Par Claude Monnier : Dans le futur, une fois que le Temps aura fait son travail et aura pleinement intégré le cinéma dans l’histoire de l’art, il est fort possible que les fameux Movie Brats (Coppola, Lucas, De Palma, Scorsese, Spielberg) apparaissent, au sein du Nouvel Hollywood, comme un mouvement artistique à part entière, au même titre que le Groupe des Cinq, les Surréalistes, les Impressionnistes ou les Romantiques. C’est-à-dire un groupe de jeunes gens qui se sont liés d’amitié, ont rêvé de « percer », ont imaginé leurs œuvres ensemble, se sont aidés à les écrire, ont collaboré concrètement ou par des suggestions à leur réalisation, et, par-dessus tout, ont fondé une esthétique commune, au-delà des différences de style. Les autres cinéastes du Nouvel Hollywood, Altman, Ashby, Bogdanovich, Cimino, Friedkin, Hopper, Rafelson, Schatzberg, n’ont pas collaboré entre eux. Il y a bien eu une association entre Coppola, Bogdanovich et Friedkin en 1972 (la Directors Compagny) mais elle n’a pas fait long feu, faute de solidarité et d’entente entre les trois hommes. Plus loin dans le temps, les cinéastes hollywoodiens de même génération, aux affinités évidentes (Ford, Hawks, Walsh, Wellman ; Hitchcock, Lang ; Wise, Fleischer ; etc.) se connaissaient et s’appréciaient mais ne collaboraient pas. Dans les années 1980, James Cameron n’a pas collaboré avec John McTiernan, pas plus qu’aujourd’hui Paul Thomas Anderson ne collabore avec James Gray.

Nouvelle Vague

Ce qui est arrivé aux Movie Brats est donc exceptionnel. Dans l’histoire du cinéma américain, une telle amitié créatrice, une telle influence esthétique de la part d’un groupe de jeunes gens, n’ont pas de précédent. Les seuls équivalents, au niveau du cinéma mondial, sont les Soviétiques des années 1920 et la Nouvelle Vague française des années 1960, cette dernière ayant servi d’inspiration directe pour les Movie Brats. En effet, malgré la disparité de leur style, Truffaut, Godard, Rohmer, Rivette, Chabrol ont partagé (dans leurs premières années) une même conception du cinéma, élaborée sciemment, tel un manifeste : fuir les conventions théâtrales dans le jeu des comédiens, mettre plus de vérité dans les films, éviter (si possible) le studio, filmer la fiction comme un documentaire, laisser sa vie personnelle affleurer sur l’écran, laisser le film respirer comme ceux de leur mentor Jean Renoir, faire cohabiter une grande variété de tons au sein des séquences, conserver au montage certaines improvisations, quitte parfois à faire « brouillon ». En somme, un mouvement artistique fondé sur la liberté.

Éblouissement

Qu’en est-il des Movie Brats ? Ce n’est pas assurément la liberté qui est l’essence de leur mouvement. Leur saint patron n’est pas Renoir mais Welles. Leur grand dénominateur commun est le génie de la caméra, avec cette idée wellesienne de se servir du « merveilleux train électrique » qu’est Hollywood pour faire œuvre de virtuose. Ce mot « virtuose » n’est pas à prendre en mauvaise part. Dans ce mot, il y a l’ivresse et la musique. Coppola, De Palma, Lucas, Scorsese, Spielberg sont des musiciens dans l’âme et, sans doute, auraient été compositeurs (plus que peintres) s’ils étaient nés au XIX^e siècle.

De fait, pour la postérité, quelle esthétique commune apparaîtra entre des films aussi disparates que Le Parrain, Furie, Star Wars, Taxi Driver etRencontres du troisième type ? Entre Coup de cœur, Blow Out, American Graffiti, New York, New York et 1941? Entre Apocalypse Now, Phantom of the Paradise, THX 1138, Raging Bull et E.T. ? Comme chez Welles, c’est à l’évidence une esthétique maniériste, antinaturaliste, une reprise des formes classiques hollywoodiennes mais exacerbées, magnifiées, explosées. C’est une relecture fétichiste, fiévreuse, exaltée, de Hollywood. La caméra, panoptique comme chez Eisenstein, anamorphose l’action. La photographie, toujours très recherchée, très contrastée, mélange étrange de naturalisme et de symbolisme, transfigure amoureusement le sujet. La musique fait souvent référence à celle de l’Age d’or, dans un élan post-moderne assumé. Ce maniérisme et ce fétichisme à l’égard des formes passées n’existent pas chez Friedkin, Altman ou Ashby. Il existe bien sûr chez Bogdanovich, mais la caméra de ce dernier se veut invisible. Milius, que Lynda Miles et Michael Pye (1) rattachent à bon droit aux Movie Brats, est certes aussi obsédé par John Ford que peut l’être Scorsese, mais sa mise en scène se veut sobre et, disons-le, se détache du « Groupe des Cinq » (auquel il a pourtant servi de ciment) par son absence de virtuosité et par ses visions de plus en plus marquées « à droite », pour rester gentil (ses camarades n’auraient jamais réalisé L’Aube rouge). Certes, comme celle de Milius, la caméra de Lucas est sobre mais c’est son montage qui est visible, virtuose, musical, ce sont ses effets spéciaux (qu’il a initiés) qui constituent « le feu d’artifice », l’éblouissement formel propres à cette génération. Une génération qui semble vouloir se lover dans l’écran pour ne plus en sortir. Dans cette relecture obsessionnelle des films des « pères » (Ford, Hitchcock, Hawks, Curtiz, De Mille, Minelli, Ray, Kazan…), il s’agit ouvertement, voire effrontément, de faire plus fluide, plus fort, plus violent, plus moderne. Les Aventuriers de l’Arche perdue, du couple Lucas/Spielberg, est le film ultime de cette démarche en apparence respectueuse, en réalité assassine (ou comment dépasser, c’est-à-dire effacer, les vieux films d’aventure). Au fond, quelle différence avec De Palma, dont Obsession semble vouloir effacer Vertigo ? Il y a donc de la névrose, de la destruction, du « mauvais génie » chez les Movie Brats :d’une certaine manière, tous leurs films sont des « meurtres du père » ; du reste, tous ces cinéastes ont eu un rapport problématique avec leur vrai géniteur, rapport fondé sur la mauvaise conscience, quelle qu’en soit la cause : rivalité artistique pour Coppola, reniement (voire mépris) du métier paternel pour Scorsese et Lucas, rancune œdipienne pour Spielberg et De Palma.

Home movies

Si bien qu’il serait faux de voir leur relecture hollywoodienne comme totalement gratuite ou stérile. Dans ses entretiens avec Samuel Blumenfeld et Laurent Vachaud, De Palma le dit clairement : « Nous avons été les derniers à réaliser des films qui avaient un rapport avec notre vécu. (2) ». En effet, derrière leur façade spectaculaire (mais c’est ce contraste qui les rend si riches), les films des Movie Brats sont des films à la première personne, des films hantés par les souvenirs et les névroses personnelles de leur créateur. Scorsese l’a clamé haut et fort dès ses débuts, sans doute pour se racheter aux yeux de son mentor John Cassavetes, qui méprisait ostensiblement le modèle californien, modèle avec lequel aimait flirter Scorsese. Le cas évident de Scorsese mis à part, observons plutôt ce phénomène de cinéma à la première personne chez ses amis qui se revendiquent moins « auteur » : à travers Michael Corleone, Coppola ne fait que parler de sa propre famille italo-américaine et de sa position de « petit dernier » sur qui tout repose ; à travers les déboires de Winslow Leach dans l’industrie du disque, De Palma ne fait que parler de ses propres déboires à la Warner au moment de Get to Know Your Rabbit ; par sa lutte sidérale contre un père castrateur, Luke Skywalker n’est que la projection fantasmée de George Lucas ; quant à Richard Dreyfuss (Rencontres) et Henry Thomas (E.T.), ils sont, on le sait, les Antoine Doinel de Spielberg, plongés dans les affres de la séparation familiale. Mais cette expression autobiographique se lit également dans le couple en crise de New York, New York et de Coup de cœur, dans le jeune technophile « vengeur maternel » de Pulsions, dans le quidam harcelé de Duel ou la mère foldingue de Sugarland Express (harcèlement et folie douce qu’on reverra, « à leur source », dans The Fabelmans), dans le tyran mégalomane d’Apocalypse Now, etc. Cerise sur le gâteau : Home Movies, le film ouvertement autobiographique et œdipien de De Palma, a été en grande partie financé par Spielberg et Lucas !

L’atelier des artistes

Il est significatif que certains membres du groupe aient voulu créer, dès le début des seventies, un espace collectif, une sorte d’atelier, comme pour se protéger les uns les autres, entre « geeks », entre « ciné-fils ». En somme, une nouvelle famille pour remplacer l’autre. C’est par exemple la création de Zoetrope par Coppola et Lucas en 1969. Après l’échec de cette structure en 1971, l’atelier survit pour tous les Movie Brats, mais de manière informelle : on étudie (et l’on critique) le montage d’un tel dans la maison de tel autre, comme celui de Mean Streets ou de Star Wars ; on élabore un scénario chez l’un ou chez l’autre, scénario qu’on se passe de main en main, comme celui de Taxi Driver ou d’Apocalypse Now ; on se partage les scénaristes (John Milius, Paul Schrader, William Huyck, Gloria Katz), les comédiens (Robert de Niro, Harrison Ford, Richard Dreyfuss, Teri garr), les musiciens (John Williams), les monteurs (Paul Hirsch, Marcia Lucas), les directeurs photo (Bill Butler, Vilmos Zsigmond), les techniciens d’effets spéciaux (Richard Edlund, Dennis Muren). Puis l’atelier redevient à nouveau concret : à la fin des seventies, Coppola fonde le studio Zoetrope et Lucas le Skywalker Ranch. Si Coppola fait malheureusement faillite en 1982, il faut noter que beaucoup d’ex-Movie Brats, même après avoir dépassé la quarantaine ou la cinquantaine, iront « du côté de chez George » pour profiter de ses installations audiovisuelles dernier cri (exemple : Brian De Palma avec Mission : Impossible). 

Comme tous les groupes d’artistes, les Movie Brats ont fini par se séparer plus ou moins, à cause de responsabilités familiales et financières accrues. De tous les membres, seul De Palma n’a pas fondé de société de production et, significativement, il semble le plus nostalgique de cette période d’amitié créatrice. Mais même après les solidaires seventies, chacun, de temps en temps, est venu donner un coup de main au collègue (sans évoquer bien sûr l’association au long cours entre Lucas et Spielberg à partir de 1981) : Spielberg réalisant quelques plans de la fusillade finale de Scarface, Lucas influençant le scénario de Tucker et produisant le film, Spielberg faisant campagne dans la presse pour Outrages, Lucas faisant des suggestions pour le montage de Mission : Impossible, Coppola et Spielberg aidant à la réalisation ou au montage de certaines séquences de La Revanche des Sith, etc.

Pour la postérité, il restera surtout cette incroyable concentration de chefs-d’œuvre flamboyants, intenses, violents, de la période 1971-1984, œuvres à la fois agressives et envoûtantes de jeunes gens qui avaient tout à prouver, œuvres d’autant plus « physiques », d’autant plus « charnelles », que l’imagerie numérique n’y avait pas encore apposé sa froideur.

Claude Monnier

(1) Michael Pye et Lynda Myles, Les Enfants terribles du cinéma américain, L’Age d’homme, 1983.

(2) Samuel Blumenfeld et Laurent Vachaud, Brian De Palma, Calmann-Lévy, 2001, p. 86.

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Par FAL : Qu’importe le flacon pourvu qu’on ait l’ivresse ? Certes, mais il faut quand même prévenir l’acheteur que la trilogie Tiger Cage annoncée sur la jaquette, entièrement centrée autour de Donnie Yen (le plus célèbre de tous les interprètes d’Ip Man), n’est pas tout à fait celle qu’il découvrira en regardant les deux Blu-rays qui composent le digipack. Donnie Yen meurt en effet à peu près au milieu du premier film et brille par son absence dans le troisième. Le vrai lien entre les trois volets est en réalité Yuen Woo-Ping, chorégraphe de cascades pour des films tels que Matrix ou Tigre et dragon, et également réalisateur à part entière. Mais réalisateur inégal, puisque figure dans sa filmographie aussi bien un très soporifique Tigre et dragon 2 (estampillé Netflix) qu’un excellent Master Z (un « Ip Man » sans Donnie Yen).

Cette disparité se retrouve à l’intérieur même de la trilogie Tiger Cage. Le chapitre le plus faible est de loin le troisième, dont l’intrigue tourne autour de la rivalité entre deux hommes d’affaires véreux, avec entre les deux une jeune femme arriviste et sans scrupules, qui finira par se rendre compte, mais trop tard, que l’argent n’est pas le seul idéal à atteindre dans une existence humaine. Le second chapitre, qui est un peu un remake non-avoué de Jeune et innocent d’Hitchcock, et dont le héros est vraiment Donnie Yen, est le plus amusant, si l’on accepte ce mélange des genres poussé à l’extrême propre au cinéma asiatique, les scènes comiques n’interdisant pas la présence de scènes de torture totalement réalistes (cependant que les scènes un tant soit peu sexuelles, même quand elles sont déterminantes, sont toujours à peine esquissées). La majeure partie de l’intrigue est une course poursuite dans laquelle héros et héroïne (Yen et Rosamund Kwan), accusés d’un crime qu’ils n’ont bien entendu pas commis et traqués tout à la fois par la police et les triades, passent leur temps à fuir liés l’un à l’autre par une paire de menottes.

Les points communs entre ces trois films sont au nombre de deux. Évidemment, on n’imaginerait pas un film d’action sans méchants, mais la corruption à tous les niveaux est présentée ici – et tout particulièrement dans le premier volet – comme une spécialité hongkonkaise. Bien malin qui pourrait dire s’il faut chercher une véritable idéologie dans ce nihilisme, mais, l’ensemble ayant été tourné avant la rétrocession de l’île à la Chine, la morale qui s’en dégage est que les Britanniques avaient été parfaitement incapables d’établir une administration efficace. Et c’est peut-être ce déséquilibre moral que traduisent graphiquement les cascades ahurissantes qui jalonnent chacun de ces trois films. Avec tout le respect qu’on leur doit, les exploits de Belmondo ou, aujourd’hui, de Tom Cruise ne sont que de la petite bière en comparaison des risques pris par les cascadeurs et par les acteurs dans ce triptyque : sans doute utilisait-on des câbles pour effectuer certaines figures, mais l’infographie n’en était qu’à ses débuts et l’on peut parier que certains coups ont dû entraîner de vraies blessures. Même les plus blasés des spectateurs ne manqueront pas de sursauter à certains moments. Quant à Donnie Yen – puisque c’est sur son nom que tout cela est vendu –, il n’a pas encore le calme olympien d’Ip Man et joue plutôt les chiens fous, mais il manifeste déjà une agilité et une maîtrise de son corps qui font de lui l’un des rares héritiers de Bruce Lee dignes de ce nom.

Frédéric Albert Lévy

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Par Claude Monnier : De Lawrence d’Arabie (autre épopée guerrière, messianique et désertique), on garde une impression splendide de jaune et de bleu. De Dune version David Lynch, une impression vénéneuse de marron et de noir. Dans Dune, deuxième partie, c’est le blanc/beige irradié, désaturé, qui domine. Les bons cinéastes sont souvent peintres, et pas seulement dramaturges. Il faut donc se demander ce que Denis Villeneuve a voulu nous transmettre avec ce chromatisme particulier, beaucoup plus accentué que dans la première partie.

D’une part, ce blanc/beige irradié traduit bien l’idée d’un monde postapocalyptique (chez Herbert, la guerre dévastatrice contre les machines pensantes). Un monde malade. Outre la désertique Arrakis, c’est l’univers entier de Dune qui, par sa cupidité, sa tyrannie et son fanatisme, offre une vision terrifiante. Auteur triste et pessimiste, presque dépressif, Villeneuve ne pouvait qu’être sensible à cette ambiance mortuaire. Mais le plus beau est qu’en se plongeant complaisamment dans le monde noir d’Herbert, Villeneuve a fini, sans le vouloir, par trouver une certaine lumière, une certaine grâce  ̶  grâce qui manquait à sa première partie, plutôt froide. En plongeant plus à fond dans le désert, en filmant en plans rapprochés les Fremen, l’intellectuel Villeneuve semble avoir appris la simplicité et l’humilité.

Pour Villeneuve, en effet, ce chromatisme blanc/beige irradié ne suggère pas seulement la désolation du monde futur, il traduit aussi et surtout l’effacement des Fremen dans leur milieu : ces guerriers se fondent dans les paysages vides d’Arrakis. Ils sont Arrakis. Ce mimétisme est leur arme. Et leurs ennemis, les Harkonnen, finissent par en être effrayés (fabuleuse apparition fantomatique de Paul). Cette désaturation des couleurs et cette confusion des silhouettes contrebalancent intelligemment ce que pouvait avoir d’ambiguë l’idée d’un sauveur blanc dans un monde d’hommes de couleur : en quelque sorte, Arrakis confond et donc égalise tous ceux qui l’aiment. Dans la poussière, les Atréides (le peu qui reste) et les Fremen finissent par être les mêmes. Les rigides Harkonnen, eux, restent des silhouettes totalement noires, en porte-à-faux avec la planète (leur propre planète, Giedi Prime, est d’un noir et blanc tranché, comme le dévoile l’extraordinaire séquence de l’arène, avec un Feyd Rautha totalement fou). Cette égalisation chromatique des guerriers Fremen est renforcée, dans le dialogue, par la remise en cause du mythe messianique chez certains personnages : Paul, Jessica, Duncan Idaho, qui n’y croient guère au début, et surtout Chani (très bien incarnée par Zendaya), qui déteste cette idée de domination d’un individu sur la masse crédule.

L’intérêt de Dune, deuxième partie est de voir comment Villeneuve tombe amoureux des Fremen, et de Chani en particulier. Tout comme son héros. Mais si le destin du gentil Paul est hélas de se déshumaniser au fur et à mesure de son ascension vers le pouvoir, celui du froid Villeneuve est au contraire de devenir, au contact de Chani, un cinéaste plus chaleureux, plus ouvert à l’autre. Ainsi, pris lui-même dans cette contradiction dramatique, Villeneuve fait de Dune, deuxième partie un film humain, un film touchant. Dans ce monde de corruption et de pouvoir, tout l’enjeu est de garder son innocence.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Le lion starfixien est morose. Il n’a pas grand-chose à se mettre sous la dent. Depuis le début de la saison froide, il regarde d’un air méfiant le fronton des salles obscures et voit ceci : Anatomie d’une chute, Winter Break, May December, Pauvres créatures, La Zone d’intérêt… Mais que veulent les distributeurs ? Qu’on se pende ? Cela dit, tout cela est fort cohérent : ces films + le morne hiver, c’est ton sur ton…

Attention, qu’on ne s’y trompe pas : le starfixien est un cinéphile émérite. Il est conscient que tous les films susmentionnés sont des œuvres intéressantes s’adressant à un public mature, des films pré-palmés, bientôt oscarisés. Mais que diable, un peu d’équilibre ! En ce moment, au cinéma, c’est soit l’analyse universitaire de l’ennui ou du sadisme, soit la comédie franchouillarde, avec Les SEGPA au ski… et autres Cocorico ! Quels films, parmi tous ceux qui sortent cet hiver, auraient pu faire dignement la couverture de Starfix ? Argylle ? Nous ne pensons pas.

Nous comprenons plus que jamais cette phrase exaspérée (mais si vraie, si drôle) de Christophe Lemaire, écrite en ouverture de sa critique de La Bête de guerre en 1988 : « Quel bonheur ! Après des mois et des mois de désolation cinématographique, de films français pouilleux dont on ne se fatigue même plus à lire les titres en entier, de produits standards US destinés à enfoncer le spectateur dans ses paquets de pop-corn, de… et de… voici enfin le retour du septième art, le vrai, le pur. »

Et soudain nous revient à l’esprit John Carpenter, dans cette fameuse interview télé de 1979 qui tourne en ce moment sur YouTube : le jeune cinéaste vient de réaliser coup sur coup Halloween et Fog et le journaliste lui demande ce qu’il pense de ses confrères, notamment Robert Altman, alors au sommet de son prestige critique ; et Carpenter de lever les yeux au ciel, à la limite du haut le cœur… Lui qui ne jure que par Hawks, Aldrich et autre Sturges ! Evidemment que c’est injuste et restrictif, mais au-delà de cet amour provocateur pour le cinéma d’aventures couillu, il y a surtout ce rejet, ce dégout disons-le, pour ce que Mocky appelait à juste titre le cinéma des « bons élèves », le cinéma des « premiers de la classe », type Michael Haneke, qui finissent par s’autocongratuler sur les hautes marches de l’Académie. En somme un cinéma « prétentieux », fait par de petits malins qui recherchent les honneurs, se faisant mousser sur les malheurs du monde.

Tiens, au fait, Michael Haneke… Mais pourquoi ne sort-il pas un film bien sinistre cet hiver ? Après tout, ce ne serait que la goutte d’eau… 

Claude Monnier

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Par FAL : Expendables 4 (ou, pour reprendre le logo de certaines affiches, EXPEND4BLES) est sans doute exactement ce que pouvait et devait être le quatrième volet de la série, mais cette circonstance atténuante ne saurait dissimuler la triste réalité, à savoir un beau ratage.

Oui, même si, en numérologie, le nombre 4 est associé à une « efficacité professionnelle », ce numero quattro est un beau ratage parce qu’Expendables a filé un mauvais coton à partir du moment où ce qui devait être une class reunion unique, un point d’orgue, un adieu nostalgique à une époque révolue – celle des « gros bras » des années quatre-vingt –, s’est transformé en série. Passe encore pour le second volet, qui venait combler quelques lacunes, dont l’absence de JCVD dans la galerie de portraits de E1, mais à partir du troisième le soufflé a commencé à retomber sans appel. Parce que le noyau historique des Expendables s’est rétréci comme une peau de chagrin et qu’on a assisté à un phénomène analogue à celui qu’on avait connu avec les Charlots il y a quarante ans – rien de plus triste que des clowns tristes. Et parce que la cure de jouvence imaginée pour relancer la machine, à savoir l’introduction de nouveaux « expendables », était en contradiction avec l’esprit même de l’entreprise. On peut passer par pertes et profits (expendable = en gros, « sacrifiable ») des vieux messieurs à la retraite, même s’ils continuent de porter beau. Faire subir le même traitement à des jeunes gens (y compris des jeunes filles) vigoureux, c’est plus délicat. Signalons d’ailleurs à cet égard l’absurdité totale de E4. On nous avait annoncé que ce chapitre allait marquer le passage de relais de Stallone à Statham, mais le temps passe et celui-ci n’est déjà plus de première fraîcheur, ce que d’ailleurs signale à un moment donné le dialogue : Jason a peut-être encore sa toison d’or, mais il a perdu tous ses cheveux.

Si, dans un grand mouvement de générosité, on fait l’effort d’oublier le « 4 » de E4 et qu’on regarde ce film comme un film d’aventures en soi et pour soi, les choses ne s’améliorent guère. Le scénario est d’une absence d’imagination qui dépasse l’imagination. En gros, un méchant mystérieux s’apprête à faire sauter la planète et nos amis expendables doivent l’identifier asap pour l’empêcher de mettre son projet à exécution. A priori, rien à dire là-contre : n’est-ce pas à peu près le même principe que les « Bond » et les « Mission : Impossible » ? Mais si vous n’avez pas compris au bout de dix minutes que le grand méchant loup n’est autre que celui-là même qui a appelé les Expendables pour leur demander de reprendre du service, c’est que vous n’allez vraiment pas souvent au cinéma. Il y a deux autres twists finaux, que nous ne révélerons pas ici, mais qui sont à peu près aussi twistants. Action et cascades ? On est allé chercher un champion du monde de moto acrobatique, mais, si les pirouettes auxquelles il se livre sont assez spectaculaires et semblent avoir rempli de joie le réalisateur (v. bonus*), elles sont parfaitement gratuites et sont finalement moins impressionnantes que ce qu’on peut voir sur YouTube dans la même discipline – ou, mieux encore, dans celle du vélo acrobatique. Pour l’épisode 5, nous suggérons comme pitch « Rocky and Rambo Meet the Expendables ».

Frédéric Albert Lévy

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Par FAL : Furieuse de voir le Cléopâtre de Mankiewicz réduit à quelques formules passe-partout par nombre de journalistes – « L’un des films les plus chers de l’histoire du cinéma », « Le film qui faillit entraîner la faillite de la Fox »… – la Starfixienne Hélène Merrick a décidé de calmer son ire en écrivant elle-même un livre sur le sujet. Car si tout ce qu’on a pu dire sur la démesure de Cléopâtre est assez souvent vrai, on a tendance à oublier deux choses essentielles : ce film, à sa sortie en 1963, a drainé un public considérable, même si cela n’a pas suffi à renflouer les caisses de la 20^th Century Fox ; et si certains beaux esprits, toujours à la même époque, ont jugé bon de faire les dédaigneux, on s’est peu à peu rendu compte depuis que ce Cléopâtre était probablement l’un des péplums les plus intelligents jamais tournés, en dépit de la folie qui a accompagné sa gestation et sa production. Loin d’esquiver le sujet et d’admirer béatement l’objet, Hélène Merrick a choisi au contraire, après des années de recherches tous azimuts, de nous offrir une espèce de journal de bord, un making of de plus de trois cents pages, relatant donc avec la plus grande précision toutes les différentes phases de l’entreprise, avec ses absurdités et ses incohérences.

Car, même si sa démesure, avec l’inflation galopante des budgets, nous paraît moins démesurée aujourd’hui qu’à l’époque – en dollars corrigés, le budget tournerait en gros aujourd’hui autour de 700 millions de dollars, soit le double de celui d’un F&F ou d’un Mourir peut attendre !, mais pour une durée (au départ) deux fois plus longue –, la succession des grandes et petites catastrophes qui ont frappé d’un bout à l’autre cet epic donne littéralement le tournis. D’ailleurs, disons-le, il est difficile de lire d’une seule traite l’ouvrage d’Hélène Merrick : si le style de celle-ci est aussi enlevé que de coutume, la succession des événements qu’elle narre semble souvent obéir à une logique de film d’horreur : telle décision ayant pour but d’enrayer la folie ne fait souvent qu’entraîner une folie supplémentaire. Cependant, comme face à tout film d’horreur, on ne tarde pas à rouvrir les yeux (les pages) pour voir jusqu’où la folie va aller trop loin.

Il n’est évidemment pas question de tout raconter, ni même de tout résumer ici, mais rappelons simplement le début du tournage. Or donc, tout devrait commencer comme il se doit à Rome, puisque c’est dans cette ville que – César oblige – se déroule une partie de l’action et, surtout, dans cette ville que William Wyler a tourné un an plus tôt Ben-Hur, ce qui, en matière de péplum, n’est pas une si mauvaise référence. Mais Wyler n’avait pas eu à compter avec la chaude ambiance des Jeux Olympiques de 1960. Insonoriser des décors déjà construits ? Cela prendrait beaucoup trop de temps. On décide donc de se rabattre sur Londres, dans les studios de Pinewood. Mais à Londres, rien ne va. La pluie et le brouillard ne permettent pas de disposer du ciel bleu et de la lumière qui devraient normalement accompagner toute cette aventure méditerranéenne. Le réalisateur Rouben Mamoulian claque la porte. Entre en scène Joseph Mankiewicz, qui découvre qu’il n’a pas seulement un film à tourner, mais pratiquement tout un scénario à réécrire, ou même, plus exactement, à écrire ! Miss Taylor-Cléopâtre est alors victime d’une méningite qui lui fait frôler la mort…

Arrêtons là le massacre, mais sachez qu’il continue – on pourrait par exemple évoquer l’incompatibilité d’humeur entre les chevaux et les éléphants –, et jusqu’à la dernière minute. Quand Mankiewicz, qui dispose finalement d’un film de six heures, souhaite qu’il soit exploité en deux époques de trois heures chacune, le nouveau patron de la Fox, Darryl Zanuck, s’empare des bobines et réalise son montage : le film, désormais réduit à quatre heures, sera distribué « en un seul morceau ». Mankiewicz et Miss Taylor furent les premiers à dénigrer le produit fini. La presse emboîta joyeusement le pas. Et Mankiewicz ne se remit jamais totalement de cette longue épreuve. Il ne put tourner l’adaptation du Quatuor d’Alexandrie de Lawrence Durrell sur laquelle il travaillait avant qu’on ne l’appelle à la rescousse.

Et pourtant, comme nous l’avons dit, le miracle est là. Cléopâtre est l’un des rares péplums qui soient parvenus à concilier scènes spectaculaires, analyse politique et présence de vrais personnages. Peut-être est-ce d’ailleurs cette équation difficile qui fut la cause de ce gigantesque chaos que nous venons à peine d’esquisser. Mais une chose est sûre : la lecture de l’ouvrage d’Hélène Merrick donne envie de voir ou de revoir cette exceptionnelle épopée intimiste de quatre heures et douze minutes.

Frédéric Albert Lévy

Hélène Merrick, Cléopâtre. Écrituriales, 19€. Pour se procurer l’ouvrage, le plus simple est de le commander sur le site : https://www.ecrituriales.com/auteurs-m-z/helene-merrick/ 

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—– 1983-2023 : 40 ans de Starforce —–

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Par Claude Monnier : Des membres de la mafia italienne et afro-américaine se réunissent dans un immeuble de Harlem pour partager un butin. Deux voyous du quartier, déguisés en flics, pénètrent dans l’appartement pour s’emparer de l’argent. Les choses tournent mal et les deux hommes massacrent tout le monde. Dès lors, comme dans M le Maudit, mafia et police enquêtent en parallèle pour retrouver les assassins.

La mafia est représentée par Anthony Franciosa ; la police par Yaphet Kotto et Anthony Quinn. Un casting en béton armé. Le reste des protagonistes (les voyous, leurs compagnes) est interprété par des acteurs afro-américains peu connus mais remarquables de sensibilité. Sensibilité ? Drôle de mot dans un tel contexte… Mais c’est que le début du film est trompeur : les deux voyous qui ont tiré dans le tas ne sont pas des psychopathes ; ce sont des paumés qui espèrent fuir le ghetto et changer de vie avec l’argent de la mafia. L’un est sincèrement amoureux de sa compagne et se désespère de la voir jouer, le soir, les « hôtesses de bar ». Cet homme et cette femme s’aiment profondément et leurs scènes communes, dans leur pauvre appartement, sont superbes de mélancolie.

Le projet de Barry Shear, le metteur en scène, n’est pas de nous donner un énième thriller viril de la Blaxploitation ; c’est de nous plonger de la manière la plus réaliste possible dans le ghetto et la misère sociale des Noirs. Pour ce faire, il reprend brillamment la technique de William Friedkin sur French Connection, à savoir la caméra à l’épaule d’un bout à l’autre du film. Mais l’effet n’est pas le même : chez Friedkin, cette caméra à l’épaule était surtout un merveilleux outil de stylisation pour dynamiser l’action. Chez Barry Shear, c’est un véritable outil de reportage : le but est de coller à la peau et à la vie des (vrais) quidams de Harlem, en pénétrant en plans-séquence dans les couloirs d’immeuble mal éclairés, dans les appartements exigus et encombrés. Shear ne veut pas nous secouer ; il veut nous étouffer afin de nous faire comprendre le besoin désespéré des personnages de fuir… ou de tout détruire, dans un « baroud d’honneur ». Venu de la télévision, Shear a mis dans ce film tout son savoir-faire et tout son cœur. Mais les résultats décevants au box-office l’ont renvoyé au petit écran, ce qui explique pourquoi cet excellent cinéaste n’est pas connu. Pas de chance.

Qu’un film aussi désespéré, aussi poisseux, ait peu fonctionné au box-office, nul étonnement. On est loin en effet de l’héroïsme habituel de la Blaxploitation. En revanche, que ce bloc de ténèbres, admirablement mis en scène, n’ait pas été réhabilité par la suite, en tant que fleuron du polar seventies, reste un mystère.

Mais pour les cinéphiles d’aujourd’hui, et contrairement aux protagonistes du film, il n’est pas trop tard… 

Claude Monnier

Le mook Starfix 2023 est toujours disponible dans les librairies et FNAC. N’hésitez pas à le demander à votre libraire si ce n’est pas le cas (attention il n’est pas dispo en kiosque et dans les réseaux magazines). Sinon vous pouvez le commander sur le Pulse Store

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Par Claude Monnier : Le domaine de prédilection de Starfix a toujours été le film commercial audacieux. C’est bien le point commun entre Sam Raimi, George Romero, Brian de Palma, Kathryn Bigelow ou Paul Verhoeven. Et c’est bien ce que les starfixiens recherchent encore aujourd’hui. Ce type de cinéma est encore présent, même s’il est plus rare qu’autrefois, à cause de la « dysnéification » et/ou « marvélisation » de l’industrie. Profitant de cette raréfaction, certaines séries télé ont pris le relais du divertissement audacieux. Tant mieux pour elles. Mais ce qui nous intéresse ici, ce ne sont pas The Crown et Breaking Bad, aux réalisateurs interchangeables (citez-nous un nom !), ce sont les cinéastes qui parviennent à mettre la beauté, l’intelligence et l’originalité (autrement dit : l’œuvre d’art) au cœur d’un film-spectacle grand public, d’une durée contrainte de deux ou trois heures.

Dans ce cadre, il ne faut pas être passéiste : l’année 2023 nous a offert d’excellents films, voire de futurs classiques : The Fabelmans, Babylon, Oppenheimer, Le Garçon et le Héron, Killers of the Flower Moon, Napoléon. Tous ces films auraient fait, à bon droit, la couverture de Starfix dans les années quatre-vingt. Et sans préjuger outre mesure, 2024 nous offrira d’autres spectacles audacieux comme Ferrari, Dune 2^e partie, Retour à Silent Hill, Furiosa, Juror n°2 ou Mégalopolis.

Toutefois, se fait jour un problème pour le moins préoccupant. Vous aurez sans doute remarqué qu’à part exception (Damien Chazelle), les films que nous attendons impatiemment chaque année sont le fait de cinéastes qui ont entre cinquante et… quatre-vingt-dix ans ! Ceux qui sont allés voir le dernier Miyazaki lors de sa sortie, en novembre dernier, ont probablement été témoins de ce phénomène : une salle comble, fébrile, voulant de toute force être subjuguée par la magie d’un vieux maître. Quitte à être un peu déçu à l’arrivée, la salle ayant éprouvé assez peu d’émotions. C’est qu’en effet un vieux maître ne se rend pas toujours où on l’attend… et ne veut pas toujours nous subjuguer. En l’occurrence, Le Garçon et le Héron, film à l’évidence magistral, se veut délibérément silencieux, triste et cérébral, rejetant ostensiblement l’humour ou les envolées épiques.

« Il faut chérir les vieux maîtres » disait Orson Welles ; et il avait raison. C’est pour cela que Mégalopolis, au même titre que Le Garçon et le Héron, est attendu comme le messie. Nous espérons un nouveau Parrain ou un nouvel Apocalypse Now et c’est même Coppola, peut-être imprudemment, qui nous l’annonce depuis des années.

Mais au fond, n’est-ce pas un problème de compter à ce point sur les vieux cinéastes ? Quand ces derniers disparaîtront, qui prendra le relais ? Qui nous fait rêver aujourd’hui, parmi les jeunes ? Quels sont les équivalents, aujourd’hui, de ces cinéastes trentenaires ou quadragénaires qui nous chamboulaient quasiment à chaque film dans les années soixante-dix et quatre-vingt, grâce à leurs films de plus en plus ambitieux : les Coppola, les Spielberg, les Scorsese, les De Palma ? On nous répondra justement : Chazelle, Nolan, Villeneuve. Oui, ils s’en rapprochent mais pas tout à fait cependant. Ces (relativement) jeunes cinéastes sont excellents, et c’est déjà beaucoup, mais ils ont un côté un peu laborieux, un peu… « lourd ». Il leur manque une flamme, celle du génie.

Ainsi, il faut s’y faire : la vieille garde des seventies ne meurt pas et ne se rend pas. A part De Palma, elle a une longévité exceptionnelle. C’est un phénomène générationnel, voire biologique : dans les années soixante, John Ford, du haut de ses 70 ans, était déjà un vieillard usé. Regardez Scott ou Spielberg au même âge ! Mais, de fait, les cinéastes des seventies commencent à ressembler à ces vieux rois qui ne veulent pas abdiquer, rejetant dans l’ombre les héritiers qui rongent leur frein.

Faudra-t-il que ces vieux rois meurent pour enfin délivrer les princes et leur permettre, le deuil passé, de donner leur pleine mesure ?…

Claude Monnier

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Par Nicolas Rioult : John Woo revient à l’essence du cinéma des origines. Non que Silent night soit en noir et blanc : c’est un film en couleur. Mais dans des couleurs pastel étranges qui le drapent d’un voile onirique. Pas plus qu’il n’est muet. Quoique.

« Cet enfant sur la paille endormi, c’est l’amour infini. »

Le « high concept » du projet est qu’il ne comporte aucun dialogue, puisque non seulement son héros malheureux a été rendu incapable de parler après avoir reçu une balle dans la gorge, mais en plus, tous les autres personnages ne parlent pas non plus. Ils ne sont pas aphones, mais ils sont filmés avant d’avoir prononcé leurs répliques, ou après. Dans un souci d’équité, tout le monde a été calé sur le handicap du malheureux héros. Toutefois, John Woo ne s’arcboute pas maniaquement sur cette contrainte stimulante. La preuve ? On entend ici et là des messages radio de la police et les rugissements des acteurs dans les scènes de combat.

Et sans dialogue ne veut pas dire pour autant silencieux. Il y a de la musique, des chansons, des armes à feu qui crépitent et le moteur V8 de l’Interceptor qui vrombit. Silent Night mixe Mad Max, Punisher, voire le très beau Peppermint de Pierre Morel, auquel il ressemble beaucoup, et cinq cents DTV. Où l’on voit qu’il suffit d’un rien pour qu’une banale histoire de vengeance vue trop de fois devienne soudain une épure du cinéma d’action ASMR. John Woo, confiant en son style, ne compense jamais l’absence de dialogue par trop de bruit : chaque son est mûrement pensé et placé là où il faut pour assurer une efficacité maximale. Silent Night porte bien son titre : c’est un des films d’action les plus calmes jamais faits d’un point de vue sonore. Tout est doux, ouaté, et quand les gunfights s’engagent, le cinéaste chinois de retour aux USA fait durer les plans comme nul autre pour laisser l’action s’épanouir dans le cadre. Il y a quelque chose de l’ordre du geste pictural – pas étonnant que l’inoubliable femme du héros (Catalina Sandino Moreno [1]), pourtant esquissée en quelques plans diaphanes, soit peintre à ses heures perdues. La caméra du cinéaste a la souplesse et la grâce du pinceau sur la toile. Le tatouage du méchant sur son visage est, au choix, un dripping à l’encre (de Chine ?), de l’art abstrait ou du gribouillage semblable à ceux qu’on fait quand on essaie de faire fonctionner son stylo à bille sur une feuille. Dans tous les cas, il est sauvage et inoubliable.

Silent Night est un film intimiste (et triste), jusqu’à l’action qui semble se dérouler entre une rue et cet immeuble décrépi trônant tel un phare au milieu de la ville. C’est le repaire du méchant, là où se déroulera l’affrontement final. On est un peu surpris de voir Woo placer dans son loft aux murs ornés de fresques une œuvre d’art contemporain façon Atomium de Bruxelles, avec des boules métalliques en rotation entre elles. La fin fera même penser à l’Orb de Twin Peaks avec cette âme enfantine encapsulée dans une sphère, à mettre en miroir du ballon de baudruche de la scène d’ouverture pour signifier qu’une vie vient d’être enlevée, dans un hommage visuel au Ballon rouge d’Albert Lamorisse. On se rappelle alors que Silent Night est un film de Noël : cette tour est le sapin, l’œuvre d’art ses boules, et ce petit film-monde a la puissance évocatrice d’une comptine pour enfants narrée à la nuit tombée.

Nicolas Rioult

[1] Elle était l’héroïne de Maria, pleine de grâce ; la statue de la vierge à la fin de The Killer prend vie dans Silent Night.

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Par Claude Monnier : L’œuvre entière de William Friedkin est une plongée dans la folie de l’homme en général… et de l’homo americanus en particulier. Ce qui marque la première partie de sa carrière, c’est l’ampleur, l’audace et le réalisme avec lesquels il embrasse cette folie : de French Connection à Police Fédérale Los Angeles, en passant par L’Exorciste ou Sorcerer, on a l’impression que Friedkin le conquérant veut faire chavirer le monde, par un style syncopé qui balaie tout sur son passage. C’est bien cela qui manque à ses films dans la seconde partie de sa carrière, à partir de La Nurse (1990) : certains possèdent de l’ampleur dans la mise en scène (Jade, L’Enfer du devoir, Traqué) mais ils ne possèdent pas l’audace, l’originalité.

Cette originalité, Friedkin la retrouve heureusement dans son diptyque de fin de carrière, adaptant le dramaturge Tracy Letts : Bug (2006), l’histoire d’un couple de marginaux sombrant dans la paranoïa totale, se croyant victime d’une invasion d’insectes, et Killer Joe (2011), l’histoire d’un tueur réactionnaire qui s’incruste dans une famille de paumés, s’imposant comme « patriarche ». L’audace est telle qu’elle nous fait oublier le manque d’ampleur formelle, dû aux budgets serrés et aux origines théâtrales des deux projets. Cela dit, malgré l’étroitesse du lieu principal (un deux pièces dans un motel minable de l’Oklahoma), le filmage de Bug est plutôt virtuose : multiples travellings aériens qui isolent le motel dans le désert, angles multiples, plongées et contre-plongées qui cernent le couple dans leur espace confiné et médiocre, le tout nous donnant constamment l’impression de voir des prisonniers sur le qui-vive, surveillés par un maton. Evidemment, la prison, c’est l’American Way of Life, avec comme seul horizon spirituel la moquette usée, l’air conditionné et la superette du coin.

Si Friedkin nous donne une première moitié volontairement banale et réaliste (la rencontre de deux âmes blessées et solitaires, Agnès et Peter), c’est pour mieux nous affoler ensuite par une accélération du récit, au moment où le couple s’enfonce dans la folie totale. Dès lors, l’ambiance devient quasiment fantastique : décor de SF (le couple ayant recouvert son habitat de feuilles d’aluminium, pour « brouiller la surveillance du gouvernement ») et « héros » scarifié qui ressemble de plus en plus à Jeff Goldblum dans La Mouche… C’est à la fois pathétique, effrayant et hilarant. D’ailleurs, Friedkin nous dit dans les nombreux bonus du disque qu’il faut prendre le film comme une comédie noire sur l’Amérique, sur sa paranoïa et sur le complotisme absurde d’une partie de la population (le film prend encore plus de résonnance aujourd’hui). Certes, et il est d’ailleurs vrai qu’on ne peut s’empêcher de rire aux éclats, au milieu de l’horreur de type Psychose, lorsque le héros explique à sa compagne éberluée que l’homme qu’il vient de trucider n’est qu’un cyborg-espion de la CIA avec du sang synthétique ! Le spectateur ne sait plus sur quel pied danser et c’est ce que veut Friedkin.

Pour autant, n’allez pas croire que le cinéaste se moque cyniquement de ses personnages. La manière dont il dirige et transfigure ses deux interprètes (Ashley Judd et Michael Shannon), qui vont jusqu’au bout d’eux-mêmes et se mettent à nu à tous les sens du terme, est assez bouleversante. C’est d’ailleurs cela le trouble profond de Bug : la folie des personnages se confond totalement avec la folie latente des deux comédiens… et sans doute celle de Friedkin (car ce duo est en fait un trio) : sous l’œil exclusif du cinéaste, Ashley Judd extériorise une bonne fois pour toutes son enfance douloureuse, Michael Shannon extériorise une bonne fois pour toutes son enfance bourgeoise et trop sage. Un jusqu’auboutisme (la dernière scène, bon sang !…) qui explique qu’aujourd’hui encore, les deux comédiens semblent ne s’être jamais remis de ce film.

Claude Monnier

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