Par Claude Monnier : Premier plan du film : des gouttes de pluie tombent sur un petit bassin et génèrent des cercles concentriques qui s’entrepénètrent sans cesse. Comme le poète, le scientifique peut fixer pendant des heures un microcosme et y voir l’univers entier. Ce bassin, c’est peut-être celui dans lequel le vieil Einstein, un peu plus tard, s’amuse à jeter des cailloux pour observer le même phénomène. Mais pour ce plan qui ouvre le film, et qui résume tout, celui qui regarde est Oppenheimer (Cillian Murphy).

Le cercle, c’est la figure la plus répandue dans le cosmos : tout tourne, tout tourbillonne, dans l’infiniment grand comme dans l’infiniment petit. C’est pourquoi les plus grands cerveaux de la planète, scientifiques ou poètes, ne peuvent concevoir l’espace-temps de manière linéaire. Nous ne savons pas si Nolan est un grand cerveau mais c’est ainsi, poétiquement, qu’il a choisi de narrer l’histoire d’Oppenheimer : en épousant subjectivement la vision totale de ce génie de la physique quantique : passé, présent et futur, Berkeley, Los Alamos et Washington, épouse, maîtresses et amis, doute, gloire et honte… Dans l’esprit d’Oppenheimer, tout tourne, tout se confond.

Au centre de ce cercle narratif (les hommes reproduisant sans le vouloir les lois de l’univers), il y a le comité de sécurité de 1954 qui scrute Oppenheimer, le bombarde de questions et le pousse encore plus à plonger en lui-même. On est dans les suites du Maccarthisme. On reproche à Oppenheimer ses sympathies communistes d’avant-guerre. On se méfie de son opposition à la bombe thermonucléaire. On le soupçonne d’espionnage au profit de l’URSS. On veut lui retirer son habilitation.

Vertige d’Oppenheimer devant cette pression injuste. Vertige social, qui est rejoint, en cercles concentriques, par un vertige plus profond, celui de la mauvaise conscience. Mauvaise conscience d’avoir créé et lancé la Bombe à deux reprises, et d’avoir peut-être ouvert, pour l’Humanité, la boîte de Pandore.

Avec Oppenheimer, Nolan se radicalise. Sur le plan personnel, il se livre comme jamais sur sa vision étrange de l’espace-temps et sur sa peur des femmes (scène hallucinante et hallucinée du coït avec l’amante névrosée, en plein interrogatoire du comité !). Sur le plan narratif, il revient à l’intransigeance expérimentale de Memento. C’était déjà le cas avec Tenet, mais dans ce film il y avait encore des scènes d’action grandioses. Ici, il n’y en a plus. Ou plutôt : il n’y en a qu’une. Pas besoin de multiplier les scènes d’action fictives quand on a la plus décisive des actions réelles, celle qui va créer un avant et un après dans l’histoire de l’humanité. Il y a donc la Bombe et, après cent ans de cinéma parlant et de « mensonge sonore », Nolan se permet même une chose étonnante : il montre que le son d’une explosion, quand elle a lieu très loin, vient bien après l’image. Au risque de désarçonner le spectateur. Mais tout le film est comme cela.

A côté de la Bombe, il y a donc des intellectuels qui parlent. Et qui parlent. Et qui parlent. Des adultes qui plus est imparfaits, pas forcément sympathiques, hommes et femmes qui réfléchissent, qui doutent, qui sont parfois lâches et qui boivent trop. Quelle horreur, pour le spectateur d’aujourd’hui, épris de super héros !

Le film Oppenheimer, c’est l’homme Oppenheimer : ambitieux, prétentieux, tortueux. Qu’on l’aime ou pas, il entre en vrille dans notre tête et n’en sort plus.

Claude Monnier

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Leonard Maltin n’est pas très connu en France, mais aux États-Unis c’est le Monsieur Cinéma et aussi l’un des critiques et historiens de cinéma les plus respectés au monde. Nous vous partageons aujourd’hui sa critique du dernier Indiana Jones réalisé par James Mangold :

“ Il existe un adage, un très vieil adage du show-business qui encourage les artistes à laisser leur public en redemander. Apparemment, ce concept est inconnu de beaucoup de personnes influentes de l’industrie cinématographique d’aujourd’hui.

Indiana Jones et le Cadran du destinée a tout ce que l’argent peut produire et plus encore. Si une poursuite ébouriffante à grande vitesse dans des rues étroites d’une ville est bonne, alors deux devraient l’être plus encore. Que diriez-vous d’une troisième ? La devise semble être « plus c’est plus » alors que le film empile, coup sur coup, scène d’action après scène d’action dans une tentative de nous épuiser à toute vitesse, nous le public.

Ce qui a commencé comme un hommage aux feuilletons du samedi matin avec lesquels George Lucas a grandi en regardant à la télévision (une génération après leur création dans les années 1940 pour le cinéma) s’est transformé aujourd’hui en un film ampoulé pour le toujours charismatique Harrison Ford. Et quand l’acteur ne suffit plus à incarner ce qu’il doit être à l’écran, les cinéastes le rajeunissent numériquement pour ce qui faut admettre une séquence d’ouverture entraînante. Des trucs comme ça coûtent très chers à faire, mais en ce qui concerne Indy, l’argent n’a pas d’importance.

N’oublions pas que même les films d’action le plus médiocres nécessitent un scénario, et celui-ci, attribué aux scénaristes expérimentés Jez et John-Henry Butterworth, David Koepp et au réalisateur James Mangold, est décevant. La sympathique Phoebe Waller-Bridge joue la courageuse rivale de Ford dans le monde archéologique, tandis que Mads Mikkelsen joue le rôle du Dr Voller, un nazi impénitent qui ne sera pas arrêté dans sa quête mondiale d’un ancien artefact. D’autres personnages vont et viennent au cours de ce récit mouvementé ; peu d’entre eux font une impression durable à l’exception du toujours excellent Toby Jones, qui en tant que personne qui pourrait être encore plus âgée que le protagoniste du film (bien que dans la vraie vie, il ne le soit pas).

Un autre problème de ce film c’est qu’il y a tellement d’utilisation d’effets visuels numériques qu’il est difficile (pour moi du moins) de m’investir dans bon nombre des cascades les plus spectaculaires car hélas je sais qu’elles ne sont pas réelles. Le long génériques de fin confirment que des centaines et des centaines de personnes ont été embauchées pour donner vie aux idées les plus fantaisistes des auteurs et ce d’une manière photo réaliste. Mais lorsque ces actions défient toute logique et deviennent irréelles « cela ne fonctionne plus »,  tout du moins pour moi.

Je ne peux pas dire que j’avais de grandes attentes pour ce film, mais je le considère quand même comme une déception. Revoyons Les Aventuriers de l’arche perdue et rappelons-nous d’un temps où le sujet était novateur et le film fun à regarder. ”

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Vous pouvez lire la critique originale de Leonard Maltin sur son site internet :

INDIANA JONES AND THE DIAL OF DESTINY

Vous pouvez également découvrir cette interview de George Lucas à Skywalker Ranch réalisée par Leonard Maltin, en 1992.

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Par Claude Monnier : Jerry (Cary Grant) et Lucy (Irene Dunne), un couple de nantis ayant pour seul enfant un fox-terrier nommé Mr. Smith, divorcent sur un coup de tête. En effet, les deux se soupçonnent mutuellement d’infidélité. Vivant séparément en attendant que le divorce soit officiel, et se partageant quand-même la garde de Mr. Smith, Jerry et Lucy se rendent compte qu’ils sont allés un peu trop vite et qu’en réalité ils tiennent toujours l’un à l’autre. Mais comment revenir en arrière, surtout quand on s’est engagé, un peu trop vite là encore, avec d’autres partenaires ?…

Toutes les comédies du monde, depuis toujours, reposent sur un certain suspense, c’est-à-dire sur un certain sadisme : nous prenons plaisir à voir les catastrophes tomber les unes après les autres sur les protagonistes. Dans la tragédie, l’acharnement des dieux sur les humains nous épouvante car nous sommes exclusivement du côté des humains. Dans la comédie, ce même acharnement nous ravit car nous sommes aussi du côté des dieux : nous comprenons bien sûr les faiblesses des personnages, car ce sont les nôtres, mais, tels des dieux, nous pouvons prendre du recul pour nous moquer des protagonistes, les regardant se dépatouiller comme ils peuvent. Magnanimes, parce qu’ils nous ont bien fait rire, nous leur accordons une fin heureuse, à laquelle nous faisons semblant de croire. Car qui peut croire qu’un couple aussi agité que celui formé par Jerry et Lucy vivra heureux pour toujours ?

C’est peut-être pour imiter (ou susciter) cette position du dieu-spectateur invisible que la mise en scène des comédies de l’âge d’or d’Hollywood est le plus souvent impassible. C’est justement le contraste entre cette impassibilité et l’action délirante qui crée le rire. Parmi tous les maîtres de la comédie américaine, seul Lubitsch pratique une mise en scène visible, multipliant les inserts, les vues subjectives et les travellings virtuoses, mais en les pointant du doigt pour nous faire rire justement. A part le plan final typiquement lubitschien de Cette sacrée vérité (un insert à tous les sens du terme, aussi coquin que l’image finale de La Mort aux trousses), McCarey est peut-être le plus « sobre » parmi les génies de la comédie ; il ne recherche pas la fulgurance comme Capra ou l’hystérie comme Hawks. Mais par cette sobriété, c’est peut-être aussi le plus profond, le plus dérangeant, posant sans cesse cette question essentielle : au fond, qu’est-ce qu’une comédie ?

Ainsi, dans Cette sacré vérité, avec une grande impertinence, McCarey se permet de dénoncer dans l’image ce regard impassible et sadique du dieu-spectateur : dès le début, la dispute du couple Grant/Dunne est observée, voire suscitée par leurs « amis » qui, une fois leur poison de la jalousie injecté, se tiennent en retrait, restent silencieux et observent avec plaisir le couple se déliter grotesquement. Ce commentaire acerbe sur les nantis (car Carey a toujours préféré les modestes) est bien sûr redoublé par la puérilité du couple lui-même, qui se donne volontiers et constamment en spectacle (au tribunal, au cabaret, au récital, sur la route, etc.) : victime consentante des dieux, il leur faut toujours un public, muet de préférence, à commencer par leur bébé Mr. Smith qui a l’avantage de ne pas pleurer et dont le seul problème est : avec qui dois-je jouer ? Mon maître ? Ma maîtresse ?

Mr. Smith est le symbole vivant de cette immaturité perpétuelle dénoncée par le cinéaste. C’est une sorte d’enfant qui ne grandira jamais, dans un film rejetant toute présence d’enfants réels. Et comme ses maîtres, Mr. Smith ne pense qu’à jouer. Mais lui au moins ne prétend pas être adulte et ne cherche pas à sauver les apparences par rapport au regard des autres, regard pesant qui est constant dans le film. Dans ce monde de faux-semblants, le chien, au moins, est sincère et authentique.

Ainsi, tout au long du film, l’animal, en maintenant le lien entre les amants, en allant constamment de l’un à l’autre, sans arrière-pensée, montre la voie. Et, ce faisant, il donne aux humains la plus belle des leçons.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Tom Cruise est à la fois le principal bénéficiaire et la principale victime du succès des Mission : Impossible. La série lui permet bien sûr de rester une star du box-office, mais elle le fige dans un personnage monolithique qui l’empêche de montrer ses capacités réelles de comédien. Pire : comme Belmondo chez nous, Cruise devient pour le grand public le casse-cou, le cascadeur ; voir l’affiche publicitaire involontairement parodique de ce Mission : Impossible Dead Reckoning, partie 1 : « Cruise au sommet de son art » argue-t-elle fièrement, au-dessus de l’acteur piteusement suspendu dans le vide… Il est certain que Cruise ne vise plus l’Oscar. Du reste, le grand public ne veut plus voir l’acteur dans des rôles simplement humains. Sans remonter jusqu’aux temps audacieux de Né un quatre juillet et Eyes Wide Shut, pensons simplement à l’accueil mitigé fait aux excellents Edge of Tomorrow et Walkyrie.

Un autre problème vient de l’aspect interchangeable des Mission : Impossible : passé les deux premiers épisodes, qui portaient la forte marque de leur auteur (De Palma, Woo), les épisodes suivants, avouons-le, se confondent un peu dans notre esprit et nous serions bien en peine de dire de quoi parlaient le 3 (J.J. Abrams), le 4 (Brad Bird), le 5 et le 6 (Christopher McQuarrie). Se dégage alors parfois une sensation de films uniquement conçus pour « faire des cascades ». Vous nous direz : n’est-ce pas le cas des James Bond ? Certes, mais il nous semble que les Bond ont toujours dépassé le stade du film de cascades grâce à des méchants charismatiques, des héroïnes inoubliables et des paysages très différenciés. A interprète identique, est-ce que quelqu’un confond Opération tonnerre et On ne vit que deux fois ? Moonraker et Octopussy ? Casino Royale et Skyfall ? Nous ne le pensons pas.

La sensation de « déjà vu » dans Dead Reckoning est renforcée par un hommage appuyé au premier épisode (le retour de Kittridge/Henri Czerny, l’acte final dans et sur le train, les allusions à Max/Vanessa Redgrave) et une imitation assez éhontée de films célèbres. Attention, comme une cascade de Tom Cruise, c’est assez vertigineux :

– A la poursuite d’Octobre Rouge (tension dans un sous-marin russe dernier cri).

– I, Robot (Une I.A névrotique échappant à ses créateurs et cherchant à dominer la planète).

– Outland (les danseurs nus, sinistres, déshumanisés, noyés de ténèbres et de musique techno).

– Rien que pour vos yeux (le super agent secret contraint de prendre une petite voiture… de couleur jaune canari).

– GoldenEye (le saut à moto depuis le sommet d’une montagne ; notons que Bond, plus courageux — ou plus fou — se lance sans parachute).

– Skyfall (le corps à corps brutal sur le toit du train).

– Le Monde perdu : Jurassic Park (les héros suspendus à l’intérieur d’un compartiment tombant vers l’abîme).

Nous en oublions sûrement…

Évidemment, en tirant l’analyse par les cheveux, on pourrait dire que ce jeu d’imitation correspond pleinement au principe d’imitation qui est au cœur de la méthode d’Ethan Hunt, mais il se trouve que les passages susmentionnés sont souvent inférieurs à leur modèle. En réalité, les films Mission : Impossible se veulent à la fois des concurrents et des succédanés de James Bond mais c’est James Bond sans humour ni sensualité. Et si humour il y a, il tombe souvent à plat. Dans le monde sinistre de Mission : Impossible, l’humour peut attendre. Certes, la période Daniel Craig ne donne pas non plus dans la gaudriole et l’érotisme mais c’est à la saga James Bond dans son entier que nous faisons référence.

Cependant, et heureusement, Mission : Impossible Dead Reckoning, partie 1 reste le top absolu du film d’action américain, sans le côté bourrin de Fast and Furious. Le film présente de plus quelques motifs intéressants et ironiques qui prouvent que McQuarrie n’est pas du tout un yes-man : le motif de la danse, qui souligne la vaine agitation des espions (les volte-face du couple poursuivi à l’aéroport, le combat gracieux d’Ilsa Faust contre le méchant, sur un petit pont de Venise) ; le motif de l’hallucination ou du rêve éveillé, qui accuse les manipulations indétectables de la réalité à l’ère du numérique (les changements de visage, toujours efficaces ; le principe de l’I.A qui crée en temps réel sur les écrans de surveillance des images trompeuses) ; voire le motif du burlesque keatonnien (le train qui n’en finit pas de tomber dans le vide, lentement mais sûrement, wagon par wagon, avec les héros qui passent à travers), un burlesque à la fois drôle et effrayant — comme tout bon burlesque — qui renforce la folie vertigineuse du récit.

Des motifs intelligents qui présagent peut-être, souhaitons-le, un deuxième volet plus original (sortie prévue en 2024). 

Claude Monnier

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Par FAL : Blood, de Brad Anderson (le réalisateur qui avait fait perdre quelques dizaines de kilos à Christian Bale pour The Machinist), est un film qui n’est pas sans ressembler à Grave de Julia Ducournau et qui, de ce fait, rejoint la cohorte déjà trop nombreuse des films d’horreur construits sur une situation a priori intéressante, mais qui ne parviennent jamais à en sortir. Un début, assurément ; un milieu, oui ; et une fin… en eau de boudin.

Or donc, c’est l’histoire d’un petit garçon qui se fait mordre par un chien et qui, malgré tous les soins qui lui sont prodigués par les médecins de l’hôpital, se met à dépérir inexorablement. Jusqu’au jour où il se saisit de la poche de sang avec laquelle on le transfuse, la crève d’un bon coup de dents et boit goulument son contenu comme si c’était du jus de fruit. Dès lors, tout va mieux. Quelques jours plus tard, il sort de l’hôpital et peut rentrer chez lui.

Tout va mieux, à ceci près qu’il a de plus en plus soif. Heureusement, sa mère – seule personne qui connaisse le secret de son prompt rétablissement – est infirmière et peut aller puiser discrètement dans la banque de sang de l’hôpital. Mais assez vite, cela ne suffit pas. Elle commence alors à prendre son propre sang pour le donner à son vampire de fils. Mais bientôt, là encore, cela ne suffit plus. Il va donc falloir chercher ailleurs et, donc, on le devine, trouver d’autres donneurs.

Reconnaissons au moins une qualité à Blood :le caractère répétitif, mais implacable, de cette progression crée véritablement un malaise – le malaise qu’on attend de tout film d’horreur efficace. Et l’on est même tenté d’employer ici l’adjectif tragique, puisque la mère est interprétée par Michelle Monaghan, ange de pureté et de charité pour tous les amateurs de la série Mission impossible, puisqu’elle est Julia Meade, la femme qu’Ethan Hunt a aimée, aime toujours et ne pourra jamais aimer. D’ailleurs, elle était déjà infirmière ou médecin dans Fallout. Et donc, nous voyons bien que, même lorsqu’elle se livre à des actes abominables, elle le fait pour l’amour de son fils. « Pour éviter que son fils ne devienne un monstre, elle en devient elle-même un », résume le réalisateur.

C’est bien vu, c’est bien dit, mais il faudrait un troisième acte qui brisât ce cercle vicieux. Disons qu’on conclut en tranchant le nœud gordien de la manière la plus brutale qui soit et que la situation est à peu près autant réglée qu’elle l’était à la fin de Grave, où l’on nous assurait avec un kolossal clin d’œil que l’héroïne « trouverait bien quelque chose » pour satisfaire/maîtriser/vaincre ses pulsions cannibales. Dans une auberge espagnole, le client pouvait et devait « apporter son manger ». Avec ce film, c’est le spectateur qui est prié d’apporter son scénario…

Frédéric Albert Lévy

Retrouvez les articles de FAL dans le mook Starfix 2023 qui est maintenant disponible dans les librairies et FNAC. N’hésitez pas à le demander à votre libraire si ce n’est pas le cas (attention il n’est pas dispo en kiosque et réseaux magazines). Sinon vous pouvez le commander sur le Pulse Store

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Par Claude Monnier : Au-delà d’une mise en scène toujours impeccable, presque maniaque, Robert Wise laisse souvent perplexe la critique « auteuriste » qui a du mal à saisir chez lui une thématique profonde, une thématique centrale. Ses films en effet semblent trop disparates : quel rapport peut-il y avoir entre Nous avons gagné ce soir, Le Jour où la Terre s’arrêta, Je veux vivre !, Le Coup de l’escalier, La Maison du diable, West Side Story, La Mélodie du bonheur, La Canonnière de Yang-Tsé, Audrey Rose ou Star Trek, le film ? Oh, trois fois rien… Juste le thème de l’enfermement, de l’aliénation de l’individu, et le besoin de sortir de son corps. De fuir la société, telle qu’elle est. Oui, même dans La Mélodie du bonheur, qui passe pour le plus « impersonnel » et « gentillet » de ses films, les personnages impuissants ne peuvent empêcher la montée du nazisme, et n’ont que le chant et la danse pour fuir mentalement, avant une échappée physique finale qui les mène de toute façon vers l’inconnu. Le fait que Wise, quel que soit le genre, scrute avec obsession des êtres prisonniers de leur condition (ou d’eux-mêmes), et analyse avec une compassion rentrée, une retenue pudique, leur tentative souvent dérisoire de s’en sortir, prouve assez, nous semble-t-il, son statut d’auteur. Il est vrai toutefois que Wise aime brouiller les cartes, en ne refusant aucun genre. Peut-être par pudeur. Peut-être surtout pour étendre à tous les milieux, à toutes les époques, ce thème de l’étouffement.

Evidemment, cette thématique éclate avec évidence dans L’Odyssée du sous-marin Nerka (1958), film sur la Guerre du Pacifique qui montre des hommes enfermés au fond des eaux dans une boite métallique, en lutte contre d’autres hommes eux-mêmes enfermés dans une boite métallique. Des Américains contre des Japonais. Des êtres humains qui jouent leur vie dans une partie d’échecs aquatique, guerre en huis-clos qui finit par rendre la guerre encore plus étrange, encore plus absurde qu’elle n’est.

Etant un film hollywoodien avec deux stars (Clark Gable, Burt Lancaster, tous deux excellents), L’Odyssée du sous-marin Nerka se concentre évidemment davantage sur l’équipage américain mais remarquons qu’à chaque fois que Wise filme les Japonais, il les filme avec autant de respect et de compassion. Compassion, encore une fois pleine de retenue, pour des êtres humains victimes d’événements qui les dépassent.

Par cette symétrie de traitement sur des hommes tendus et malheureux, Wise renforce d’autant plus son thème de l’aliénation. Formellement, il a d’ailleurs fondé tout Nerka sur le motif du double, c’est-à-dire de la répétition, de l’écho, qui crée une sensation oppressante de stagnation : deux équipages symétriques, on l’a vu, deux commandants américains, Gable/Lancaster, qui représentent le même homme aux deux stades de sa vie (la vitalité, l’usure), des plans qui reviennent à intervalle régulier (le périscope, le pont, les torpilles, etc.), le bruit « en boucle » du sonar, le principe même de l’entraînement intensif que fait subir Gable à son équipage, entraînement qui oblige les hommes à répéter jusqu’à épuisement la même situation, la séquence de fin (le désastre japonais) qui répond à la séquence du début (le désastre américain), jusqu’au titre original, à l’anaphore mi poétique, mi paranoïaque : Run Silent, Run Deep.

Par la rivalité entre le jeune et le vieux capitaine de vaisseau, on pense bien sûr aux Révoltés du Bounty (version voile) et à USS Alabama (version nucléaire). Mais, pour rester chez Wise, on pense surtout à Star Trek, le film, où cette rivalité générationnelle, faite de trahison et de mauvaise conscience, prend place, non pas au fond des eaux, mais au fond des étoiles.

Quel que soit l’univers, quelle que soit l’échelle, Wise, c’est bien la permanence d’une vision.

Claude Monnier

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Par FAL : « Too many nazis », déclare à un moment donné l’un des personnages. On ne va pas le contredire : les nazis sont toujours trop nombreux. Mais l’ennui avec Indiana Jones et le Cadran de la destinée, c’est que tout, sans exception, y est too much. Trop long, le film dans son entier, qui se croit obligé de sacrifier à la mode stupide des deux heures trente minimum – probablement pour convaincre le spectateur que « ça vaut le coup (le coût ?) » de se déplacer jusqu’à une salle de cinéma ? Trop longues, les séquences dites d’action, que ce soit le prégénérique, aussi interminable et aussi languissant que celui de Mourir peut attendre, ou la séquence de la poursuite en tuk-tuk, qui a servi plus ou moins de bande annonce sur Internet. Pour être précis, ces longues séquences auraient leur raison d’être – et leur charme – si elles étaient originales, mais, et nous touchons là au comble de l’absurde, elles ne sont aussi longues que parce que c’est la seule solution que scénaristes et réalisateur ont cru trouver pour les rendre originales. Car, franchement, on a déjà vu tout cela ailleurs. La poursuite en tuk-tuk ne fait que reprendre celle d’Octopussy (qui d’ailleurs avait déjà été reprise dans un spot publicitaire aimablement parodique avec Pierce Brosnan) et se conclut par un gag déjà exploité dans Agents très spéciaux : Code UNCLE et dans Mission impossible : Fallout. Quant au prégénérique, même si, reconnaissons-le, Harrison Ford est infographiquement rajeuni de façon très convaincante (puisqu’il s’agit d’un flashback), combien de fois, ô mes aïeux, avons-nous vu le Bon et le Méchant se poursuivre sur les toits des wagons d’un train en marche – répétez après moi Skyfall, Skyfall – et se coucher illico presto pour éviter de se faire faucher par un tunnel ?

On nous répondra que ce Cadran de la destinée s’inscrit dans un genre qui, par définition, doit inclure des figures imposées et que le plaisir du spectateur vient, dans une large mesure, précisément de la reprise de ces figures. Certes. Mais encore faut-il que soient introduites quelques variations sur les thèmes, comme l’ont fait les premiers Indiana Jones avec en particulier la séquence « pistolet contre sabre ». On a beaucoup de mal à distinguer de telles variations dans ce Cadran de la destinée.

Mais la faute de ce film est plus vaste ou, comme on dit, structurelle. Après tout, on ne va pas demander à un Indiana Jones d’être vraisemblable, puisque la fonction – on n’ose dire la mission – d’un tel film est de faire rêver le spectateur, mais on est en droit d’attendre un minimum de cohérence, et cette cohérence ne saurait être entretenue qu’à travers les personnages. Le réalisateur S.S. Rajamouli explique cela très bien dans l’interview publiée dans Starfix 2023 : il n’est pas interdit de ressusciter dans un film un personnage bel et bien mort. Mais une seule chose pourra justifier sa résurrection : non pas un quelconque abracadabra ; non pas l’utilisation d’on ne sait trop quelle poudre de perlimpinpin ; non pas l’intervention d’un éclair venu du ciel. Non, la seule chose qui peut vraiment ramener à la vie un héros défunt, c’est le désir du public de le voir revenir à la vie.

Or, pour cela, il faut que les personnages – le Bon, bien sûr, mais aussi le Méchant – soient des personnages qui existent vraiment. Autrement dit aux motivations desquelles on puisse croire. On ne peut pas dire que ce soit exactement le cas ici. James Mangold avait annoncé qu’il avait copieusement récrit le scénario qu’on lui avait proposé en faisant de l’âge d’Indiana Jones la colonne vertébrale de toute l’intrigue. L’idée était plus que séduisante – elle était courageuse (c’était un peu ce dont les amateurs de Bond avaient rêvé quand Sean Connery avait tourné Jamais plus jamais, mais il y était paradoxalement beaucoup plus fringant que douze ans plus tôt, dans Les diamants sont éternels). Mais l’âge d’Indiana Jones est dit – il n’est jamais montré. Plus précisément, la première apparition d’Indy à la fin des années soixante (époque où se situe l’histoire) nous fait découvrir un vieillard décati (dans un appartement tout aussi décati que lui), d’autant plus vieux que le prégénérique nous avait montré – comme on l’a dit – un Indiana Jones ayant bénéficié d’un cure de jouvence infographique très efficace, mais, s’il ne cesse de se plaindre de son arthrose et de ses maux de dos au fil des aventures où l’entraîne sa filleule, il n’en accomplit pas moins des prouesses physiques qui n’ont rien à envier à celles qu’il accomplissait dans les premiers épisodes. Nous n’avons donc pas devant nous un vieil Indiana Jones, mais un Indiana Jones déguisé en vieillard.

Incohérence analogue, quoique dans un registre différent, pour le personnage du Méchant. Il s’agit donc d’un ancien savant nazi – inspiré du célèbre von Braun, sans qui les Américains n’auraient jamais pu se lancer dans la conquête de l’espace – qui rêve de s’emparer de toutes les pièces d’une espèce de machine à voyager dans le temps mise au point par Archimède afin de retourner en 1939 et d’achever la construction des V9 qui permettraient à Hitler de gagner la guerre et d’établir définitivement son III^e Reich. Quelle billevesée ! Il est évident qu’un savant comme von Braun était devenu an all-American scientist à partir du moment où l’Amérique lui offrait les moyens de poursuivre ses recherches scientifiques. (Relisez donc, dans cet ordre d’idée, Le Pont de la rivière Kwaï de Pierre Boulle : l’officier britannique qui dirige la construction du pont n’a aucune envie de le faire exploser, même si un tel sabotage constituerait un coup dur porté à l’ennemi japonais ; ce qui l’obsède, c’est tout simplement… son pont, et le film sur ce point est très infidèle au roman original.) Ajoutons que, dans le cas précis qui nous occupe, notre méchant savant nazi devrait savoir que science et guerre ne font pas toujours bon ménage, puisque Archimède, the « eureka » man, est mort exécuté par une sinistre brute de soldat romain qu’il n’avait pas vu venir, trop occupé qu’il était à tracer des figures géométriques dans le sable.

Il y avait une idée intéressante dans la construction du scénario : au flashback du prégénérique répond, dans le finale, un flashback encore plus back (nous n’en dirons pas plus, de peur de nous faire écharper par les spoilerophobes), et qui représente probablement la concrétisation du rêve de tout historien ou de tout archéologue, mais l’affaire est expédiée en deux temps trois mouvements, alors que c’est là qu’on aurait pu élaborer et développer un vrai troisième acte et faire naître une réelle émotion.

Il paraît, aux dernières nouvelles, que le film ne marche pas aux États-Unis et qu’il aura bien du mal à rentrer dans ses fonds – on parle d’un budget de plus de 300 millions de dollars (hors budget marketing et promotion) –, et on ne peut que le regretter, dans la mesure où, d’un point de vue technique, il a été réalisé, fabriqué avec un soin immense. Cet échec, s’il se confirme, est d’autant plus triste que Mangold avait maintes fois prouvé sa capacité de livrer des films populaires qui soient aussi des films d’auteur. Mais, si Indiana Jones a su retrouver en chemin son chapeau et son fouet, il a perdu ici une grande partie de son âme.

Frédéric Albert Lévy

Vous pouvez également lire la critique d’Indiana Jones 5 par Claude Monnier ici

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—– 1983-2023 : 40 ans de Starforce —–

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Par Claude Monnier : (Attention : Spoilers) – Voilà donc le retour tant attendu (ou tant redouté, selon les points de vue) d’Indiana Jones. Et, dans l’ensemble, les avis sont plutôt mitigés. Pour notre part, nous aimerions faire entendre un son de cloche un peu différent. Certes, James Mangold n’a pas le génie de la caméra de Spielberg mais, outre son efficacité habituelle, il déploie tout au long de cet épisode 5 une belle sincérité. Or, la sincérité, c’est précisément ce qui manquait le plus à l’épisode 4 : Spielberg ne croyait pas à ce crâne surnaturel, à ses simili Mayas et, surtout (c’est un paradoxe !), il ne croyait pas à ses extraterrestres. Ici, Mangold a tenu à choisir personnellement le MacGuffin parce que précisément, pour lui, ce n’est pas un MacGuffin : le Cadran d’Archimède, qui permet selon lui de localiser mathématiquement les failles temporelles, est avant tout un symbole de seconde chance. Et la seconde chance, c’est le thème central de la filmographie de Mangold, avec ces personnages le plus souvent au fond du trou, qui trouvent une nouvelle raison de vivre, de recommencer.

Recommencer : c’est le rêve d’un vieil homme ou le rêve de quelqu’un qui a échoué ; c’est le rêve de Voller (Mads Mikkelsen), le méchant du film, savant nazi récupéré par la NASA, qui désire remonter le temps grâce au Cadran d’Archimède afin de refaire la Seconde Guerre mondiale, cette fois à l’avantage du III^e Reich ; et c’est le rêve d’Indy, qui depuis toujours remonte le temps virtuellement et fait revivre le passé de par sa fonction d’archéologue. Plus secrètement, Indy, désormais âgé de 70 ans (nous sommes en 1969), dépressif depuis la mort de son fils au Vietnam, en instance de divorce avec Marion et ayant échoué qui plus est dans un appartement minable de Brooklyn, rêve de remonter le temps de quelques années pour refaire sa propre histoire. On le voit, malgré leurs hautes compétences scientifiques, Indy et Voller ont un sentiment palpable d’échec et de nostalgie. Voller est bien le double obscur d’Indy. Mais au fond, tout au long du film, Indy ne fait que rencontrer des doubles de lui-même : c’est sa filleule, Helena (Phoebe Waller-Bridge), et son petit comparse, Teddy (Ethann Isidore), qui lui rappellent la rouerie et le dynamisme de ses jeunes années ; et c’est même Archimède (Nasser Memarzia), qui représente la science et l’exploration de l’inconnu dans le but de faire progresser l’humanité.

Thématiquement et formellement, Mangold a donc fondé son film sur le crépuscule, l’assombrissement, en opposition avec l’éclat de la jeunesse. Il retrouve les teintes ocres des Aventuriers de l’Arche perdue et de La Dernière croisade (ce qui fait un bien fou après la photo artificielle de Kaminski sur le 4) mais ces teintes sombres et terreuses ont cette fois un sens profond, surtout en regard des éclats lumineux : c’est l’opposition entre le passé qui s’enfonce lentement dans le noir, l’oubli, et le présent qui tend vers la lumière, l’action et la vie.

Le voyage dans le crépuscule et l’assombrissement commence lors de l’ouverture entièrement nocturne, se situant dans l’Europe apocalyptique de 1944 ; il se poursuit lors de l’exploration des vestiges enfouis, notamment les vestiges sous-marins (dans l’épisode grec) ; il s’achève enfin sur la teinte photographique de l’épisode sicilien, dominée par un sentiment de vrai recueillement à l’approche de la tombe d’Archimède.

En contrepoint de ce voyage sombre, l’éclat lumineux apparaît dans la glorieuse parade newyorkaise pour les astronautes d’Apollo (mais notons qu’Indy, encore revêche, les ignore et préfère s’enfoncer à cheval dans le sombre métro), il apparaît dans le regard vif et provocateur d’Helena, qui a su transformer l’obsession morbide de son père pour le Cadran en pulsion vitale, quitte à côtoyer la malhonnêteté ; il se voit évidemment dans les yeux du petit voleur Teddy, dont la roublardise est compensée par l’enthousiasme et la naïveté ; et, de façon plus générale, cet éclat domine photographiquement tout l’épisode de Tanger, accentuant la vitalité de ce passage, bain de jouvence (provisoire) pour Indy qui retrouve alors pleinement son entrain et sa gestuelle virtuose.

Comme les héros de Copland ou de Logan, Indy est au départ ratatiné, presque enkysté dans son milieu étriqué et déprimant. En lui donnant une « mission », Helena le réanime, au sens étymologique. Au fond, et c’est cela qui est malicieux avec cet épisode 5, c’est le même enjeu pour Archimède : le savant est figé à l’état de squelette au fond de sa tombe et tout l’objet des personnages (et du film) est de le ramener à la vie. Ce qui finit par arriver dans un finale culotté : en Sicile, après avoir reconstitué le fameux cadran, les protagonistes localisent une faille temporelle et la traversent en avion pour se retrouver, non pas en 1939 comme le désire Voller, mais en 214 avant J.C, en pleine bataille de Syracuse. Les premières images de la traversée temporelle sont assez fascinantes : l’arrivée dans le passé se fait en plan subjectif aérien, d’abord à travers l’obscurité et les nuages, puis dans l’éclat glorieux du soleil et de la Méditerranée (toujours le contraste ombre/lumière, mais cette fois inversé : le passé retrouve sa jeunesse) ; ce qui fait que, un peu aveuglé, on distingue mal la côte de Syracuse ; Voller croit avoir réussi, il croit être en 1939, jusqu’à ce que le plan subjectif aérien découvre peu à peu, en contrebas… des Romains en pleine bataille navale ! Par ce procédé du plan lointain, on a vraiment l’impression de voir le « vrai » passé à travers une longue vue. Mais Mangold fait le choix de s’approcher pour montrer les Romains et Archimède en gros plan, ceux-ci s’exprimant dans leur langue et entrant même brièvement en contact avec Indy et Helena. C’est évidemment sympathique et amusant (sans tomber dans le ridicule, heureusement), mais cela casse l’effet « réaliste » des premières images. Cela permet toutefois de mettre en parallèle un Archimède en pleine forme et un Indy affaibli, ce qui inverse malicieusement les scènes précédentes où Indy se penchait sur le squelette d’Archimède. Et cette rencontre permet in fine de régénérer spirituellement Indy.

Dans l’épilogue, ce n’est pas un hasard si son petit appartement est envahi, non seulement par l’amour (retour de Marion/Karen Allen), mais aussi et surtout par la jeunesse : Helena, Teddy et les petits enfants de Sallah (John Rhys-Davies). Le crépuscule se teinte d’un dernier éclat de lumière. 

Claude Monnier

Vous pouvez également lire la critique d’Indiana Jones 5 par FAL ici

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Par Claude Monnier : Christopher Nolan n’a pas besoin de la politique des auteurs. Dès le départ, avec Memento, son premier long-métrage professionnel sorti en 2000, il s’est imposé comme un « über cinéaste », ayant une idée fixe et des motifs bien précis. Mieux (ou pire, selon certains) : un cinéaste ayant une œuvre à faire, comme si tous les films qui allaient suivre étaient déjà programmés. Ainsi, il est troublant de voir ou revoir, dès la première séquence de Memento, les gestes du protagoniste s’inverser et une balle réintégrer son révolver. Tenet était déjà là, avec la même maîtrise ! C’est que Nolan est un obsessionnel, qui ne voit pas le déroulement du Temps comme les autres, restant bloqué sur des situations et les scrutant, en avant, en arrière, et les répétant sans cesse. Mais cet autiste… pardon, cet artiste a su s’adapter au cinéma commercial et même le dominer, sans jamais perdre son intégrité. C’est même là son plus grand mérite : expérimenter sans cesse, remettre en cause la narration traditionnelle, rendre le montage roi comme Eisenstein ou Resnais, ne pas prendre son spectateur pour un enfant de dix ans, même au sein de gros budgets ou de films de super-héros.

Avec Nolan, la question n’est donc pas de savoir si c’est un auteur, mais de savoir pourquoi. Pourquoi fait-il tout cela au fond ? Tout ce jeu sur la temporalité n’est-il pas de l’esbroufe, comme le pensent certains ?

Là encore, revoir Memento permet d’éclairer à rebours toute la filmographie, qui apparaît soudain comme un gigantesque traité sur la perception humaine, à commencer par la perception du Temps. Souvenez-vous : Memento raconte l’histoire d’un homme, Leonard Shelby (Guy Pearce), voulant venger sa femme assassinée ; mais un traumatisme crânien a rendu sa mémoire effaçable à court terme, l’obligeant à tout noter autour de lui… ou sur lui, rendant son enquête frustrante, quasi impossible. Outre offrir une jolie variation sur Orphée et l’impossibilité de faire revenir une morte (c’est aussi le sujet d’Inception et, d’une certaine manière, d’Interstellar), le but du Memento est de nous faire comprendre combien la mémoire est une chose étrange, instable, incertaine. Dès lors, on peut voir l’histoire de Memento comme une métaphore de l’Histoire : comment l’Homme la réécrit sans cesse depuis toujours, tant le passé est chose malléable. Heureusement, il y a des traces, et c’est sur ces traces que s’appuie l’historien. Ainsi, en étudiant attentivement ses « notes » et ses polaroids (superbe idée visuelle), Leonard se veut l’historien de sa propre vie. Mais ces traces sont lacunaires et n’empêchent pas l’homme de naviguer à vue, tant le passé est abîme.

Nolan semble nous dire que si l’Homme réécrit sans cesse l’Histoire, ce n’est pas forcément par malhonnêteté, afin de la mettre à son avantage, mais par pure incapacité. Incapacité d’être objectif, incapacité d’être omniscient. Léonard le dit bien, dans un moment de lucidité : « Nos souvenirs ne sont pas des faits mais des interprétations ». Même si nous le désirons à toute force, surtout de nos jours, nous ne sommes ni des machines, ni des dieux. Juste des êtres perdus dans un monde qui nous dépasse, et qui avons désespérément besoin de trouver un sens, quitte à l’inventer de toutes pièces. Et c’est ce sentiment d’immense fragilité et d’immense ténacité que véhiculent les films de Nolan.  

Claude Monnier

Memento en Blu-ray chez Metropolitan Filmexport ; copie flambant-neuve ; en bonus : commentaire audio par Christopher Nolan avec deux fins alternatives ; visionnage du script en parallèle du film ; interview de Christopher Nolan par Guillermo Del Toro pour le 10^ème anniversaire du film ; interview de Christopher Nolan lors de la sortie en 2000 ; autopsie du film ; bande-annonce.

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Par Claude Monnier : C’est connu : la mort du Nouvel Hollywood a été provoquée à la fois par le bide de La Porte du Paradis et par le triomphe des films merveilleux du tandem Lucas-Spielberg. Ce qui est moins connu, c’est le rôle du producteur Lawrence Gordon dans ce décès. Passionné par les films de durs à cuire et par l’action brutale, admirateur des films de gangsters de l’âge d’or hollywoodien, Gordon a tout fait pour renouveler le genre, d’abord avec des petits budgets (Dillinger, Le Bagarreur, Légitime violence), puis avec des budgets de plus en plus gros (Driver, Les Guerriers de la nuit, 48 heures, Predator), pour enfin donner le chef-d’œuvre du genre en 1988 : Die Hard. Lentement, mais sûrement, Gordon a ignoré l’anti-héroïsme des années 1970, est passé sur le cadavre de La Porte du paradis en 1980 et a mis en place, avec son lieutenant Joel Silver, le blockbuster moderne. Mais, nous direz-vous, Don Simpson et Jerry Bruckheimer n’ont-ils pas fait la même chose ? Oui, mais Gordon, lui, avait du goût. Il avait une vision carrée, hardboiled. Loin du clip, loin de MTV. Une vision qui ne vieillit pas, proche de Peckinpah.

Presque symboliquement, Gordon commence par lancer John Milius, scénariste ayant déjà fait ses preuves à Hollywood avec des films délicats comme Juge et Hors-la-loi, Jeremiah Johnson et Magnum Force. Nous sommes alors en 1973. Depuis Bonnie and Clyde, le film de gangsters folk, sur fond de Grande Dépression, est à la mode. Scorsese lui-même s’y essaye à peu près au même moment avec Boxcar Bertha. Altman aussi, avec Nous sommes tous des voleurs. C’est justement au film d’Altman qu’il est intéressant de comparer le Dillinger de Milius. Altman, pur cinéaste du Nouvel Hollywood première manière, a rendu volontairement lente et morose son histoire de voleurs de banques. Milius, lui, est déjà en décalage avec son époque : il a un pied dans le passé (le western des années 1940-1950) et un pied dans le futur (le pur film d’action brutal des années 1980). Et c’est tout Dillinger : d’un côté, des gangsters qui se comportent comme une famille paysanne, très fordienne (laconisme, humour simple, amour de la terre, des fêtes de village, des danses folkloriques) ; de l’autre, un rythme sans faille qui enchaîne les séquences de fusillades dantesques.

Là où l’on voit le grand talent de Milius, c’est qu’avec un budget de série B, il donne vraiment une impression de série A par le soin, pour ne pas dire la maniaquerie, avec laquelle il filme la moindre conversation, le moindre mouvement de troupe, la moindre arme, le moindre coup de feu. Dillinger est sans doute son film le mieux découpé, jouant sans cesse avec le hors-champ pour que l’on se sente acculé comme les protagonistes, puis ouvrant l’espace avec lyrisme et douceur, au détour d’un lent panoramique, établissant un contrepoint entre la sauvagerie des hommes et la grâce de la Nature. Voir par exemple la mort de Pretty Boy Floyd (Steve Kanaly). Milius est aidé en cela par une très belle photographie de Jules Brenner.

Évidemment, se pose toujours avec l’auteur de Magnum Force et de Conan le barbare un problème moral : le spectateur un tant soit peu démocrate peut être gêné par ce fétichisme des armes et ce culte des hommes forts. D’autant qu’ici Milius reprend avec talent les motifs lyriques de son cher John Ford (silhouettes solitaires sur horizon dénudé, barrières chancelantes séparant les espaces) pour l’appliquer à des crapules sanguinaires. Mais cette sympathie pas très nette pour les brutes est rattrapée d’une part par la mélancolie propre à Milius (comme lui, ses personnages sont d’un autre temps), d’autre part par un casting entièrement constitué de seconds rôles « à trogne » (même pour les premiers rôles ; voir Warren Oates), ce qui empêche justement de glamouriser le bandit ; enfin, par la construction particulière du film : une alternance incessante entre la violence du gang de Dillinger et la violence des G-Men dirigés par Melvin Purvis (Ben Johnson). Du coup, cette violence répétitive, concentrée sur 107 minutes, devient hallucinante, cauchemardesque. Elle accuse la folie de l’Amérique. Et comme Dillinger au fond de lui-même, on n’en peut plus. On veut que ça s’arrête.

Claude Monnier

Dillinger, en coffret collector DVD/Blu-ray chez Rimini Editions ; bonus : Un héros américain avec Samuel Blumenfeld, journaliste au journal Le Monde, Jacques Demange, critique cinéma à la revue Positif et Olivier Père, directeur de l’Unité Cinéma d’Arte France (26’06) / John Milius et le mythe fordien, interview de Samuel Blumenfeld, journaliste au journal Le Monde (13’31) / Le nouvel horizon de John Milius avec Jacques Demange, critique de cinéma à la revue Positif (9’33) / Le tournage de Dillinger, avec Jules Brenner, directeur de la photo (12’01) / Gangster Originel, avec Lawrence Gordon, producteur (10’08) / Balles et Ballades, avec Barry De Vorzon, compositeur (12’) / Film annonce / Livret de 32 pages.

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