Par FAL : Casualties of War (Outrages), que WildSide a récemment réédité en Blu-ray, arrive chronologiquement dans la filmographie de De Palma juste après Les Incorruptibles, mais, si c’en est le prolongement direct, c’en est aussi l’opposé. Contrairement à la majorité des précédents films du réalisateur, ces deux-là n’appartiennent pas au genre fantastique et s’inspirent l’un et l’autre de faits réels. Toutefois, De Palma déclarait qu’il n’avait été que le metteur en scène – et non l’auteur façon Cahiers du cinéma – des Incorruptibles : il s’était borné, disait-il, à illustrer un scénario de David Mamet avec lequel il n’était pas forcément toujours d’accord. Il précisait en outre que cette évocation de la lutte entre Eliot Ness et Al Capone avait pu s’autoriser un certain nombre de licences poétiques dans la mesure où ces deux personnages faisaient définitivement partie de la mythologie américaine. Tout autre est le cas de Casualties of War, projet qu’il nourrissait depuis une décennie après avoir lu un article de journal et qui, sans pour autant se présenter comme un documentaire, entendait coller le plus étroitement possible à la réalité (1). Based upon true events et non, suivant la formule consacrée, upon a true story, car le mot histoire convient mal à l’évocation du viol collectif d’une jeune Vietnamienne, suivi de son assassinat, par une demi-douzaine de soldats américains pendant la guerre du Vietnam.
L’ironie de la chose, si l’on peut dire, c’est que ce film réaliste rejoint dans une large mesure les films fantastiques de De Palma – il y a même une image de galerie souterraine qui fait directement écho à une séquence de Body Double – et les dépasse largement dans l’horreur. Parce que, comme l’expliquent De Palma et Michael J. Fox dans les bonus, l’horreur réside bien sûr dans les actes criminels objectifs, mais tout autant peut-être dans le sentiment d’impuissance du témoin qui condamne sans appel ce dont il est témoin, mais qui, nonobstant son sens moral, ne peut être autre chose que témoin.
Car il y a bien, dans la bande, deux individus qui n’ont aucune envie de devenir des violeurs et des assassins, mais l’un d’eux finit par « suivre le mouvement » pour ne pas être exclu du groupe, et l’autre, s’il refuse jusqu’au bout de jouer le jeu, ne peut pas pour autant empêcher son déroulement puisqu’il n’en croit pas ses yeux et puisque le maître de cette infâme et macabre cérémonie n’est autre que le sergent qui lui a sauvé la vie quelques jours plus tôt. Et qui donc, au départ, n’était pas foncièrement mauvais. Son excuse ? L’un de ses camarades les plus chers a été tué par les Vietcongs sous ses yeux lors d’une embuscade. Mais l’excuse est-elle autre chose qu’un prétexte absurde quand la vengeance s’exerce sur cette jeune fille totalement étrangère à l’affaire ?
L’absurdité du drame se résume dans le dialogue de sourds entre un officier supérieur et notre soldat « récalcitrant » lorsque celui-ci vient lui rapporter les exactions du groupe : « Vos camarades ont fait une énorme connerie, certes, mais oubliez : si vous portez cet épisode sur la place publique, c’est l’image de toute l’armée qui en prendra un coup. » – « Mais ce n’est pas cela, l’armée ! » répond l’innocent, un peu entre ses dents. Réplique qui n’est pas sans rappeler les « Vive la France ! » et « Vive l’armée ! » hurlés par Dreyfus lors de sa dégradation, manière de dire que l’armée idéale, son armée, était bien plus vraie que l’armée réelle.
De Palma, donc, ne dénonce pas tant ici des hommes qu’un système qui n’est peut-être pas a priori mauvais en soi, mais qui se révèle être un château de cartes qui risque de s’écrouler tout entier dès qu’une seule carte tombe. Ce film est un vœu pieux, bien sûr : l’histoire nous dit que les vrais coupables, dans cette affaire, ont été condamnés à des peines bien moins lourdes que celles qui sont énoncées dans le « happy end », mais la fonction de l’art (cf. la préface des Misérables de Hugo) est bien plus de montrer ce qui devrait être que de dupliquer ce qui est. Outrages est, avec Soldat bleu de Ralph Nelson, l’un des films qui exposent le mieux cet éternel non-sens qui s’appelle la guerre. Et tant pis si De Palma n’a probablement jamais fait aussi bien depuis.
Frédéric Albert Lévy
(1) Si le projet était de De Palma, celui-ci a préféré confier la rédaction du scénario à David Rabe. Le réalisateur s’était arrangé pour se faire réformer en simulant la folie devant le conseil de révision ; Rabe, lui, avait fait la guerre du Vietnam.
Par Claude Monnier : L’éditeur Rimini ressort en édition de luxe (coffret + livret) Le Cid (1961) et La Chute de l’Empire romain (1964), deux superproductions de Samuel Bronston, signées Anthony Mann. Outre la qualité des intervenants venant relater les coulisses peu communes de ces fresques historiques tournées dans l’Espagne franquiste (entre autres Samuel Blumenfeld, Jean-François Rauger et feu Jean Douchet), l’éditeur a eu l’excellente idée de présenter les deux films dans leur version roadshow, c’est-à-dire tels qu’ils ont été projetés dans les grands cinémas de l’époque : ouverture musicale (pendant que le public s’installe), long générique présentant fièrement le nom des vedettes et des créateurs, première moitié du récit, entr’acte musical, seconde moitié du récit, épilogue musical ou exit music, pendant que le public sort lentement de la salle. Face à un tel espace donné à leur art symphonique, les grands compositeurs Miklos Rozsa (pour Le Cid) et Dimitri Tiomkin (pour La Chute de l’Empire romain) se sont surpassés, peut-être conscients qu’il s’agissait de la dernière fois. Si vous avez chez vous un grand écran, vous aurez l’impression, étant donné la qualité des copies restaurées, de vivre (ou de revivre pour les plus âgés) ces fabuleuses projections en 70 mm, spectacles opératiques conçus pour concurrencer la télévision. Simple écrin de luxe ? Non. Par ce type de projection, nous sommes bien dans l’ordre de la cérémonie, et donc du rite : dans le cas de La Chute de l’Empire romain, dont le thème est l’écroulement de toute une civilisation, cela revêt une dimension poignante. On sait que ce péplum fut le dernier de son espèce. La fin d’un monde est sur l’écran… et dans la salle. Et nous, spectateurs, faisons partie de la procession.
Il est intéressant de comparer le générique de La Chute de l’Empire romain à celui du Cid : en producteur intelligent et créatif, Samuel Bronston y suggère d’entrée la tonalité et le propos des deux films. Ainsi, outre leur différence musicale marquée (tonalité épique pour Rozsa, tonalité tragique pour Tiomkin), le générique du Cid est composé d’esquisses au fusain sur les actes héroïques du chevalier espagnol, alors que celui de La Chute de l’Empire romain est composé de fresques antiques sur les us et coutumes des Romains, fresques murales à demi-effacées par le Temps. Dans les deux cas, les motifs sont évanescents, comme sur le point de disparaître, mais leur fragilité a deux sens totalement opposés : les dessins du Cid, même effaçables, suggèrent un mouvement dynamique et peuvent servir de modèle, de voie à suivre, pour des peintures ultérieures plus achevées ; autrement dit, ces dessins sont en devenir, comme est en devenir l’idéal de fraternité du chevalier Rodrigue. Tandis que les fresques de La Chute de l’Empire romain s’effacent pour disparaître à jamais. Ce sont des fantômes. Et c’est bien l’essence de ce péplum très audacieux, presque suicidaire sur le plan commercial : être une procession de fantômes.
En dehors des scènes de bataille et de duels qui sont autant de suicides déguisés, les personnages de La Chute de l’Empire romain se déplacent lentement, cérémonieusement, dans un format scope qui n’a jamais autant ressemblé à un proscenium religieux : l’écran devient un édifice imposant, le grand mur d’un temple sur lequel on projette une fresque mortuaire. Précisons que cette lenteur funèbre n’est pas ennuyeuse car c’est le rythme parfait pour une telle histoire : le film résume magistralement en deux parties, de part et d’autre de l’entr’acte, la disparition de l’Empire romain, disparition qui a pris en réalité trois cents ans : c’est d’abord une première partie nordique, dans une tonalité lunaire, bleutée, neigeuse ; nous y voyons la lente extinction de la Sagesse, incarnée par Marc Aurèle (Alec Guinness), culminant avec l’extraordinaire séquence des funérailles de l’Empereur, dans laquelle les Romains sont encore soudés et pensifs, ignorant stoïquement les bourrasques glacées ; c’est ensuite une seconde partie méditerranéenne, à Rome et au Proche-Orient, dans une tonalité ocre de pourriture : nous voyons alors le règne décadent de la Déraison, incarnée par Commode (Christopher Plummer), culminant avec la cérémonie religieuse sur le forum, où les Romains, désormais, ne sont plus soudés et pensifs, mais paralysés, hypnotisés, incapables de réfléchir devant ce jeune homme mégalomane qui se prend pour un dieu, sortant lentement du ventre d’une statue, sous un soleil cuisant. Le motif du feu revient dans les deux parties, mais si, dans la première, le feu est utile, servant à éclairer et à chauffer les Romains sur le front germanique (torches, feux de camp), dans la seconde partie, sous la chaleur méditerranéenne, le feu est inutile, vaniteux, criminel (voir le bûcher final).
La beauté particulière du film vient de son paganisme. Mann nous montre une civilisation étrange, devenant pour la première fois aussi ésotérique que la civilisation égyptienne ; voir les nombreux rites religieux minutieusement mis en scène et que seul un historien peut comprendre : sacrifices divinatoires, immolations, chants, flagellations devant l’Empereur-dieu Commode, statues gigantesques et effrayantes… D’un bout à l’autre, nous contemplons, fascinés, un monde vraiment « autre », tout en étant conscients que notre propre civilisation sera un jour consumée par le Temps.
Après la mort de Marc Aurèle, le couple du film (Stephen Boyd et Sophia Loren) devient tout à coup impuissant, voire dérisoire devant ce courant impitoyable qui balaie tout sur son passage, courant symbolisé ici par une figuration dantesque, presque monstrueuse : une fourmilière de soldats ou de citoyens, qui menace de tout recouvrir… ou de s’effondrer sur elle-même.
Ce courant n’est autre que l’Histoire. Mais cette multitude dans laquelle le couple maudit s’enfonce à la fin est aussi un brassage, et c’est peut-être le seul espoir de ce spectacle funèbre : de tout ce remous violent émergera un peuple nouveau, métissé, tel que l’appelait de ses vœux le sage Timonides, incarné avec émotion par James Mason.
Par Claude Monnier : Comme West Side Story et Le Dernier duel, Nightmare Alley a été rejeté en bloc par le public américain. Dans les trois cas, les gens ont eu peur de s’ennuyer devant des œuvres en apparence old school. Espérons que le temps rendra justice à tous ces films. En attendant, devant tant d’intelligence et de virtuosité, le starfixien, lui, est à la fête !
Il faut reconnaître toutefois que Del Toro a tendu le bâton pour se faire battre. Jugez plutôt : un homme au passé trouble, Stanton Carlisle (Bradley Cooper), se fait engager comme manutentionnaire dans un Luna Park miteux. Il se lie d’amitié avec le « médium » de la troupe (David Strathairn), qui lui apprend les ficelles du métier. Stanton se montre doué et décide de voler de ses propres ailes. Aidé sur scène par la belle Molly (Rooney Mara), avec qui il a établi un langage codé pour duper les spectateurs, il finit par acquérir une grande réputation. Sa clientèle étant désormais composée des gens de la haute société, Stanton se met en tête de tirer grand profit de leur crédulité… à ses risques et périls.
Nightmare Alley est une synthèse méticuleuse de Freaks et du film noir, tout en décors lugubres et envoûtants. En dépit de sa réussite formelle évidente et de son excellent casting, on peut deviner ce qu’a rejeté le grand public : l’absence volontaire de magie, le cinéaste insistant fortement sur les combines de ces charlatans (ce qu’on appelle la « lecture à froid »). Et comme Del Toro le fait absolument sans humour, avec au contraire beaucoup de tristesse dans le regard (aussi bien pour les victimes consentantes que pour les manipulateurs désabusés), il ne faut pas s’étonner de l’échec commercial.
En quittant le domaine du fantastique qui lui est si cher, Del Toro tombe le masque : écrit avec sa compagne, Kim Morgan, Nightmare Alley est à l’évidence un autoportrait, l’histoire d’un couple dont le métier est l’illusion, et qui souffre du syndrome d’imposture à force de s’élever si facilement dans l’échelle sociale. Et cette fois, il n’y a plus le surnaturel, ni le romantisme amoureux, pour charmer l’audience et l’élever au-dessus de la noirceur. Certes, l’univers de Del Toro a toujours été sombre, et chacun de ses films évoque sa grande compassion pour les monstres cachés au fond de la cave, seuls dans les ténèbres, mais jamais il n’avait montré la peur du monstre, qui est au fond la peur du déclassement, avec autant de réalisme. Un réalisme méticuleux, presque grave, scrutant au plus près le jeu, la chair et les habits des protagonistes, qu’on soit dans un terrain vague, une cage de forain ou un palace de milliardaire évoquant un tombeau. La caméra de Del Toro nous plonge avec douceur et fluidité dans une Amérique de dépression (l’histoire commence en 1939), où règne un froid éternel. Une caméra aussi douce que la neige. Une neige qui ne fait que recouvrir la pourriture.
A notre époque de pandémie où beaucoup de personnes ont perdu leur emploi, ou ont peur de le perdre, la marginalité et la solitude montrées dans ce film mettent plus mal à l’aise que tous les films d’horreur.
Par Claude Monnier : Bien que cela ne soit pas expliqué dans le film, Licorice Pizza (Pizza aux réglisses) est le nom d’une chaîne de magasins de disques dans le Los Angeles des années soixante-dix. Pour Paul Thomas Anderson, ce nom de « Licorice Pizza » est la madeleine proustienne qui le plonge immédiatement dans la Californie de son adolescence. Et cette terre de jeunesse, c’est toute une ambiance, faite de chaleur, d’innocence, de promesse et d’inconnu… Vous l’aurez compris, Licorice Pizza est une chronique adolescente, volontairement débarrassée de toute intrigue, à la manière d’American Graffiti. C’est juste l’histoire d’un jeune couple qui se cherche, Gary Valentine et Alana Kane, interprété avec un naturel confondant par deux comédiens débutants, Cooper Hoffman et Alana Haim. Et, disons-le sans ambages, à l’instar d’American Graffiti, Licorice Pizza un classique instantané, partageant avec son aîné cette sensation de balade euphorique et ce cinémascope majestueux qui embrasse tout un monde révolu.
Le film s’inspire de la jeunesse haute en couleur du producteur Gary Goetzman, partenaire créatif du regretté Jonathan Demme (de Stop Making Sense à Philadelphia) et de Tom Hanks. Goetzman fut enfant acteur, notamment dans les shows de Lucille Ball, puis, à quinze ans, tout en continuant à faire de la figuration, il se lança dans le business en créant… un magasin de water beds et une salle de flippers ! Tant il vrai qu’en Amérique, terre de liberté, on crée une entreprise comme on achète une voiture ou un flingue : en un clin d’œil. Cette facilité (à tous les sens du terme) du business aux Etats-Unis est un peu le gag à répétition du film, dévoilant la vision dérisoire et pince-sans-rire d’Anderson, une vision distanciée, ironique, qui n’est pas sans rappeler celle de Blake Edwards : voir à ce titre le portrait des adultes « responsables » (la directrice de casting, le propriétaire du restaurant japonais, mais aussi et surtout les vedettes Lucille Ball, William Holden et Jon Peters), tous plus déjantés les uns que les autres. Presque des monstres face à ces ados naïfs (ou jeunes adultes), héros du film. La scène de l’arrestation éclair de Gary par la police, arrestation « pour rien » et véritablement absurde, est à cet égard hallucinante et rappelle la soudaine pluie de grenouilles de Magnolia.
Affiche anglaise
En fait, le film le suggère à de nombreuses reprises, l’Amérique tourne à vide et les Américains… s’ennuient. Il y a un aspect anthropologique fascinant dans Licorice Pizza, aidé par une reconstitution des seventies tellement naturelle qu’on ne pense pas à une reconstitution : voir les nombreux plans de familles alanguies, la nuit, devant la télé diffusant des programmes insipides. On ressent alors tout le poids du vide existentiel (on retrouve ici la fameuse vision sombre d’Anderson), tout en s’en amusant car ce vide languissant n’est pas sans quiétude et sans charme. C’est sans doute, inconsciemment, pour échapper à cette torpeur que Gary se lance obstinément à la conquête d’Alana, une jeune adulte qui a du mal à trouver sa place, hésitant encore à quitter le monde de l’adolescence, encore tout récent pour elle, et désirant cependant se mêler aux affaires des « grands », notamment lors de la campagne électorale du démocrate Joel Wachs. Un monde qui, à sa grande déception, s’avère totalement creux. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard si les aventures sentimentales de Gary et Alana ont lieu pendant le choc pétrolier de 1973 : pendant que les réservoirs se vident, accusant l’absurdité d’un monde reposant uniquement sur le moteur à explosion, leur cœur se remplit peu à peu, jusqu’à l’épiphanie finale.
Le motif central du film est le flottement, traduit par de longs travellings latéraux sur ces ados qui marchent sans cesse et arpentent leur vie comme une terre à conquérir. Et, outre la réunion finale des deux amoureux après une course éperdue, le plus beau plan du film est peut-être celui montrant Gary en train de courir à côté de son petit-frère à vélo, les deux ados se faufilant avec virtuosité au milieu des bouchons et des voitures vides d’essence, les deux garçons semblant alors flotter par-dessus le monde stagnant des adultes.
Par Claude Monnier : Depuis plusieurs années, l’éditeur Sidonis Calysta semble être la réincarnation de la défunte émission La Dernière séance, favorisant, pour notre plus grand bonheur cinéphile, les westerns hollywoodiens de toutes catégories, et notamment ceux de l’âge d’or des années cinquante.
Outre un livret très complet revenant sur l’historique de cette célèbre production Republic, avec force photos d’exploitation, affiches d’époque et extraits d’interviews (Joan Crawford, Nicholas Ray, Philip Yordan), le coffret Johnny Guitare donne la parole aux grands spécialistes Martin Scorsese, Bertrand Tavernier, Patrick Brion et Jean-François Giré. Même si, depuis quelques semaines, les maniaques de la HD sont en train de s’acharner sur la copie choisie par Sidonis Calysta (copie restaurée mais pas en 4K, contrairement à ce qui est annoncé sur la jaquette ; format 1.33 au lieu de 1.66, ce qui constitue en effet un véritable scandale d’Etat), vous pouvez sans inquiétude acheter cette édition car l’image… est tout simplement très belle.
Depuis la sortie de Johnny Guitare en 1954, tout le monde a souligné, à juste titre, le lyrisme des dialogues, l’étonnant renversement des codes westerniens avec ces deux héroïnes (Vienna/Joan Crawford, Emma/Mercedes McCambridge) nettement plus fortes que les hommes, et la charge antimaccarthyste du film (la persécution des marginaux et des originaux par des citoyens bien-pensants réunis en milice). Comme tout chef-d’œuvre, le film a en effet de multiples dimensions.
Je voudrais revenir pour ma part sur la dimension théâtrale car c’est cela qui, je pense, confère à Johnny Guitare son originalité et son pouvoir de fascination. À cause d’un budget moyen (entre série B et série A), l’alternance classique entre prises de vue en extérieurs (les collines de l’Arizona) et prises de vue en studio (le saloon de Vienna) se voit encore plus que dans les autres films de l’époque. Mais Nicholas Ray, dans une sensibilité naïve et poétique proche de Jean Cocteau, a décidé d’accentuer encore plus le contraste : les scènes d’extérieurs sont toutes mouvementées à l’extrême (chevauchées incessantes) et les scènes d’intérieur sont figées dans des poses hiératiques, au sein d’un décor délibérément artificiel. À intervalles réguliers, en effet, tous les protagonistes se retrouvent dans le saloon de Vienna comme sur une scène de théâtre. Tout d’un coup, plus personne ne bouge, ou alors par à-coups presque mécaniques (un tir, une danse, un coup de poing). L’air n’est plus le même, le dialogue devient prépondérant, aussi prenant et signifiant que dans une tragédie. La figure du cercle, qui symbolise l’histoire d’amour cyclique entre Vienna et Johnny (voir la roue de la fortune, omniprésente ; le petit verre renversé, qui roule sur le comptoir de manière hypnotique ; le grand chandelier, qu’Emma finit par détruire), cette figure vient par instants briser les rangées rectilignes, mais c’est pour mieux souligner la rigidité des personnages qui se regardent sans arrêt en chiens de faïence, écoutant attentivement ce que chacun a à dire. Tout le monde se défie fièrement à chaque seconde (défi à l’amour, au courage, au machisme), comme chez Hawks, mais contrairement à Hawks ce n’est pas un défi ludique : c’est un défi maladif qui transpire la volonté de tuer et de se faire tuer. C’est cette mort contenue, cet appel souterrain de la nuit et du néant, qui créent une grande tension du début à la fin. Même le jeune public, allergique, on le sait, aux planches de bois, aux chevaux et aux banjos, peut être captivé par cet étouffant Johnny Guitare, car ici le folklore westernien n’est qu’un cadre pour quelque chose de plus intemporel, de plus immémorial : la force irrépressible du Destin et, ce qui revient au même, la volonté d’autodestruction chez l’être humain, qui ne peut s’empêcher de se gâcher la vie.
Comme dans toute mythologie, il y a une véritable dimension fantastique dans Johnny Guitare, dimension qui en fait un western réellement à part : le saloon de Vienna semble appartenir à un autre monde ; et l’ange blond qui donne son nom au récit (Sterling Hayden, superbe) y arrive accompagné d’une tempête sortie de nulle part, quasi surnaturelle. À part Vienna et Emma, il n’y a pas d’autres femmes dans ce « village », si tant est qu’il y ait un village. Du reste, il n’y a aucun enfant : les hommes semblent issus d’une génération spontanée ! Dans ce Far West si étrange à force d’être stérile, le saloon de Vienna apparaît du début à la fin comme l’antichambre de l’Enfer, avec ses croupiers éternellement sans clients qui nous regardent ironiquement dans les yeux, ses murs immenses et caverneux, son sous-sol composé de galeries minières désaffectées et fantomatiques. L’impressionnant incendie final ne fait qu’amener à la surface ce qui bouillait en dessous. Surtout, les deux femmes de tête qui fascinent tant cette assemblée d’hommes-objets ressemblent à s’y méprendre à des sorcières, même si Vienna, par sa tentation du Bien, est plus émouvante qu’Emma, tout entière vouée au Mal et à ses pulsions de destruction : mais toutes deux se lancent dans des imprécations régulières face à la foule masculine, toutes deux portent des habits cérémoniaux, toutes deux ont des cheveux aussi noirs que les plumes d’un corbeau. Et puis il y a les traits durs, taillés à la faux, des comédiennes Joan Crawford et Mercedes McCambridge…
Au fond, et c’est ce qui fait toute la particularité de ce « western », Johnny Guitare n’est pas si éloigné du Magicien d’Oz.
Par FAL : Mais oui, bien sûr qu’il reviendra ! On a même déjà le titre du prochain film : Renaître n’est pas exclu. Bond n’avait-il pas déclaré au méchant, dans un précédent épisode, que sa spécialité n’était autre que la résurrection ? En l’occurrence, on ne nous avait pas dit toute la vérité quand on nous expliquait que Mourir peut attendre concluait définitivement la pentalogie Craig. En réalité, le MI6, parallèlement au projet Heracles(1), développait un projet Phoenix, relativement peu onéreux dans la mesure où il utilisait les mêmes bases de données, et qui, comme son nom l’indique, visait à produire, à partir de leur ADN, des clones des meilleurs agents du MI6 morts on the job. Mais des clones n’ayant pas la même apparence physique que les originaux, afin que l’ennemi ne puisse jamais soupçonner cette opération renaissance. Le prochain Bond pourra donc avoir les traits de Michel Simon, de Marilyn Monroe ou de Dumbo l’éléphant. Tout est possible.
Trêve de plaisanterie. Donc, ils ont osé. Ils ont osé tuer James Bond, au mépris des canons traditionnels de toute série populaire : imagine-t-on que Tintin puisse mourir ? Conan Doyle n’avait-il pas été contraint de ressusciter Sherlock quand il avait cru pouvoir se débarrasser de lui définitivement en le faisant tomber du haut d’une montagne ?(2) Pour Bond, un comeback du même ordre est impossible puisqu’il est réduit en poussière dans une explosion quasi nucléaire à la fin de Mourir peut attendre.
Mais, à la vérité, ils n’ont rien osé du tout. Ils ont tué Bond parce qu’ils ont été contraints de le faire après s’être fourrés eux-mêmes sans le savoir dans un piège sans issue. Si, comme on voudrait nous le faire croire, « l’arc » des cinq « Bond » craigiens avait été défini dès le départ, il n’y aurait jamais eu le cafouillage Danny Boyle.
Umberto Eco – auteur du Nom de la rose – fut le premier à se pencher sérieusement sur la construction des romans de Fleming, dans un article publié en 1963 (et régulièrement réédité depuis) intitulé James Bond : une combinatoire narrative. Certes, il ne songeait pas alors au Bond des films, qui, comme on sait, n’est pas exactement celui des livres, mais l’arborescence qu’il avait dégagée pour les aventures de l’Agent 007 valait dans tous les cas. Dans tous les cas, Bond séduit une Bond Girl, qui, une fois sur deux, est exécutée par le méchant ou qui, l’autre fois sur deux, finit par le quitter, sinon à l’intérieur de l’épisode dans lequel elle apparaît, du moins entre deux épisodes. Bond ne saurait retrouver une épouse tous les soirs à 20h. pour, après avoir dîné, regarder avec elle le film à la télévision. Un agent secret, en tout cas un agent secret comme lui est condamné à être célibataire. Rappelons-nous Sylvia Trench (interprétée par Eunice Gayson) dans Dr. No et dans Bons Baisers de Russie : ce devait être la « régulière » de Bond. Les scénaristes ne tardèrent pas à se rendre compte qu’elle n’avait pas sa place dans « la combinatoire » ; dès Goldfinger, elle avait disparu.
Que faire quand Bond, qui n’est pas seulement un matricule, mais un individu – voir sa fameuse carte de visite verbale « Bond, James Bond » – tombe amoureux fou ? De deux choses l’une : ou il prend sa retraite et cesse d’être 007, et le combat bondien cesse faute de combattant, ou la femme aimée meurt et il peut poursuivre ses activités d’espion comme avant. C’est la première option qui est choisie pour Mourir peut attendre. Au début. Mais une aventure de James Bond à la retraite ne saurait être autre chose qu’un documentaire, si bien filmé soit-il, sur la pêche au saumon. Alors ? Alors, si l’on veut qu’il soit encore et toujours James Bond 007, il faut occire madame, et c’est ce que semble suggérer, dès le prégénérique, la reprise du thème « We have all the time in the world », déjà entendu dans Au service secret de Sa Majesté. Seulement, voilà le hic : on l’a déjà entendu. Autrement dit, nous avons déjà été témoins de l’élimination d’une Madame Bond, et même deux fois plutôt qu’une, puisque la fin de Casino Royale, inspirée de la légende d’Orphée et Eurydice (avec une impossible remontée des Enfers), reprenait un schéma analogue. Il n’était pas question de faire subir à Madeleine le même sort qu’à Tracy et qu’à Vesper. Court-circuit dans la combinatoire : le seul et unique moyen de sortir de l’impasse (que, redisons-le, les scénaristes n’avaient certainement pas prévue en bandant leur « arc »), c’était de tuer Bond. Car, à partir du moment où on lui donnait une vie privée (en offrant d’ailleurs son matricule 007 à quelqu’un.e d’autre), on le faisait entrer dans la catégorie des simples mortels. Mourir peut attendre, certes. Mais la mort finit toujours par arriver.
Ce choix « disruptif » – pour reprendre un terme employé par un critique – ne serait pas forcément scandaleux s’il n’entraînait l’effacement de Bond dès la première minute des 163 minutes que dure cette histoire. Repensez bien au scénario, qu’on ne va pas resservir ici par le menu puisque tous les journaux l’ont déjà fait : le personnage central de l’histoire, ce n’est pas Bond, même s’il est présent sur l’écran, c’est Madeleine Swann. Bond Girl elle n’est pas ; mais lui n’est au fond qu’un Swann Boy.
Et puis, plus grave, il y a dans cette affaire quelque chose qui ressemble au geste d’un petit garçon qui casse ses jouets pour s’octroyer un pouvoir qu’il ne possède pas. On dirait que Craig – interprète, mais aussi coproducteur du film – se venge à retardement des sites du type craignotbond.com créés pendant le tournage de Casino Royale en créant aujourd’hui à son tour, mentalement au moins, le site nocraignobond.com. Après lui le déluge… Ah ! cette veste en velours rose lors de la première à Londres…
Plus complexe est sans doute la position de Barbara Broccoli et de Michael Wilson. Ce sont, depuis vingt ans, les gardiens officiels du temple, mais le temple ne leur appartient plus tout à fait. Il est évidemment bien trop tôt pour savoir ce que sera l’avenir de Bond, mais ils pourront toujours dire, se dire, si d’aventure la déesse Amazon lance une série du genre James Bond à la plage, James Bond à la montagne, James Bond chez les Schtroumpfs, qu’ils avaient eu raison d’euthanasier leur héros plutôt que de le laisser tomber entre les mains de médecins mal intentionnés.
Mais terminons, si vous le voulez bien, par une modeste suggestion, sinon sur une note d’espoir. Puisque James Bond est mort, le seul moyen de le ressusciter convenablement est de faire machine arrière. Par exemple – hypothèse qu’avait évoquée John Glen il y a déjà trois décennies – en remakant Dr. No. À qui confier cette tâche ? Là encore, remontons dans le temps. Mais si, souvenez-vous de ce jeune réalisateur nommé Steven Spielberg qu’on envoya paître quand il émit le souhait de mettre en scène un « Bond ». Comme il a depuis prouvé qu’il était capable de faire revivre les dinosaures et, plus près de nous, les années cinquante – il faut, vraiment, toute la mauvaise foi et tout le snobisme borné de certains critiques français pour trouver décevante sa version de West Side Story (3) –, c’est lui, et lui seul, qui s’impose pour relancer les aventures de l’Agent Double-O-S(t)even.
Frédéric Albert Lévy
(1) Quoi qu’on pense de Mourir peut attendre, il convient de saluer l’originalité du scénario sur ce point : c’est ce projet Heracles, made in U.K. et œuvre du MI6 lui-même (et non d’un quelconque Blofeld), qui risque de provoquer la destruction de toute l’humanité. Prémonition des ennuis causés à l’Angleterre par le Brexit par elle-même choisi ? Avec peut-être, en plus, un soupçon de francophilie à travers le personnage de Madeleine Swann (comme elle, le réalisateur Cary Joji Fukunaga a fait une partie de ses études à la Sorbonne).
(2) On a fait mourir Superman dans une de ses récentes aventures cinématographiques, mais Superman, comme son nom l’indique, est un sur-homme, qui peut certainement renaître aussi facilement que le faisait Dracula dans les films de la Hammer.
(3) Il y a entre autres dans ce film une scène située dans une morgue et qui doit royalement durer trente secondes, mais qui est une leçon de cinéma comme on en voit peu.
(Une version légèrement différente de ce texte est parue dans le numéro de décembre du magazine Le Bond, réservé aux abonnés du Club James Bond, France.)
Par FAL : Les Starfixiens Canal historique connaissent bien sûr Marianne Rosenstiehl, puisque ce fut la première photographe officielle de Starfix et qu’on lui doit, entre autres, des portraits d’Isabelle Adjani, de Mickey Rourke ou de Lambert Wilson. On peut en outre révéler aujourd’hui qu’il lui arrivait aussi d’écrire dans la revue, sous le pseudonyme de Félix Glass.
Ce qu’elle retient de ses années Starfix ? « Une expérience précieuse et unique. Un travail en groupe, avec des passions communes, mais avec des gens qui ne se prenaient pas au sérieux. Oui, je crois qu’aucun de nous ne se prenait au sérieux. J’étais très jeune, j’avais à peine vingt ans. L’absence quasi-totale de hiérarchie qui régnait à Starfix m’a amenée à faire l’apprentissage de l’effort du travail et du travail indépendant. À combiner plaisir et exigence personnelle. On a bien rigolé. »
On a bien rigolé, c’est aussi ce que lui a dit Amélie Nothomb quand elle lui a soumis la maquette de son livre Phénomène. « Oui, la seule remarque qu’elle ait faite a été : “ Quand même, on a bien rigolé, hein ! ” Merveilleuse réaction, car ce doit être un peu compliqué, non ? de voir un livre sur soi. »
L’ouvrage est en effet une collection de portraits d’Amélie Nothomb réalisés par Marianne Rosenstiehl depuis leur première rencontre il y a un peu plus d’un quart de siècle, et tous choisis par la seule Marianne : « Quand, voyant toutes ces images qui n’avaient jamais été exploitées, j’ai eu le projet d’en faire un livre, j’ai écrit à Amélie pour lui en parler et pour lui dire qu’elle pouvait évidemment y participer si elle le souhaitait, mais en ajoutant toutefois que, ayant observé l’usage qu’elle faisait de son image sur la couverture de ses livres, j’avais le sentiment qu’un livre dont je serais, moi, entièrement responsable éviterait toute forme d’accusation d’hagiographie. Le lendemain même, elle me répondait : “ Mais bien sûr ! Je défendrai cet ouvrage, mais il doit se faire sans moi. ” Et elle n’a pas remis en cause une seule photographie. »
Quand et dans quelles circonstances avez-vous photographié Amélie Nothomb pour la première fois ?
Marianne Rosenstiehl <> C’était en décembre 1995, pour une commande de Vogue Allemagne, qui allait publier une interview croisée de Mylène Farmer et d’Amélie Nothomb, toutes deux liées, je crois, par une estime réciproque. Je les ai photographiées ensemble à l’Hôtel Crillon, ce qui a donné lieu à des prises de vue un peu chic.
J’avais déjà travaillé avec Mylène Farmer, mais je découvrais Amélie Nothomb, qui n’en était qu’au début de sa carrière et qui n’avait pas encore trente ans, mais qui avait déjà toutes les qualités que j’ai retrouvées par la suite : elle était surprenante, inventive, enthousiaste, prête à accepter les propositions qu’on pouvait lui faire sans craindre pour son image, ce qui faisait d’elle un sujet unique. Les comédiennes ne réagissent pas de la même façon ; toutes, quand on les photographie, s’interrogent : « Quelle image de moi vais-je donner derrière tous les personnages qu’on me fait représenter ? » Amélie ne joue qu’elle-même et ne tombe jamais dans l’excès, puisqu’elle s’approprie toutes les situations.
Je l’ai rencontrée pour la deuxième fois quand je travaillais pour Sygma, à l’occasion de la sortie d’un de ses livres. Peut-être est-ce moi qui avais suggéré que cet événement méritait une séance de photos ? Je ne me souviens plus très bien… Le rendez-vous a eu lieu chez son éditeur, Albin Michel. Décor pour moi sans grand intérêt. J’étais frustrée, je voulais aller plus loin. J’ai proposé à Amélie de traverser la rue pour prolonger la séance dans le cimetière Montparnasse, juste en face. D’autres auraient répondu : « Vous plaisantez ? » Elle m’a emboîté le pas et s’est saisie de toutes les propositions quelque peu « transgressives » – opposées au formalisme qu’avaient imposé les locaux d’Albin Michel – qui me sont venues à l’esprit : je lui ai demandé de dénuder ses épaules, j’ai demandé à la maquilleuse de lui faire une bouche en cœur à la japonaise. J’ai découvert à ce moment-là qu’Amélie Nothomb avait la liberté de ne pas se prendre au sérieux. C’est si rare…
Jamais. Tous nos échanges sont professionnels. Mais si les deux séances que je viens d’évoquer étaient assez courtes, celles qui ont suivi au fil des ans se déroulaient chacune sur une journée entière, ce qui permet de discuter, de boire des cafés ensemble… Amitié ? Une amitié est quelque chose d’intime qui se construit sur des années et qui, pour moi, ne se confond pas avec le travail. Mais je parlerais volontiers d’une « amitié professionnelle ». J’imagine que, de la même manière, il y a des cyclistes qui ont des amis cyclistes qu’ils ne rencontrent que pour faire du vélo – et jamais dans d’autres circonstances, ce qui constitue néanmoins un lien véritable. Eh bien, il existe entre Amélie Nothomb et moi un véritable échange : elle a toujours été d’une politesse et d’une courtoisie exemplaires et m’a signifié à plusieurs reprises qu’elle appréciait mon travail. Elle est venue voir l’exposition qui a accompagné la sortie du livre le lendemain du vernissage, et nous avons bu du champagne !
Pour moi, être photographe, cela signifie être présente, honnête, sincère. J’ai l’air de sortir les violons en disant cela, mais il faut qu’il y ait ces qualités de part et d’autre pour qu’une relation professionnelle durable s’établisse. Les gens avec qui j’ai entretenu une telle relation – Juliette Binoche ou Mylène Farmer, par exemple – les avaient.
Pas tous, mais j’en ai lu un certain nombre, et j’ai particulièrement apprécié Métaphysique des tubes. Ce qui me frappe, c’est la diversité de ses sujets, la manière dont elle entraîne chaque fois son lecteur ailleurs. Et je trouve un écho direct de cette diversité dans ce que nous avons fait ensemble, dans sa capacité de faire siennes visuellement les différentes facettes de sa personnalité. Avant que je l’entraîne dans le cimetière Montparnasse, elle n’avait jamais eu l’occasion de faire des photos mises en situation – je préfère cette expression à « mises en scène », qu’il convient de réserver au travail des metteurs en scène de théâtre ou de cinéma. Il y a une « situation » que je n’ai pas encore explorée : j’aimerais beaucoup faire des photos de nuit avec elle dans la forêt.
Qu’est-ce qui domine dans la succession de photographies qui composent votre livre – la permanence du sujet Amélie Nothomb ou le passage du temps pendant ces vingt-cinq ans, autrement dit son vieillissement ?
Les deux, mon colonel. Ou ni l’un, ni l’autre : c’est le mélange des deux qui, j’espère, est perceptible dans l’ouvrage – ce mélange, humainement troublant, qui nous renvoie à nous-mêmes, puisque, tous autant que nous sommes, nous ne cessons d’évoluer tout en gardant en nous quelque chose de constant.
Amélie Nothomb se moque éperdument de son vieillissement. Elle n’a jamais fait la moindre allusion à cette question. On voit nettement son âge sur les clichés les plus récents. Maquillage il y a, mais il vise à produire une stylisation, et non à effacer des rides. On touche là à ce qu’on appelle « la retouche », mais ce terme recouvre en fait deux aspects différents. Il y a la retouche stylistique, purement visuelle, qui consiste à effacer un poteau derrière un personnage pour rendre un portrait plus intéressant, ou encore à effacer un bouton sur un visage ou à estomper des cernes, puisque, deux jours avant ou deux jours après, ce bouton n’aurait pas été là ou les cernes auraient été moins marqués. Mais toucher à l’intégrité physique, ce n’est plus un compromis, c’est une compromission qui me gêne et que j’évite, de même que j’évite de photographier des sujets qui sont visiblement passés par la chirurgie esthétique. Parce qu’il y a là une mystification qui ne saurait faire résonner quoi que ce soit en moi. Cela dit, j’ai l’impression que les choses sont en train de changer. Je suis retournée hier au cinéma et j’ai remarqué que dans les publicités récentes les femmes ne sont plus des jeunes femmes sexy. Bien sûr, ce ne sont pas non plus des mamies, mais ce sont de jolies personnes avec leurs rides.
Travaillez-vous actuellement sur un projet précis ?
Après avoir photographié des femmes et des femmes (comédiennes, femmes écrivains, femmes politiques), je m’accorde le droit de me consacrer à des travaux plus personnels et je me penche depuis quelque temps sur la représentation du corps masculin. Comme partout en art, tout est ici question de point de vue, et la façon dont les femmes regardent le corps des hommes n’a rien à voir avec la façon dont les hommes le regardent. Et, pendant très longtemps, la représentation du corps des hommes a été uniquement l’affaire des hommes.
Par Claude Monnier : Vous l’avez peut-être remarqué : le nom de Spielberg est très discret sur les affiches promotionnelles de ce nouveau West Side Story. Cela marque-t-il la volonté du cinéaste de s’effacer derrière le classique de Broadway ? Il est certain en tout cas que Spielberg se met totalement « au service » de ce célèbre musical de 1957, musical qui ne l’a pas attendu pour être brillant. L’émotion qui nous étreint devant certains numéros (Maria, Tonight), la jubilation que l’on éprouve devant d’autres (America, I Feel Pretty), ne vient donc pas du génie seul de Spielberg, comme dans E.T. par exemple, mais bien de la symbiose totale, sidérante, entre les talents égaux de Sondheim, Bernstein, Spielberg, le chef op Janusz Kaminski, le chorégraphe Justin Peck et les jeunes interprètes qui se donnent à fond, véritablement éperdus. Mais au milieu de tout ce génie et de toute cette force de travail collective (force collective typiquement américaine, à faire pâlir les communistes, et qui pourrait donner des complexes à n’importe quelle nation s’essayant à faire du cinéma !), ne nions pas toutefois la part personnelle de Spielberg qui, outre son combat bien connu contre le racisme, retrouve ici pleinement l’euphorie (et les couleurs !) de la scène de bal de 1941, de l’ouverture d’Indy 2 et de la marche de réconciliation de Shug dans La Couleur pourpre. Qu’on se rassure donc, nulle trace de décadence : Spielberg, à 74 ans, est toujours au top !
Toute comparaison est odieuse, on le sait, mais le classique de Robert Wise et Jerome Robbins étant encore très présent dans les mémoires, nous y sommes un peu contraints. Ainsi, disons-le clairement : le film de 1961 était tendu comme un arc et, par sa perfection hiératique, voire « géométrique », traduisait de manière plus efficace que cette nouvelle version l’idée de trajectoire tragique. De fait, le film de Spielberg ne tient pas totalement la distance et s’affaisse un peu sur la fin, à cause, entre autres, de l’interprétation un peu inégale de Rita Moreno (Valentina) et Ansel Elgort (Tony). Mais il gagne néanmoins des points par sa plus grande vérité « ethnique » (de vrais Hispaniques pour jouer les Hispaniques) et sa plus grande véracité environnementale (délabrement quasi total du quartier). Surtout, la fluidité étourdissante de la mise en scène, avec ses mouvements de caméra semi circulaires et ses entrées de champ permanentes, fluidité à l’opposé de la raideur volontaire et « germanique » de Wise, traduit merveilleusement cette idée latine de sang qui bat fort, enfermé dans les veines, de sang bouillonnant, et qui jaillit soudainement. Ce cœur, cette chaleur et cette générosité rejoignent d’ailleurs pleinement le Roméo et Juliette de Shakespeare, à l’origine de tout.
Mais en réalité, pour rester dans le domaine du cinéma, le film de Spielberg est plus proche, dans sa sensibilité et son esthétique, de Outsiders et Rusty James de Coppola que du film de Wise : Outsiders pour le chromatisme flamboyant, avec lumières rasantes, éphémères ; Rusty James pour la sauvagerie des combats et l’expressionnisme effrayant des ombres. A l’instar des deux Coppola, West Side Story 2021 est surtout, et avant tout, un hommage vibrant à la jeunesse, au sacrifice de la jeunesse dans un monde corrompu fait par et pour les adultes (monde symbolisé ici par l’officier de police raciste). Hommage qu’on ne ressentait pas forcément dans la version de 1961, où les interprètes semblaient en quelque sorte plus matures, moins « naïfs ». Par ailleurs, l’image chez Spielberg est bien plus dorée, chatoyante, que chez Wise, ce qui, comme dans Outsiders, crée un oxymoron délibéré et poignant avec la misère environnante et la noirceur de l’intrigue.
Chez l’auteur du Soldat Ryan, l’aube et le crépuscule se rejoignent : dans ce pays de Cocagne qu’est l’Amérique, les minorités polonaises et portoricaines ont un sang neuf, mais c’est pour mieux le faire couler ; elles sont pleines de vie, mais c’est pour mieux la perdre.
Par Claude Monnier : Une question de vie ou de mort, le merveilleux film en Technicolor de Michael Powell et Emeric Pressburger, vient d’être superbement restauré en 4K. Disponible uniquement en import pour le moment, nous appelons de nos vœux une édition française.
L’intrigue, comme souvent avec le duo britannique, est totalement folle : de retour d’un bombardement sur Berlin, un pilote sur le point de s’écraser dans la Manche (David Niven) tombe amoureux d’une opératrice de l’armée (Kim Hunter), avec qui il partage ses derniers instants. Pour ne pas périr carbonisé, et n’ayant plus de parachute, l’aviateur se jette dans le vide, mais avec ce satané « smog » britannique, l’ange chargé de le faire monter au Ciel le rate ! Résultat : le « mort » est toujours vivant, ce qui provoque un gigantesque scandale au Paradis, qui réclame son dû. Mais le jeune officier refuse désormais d’obéir, arguant qu’il vient de tomber amoureux. Un procès gigantesque, avec Dieu pour Juge suprême, est organisé pour résoudre cette question cruciale de vie ou de mort…
Powell et Pressburger ont entrepris ce film au sortir de la Seconde guerre mondiale et, sous couvert de fantaisie et d’humour (le Paradis vu comme une gigantesque administration, avec tribunal), le film est hanté par les millions de victimes du conflit. Humanistes discrets, les deux réalisateurs ne manquent pas de montrer, parmi les soldats montés au Paradis, d’innombrables Indiens et Africains. Etonnante attention pour un film commercial de 1946, qui nous rappelle que derrière l’écran du rêve, la terrible réalité est bien là. Comme l’ambivalent Magicien d’Oz, le récit présente d’ailleurs un versant réel où le pilote rescapé lutte avec la fièvre sur son lit de convalescence puis, plus tard, sur sa table d’opération.
Une question de vie ou de mort est ainsi un voyage dans le crâne d’un homme, crâne qui constitue une véritable camera obscura. De là cette magie, cette ironie et cette étrangeté onirique : le cerveau de l’Homme n’est jamais plus proche d’une camera obscura qu’au moment du rêve. Le motif de la chambre noire revient d’ailleurs à plusieurs reprises dans le film (le médecin chaleureux, merveilleusement interprété par Roger Livesey, observe son petit village par un système optique similaire), mais c’est tout le cinéma de Powell/Pressburger qui nous donne cette impression chaleureuse (et parfois vénéneuse) de petite boîte magique : de Colonel Blimp aux Contes d’Hoffmann, du Narcisse noir aux Chaussons rouges, les personnages semblent des marionnettes qui prennent vie comme Pinocchio. C’est peut-être aussi la limite de cette filmographie : ce sont sans doute les œuvres les plus inventives de l’histoire du cinéma (à chaque seconde ou presque, une trouvaille de décor, de montage, de chorégraphie et de lumière ̶ merci Jack Cardiff !) mais vous remarquerez qu’on les cite rarement dans les « meilleurs films de tous les temps », à cause sans doute de cette artificialité et de ce « kitsch » délibérés. C’est du reste injuste car, on l’a vu, cette artificialité et ce « kitsch » viennent tout simplement d’une pudeur et d’un humour typiquement britanniques qui cachent un immense amour (et une immense douleur) pour le genre humain.
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Ainsi, derrière la fantaisie, l’argument moral de Une question de vie ou de mort est semblable à celui de Il faut sauver le soldat Ryan ou de La Liste de Schindler : face à ces millions de victimes, que représente une vie de plus ou de moins ? La réponse de Powell et Pressburger, bouleversante, est la même que celle de Spielberg : tout.
Par Claude Monnier : Avec House of Gucci, Ridley Scott poursuit son intéressant cycle italien, toujours dans cette atmosphère de luxe et de décadence qui évoque les Médicis et les Borgia : comme Hannibal et Tout l’argent du monde, House of Gucci parle en effet de classes sociales qui se déchirent, de milliardaires monstrueux, de parents castrateurs et d’innocence sacrifiée. A chaque film toutefois, le cinéaste choisit une tonalité différente : tonalité horrifique pour Hannibal, dramatique pour Tout l’argent du monde, tragi-comique pour House of Gucci. Tant il est vrai que la variété des genres est une religion pour Scott…
House of Gucci relate donc, sur un mode ironique, la décadence de cette célèbre famille, avec comme point culminant l’assassinat de l’héritier Maurizio (Adam Driver) par son ex-épouse Patrizia Reggiani (Lady Gaga), celle-ci, fille de camionneur, ne supportant plus d’être considérée par les Gucci comme une vulgaire « pièce rapportée ».
Au premier abord, et comme souvent avec Scott, toujours plus subtil qu’il n’y paraît, le film est assez insaisissable… Où le cinéaste veut-il en venir ? De part et d’autre de la séquence clé (l’assassinat de Maurizio), qui ouvre et referme le récit, Scott accumule les petites scènes, sans réelle intrigue (c’était déjà le cas avec cette autre fresque sur l’argent : American Gangster). Comme un peintre qui procède par petites touches (la toile de Klimt, La Dame en or, est explicitement montrée dans le manoir des Gucci), Scott semble vouloir nous faire effleurer, tout en douceur, en une manière de réflexion, la brillance de ce monde doré. Brillance parfois réelle, car l’industrie du luxe génère une indéniable beauté artistique (et l’auteur des pubs pour Chanel n° 5 s’en donne à cœur joie !), brillance parfois trompeuse quant aux rapports humains.
Film difficilement pénétrable, donc. Pourtant, à bien y réfléchir, la clé de cette fresque de deux heures trente, c’est peut-être tout simplement Cendrillon (conte explicitement cité par Maurizio et Patrizia lors de leur première rencontre) … à ceci près que dans House of Gucci, Cendrillon ne supporte pas que son carrosse redevienne citrouille et décide de tuer le prince charmant ! Dans le conte originel, la bulle du monde enchanté était toujours sur le point d’éclater ou de se salir. C’est la même chose ici. Pensons à cette ellipse comique entre la copulation frénétique du couple et le mariage vécu comme un rêve de petite fille par Patrizia. Pensons aussi au motif récurrent du bain moussant où se prélasse la jeune femme : à force de trop fréquenter son âme damnée, la « voyante » Pina Auriemma (Salma Hayek), le bain de bulles finit par devenir un bain de boue. De princesse, elle devient marâtre.
À l’image du meurtre qui ouvre et referme le film, le récit est construit sur un effet de répétition et de boucle, qui correspond au vide existentiel de cette famille qui ne crée plus, se contentant de contrefaçons, contrefaçons qui ne font que reproduire, en un écho dérisoire, la gloire passée. Et qui dit vide dit peur du vide. Comme Patrizia, qui reste une « étrangère » pour les Gucci, nous passons sans arrêt d’un continent à l’autre, d’un manoir à l’autre, d’un père à l’autre (Jeremy Irons et Al Pacino), d’un fils à l’autre (Adam Driver et Jared Leto). Et, dans tous les cas, ces lieux de « vie » sont des lieux en voie de disparition, qu’ils reposent sur le souvenir (Irons), sur le paraître et la corruption (Pacino), sur l’incompétence (Leto) ou sur la froideur comptable (Driver). Le luxe ambiant ne génère que béance, dans une tonalité marbrée de mausolée. Et comme Patrizia (très bien interprétée par Lady Gaga, avec un vrai fond de souffrance dans le regard, derrière la vulgarité et la cupidité), nous ne comprenons jamais vraiment cette famille, le film nous laissant volontairement une impression pessimiste de gâchis et de futilité. Mais c’est précisément ce sentiment de gâchis et de futilité qui génère une subtile émotion derrière la froideur, exactement la même émotion cachée (et donc précieuse) qui était à l’œuvre, toutes proportions gardées, dans le Barry Lyndon de Kubrick : ou comment l’idéalisme de la jeunesse se fracasse contre la réalité…
Au fond, derrière son apparence prestigieuse, son casting de luxe et son thème de l’argent roi, House of Gucci laisse poindre une angoisse très intime chez Ridley Scott, la famille Gucci apparaissant ici comme un véritable négatif de sa propre famille : que deviendra mon empire, cet empire d’images patiemment construit avec mon frère Tony, après ma mort ? Mes enfants sont-ils à la hauteur ? Suis-je moi-même un père castrateur ? Et la bulle de beauté que j’ai créée ne va-t-elle pas éclater ?
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