont le but est de traduire l’engluement, l’ennui et la violence glauque de la vie des pionniers américains. Le modèle original du néo-western n’est pas à chercher du côté de La Horde sauvage (1969), puisque l’action y est plutôt grandiose, voire épique, mais plutôt du côté de John McCabe (1971) de Robert Altman. Le genre du néo-western s’est poursuivi avec des œuvres superbes comme Pat Garrett et Billy le Kid (1973) de Sam Peckinpah, Impitoyable (1992) de Clint Eastwood ou Dead Man (1995) de Jim Jarmush. Plus récemment, en 2018, Hostiles de Scott Cooper et Les Frères Sisters de Jacques Audiard, ont poursuivi cette veine « smaller than life » du western. Mais ce qui est étonnant avec le néo-western, c’est que même lent, même sordide, même « smaller than life », il ne peut s’empêcher d’être fascinant, voire « mythique », rejoignant à son corps défendant la grande famille reniée, celle du western traditionnel et épique. Sans doute cet aspect « mythique » est-il dû simplement à l’espace où se déroule le récit : qu’il soit beau ou laid, cet espace est celui, immense et en devenir, de l’Amérique. Un espace qui s’inscrit en outre dans le passé lointain, celui du XIX^e siècle. Et, qu’on le veuille ou non, le passé lointain reste toujours « exotique » à nos yeux d’hommes modernes. Ainsi, même dans son contexte historique avéré, morne et méticuleusement retranscrit (l’après-guerre civile ; l’humiliation et la ruine du Sud, ici le Texas ; la surveillance constante des Nordistes ; la lenteur laborieuse des communications entre villages), même sans musique épique, La Mission prend assez vite l’allure d’une odyssée allégorique jonchée d’épreuves mortelles et initiatiques, d’autant que son personnage principal, le capitaine Jefferson Kyle Kidd (Tom Hanks), s’il est peu charismatique, est un homme droit et plutôt courageux à ses heures. La présence rassurante de Tom Hanks est comme un îlot qui nous sauve au milieu d’une mer morose. C’est presque la présence du western classique au milieu du néo-western. Presque…

Le titre original de La Mission est News of the World. Un titre qui ne fait pas trop « western » mais « sonne » au contraire de manière contemporaine, les auteurs voulant nous rappeler, à raison, que nos ancêtres étaient aussi friands que nous des news. Rien de nouveau sous le soleil. De fait, il faut se poser la question : pourquoi voulons-nous tant, hier comme aujourd’hui, des « nouvelles du monde » ? Sans doute pour se changer les idées, pour tromper notre ennui, pour oublier notre misère quotidienne, pour voyager par l’imagination à défaut de le faire physiquement, mais surtout pour établir, plus ou moins consciemment, une connexion avec les autres. Reconnecter les solitudes, les gens isolés géographiquement et/ou mentalement, c’est la missionque s’est fixée Kidd, un ancien officier sudiste las des tueries, qui a choisi de colporter « les nouvelles du monde » (entendez ici : des Etats-Unis, qui sont en effet vastes comme le monde) aux pauvres gens isolés du Texas ; des cultivateurs qui soit ne savent pas lire, soit sont trop épuisés pour le faire. Un jour, dans la forêt, Kidd tombe sur la petite Johanna (Helena Zengel), une enfant de pionnier kidnappée par les Kiowas, qui ne parle pas un mot d’anglais. Il décide de la ramener coûte que coûte à sa famille d’origine. C’est le début d’un périple âpre et douloureux pour le vieil homme et l’enfant.

Que ce soit visuellement ou thématiquement, Paul Greengrass a fondé La Mission sur la solitude, la désolation, l’errance. L’ambiance est crépusculaire, les gens sont fatigués et moroses. Les deux héros, ayant subi les violences de l’Histoire et la perte tragique de proches, sont d’emblée abandonnés à eux-mêmes. Au cours de leur périple, ils devront apprendre à s’abandonner l’un à l’autre. Dans ce néo-western, la terre n’est pas une terre de promesse, comme dans le western classique, mais une terre de stagnation où l’on tourne tristement en rond, un peu hébété. Même les Indiens semblent perdus. Surtout les Indiens… Dans une scène poignante, nous voyons les Kiowas errant comme des fantômes dans la poussière ; poussière qui les efface déjà du paysage… Mais malgré leur mort annoncée, les Indiens trouvent encore le temps de montrer leur noblesse en aidant la petite Johanna, perdue dans la tempête, sans demander de contrepartie. Celle-ci, ayant grandi dans une tribu similaire, n’en est pas étonnée. C’est alors le vieil homme qui apprend de l’enfant.

La Mission montre une quête laborieuse de Lumière. Le film est souvent tourné entre chien et loup par le grand chef-op Dariusz Wolski. Ou dans la nuit noire. L’image symbole qui pourrait résumer le film, c’est le faible halo de lumière laissé par la lampe à pétrole lors des séances de lecture du capitaine Kyle Kidd, séances qui tiennent à la fois du colportage et du théâtre. Car autant que de pain, les êtres humains ont besoin d’histoires et de spectacle, c’est-à-dire de communication et de beauté.

Le film, comme les personnages, recherchent avec difficulté la Lumière et, au bout d’une longue quête en aveugle, à tâtons dans les ténèbres, finit par la trouver dans le sourire radieux d’une petite fille.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Que s’est-il vraiment passé ? Pourquoi ces quelques jours qui ont suivi la crucifixion de Jésus sont-ils les plus décisifs de l’histoire de l’humanité, que l’on soit croyant ou non ? C’est à ces questions ambitieuses qu’a voulu répondre Kevin Reynolds dans Risen/La Résurrection du Christ, en dépit de son faible budget, ou plutôt, nous allons le voir, grâce à son faible budget. Netflix nous permet en ce moment de (re)découvrir ce péplum très intéressant, passé un peu inaperçu lors de sa sortie en 2016. Pour ma part, je dois l’avouer, j’avais peur à l’époque de tomber sur un navet. Et c’est idiot, car il s’agit peut-être de la meilleure œuvre de Kevin Reynolds depuis The Beast/La Bête de guerre. The Beast, Risen : dans les deux cas, il s’agit d’une quête spirituelle dans le désert, sur fond de barbarie. Mais à bien y réfléchir, la barbarie, au cœur d’un désert réel ou spirituel, est le fil conducteur de toute la filmographie apparemment incohérente de ce cinéaste d’origine texane. Dans Waterworld, le désert prend simplement l’apparence d’une vaste étendue liquide, et sur cette eau infinie « marche » un homme qui n’est pas tout à fait un homme…

Dans Risen, Reynolds et son scénariste Paul Aiello reprennent un principe narratif qui n’est pas nouveau en ce qui concerne le Christ : comme dans Quo Vadis et Ben Hur, il s’agit en effet de raconter les événements d’un point de vue décalé, le point de vue distant et parcellaire d’un incroyant qui peu à peu se rend « à l’évidence ». Mais au cœur de ce principe éprouvé, ils choisissent un angle inédit qui le renouvelle : l’intimité ; et qui plus est l’intimité d’un « flic ». Car le tribun Clavius (Joseph Fiennes, remarquable) n’est pas autre chose : c’est un simple « gardien de l’ordre », qui a accompli l’exécution d’un « rebelle Nazaréen » comme une simple routine et qui, quelques jours plus tard, est chargé par Ponce Pilate (Peter Firth) de retrouver le corps du condamné, celui-ci ayant mystérieusement disparu d’un tombeau pourtant lourdement scellé : pour Pilate, il ne faudrait pas en effet que cette disparition devienne l’objet d’un culte chez une population déjà agitée. Tout le film est donc filmé d’un point de vue subjectif, presque médiocre, celui d’un homme prosaïque qui enquête sur ce qu’il considère être un coup monté. Il enquête d’abord sans conviction, ne croyant plus à rien après toutes les horreurs qu’il a vécues (et provoquées), puis il est de plus en plus troublé, jusqu’à reculer de peur lorsqu’il aperçoit enfin, après une heure de film, ce mystérieux Jésus revenu d’entre les morts, calme et silencieux au milieu des siens (apprécions le choix de Cliff Curtis dans le rôle ; pour une fois un acteur au physique non nordique !). Evidemment, ce point de vue d’incroyant est le nôtre et comme Clavius, nous avons d’abord peur…

Je disais plus haut que le budget limité avait servi le sujet. En effet, ne pouvant miser sur des foules immenses et une reconstitution grandiose de Jérusalem, Reynolds se retrouve contraint de filmer sa poignée d’interprètes devant des murs vides, des rochers, des buissons et de la poussière. Parfois seulement devant le sang, les mouches et la pourriture. Et c’est beau. C’est beau parce qu’on sent alors que c’est le monde qui gémit, pas seulement les hommes. Le vide du décor reflète parfaitement le vide spirituel et la tristesse du romain. Et c’est également beau parce que, au cours de l’enquête, qui est bien sûr une quête, ce vide se transforme peu à peu sous nos yeux : il n’est plus du vide mais du plein. Le dépouillement devient alors vertu : Clavius se déleste de ses attributs guerriers pour suivre les apôtres dans le désert, se tenant d’abord à distance, comme un rappel de La Bête de guerre, puis s’approchant de plus en plus d’eux, liant amitié et allant même jusqu’à partager quelques instants avec le Christ, en haut d’un rocher, dans la nuit sereine.

En fait, la pauvreté de moyen de Risen rend pleinement justice aux Evangiles, qui ne sont en aucun cas des péplums spectaculaires mais des épopées intérieures, dans un milieu pauvre. La pauvreté matérielle, tremplin nécessaire de la richesse spirituelle, est la clé des Evangiles. Ce que n’a jamais compris Rome, à l’époque, comme aujourd’hui.

Si quelques scènes trop explicites (le suaire de Turin, l’élévation finale du Christ) sont en porte-à-faux avec le parti-pris réaliste du film et empêchent Risen d’être une pleine réussite, il faut pardonner à Reynolds. Il faut lui pardonner car il a su provoquer par ailleurs des moments de grâce.Avec une maturité et une discrétion qu’on n’attendait pas de lui, le cinéaste nous fait comprendre, par exemple, que le simple ébranlement d’une lourde pierre (celle que place Clavius devant le tombeau du Christ) peut être le début d’un ébranlement intérieur.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : En attendant de revoir Daniel Craig dans le rôle de Bond, A couteaux tirés (Knives Out), de Rian Johnson, nous permet de découvrir Bond dans le rôle de Blanc. Pour ceux qui, comme moi, l’ont malencontreusement raté en salle fin 2019, A couteaux tirés est une très bonne comédie thriller à la Agatha Christie, où Craig joue une sorte d’Hercule Poirot sudiste, enquêtant sur la mort violente d’un célèbre et richissime romancier, Harlan Thrombey (le regretté Christopher Plummer, dans son avant-dernier rôle). Le film, qui prend place dans un domaine gothique du Connecticut, réunit un impressionnant casting de vedettes jouant les suspects, comme c’est la tradition du genre : Ana de Armas, Chris Evans, Jamie Lee Curtis, Michael Shannon, Toni Colette, Don Johnson.

Sans être une avancée décisive dans le genre, A couteaux tirés m’a permis au moins de répondre clairement à trois questions qui me turlupinaient depuis quelques temps :

Première question : comment Daniel Craig va-t-il négocier l’après-James Bond ? Cette période de l’après-James Bond, on le sait, est une période critique pour ses interprètes, au moins sur le plan du box-office : elle a donné du fil à retordre au grand Sean Connery (il a presque mis dix ans à s’en remettre), elle a été fatale à George Lazenby, Roger Moore, Timothy Dalton et Pierce Brosnan, qui n’ont jamais retrouvé un statut de star. Pour beaucoup de Bond girls ou de Bond boys, la franchise 007 a été le plus beau des cadeaux empoisonnés. Que voulez-vous ? comme pour les vedettes de Star Wars, c’est la revanche des mythes… Rien n’est évidemment joué pour Craig, mais le succès planétaire d’A couteaux tirés, où il change habilement de registre, pourrait lui donner l’opportunité d’une nouvelle franchise : en effet, Craig ayant beaucoup plu au public dans ce rôle de gentlemen sudiste légèrement excentrique, Rian Johnson prépare déjà un nouvel épisode des enquêtes de Benoit Blanc, épisode qui pourrait bien avoir un plus grand succès encore, étant donné le bouche-à-oreille favorable autour du « premier épisode » et son succès confirmé en vidéo (en France chez Metropolitan Filmexport). Soit dit en passant, il est étonnant de voir comment Craig, tout en gardant la même tête « poutinienne » que dans 007 SPECTRE, arrive à faire oublier Bond en un clin d’œil : il suffit d’un costume confortable, presque pantouflard, d’un léger accent sudiste, d’un air un peu dépassé par les événements et le tour est joué !

Deuxième question : Rian Johnson est-il encore capable, après le foutraque Star Wars 8, de raconter une histoire cohérente ? Rappelons en effet que Johnson était le scénariste de cet épisode bien nommé qui faisait justement le grand huit, c’est-à-dire qu’il partait régulièrement en vrille. Alors ? Réponse ?… Eh bien, oui, ouf ! Rien… pardon, Rian est capable de nous captiver, pour peu, bien sûr, que l’on soit sensible à ce type d’intrigue criminelle savamment alambiquée et délibérément bavarde. Vous me direz méchamment qu’un Rian m’amuse… Remarquons que, se posant en « auteur complet » (puisqu’il signe ici encore le scénario et qu’il crée de plus son propre univers), le riant Johnson continue de nous asséner à gros sabots son message anti-bourge de bobo bon teint. Heureusement, « l’excentricité » de ce jeune cinéaste (grand angle permanent, montage ludique) est ici « canalisée » et rendue cohérente, en quelque sorte, par le milieu social où il opère : une famille justement excentrique de snobs en mal d’héritage ; famille qu’il ridiculise tel un mauvais garnement de la pellicule. Attendons la suite, donc…

Troisième et dernière question, d’ordre plus général : qu’est-ce qui différencie un film d’un téléfilm ? En effet, l’intrigue d’A couteaux tirés a tout pour faire un bon « téléfilm M6 du mardi après-midi » (cela dit sans péjoration) et pourtant l’ensemble fait indéniablement « cinéma ». Est-ce dû au casting de vedettes qu’un traditionnel téléfilm ne pourrait pas s’offrir ? Non, car il y a, nous le savons, de nombreux téléfilms (ou mini-séries) qui possèdent un casting quatre étoiles… et qui font tout de même « téléfilm ». Donc, ce n’est pas vraiment le casting prestigieux qui fait la différence. Alors, justement, cette différence, où est-elle ? Qu’est-ce qui distingue A couteaux tirés d’un téléfilm ? Réponse : c’est sa mise en scène, son inventivité, son soin dans les éclairages, ses angles variés de caméra, fuyant le simple enregistrement, son montage signifiant, son ambiance sonore approfondie et élaborée, sa musique originale. Un téléfilm, en effet, est tourné dans des délais serrés et le réalisateur n’a ni le temps ni les moyens de multiplier les prises ou de faire une mise en scène recherchée ; et il a encore moins le temps et les moyens de fignoler le tout en post-production. Ainsi, bon ou mauvais, un film a plus d’« épaisseur formelle » qu’un téléfilm, il commence à ressembler à ce fameux « bloc artistique » dont je parlais dans un article précédent, en opposition à « l’informe » des séries. Vous pourriez me rétorquer : et le fameux Duel (1971)de Steven Spielberg ? N’est-il pas à l’origine un téléfilm du vendredi soir ? Certes, mais Duel est la glorieuse exception qui confirme la règle : c’est du jamais-vu sur un écran (alors qu’un téléfilm de prestige est essentiellement du recyclage, avec souvent des vedettes sur le retour), une action constante et grandiose filmée avec variété, originalité, inventivité, audace… Du reste, quand on apprend que le jeune Spielberg (25 ans, comme Welles au moment de Citizen Kane), a filmé ces milliers de plans complexes, survoltés et superbes en seulement… quinze jours (!), toute distinction film/téléfilm s’évanouit, nous tombons, presque angoissés, dans une sorte de quatrième dimension, celle du génie pur, celle du Cinéma à son sommet.

Une dimension que recherche désespérément tous les jeunes (et moins jeunes) réalisateurs du monde entier, à l’image de Rian Johnson. Souhaitons-leur de réussir mais ne nous leurrons pas : il n’y a qu’un Welles ou qu’un Spielberg par demi-siècle…

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Complètement d’accord avec le tweet posté il y a quelques jours par le journaliste Guillaume Durand, à propos de la folie des séries : «  Plus les gens m’abreuvent de leurs addictions admiratives aux séries, plus je leur conseille de relire Hamlet ou de s’intéresser à Manet. Comment peut-on utiliser son seul temps libre à ingurgiter Le Bureau des légendes ?« 

Sans aller jusqu’à vous obliger à lire ou relire Hamlet le soir (et pourquoi pas, du reste ? essayez, vous verrez, c’est génial), ce qui compte est ce qu’implique le propos de Durand : retrouver la vraie valeur des choses, arrêter de se laisser dominer par l’effet de mode, car une série, ce n’est que ça. En voulez-vous la preuve ? Dites à vos amis ou collègues, aujourd’hui même, que vous venez d’acheter l’intégrale de Lost et vous ne verrez qu’indifférence et incompréhension. Et pourtant, tout le monde ne jurait que par Lost il y a quelques années. C’était la série « géniale » à voir, c’était le « bijou » à ne pas rater. Remplacez Lost par Docteur House, Desperate Housewives, Les Sopranos, Prison Break, Game of Thrones ou même X-Files et vous aurez la même réaction.

Il ne s’agit pas évidemment de nier la qualité d’écriture et d’interprétation de ces séries, ni surtout le plaisir immédiat qu’elles procurent (tension, suspense, rire, attachement pour les personnages, tout ce que ne procurent plus les blockbusters actuels), mais de les remettre à leur place, de ne pas jurer que par cela. Certes, je sais bien que le public, depuis toujours, aime la nouveauté et que les séries, par leur incroyable variété et leur cadence de sortie absolument effarante, ont battu le cinéma sur ce plan. Je sais bien aussi que si vous dites à vos amis ou collègues, aujourd’hui même, que vous venez d’acheter l’édition collector de 2001 : l’Odyssée de l’espace ou de Lawrence d’Arabie, leur regard sera au moins aussi consterné devant ces « choses du passé » que devant votre admiration « décalée » pour Lost. Le débat ne se place donc pas sur le plan de la nouveauté mais bien, merci monsieur Durand, sur le plan de la valeur absolue, sur le plan de la forme artistique.

J’affirme haut et fort qu’aucune de ces innombrables séries ne vaut un classique du cinéma et je ne vois pas pourquoi les gens, le soir ou le week-end, plutôt que d’organiser des marathons boulimiques de The Crown ou que sais-je, ne regarderaient pas plutôt La Dame du vendredi, Mr Smith au Sénat, La Soif du mal, La Prisonnière du désert, Vertigo, 2001 : l’Odyssée de l’espace, Lawrence d’Arabie, Il était une fois dans l’Ouest, Chinatown, Les Incorruptibles, Lincoln, ou autres chefs-d’œuvre du cinéma commercial. Car oui, en effet, les films cités n’ont jamais prétendu être Hamlet et n’ont rien de prétentieux ou d’élitiste : ce sont bien eux-aussi des divertissements, au même titre que les séries, mais ils sont en même temps des évidences d’art, des œuvres de metteur en scène, des œuvres d’artistes.

Artiste, metteur en scène… Les mots, comme les fauves, sont lâchés. Vous le connaissez, vous le metteur en scène de Game of Thrones ? Docteur House ? The Crown ? Les Sopranos ? Prison Break ? Mais on s’en fiche, me direz-vous ! Eh bien oui, tout est là : à part exception, les séries sont le règne de l’informe et de l’impersonnalité. Par son étirement dans le temps, la forme d’une série, si tant est qu’elle en ait une, ne peut que se distendre, se diluer. C’est ce que j’appelle l’informe. Tout l’opposé d’un film ou d’une œuvre d’art en général (tableau, sculpture, monument, symphonie, concerto, pièce de théâtre, grand roman, etc.), dont le propre est d’être un bloc, un segment en porte-à faux avec la Nature, une démonstration fulgurante et achevée du génie humain. Une série, qui repose non pas sur la forme mais sur l’intrigue et l’addiction à cette intrigue, ne peut que s’étendre, tel un élastique, jusqu’à finir, évidemment, par lasser son public. En outre, comme le suggère Durand, il faut vraiment avoir le temps de perdre son temps…

Mais alors pourquoi, en 2017, comme beaucoup de cinéphiles, ai-je mis une série, Twin Peaks 3, en tête des meilleurs films ? C’est la fameuse exception dont je parlais, et qui confirme la règle ; mais c’est aussi, tout simplement, parce que Twin Peaks 3 n’est pas vraiment une série mais bien un film de 18h avec un grand artiste à la barre : David Lynch. Twin Peaks 3, c’est tous les films que Lynch n’a pas pu faire entre 2007 et 2017, après la crise artistique de Inland EMPIRE.

Oubliez donc ces satanées intrigues à rallonge, ces spectacles informes, interchangeables, et laissez-vous envoûter par la personnalité unique d’un artiste, par sa philosophie de la vie. Le plaisir est beaucoup plus fin et il y a beaucoup plus à apprendre.

Claude Monnier

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