4- Le Voyage de G. Mastorna (1967) de Federico Fellini
5- Le Roi Lear (1984) de Orson Welles
6- Sergent Rock (1989) de John McTiernan
7- Dune (1977) de Alejandro Jodorowsky
8- Battle Cry (1944) de Howard Hawks
9- Tristan et Iseult (1978) de Ridley Scott
10- Ronnie Rocket (1986) de David Lynch
11- Captain Blood (1991) de John McTiernan
12- Les Croisades (1995) de Paul Verhoeven
13- La Condition humaine (1999) de Michael Cimino
14- Planète interdite (1994) de Irvin Kershner
15- Tripoli (2005) de Ridley Scott
Ces chefs-d’œuvre ont failli être conçus dans notre monde. Ils ont été écrits et parfois préparés jusqu’à un stade avancé (storyboard, casting, repérage, décors, etc.). Ils existent donc probablement quelque part, dans le Multivers, selon la très sérieuse théorie des mondes multiples formulée par le physicien Hugh Everett en 1957, théorie quantique qui explique que chacun de nos actes crée de multiples échos, d’autres réalités, en forme de déviations.
Un seul cinéaste, Steven Spielberg, grand connaisseur de la question (voir Minority Report), a réussi à plonger dans la réalité déviée afin d’en ramener un film entièrement conçu par Kubrick : A.I. (2001). La transmutation de Spielberg a laissé quelques séquelles sur l’œuvre mais il faut tout de même souligner l’exploit. Un autre très grand cinéaste, Francis Ford Coppola, est en train, à l’heure où nous parlons, de tenter la même transmutation que Spielberg, mais sur lui-même, avec le (déjà) célèbre Megalopolis. Attendons de voir dans quel monde ce grand film va basculer. D’autres chefs-d’œuvre, provenant de cet univers parallèle, m’ont peut-être échappé.
Par FAL : Dans un bonus du Blu-ray qui sort cette semaine chez Metropolitan, Mel Gibson, qui joue le rôle du méchant, explique que Boss Level est un hommage au film d’Harold Ramis Un jour sans fin. On a envie de lui répondre que le terme remake serait sans doute plus approprié, puisque l’intrigue tourne là aussi autour d’un héros qui se réveille chaque matin pour revivre la journée qu’il a vécue la veille, et qui s’applique à trouver le moyen d’échapper à cette boucle temporelle en s’appuyant sur l’expérience que ce replay infernal lui permet d’acquérir.
Cependant, quand on y réfléchit, si Un jour sans fin est la première référence qui vient à l’esprit, ce n’est peut-être pas tant à cause de l’originalité que de la perfection de son scénario, lequel n’est au fond qu’une métaphore, à différents niveaux, du cinéma : le héros est dans la situation du réalisateur qui dit : « On la refait ! » quand une prise ne le satisfait pas, ou qui, comme Woody Allen, décide de retourner certaines scènes, voire l’intégralité de son film, après une première phase de tournage, ou qui, comme un Coppola, peut revoir et corriger périodiquement son montage, ou encore qui doit livrer un remake autant que faire se peut meilleur que l’original. Bref, le cinéma n’avait pas attendu l’explosion des jeux vidéo pour faire de « Play it again, Sam » l’un de ses principes favoris, et Un jour sans fin n’était qu’un passage à l’extrême de ce principe ouvertement ou potentiellement présent dans tout film jouant sur un paradoxe temporel. Dans tous les cas, il s’agit de réécrire l’histoire, voire l’Histoire. Le dernier acte de Retour vers le futur 2 venait ainsi corriger les « erreurs » de Retour vers le futur 1 ; la dernière séquence du Superman de Richard Donner, où l’on voyait Superman faire tourner la terre « en sens inverse », venait rectifier le désastre de l’avant-dernière séquence. Ajoutons, brièvement et en vrac – car la liste risquerait d’être interminable –, Edge of Tomorrow évidemment, le tout récent Palm Springs, ou encore TimeCop, ou encore C’était demain…de Nicholas Meyer, ou encore un film franco-belge de Jean Portalé sorti en 1980 et aujourd’hui assez injustement oublié, 5% de risque. Et que sont Inglourious Basterds ou Il était une fois à Hollywood sinon des remakes d’une réalité que Tarantino ne se donne pas la peine de rappeler puisqu’elle est connue de tout le monde ? Erase and rewind ont toujours été les deux mamelles du cinématographe ; elles n’ont fait que croître et embellir avec la liberté offerte par le numérique, ce qui, soit dit en passant, ne va pas sans un certain danger (voir sur YouTube ce court métrage de Chaplin où Charlot a les traits de Stallone et son adversaire ceux de Schwarzenegger : le résultat est fascinant, mais aussi un brin dérangeant).
Écrit et réalisé par Joe Carnahan (précédemment responsable d’une très fade et très ennuyeuse adaptation cinématographique de la série L’Agence tous risques), Boss Level ne saurait prétendre renouveler de fond en comble un genre maintes fois exploré, mais cette « variation sur le même thème » se distingue très nettement d’Un jour sans fin par sa tonalité. La situation d’un héros condamné à revivre la même chose jour après jour n’est pas sans rappeler la définition du comique donnée par Bergson, du mécanique plaqué sur du vivant, mais nous nous trouvons cette fois-ci, nonobstant plusieurs séquences extrêmement drôles, face à ce qu’il convient d’appeler un film noir. Parce que le héros (interprété par Frank Grillo) n’est pas condamné à revivre indéfiniment la même journée, mais, si l’on peut dire, à la « remourir » indéfiniment. Chaque jour, il doit affronter, et ce dès son réveil, une série de tueurs chargés de l’éliminer pour des raisons qu’il ignore, mais dont il découvre peu à peu qu’elles sont liées aux recherches scientifiques de son ex-femme (Naomi Watts) – femme idéale (et qu’il aime toujours, cela va sans dire), mais manipulée par l’odieux Mel Gibson dont la folie pourrait entraîner la destruction de toute la planète Terre. Il y a, évidemment, du mcguffin dans l’air, mais la force de Boss Level est la manière dont s’y entremêlent comédie et tragédie : la leçon de piano d’Un jour sans fin est ainsi remplacée par un cours d’escrime (dans lequel le professeur n’est autre que Michelle Yeoh).
Les amateurs de réalisme sont donc priés de passer leur chemin, mais au-delà des jeux vidéo et des illusions du cinéma, Boss Level pose la question très américaine, mais très humaine aussi, de la possibilité d’une rédemption ici-bas. Churchill, dont la mère était américaine, nous invitait à voir derrière chaque calamité une chance. C’est ce que fait le héros de Boss Level lorsqu’il comprend que l’hélicoptère lance-roquettes qui chaque jour le poursuit de ses fatales assiduités est en fait la meilleure carte dont il dispose pour assurer son salut et celui de son épouse. Rares sont les films offrant des twists de cette qualité.
Quant au dénouement, il n’est pas forcément aussi heureux qu’on pourrait l’imaginer, mais il réjouira les lecteurs de saint Augustin qui savent que, dans certaines circonstances, il faut savoir « mourir pour ne pas mourir ».
Par Claude Monnier : Peggy Sue s’est mariée vient de ressortir en blu-ray chez Carlotta et nous permet de nous plonger dans le passé. Mais avant toute chose, voici quelques repères chronologiques :
1913 : un chercheur français, du nom de Marcel Proust, parvient à abolir le temps en se plongeant en lui-même ; il relate cette expérience scientifique dans un ouvrage intitulé, un peu trop poétiquement certes, A la recherche du temps perdu. Signalons que cet ouvrage fait toujours autorité sur la question (1).
1915 : le physicien Albert Einstein prouve à son tour, mais avec deux ans de retard par rapport à M. Proust, que le Temps est relatif.
1977 : Richard Matheson, un disciple méconnu de M. Proust, prouve par A + B qu’un homme peut voyager dans le temps sans machine, contrairement à ce que prédisait, à la fin du XIXe siècle, un pseudo-scientifique du nom de H.G. Wells. Il faut noter cependant que pour cette recherche sur le voyage temporel sans machine, Matheson a été devancé par un certain Fernandel (drôle de nom pour un chercheur) en 1937. Le titre de la thèse de Matheson est Le Jeune Homme, la Mort et le temps ; titre un peu pompeux, convenons-en, mais qui s’éclaircit lorsqu’on regarde le film qui a été tiré de cette expérience véridique.
1985, donc : Francis Coppola, le célèbre réalisateur féru de science et de technologie, décide de faire le point sur toutes ces expériences temporelles en filmant une femme de 1985 soudain projetée en 1960 (c’est un peu comme nous si nous étions projetés de l’année 2021 à l’année 1996 : imaginez le décalage). Son expérience à lui s’appelle Peggy Sue s’est mariée, titre là encore peu scientifique, mais il faut faire avec.
S’il ne fait pas partie de ses dispositifs expérimentaux les plus spectaculaires (Le Parrain 2 et sa combinaison de deux temporalités différentes ; Apocalypse Now et son récit circulaire ; Rusty James et ses jeunes cobayes en aquarium qui voient le Temps en accéléré), Peggy Sue s’est mariée est tout de même un Coppola qui reste en mémoire, de manière quasiment obsessionnelle. S’il n’est pas filmé en relief 3D comme Captain Eo (une autre expérience effectuée quelques mois plus tôt par Coppola, sur un patient androgyne), Peggy Sue est bel et bien en trois dimensions, chaque dimension apportant son lot d’émerveillement :
1) La première dimension, la plus évidente, est la dimension comique : Coppola établit sans cesse un décalage entre Peggy Sue ayant son vécu d’adulte et Peggy Sue perçue comme une adolescente par les autres ; ce décalage perpétuel crée des situations réellement drôles tout au long du film (mentionnons ici le génie lumineux de l’interprète féminine qui s’est prêtée à l’expérience : Kathleen Turner ; son audace a inspiré une française du nom de Noémie Lvosky, qui a tenté de l’imiter en 2012).
2) La deuxième dimension est celle de l’Histoire (et de sa consœur la Mémoire) : Coppola nous ouvre les portes de l’année 1960, il nous permet d’étudier les mœurs américaines de cette époque, de manière plus posée que dans Retour vers le futur (autre expérience temporelle effectuée à la même époque), et donc de nous demander avec curiosité : mais qu’est-ce qui a foiré depuis ? Vaste question.
3) La troisième dimension, celle de la profondeur, est ce qu’on pourrait appeler la dimension « proustienne » (pardonnez ce néologisme un peu barbare, tiré évidemment du nom du chercheur ; voir plus haut) : en plongeant dans le passé et en savourant pleinement l’essence des choses, comme M. Proust nous l’a appris à le faire (et même si nous oublions fréquemment sa leçon), Peggy Sue comprend mieux le sens de son existence, apprécie mieux ceux qui l’entourent, et notamment ses grands-parents qu’elle avait un peu négligés du temps de sa prime adolescence, ignorant que leur mort était proche. Peggy Sue, américaine un peu superficielle, comprend dès lors la fragilité du crépuscule et devient philosophe.
Conclusion : on murmure, dans les cercles autorisés, que Coppola et ses assistants-scénaristes auraient volé quelques idées à un certain Rod Serling, un autre chercheur en avance sur son temps, qui pour sa part aurait dépassé ces trois dimensions (insistons sur le conditionnel) pour accéder à une quatrième, précisément l’année où se déroule Peggy Sue : en 1960. Mais ces assertions un peu douteuses restent à vérifier.
(1) On prétend que ce monsieur Proust a retrouvé le temps perdu au cours de l’année 1927, c’est-à-dire après sa mort. Curieux.
Par Claude Monnier : Diffusé par Netflix au niveau mondial, La Mission de Paul Greengrass appartient à ce qu’on pourrait appeler le néo-western, c’est-à-dire le western sombre, ultra réaliste, crasseux, anti-spectaculaire, dont le but est de traduire l’engluement, l’ennui et la violence glauque de la vie des pionniers américains. Le modèle original du néo-western n’est pas à chercher du côté de La Horde sauvage (1969), puisque l’action y est plutôt grandiose, voire épique, mais plutôt du côté de John McCabe (1971) de Robert Altman. Le genre du néo-western s’est poursuivi avec des œuvres superbes comme Pat Garrett et Billy le Kid (1973) de Sam Peckinpah, Impitoyable (1992) de Clint Eastwood ou Dead Man (1995) de Jim Jarmush. Plus récemment, en 2018, Hostiles de Scott Cooper et Les Frères Sisters de Jacques Audiard, ont poursuivi cette veine « smaller than life » du western. Mais ce qui est étonnant avec le néo-western, c’est que même lent, même sordide, même « smaller than life », il ne peut s’empêcher d’être fascinant, voire « mythique », rejoignant à son corps défendant la grande famille reniée, celle du western traditionnel et épique. Sans doute cet aspect « mythique » est-il dû simplement à l’espace où se déroule le récit : qu’il soit beau ou laid, cet espace est celui, immense et en devenir, de l’Amérique. Un espace qui s’inscrit en outre dans le passé lointain, celui du XIXe siècle. Et, qu’on le veuille ou non, le passé lointain reste toujours « exotique » à nos yeux d’hommes modernes. Ainsi, même dans son contexte historique avéré, morne et méticuleusement retranscrit (l’après-guerre civile ; l’humiliation et la ruine du Sud, ici le Texas ; la surveillance constante des Nordistes ; la lenteur laborieuse des communications entre villages), même sans musique épique, La Mission prend assez vite l’allure d’une odyssée allégorique jonchée d’épreuves mortelles et initiatiques, d’autant que son personnage principal, le capitaine Jefferson Kyle Kidd (Tom Hanks), s’il est peu charismatique, est un homme droit et plutôt courageux à ses heures. La présence rassurante de Tom Hanks est comme un îlot qui nous sauve au milieu d’une mer morose. C’est presque la présence du western classique au milieu du néo-western. Presque…
Le titre original de La Mission est News of the World. Un titre qui ne fait pas trop « western » mais « sonne » au contraire de manière contemporaine, les auteurs voulant nous rappeler, à raison, que nos ancêtres étaient aussi friands que nous des news. Rien de nouveau sous le soleil. De fait, il faut se poser la question : pourquoi voulons-nous tant, hier comme aujourd’hui, des « nouvelles du monde » ? Sans doute pour se changer les idées, pour tromper notre ennui, pour oublier notre misère quotidienne, pour voyager par l’imagination à défaut de le faire physiquement, mais surtout pour établir, plus ou moins consciemment, une connexion avec les autres. Reconnecter les solitudes, les gens isolés géographiquement et/ou mentalement, c’est la missionque s’est fixée Kidd, un ancien officier sudiste las des tueries, qui a choisi de colporter « les nouvelles du monde » (entendez ici : des Etats-Unis, qui sont en effet vastes comme le monde) aux pauvres gens isolés du Texas ; des cultivateurs qui soit ne savent pas lire, soit sont trop épuisés pour le faire. Un jour, dans la forêt, Kidd tombe sur la petite Johanna (Helena Zengel), une enfant de pionnier kidnappée par les Kiowas, qui ne parle pas un mot d’anglais. Il décide de la ramener coûte que coûte à sa famille d’origine. C’est le début d’un périple âpre et douloureux pour le vieil homme et l’enfant.
Que ce soit visuellement ou thématiquement, Paul Greengrass a fondé La Mission sur la solitude, la désolation, l’errance. L’ambiance est crépusculaire, les gens sont fatigués et moroses. Les deux héros, ayant subi les violences de l’Histoire et la perte tragique de proches, sont d’emblée abandonnés à eux-mêmes. Au cours de leur périple, ils devront apprendre à s’abandonner l’un à l’autre. Dans ce néo-western, la terre n’est pas une terre de promesse, comme dans le western classique, mais une terre de stagnation où l’on tourne tristement en rond, un peu hébété. Même les Indiens semblent perdus. Surtout les Indiens… Dans une scène poignante, nous voyons les Kiowas errant comme des fantômes dans la poussière ; poussière qui les efface déjà du paysage… Mais malgré leur mort annoncée, les Indiens trouvent encore le temps de montrer leur noblesse en aidant la petite Johanna, perdue dans la tempête, sans demander de contrepartie. Celle-ci, ayant grandi dans une tribu similaire, n’en est pas étonnée. C’est alors le vieil homme qui apprend de l’enfant.
La Mission montre une quête laborieuse de Lumière. Le film est souvent tourné entre chien et loup par le grand chef-op Dariusz Wolski. Ou dans la nuit noire. L’image symbole qui pourrait résumer le film, c’est le faible halo de lumière laissé par la lampe à pétrole lors des séances de lecture du capitaine Kyle Kidd, séances qui tiennent à la fois du colportage et du théâtre. Car autant que de pain, les êtres humains ont besoin d’histoires et de spectacle, c’est-à-dire de communication et de beauté.
Le film, comme les personnages, recherchent avec difficulté la Lumière et, au bout d’une longue quête en aveugle, à tâtons dans les ténèbres, finit par la trouver dans le sourire radieux d’une petite fille.
Par Claude Monnier : Que s’est-il vraiment passé ? Pourquoi ces quelques jours qui ont suivi la crucifixion de Jésus sont-ils les plus décisifs de l’histoire de l’humanité, que l’on soit croyant ou non ? C’est à ces questions ambitieuses qu’a voulu répondre Kevin Reynolds dans Risen/La Résurrection du Christ, en dépit de son faible budget, ou plutôt, nous allons le voir, grâce à son faible budget. Netflix nous permet en ce moment de (re)découvrir ce péplum très intéressant, passé un peu inaperçu lors de sa sortie en 2016. Pour ma part, je dois l’avouer, j’avais peur à l’époque de tomber sur un navet. Et c’est idiot, car il s’agit peut-être de la meilleure œuvre de Kevin Reynolds depuis The Beast/La Bête de guerre. The Beast, Risen : dans les deux cas, il s’agit d’une quête spirituelle dans le désert, sur fond de barbarie. Mais à bien y réfléchir, la barbarie, au cœur d’un désert réel ou spirituel, est le fil conducteur de toute la filmographie apparemment incohérente de ce cinéaste d’origine texane. Dans Waterworld, le désert prend simplement l’apparence d’une vaste étendue liquide, et sur cette eau infinie « marche » un homme qui n’est pas tout à fait un homme…
Dans Risen, Reynolds et son scénariste Paul Aiello reprennent un principe narratif qui n’est pas nouveau en ce qui concerne le Christ : comme dans Quo Vadis et Ben Hur, il s’agit en effet de raconter les événements d’un point de vue décalé, le point de vue distant et parcellaire d’un incroyant qui peu à peu se rend « à l’évidence ». Mais au cœur de ce principe éprouvé, ils choisissent un angle inédit qui le renouvelle : l’intimité ; et qui plus est l’intimité d’un « flic ». Car le tribun Clavius (Joseph Fiennes, remarquable) n’est pas autre chose : c’est un simple « gardien de l’ordre », qui a accompli l’exécution d’un « rebelle Nazaréen » comme une simple routine et qui, quelques jours plus tard, est chargé par Ponce Pilate (Peter Firth) de retrouver le corps du condamné, celui-ci ayant mystérieusement disparu d’un tombeau pourtant lourdement scellé : pour Pilate, il ne faudrait pas en effet que cette disparition devienne l’objet d’un culte chez une population déjà agitée. Tout le film est donc filmé d’un point de vue subjectif, presque médiocre, celui d’un homme prosaïque qui enquête sur ce qu’il considère être un coup monté. Il enquête d’abord sans conviction, ne croyant plus à rien après toutes les horreurs qu’il a vécues (et provoquées), puis il est de plus en plus troublé, jusqu’à reculer de peur lorsqu’il aperçoit enfin, après une heure de film, ce mystérieux Jésus revenu d’entre les morts, calme et silencieux au milieu des siens (apprécions le choix de Cliff Curtis dans le rôle ; pour une fois un acteur au physique non nordique !). Evidemment, ce point de vue d’incroyant est le nôtre et comme Clavius, nous avons d’abord peur…
Je disais plus haut que le budget limité avait servi le sujet. En effet, ne pouvant miser sur des foules immenses et une reconstitution grandiose de Jérusalem, Reynolds se retrouve contraint de filmer sa poignée d’interprètes devant des murs vides, des rochers, des buissons et de la poussière. Parfois seulement devant le sang, les mouches et la pourriture. Et c’est beau. C’est beau parce qu’on sent alors que c’est le monde qui gémit, pas seulement les hommes. Le vide du décor reflète parfaitement le vide spirituel et la tristesse du romain. Et c’est également beau parce que, au cours de l’enquête, qui est bien sûr une quête, ce vide se transforme peu à peu sous nos yeux : il n’est plus du vide mais du plein. Le dépouillement devient alors vertu : Clavius se déleste de ses attributs guerriers pour suivre les apôtres dans le désert, se tenant d’abord à distance, comme un rappel de La Bête de guerre, puis s’approchant de plus en plus d’eux, liant amitié et allant même jusqu’à partager quelques instants avec le Christ, en haut d’un rocher, dans la nuit sereine.
En fait, la pauvreté de moyen de Risen rend pleinement justice aux Evangiles, qui ne sont en aucun cas des péplums spectaculaires mais des épopées intérieures, dans un milieu pauvre. La pauvreté matérielle, tremplin nécessaire de la richesse spirituelle, est la clé des Evangiles. Ce que n’a jamais compris Rome, à l’époque, comme aujourd’hui.
Si quelques scènes trop explicites (le suaire de Turin, l’élévation finale du Christ) sont en porte-à-faux avec le parti-pris réaliste du film et empêchent Risen d’être une pleine réussite, il faut pardonner à Reynolds. Il faut lui pardonner car il a su provoquer par ailleurs des moments de grâce.Avec une maturité et une discrétion qu’on n’attendait pas de lui, le cinéaste nous fait comprendre, par exemple, que le simple ébranlement d’une lourde pierre (celle que place Clavius devant le tombeau du Christ) peut être le début d’un ébranlement intérieur.
Par Claude Monnier : En attendant de revoir Daniel Craig dans le rôle de Bond, A couteaux tirés (Knives Out), de Rian Johnson, nous permet de découvrir Bond dans le rôle de Blanc. Pour ceux qui, comme moi, l’ont malencontreusement raté en salle fin 2019, A couteaux tirés est une très bonne comédie thriller à la Agatha Christie, où Craig joue une sorte d’Hercule Poirot sudiste, enquêtant sur la mort violente d’un célèbre et richissime romancier, Harlan Thrombey (le regretté Christopher Plummer, dans son avant-dernier rôle). Le film, qui prend place dans un domaine gothique du Connecticut, réunit un impressionnant casting de vedettes jouant les suspects, comme c’est la tradition du genre : Ana de Armas, Chris Evans, Jamie Lee Curtis, Michael Shannon, Toni Colette, Don Johnson.
Sans être une avancée décisive dans le genre, A couteaux tirés m’a permis au moins de répondre clairement à trois questions qui me turlupinaient depuis quelques temps :
Première question : comment Daniel Craig va-t-il négocier l’après-James Bond ? Cette période de l’après-James Bond, on le sait, est une période critique pour ses interprètes, au moins sur le plan du box-office : elle a donné du fil à retordre au grand Sean Connery (il a presque mis dix ans à s’en remettre), elle a été fatale à George Lazenby, Roger Moore, Timothy Dalton et Pierce Brosnan, qui n’ont jamais retrouvé un statut de star. Pour beaucoup de Bond girls ou de Bond boys, la franchise 007 a été le plus beau des cadeaux empoisonnés. Que voulez-vous ? comme pour les vedettes de Star Wars, c’est la revanche des mythes… Rien n’est évidemment joué pour Craig, mais le succès planétaire d’A couteaux tirés, où il change habilement de registre, pourrait lui donner l’opportunité d’une nouvelle franchise : en effet, Craig ayant beaucoup plu au public dans ce rôle de gentlemen sudiste légèrement excentrique, Rian Johnson prépare déjà un nouvel épisode des enquêtes de Benoit Blanc, épisode qui pourrait bien avoir un plus grand succès encore, étant donné le bouche-à-oreille favorable autour du « premier épisode » et son succès confirmé en vidéo (en France chez Metropolitan Filmexport). Soit dit en passant, il est étonnant de voir comment Craig, tout en gardant la même tête « poutinienne » que dans 007SPECTRE, arrive à faire oublier Bond en un clin d’œil : il suffit d’un costume confortable, presque pantouflard, d’un léger accent sudiste, d’un air un peu dépassé par les événements et le tour est joué !
Deuxième question : Rian Johnson est-il encore capable, après le foutraque Star Wars 8, de raconter une histoire cohérente ? Rappelons en effet que Johnson était le scénariste de cet épisode bien nommé qui faisait justement le grand huit, c’est-à-dire qu’il partait régulièrement en vrille. Alors ? Réponse ?… Eh bien, oui, ouf ! Rien… pardon, Rian est capable de nous captiver, pour peu, bien sûr, que l’on soit sensible à ce type d’intrigue criminelle savamment alambiquée et délibérément bavarde. Vous me direz méchamment qu’un Rian m’amuse… Remarquons que, se posant en « auteur complet » (puisqu’il signe ici encore le scénario et qu’il crée de plus son propre univers), le riant Johnson continue de nous asséner à gros sabots son message anti-bourge de bobo bon teint. Heureusement, « l’excentricité » de ce jeune cinéaste (grand angle permanent, montage ludique) est ici « canalisée » et rendue cohérente, en quelque sorte, par le milieu social où il opère : une famille justement excentrique de snobs en mal d’héritage ; famille qu’il ridiculise tel un mauvais garnement de la pellicule. Attendons la suite, donc…
Troisième et dernière question, d’ordre plus général : qu’est-ce qui différencie un film d’un téléfilm ? En effet, l’intrigue d’A couteaux tirés a tout pour faire un bon « téléfilm M6 du mardi après-midi » (cela dit sans péjoration) et pourtant l’ensemble fait indéniablement « cinéma ». Est-ce dû au casting de vedettes qu’un traditionnel téléfilm ne pourrait pas s’offrir ? Non, car il y a, nous le savons, de nombreux téléfilms (ou mini-séries) qui possèdent un casting quatre étoiles… et qui font tout de même « téléfilm ». Donc, ce n’est pas vraiment le casting prestigieux qui fait la différence. Alors, justement, cette différence, où est-elle ? Qu’est-ce qui distingue A couteaux tirés d’un téléfilm ? Réponse : c’est sa mise en scène, son inventivité, son soin dans les éclairages, ses angles variés de caméra, fuyant le simple enregistrement, son montage signifiant, son ambiance sonore approfondie et élaborée, sa musique originale. Un téléfilm, en effet, est tourné dans des délais serrés et le réalisateur n’a ni le temps ni les moyens de multiplier les prises ou de faire une mise en scène recherchée ; et il a encore moins le temps et les moyens de fignoler le tout en post-production. Ainsi, bon ou mauvais, un film a plus d’« épaisseur formelle » qu’un téléfilm, il commence à ressembler à ce fameux « bloc artistique » dont je parlais dans un article précédent, en opposition à « l’informe » des séries. Vous pourriez me rétorquer : et le fameux Duel (1971)de Steven Spielberg ? N’est-il pas à l’origine un téléfilm du vendredi soir ? Certes, mais Duel est la glorieuse exception qui confirme la règle : c’est du jamais-vu sur un écran (alors qu’un téléfilm de prestige est essentiellement du recyclage, avec souvent des vedettes sur le retour), une action constante et grandiose filmée avec variété, originalité, inventivité, audace… Du reste, quand on apprend que le jeune Spielberg (25 ans, comme Welles au moment de Citizen Kane), a filmé ces milliers de plans complexes, survoltés et superbes en seulement… quinze jours (!), toute distinction film/téléfilm s’évanouit, nous tombons, presque angoissés, dans une sorte de quatrième dimension, celle du génie pur, celle du Cinéma à son sommet.
Une dimension que recherche désespérément tous les jeunes (et moins jeunes) réalisateurs du monde entier, à l’image de Rian Johnson. Souhaitons-leur de réussir mais ne nous leurrons pas : il n’y a qu’un Welles ou qu’un Spielberg par demi-siècle…
Par Claude Monnier : Complètement d’accord avec le tweet posté il y a quelques jours par le journaliste Guillaume Durand, à propos de la folie des séries : « Plus les gens m’abreuvent de leurs addictions admiratives aux séries, plus je leur conseille de relire Hamlet ou de s’intéresser à Manet. Comment peut-on utiliser son seul temps libre à ingurgiter Le Bureau des légendes ?«
Sans aller jusqu’à vous obliger à lire ou relire Hamlet le soir (et pourquoi pas, du reste ? essayez, vous verrez, c’est génial), ce qui compte est ce qu’implique le propos de Durand : retrouver la vraie valeur des choses, arrêter de se laisser dominer par l’effet de mode, car une série, ce n’est que ça. En voulez-vous la preuve ? Dites à vos amis ou collègues, aujourd’hui même, que vous venez d’acheter l’intégrale de Lost et vous ne verrez qu’indifférence et incompréhension. Et pourtant, tout le monde ne jurait que par Lost il y a quelques années. C’était la série « géniale » à voir, c’était le « bijou » à ne pas rater. Remplacez Lost par Docteur House, Desperate Housewives, Les Sopranos, Prison Break, Game of Thrones ou même X-Files et vous aurez la même réaction.
Il ne s’agit pas évidemment de nier la qualité d’écriture et d’interprétation de ces séries, ni surtout le plaisir immédiat qu’elles procurent (tension, suspense, rire, attachement pour les personnages, tout ce que ne procurent plus les blockbusters actuels), mais de les remettre à leur place, de ne pas jurer que par cela. Certes, je sais bien que le public, depuis toujours, aime la nouveauté et que les séries, par leur incroyable variété et leur cadence de sortie absolument effarante, ont battu le cinéma sur ce plan. Je sais bien aussi que si vous dites à vos amis ou collègues, aujourd’hui même, que vous venez d’acheter l’édition collector de 2001 : l’Odyssée de l’espace ou de Lawrence d’Arabie, leur regard sera au moins aussi consterné devant ces « choses du passé » que devant votre admiration « décalée » pour Lost. Le débat ne se place donc pas sur le plan de la nouveauté mais bien, merci monsieur Durand, sur le plan de la valeur absolue, sur le plan de la forme artistique.
J’affirme haut et fort qu’aucune de ces innombrables séries ne vaut un classique du cinéma et je ne vois pas pourquoi les gens, le soir ou le week-end, plutôt que d’organiser des marathons boulimiques de The Crown ou que sais-je, ne regarderaient pas plutôt La Dame du vendredi, Mr Smith au Sénat, La Soif du mal, La Prisonnière du désert, Vertigo, 2001 : l’Odyssée de l’espace, Lawrence d’Arabie, Il était une fois dans l’Ouest, Chinatown, Les Incorruptibles, Lincoln, ou autres chefs-d’œuvre du cinéma commercial. Car oui, en effet, les films cités n’ont jamais prétendu être Hamlet et n’ont rien de prétentieux ou d’élitiste : ce sont bien eux-aussi des divertissements, au même titre que les séries, mais ils sont en même temps des évidences d’art, des œuvres de metteur en scène, des œuvres d’artistes.
Artiste, metteur en scène… Les mots, comme les fauves, sont lâchés. Vous le connaissez, vous le metteur en scène de Game of Thrones ? Docteur House ? The Crown ? Les Sopranos ? Prison Break ? Mais on s’en fiche, me direz-vous ! Eh bien oui, tout est là : à part exception, les séries sont le règne de l’informe et de l’impersonnalité. Par son étirement dans le temps, la forme d’une série, si tant est qu’elle en ait une, ne peut que se distendre, se diluer. C’est ce que j’appelle l’informe. Tout l’opposé d’un film ou d’une œuvre d’art en général (tableau, sculpture, monument, symphonie, concerto, pièce de théâtre, grand roman, etc.), dont le propre est d’être un bloc, un segment en porte-à faux avec la Nature, une démonstration fulgurante et achevée du génie humain. Une série, qui repose non pas sur la forme mais sur l’intrigue et l’addiction à cette intrigue, ne peut que s’étendre, tel un élastique, jusqu’à finir, évidemment, par lasser son public. En outre, comme le suggère Durand, il faut vraiment avoir le temps de perdre son temps…
Mais alors pourquoi, en 2017, comme beaucoup de cinéphiles, ai-je mis une série, Twin Peaks 3, en tête des meilleurs films ? C’est la fameuse exception dont je parlais, et qui confirme la règle ; mais c’est aussi, tout simplement, parce que Twin Peaks 3 n’est pas vraiment une série mais bien un film de 18h avec un grand artiste à la barre : David Lynch. Twin Peaks 3, c’est tous les films que Lynch n’a pas pu faire entre 2007 et 2017, après la crise artistique de Inland EMPIRE.
Oubliez donc ces satanées intrigues à rallonge, ces spectacles informes, interchangeables, et laissez-vous envoûter par la personnalité unique d’un artiste, par sa philosophie de la vie. Le plaisir est beaucoup plus fin et il y a beaucoup plus à apprendre.
Par FAL : Ceux pour qui le nom de Steve McQueen évoque automatiquement Bullitt, La Grande Évasion, Les Sept Mercenaires ou encore la série Au nom de la loi seront, sinon déçus, pour le moins surpris en découvrant Le Sillage de la violence (récemment réédité en Blu-ray chez Rimini). C’est que, si ce film est un film avec Steve McQueen, c’est aussi et d’abord un film de Robert Mulligan. Autrement dit, la violence annoncée dans le titre français n’est pas tant à trouver dans un échange de coups de poing qui doit durer en tout quelques secondes que dans la fatalité – suggérée par le titre original, Baby the Rain Must Fall – qui, invisible mais étouffante, pèse d’un bout à l’autre sur les personnages et les événements, dans le cadre a priori paisible d’une petite ville de l’Amérique profonde. Même ton, même atmosphère, donc, que dans des films comme L’Autre, Escalier interdit ou Un été 42, ou encore Du silence et des ombres. Chaque plan, ou presque, semble durer ici quelques secondes de trop, comme pour signifier qu’il n’y a aucun moyen de s’échapper de la prison que constitue l’écran, les limites de ce rectangle ne garantissant pas pour autant une cohésion intérieure : dès le générique (à la Saul Bass), une multitude de lignes viennent déchirer l’écran pour interdire tout rapport direct entre les personnages.
Fatalité, donc : nous n’aurons guère de détails sur ce qui a valu au personnage d’Henry Thomas interprété par McQueen de se retrouver en prison, même si nous sentons vite le poids écrasant de son passé dans ce qui lui arrive aujourd’hui. Nous savons simplement qu’il a été libéré « sur parole » il y a peu de temps, qu’il est en train de se racheter une conduite en étant le factotum d’un couple de senior citizens, et qu’il espère que ses talents de chanteur – qu’il affirme chaque soir en compagnie de quelques copains musiciens dans le diner local – lui permettront de devenir un nouvel Elvis Presley et de nourrir sa femme (interprétée par la toujours très sage Lee Remick) et sa fille venues le rejoindre dès qu’elles ont eu vent de sa libération.
Mais Miss Kate ne l’entend pas de cette oreille. Oui, Miss Kate – la vieille fille qui l’a recueilli après la mort de ses parents mais qui, adepte d’une pédagogie fondée sur des coups de ceinture, l’a toujours humilié et n’a aucunement l’intention de relâcher sa tyrannique emprise : elle lui ordonne de renoncer à ses ambitions artistiques et exige qu’il retourne à l’école pour pouvoir apprendre et exercer « un vrai métier ». Pas question pour Henry Thomas de ruer dans les brancards : un mot d’elle et le juge le renverra derrière les barreaux.
McQueen a déjà plusieurs grands succès derrière lui quand, en 1965, il choisit de jouer ce rôle qui, à maints égards, peut apparaître comme un contre-emploi. Mais il suffit de lire quelques lignes de sa biographie pour comprendre à quel point il pouvait se reconnaître dans cet Henry Thomas. Bornons-nous ici à rappeler que Terrence Stephen McQueen avait six mois quand son père quitta le foyer familial, que sa mère était une prostituée alcoolique et que son beau-père le frappait avec un bel entrain (la suite est disponible sur Wikipedia).
Le génie de Mulligan est de ne nous faire presque jamais voir cette maléfique Miss Kate. Nous ne monterons qu’à la fin cet escalier qui conduit vers « la chambre du haut ». D’une certaine manière, Le Sillage de la violence peut être vu comme un remake de Psychose, plus effrayant peut-être, puisqu’il ne se fonde pas du tout sur un cas de schizophrénie. Et qu’il nous fait même assister « en direct » au meurtre de la mère. Mais ce n’est pas du tout ce que vous pouvez imaginer.
Semi-fake news sur le site de Première. On nous informe que la série Lupin – Dans l’ombre d’Arsène produite par Netflix s’est très vite imposée comme l’un des plus grands succès à ce jour de la plate-forme, worldwide (États-Unis inclus), exploit peu banal pour une série made in France. Et l’on précise que ceci est dans la logique des choses, des critiques enthousiastes ayant accompagné, voire précédé sa diffusion.
Mais il y a ici une légère réécriture de l’histoire. Car dans la presse, en tout cas dans la presse française, peuplée, comme on sait, de fins esprits adeptes du moi-on-ne-me-la-fait-pas, même les commentaires les plus positifs ont été un brin condescendants, le plaisir éprouvé à la vision de Lupin étant relégué dans la catégorie « plaisirs coupables ». Résumons : « C’est pas mal, mais Omar Sy n’a pas le panache de Georges Descrières. » Variante : « Ce n’est pas désagréable à voir, mais le gentleman cambrioleur est devenu un gentil prestidigitateur. » Ou encore : « Cette transposition moderne des aventures d’Arsène Lupin s’inspire visiblement de la série britannique Sherlock, mais elle est loin de se hisser à son niveau. »
Quelle importance faut-il accorder à ces perfides piques ? La première saison de Sherlock était absolument éblouissante ; la deuxième, intéressante ; les deux suivantes, franchement catastrophiques. Impossible, même avec la meilleure volonté du monde, même avec une totale suspension of disbelief, de prêter attention aux raisonnements hystériques débités par Holmes et qu’il était le seul à pouvoir comprendre. D’ailleurs, pour redonner un peu d’authenticité à l’affaire, les scénaristes n’avaient pas craint, pour un épisode « Spécial Noël », de renvoyer Holmes et Watson dans leur Angleterre victorienne.
« Gentil prestidigitateur » ? Ne jamais oublier que Lupin avait à l’origine été conçu, sur la demande d’un patron de presse, comme le pendant français de Sherlock Holmes (qu’il finit d’ailleurs par croiser dans l’une de ses aventures) et qu’il n’est pas systématiquement malhonnête. Un grand nombre de nouvelles de Maurice Leblanc – en particulier celles du recueil L’Agence Barnett et Cie – sont des enquêtes policières pures et dures, à la faveur desquelles, certes, Lupin peut se saisir d’un collier de diamants ou de quelque objet de valeur, mais il est clair qu’il trouve son plaisir non pas tant dans la possession que dans l’acquisition de ces trophées : la chasse l’amuse et le passionne bien plus que la proie. Alors, oui, Lupin est un prestidigitateur, mais c’est dans sa nature profonde, ses plus beaux tours consistant à s’escamoter lui-même.
À vrai dire, la critique la plus « méchante » que l’on pourrait adresser à cette série Lupin tient à sa date de diffusion : peut-être a-t-elle autant de succès parce qu’elle a la chance d’être présentée à un moment où, du fait des confinements, absolus ou relatifs, beaucoup de gens sur la planète rêvent de pouvoir s’évader – comme Lupin le faisait dès la première de ses aventures imaginées par Leblanc.
Le « panache » de Descrières ? Quel panache ? D’abord, citer uniquement cette référence, c’est faire injure à au moins deux Lupin de cinéma, Romain Duris et Robert Lamoureux – ce dernier, dans les films de Jacques Becker et Yves Robert, avait vraiment la tête de l’emploi. Ensuite, c’est oublier que le jeu de Descrières était parfois bien théâtral, très « Comédie française », et peu apte à traduire la légèreté inhérente au personnage de Lupin. Sans parler des erreurs de continuité qui faisaient que, dans cette série, il pouvait arriver que la longueur des cheveux de Lupin varie de plusieurs centimètres lorsqu’il franchissait une porte…
On ne s’attardera pas ici sur certains commentaires de fielleux internautes regrettant qu’on ait choisi pour interpréter le héros de Lupin Omar Sy, autrement dit un comédien « issu de la diversité ». Oui, Lupin, ici, est noir ? Et alors ? Dans l’une des dernières adaptations des Misérables, une série de six heures produite par la BBC il y a deux ans, le rôle de Javert est interprété par le comédien Daniel Oyelowo, qui avait précédemment incarné Martin Luther King. Personne n’a trouvé à redire : il est Javert, c’est tout, et la couleur de sa peau n’a aucune importance. Ici, les choses sont sans doute un peu plus complexes, ou plutôt plus contradictoires, mais c’est précisément ce qui doit chiffonner sans qu’ils en soient forcément conscients certains « Français de souche » : sans jamais poser ouvertement la question, à travers quelques sourires, Lupin dénonce l’absurdité du racisme. Le héros est repérable, puisqu’il est noir, mais cette « étiquette » générique qui fait fi de son individualité lui permet, comme le souligne le réalisateur Louis Leterrier, d’être quasi invisible (dirons-nous insaisissable ?), et de se substituer à un « cousin » prisonnier, au nez et à la barbe des surveillants de la prison. Nous retrouvons là le paradoxe inhérent aux aventures originales de Lupin, qui ne cesse de prendre l’identité de personnages importants – s’octroyant même parfois le titre de prince – pour mieux passer inaperçu. Prestidigitateur, oui, mais qui, comme tout bon prestidigitateur, construit bien plus ses tours en manipulant son public (ici, ses adversaires) qu’en manipulant des objets. Hide in plain sight.
Le principe consistant à prendre comme héros de la série non pas Lupin, mais, disons, un fils spirituel de Lupin, s’inscrit dans le même esprit et n’est pas loin d’être un coup de génie. En effet, si, du fait du goût pour l’excentricité propre aux Britanniques, Sherlock Holmes peut sans trop de mal être catapulté tel quel dans le monde d’aujourd’hui sans se défaire de son deerstalker et de sa cape inverness, il est difficile d’imaginer, dans quelque circonstance que ce soit, un Lupin se promenant de nos jours dans la rue ou dans les couloirs du métro avec les attributs distinctifs que sont son gibus, son monocle et sa canne à pommeau. Une transposition s’imposait. Un tombeau, au sens littéraire du terme, autrement dit une œuvre conçue en référence à une autre œuvre, mais se démarquant d’elle. Autant dire une réincarnation. Autour d’Assane, ombre d’Arsène, se joue une triple transmission. Transmission verticale, familiale, à travers le livre de Maurice Leblanc légué au héros par son père injustement accusé, et à travers un autre volume que lui-même transmet à son tour à son fils. Transmission horizontale, télépathique, entre le héros et le flic incompris mais qui, lui aussi lupinologue, comprend bien mieux que ses collègues tout ce qui se passe (le dernier plan du cinquième épisode laisse d’ailleurs deviner une alliance prochaine entre ces deux adversaires). Et enfin, mise en abyme, le spectateur s’identifiant à Assane comme Assane s’identifie à Arsène.
On nous dit que la diffusion de Lupin a déjà eu pour effet de faire monter en flèche les ventes des ouvrages de Maurice Leblanc. Netflix, ennemi des exploitants de salles de cinéma, mais meilleur allié des libraires. Cambrioleur, donc, mais aussi gentleman à ses heures.
Par Claude Monnier : Se mesurer à Kubrick. Telle est l’obsession d’un certain nombre de cinéastes hollywoodiens, impressionnés à juste titre par cette filmographie qui a su faire fusionner Art et Commerce. Ces cinéastes contemplent avec envie cette carrière inouïe, où un des leurs a fait absolument tout ce qu’il a voulu (hormis sur Spartacus, et encore), tournant sans compter les jours, ayant le final cut, innovant sur le plan technique et parfois narratif, changeant de genre à chaque fois, refusant de s’enfermer dans un « fonds de commerce » comme cela est arrivé aux plus grands (le western pour Ford, le suspense pour Hitchcock), tout en gardant cependant l’objectif de plaire, d’amuser et de divertir. Quoi de plus beau en effet, quoi de plus pur, au sein des studios hollywoodiens, que ce cinéaste « commercial » qui prend son temps, créant posément, systématiquement, une œuvre unique, un pur prototype, puis le « déposant » dans le circuit, sans pour autant en exploiter, par la suite, la formule et le succès : ces prototypes ont pour nom Lolita, Docteur Folamour, 2001, Orange Mécanique, Barry Lyndon, Shining, Full Metal Jacket, Eyes Wide Shut. Regardez, messieurs les cinéastes d’Hollywood, contemplez, profitez, apprenez… Imitez ? Là, c’est plus difficile. Certains très grands cinéastes ont tenté l’approche, cherchant à toucher du doigt le sommet :
– Steven Spielberg avec Rencontres du troisième type, A.I., Lincoln ; chefs-d’œuvre contemplatifs et adultes certes, comme 2001 et Barry Lyndon, mais réalisés parfois au prix d’un Jurassic Park 2 ou d’un Indy 4. Ce que n’aurait jamais fait Kubrick.
– Francis Ford Coppola avec Apocalypse Now ; pari narratif et métaphysique aussi fou que 2001, mais payé plus tard au prix fort : la réalisation, pour se renflouer, de petites choses charmantes mais inoffensives comme Captain Eo, Peggy Sue, The Rainmaker ou Jack. Ce que n’aurait jamais fait Kubrick.
– Ridley Scott avec Blade Runner ; ce chef-d’œuvre de la SF parvient presque à égaler 2001, et tout cinéphile lui doit le respect pour cet exploit insensé. Du reste, s’il est un cinéaste qui cherche à se mesurer techniquement, esthétiquement, à Kubrick et qui en a les capacités, c’est Scott. Black Hawk Down, par exemple, est clairement une réponse à Full Metal Jacket. Mais pour un Black Hawk Down, un Blade Runner, un Alien, un Kingdom of Heaven version longue, combien de films bancals (1492, Robin des bois, Exodus) ou foutraques (Hannibal, Prometheus, Cartel) ? Kubrick aurait-il réalisé Une Grande année, histoire de tourner sur son lieu de vacances ? Non. Aurait-il enchaîné les suites/préquelles/reboots à 2001, comme Scott avec la saga Alien ? Non plus.
– Brian De Palma possède évidemment, haut la main, le génie de la caméra d’un Kubrick mais, outre qu’il a passé une bonne partie de sa carrière dans le maniérisme hitchcockien (état d’esprit inadmissible pour un Kubrick qui voulait ne ressembler à personne), il n’a pas su arrêter sa carrière à temps. Kubrick, lui, aurait su.
– James Cameron, on le sait, a le même génie d’ingénieur qu’avait Kubrick et il sera sans doute, demain, le sauveur du cinéma sur grand écran, mais Kubrick se serait-il laissé enfermer dans Avatar 2, 3, 4 … ? Non. Il serait passé à autre chose, refusant d’exploiter, même avec talent, la même formule, le même univers.
-John McTiernan, comme De Palma, possède le génie de la caméra d’un Kubrick, et Piège de cristal, par son inventivité, son impertinence et sa brillance technique, est sans doute le film d’action ultime que Kubrick aurait pu réaliser, s’il l’avait voulu, mais McTiernan s’est malheureusement laissé emprisonner dans ce genre de film explosif pour adolescents. Kubrick ne se serait jamais laisser enfermer. Pourtant, à défaut de pouvoir juger dans toute sa splendeur Le13e Guerrier, A la poursuite d’Octobre Rouge donne la mesure de ce qu’aurait pu être la carrière « kubrickienne » de McT : rigueur de stratège napoléonien, ampleur et ton adulte. Dommage.
– Christopher Nolan imite assez bien la « froideur » kubrickienne mais sans sa subtilité, surlignant ses partis-pris narratifs comme autant de gimmicks (Et si on faisait un film à l’envers ? Et si on faisait trois temporalités différentes ? Et si…), sans doute pour faire le malin auprès des geeks de tous poils. Kubrick ne faisait pas le malin. De par la profondeur de ses sujets, il n’en avait pas besoin.
J’oublie sans doute d’autres cinéastes hollywoodiens pratiquant le spectacle audacieux, notamment Martin Scorsese, qui a presque atteint le « sans-fautes » en termes de fusion art/commerce ; mais Scorsese, s’il est un grand admirateur de Kubrick, n’en est pas vraiment un disciple : loin de lui l’idée de se mesurer aux genres grand public comme le film de guerre, le film de SF, ou même le film d’horreur pure… Et Kubrick aurait-il réalisé ce film pour enfants : Hugo Cabret ? Nous en doutons.
Au fond, la filmographie de Kubrick ressemble au monolithe au tout début de 2001 : forme pure (un écran de cinéma renversé, noir, vertical) ; tout autour, les singes-cinéastes osent à peine s’en approcher, sautillent, contemplent, contournent, lèvent la tête, effleurent la surface du bout des doigts, sans jamais percer le secret.
Mais il n’y a pas de secret : cette filmographie est juste un bloc posé fièrement dans la vaste plaine hollywoodienne. Ce bloc a pour nom intégrité artistique.
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