Par Claude Monnier : Comment faire un Maigret qui se démarque des autres, étant donné qu’il y en a eu des dizaines au cinéma et des centaines à la télévision ? Patrice Leconte a résolu cette question en prenant la voie de la stylisation, de l’intimisme troublant, presque du fantastique, c’est-à-dire la voie d’un de ses plus beaux films, déjà adapté de Simenon : Monsieur Hire, en 1989.

Dans Maigret, vous ne verrez pas de plans larges en images de synthèse sur le Paris des années cinquante. C’est le genre de plans académiques que Leconte fuit comme la peste. Pour des raisons à la fois budgétaires et thématiques, le cinéaste a fait au contraire le choix judicieux du resserrement : resserrement sur les lieux, resserrement sur les corps, resserrement sur les âmes. Loin de donner au film un aspect étriqué, cette stylisation stimule au contraire l’esprit du spectateur, qui comble les « trous » par son imagination : au niveau du décor, une petite cour grise suffit à nous faire comprendre la misère psychologique des habitants ; un petit coin de studio de cinéma suffit à nous faire comprendre la fausseté de Jeanine (Mélanie Bernier) ; quelques tombes, quelques arbres dans un cimetière suffisent à nous faire comprendre tout un pan de la vie intérieure de Maigret. Au niveau des corps, un gros plan sur une jeune femme en train de se faire (dés)habiller suffit à nous faire comprendre son instrumentalisation sexuelle par la bourgeoisie ; un plan moyen sur Maigret immobile dans son salon suffit à nous faire comprendre son malaise existentiel. Et au niveau des âmes, il suffit que Maigret regarde (je ne dis pas interroge, mais regarde) les témoins et les suspects patiemment, calmement, tristement, presque tendrement (très beau jeu de Depardieu), les écoutant comme s’il n’y avait qu’eux au monde, pour que ceux-ci se confessent. Aussi neutre et silencieux qu’un miroir, et presque à son corps défendant (lui-même se cherchant confusément à travers les autres, comme l’indiquait FAL dans sa présentation du film ; cf. article précédent), Maigret incarne la conscience enfouie (ou enfuie) des coupables. Tous le comprennent au plus profond et en sont presque reconnaissants. Les spectateurs également. Car Maigret est notre révélateur ; c’est là la clé de son succès.

C’est à cet art de « moins, c’est plus », tenu de bout en bout, sans relâchement, sans concession, qu’on reconnaît un maître. D’une part, ce resserrement constant renforce la sensation d’étouffement des protagonistes, y compris et surtout Maigret qui étouffe physiquement, par sa corpulence et ses problèmes de tension, et mentalement, par sa dépression. D’autre part, ce resserrement communique remarquablement au spectateur, par contraste, ce désir d’un ailleurs ressenti par les personnages. Désir qui ne sera jamais comblé, sauf à disparaître de ce monde, comme au plan final. C’est le fait d’être enfermé dans une boucle qui donne au film son aspect fantastique : il y a, pour les personnages, comme une condamnation à tout répéter, à venir hanter les mêmes endroits, en fantômes qu’ils sont : passer par un magasin louche de location de vêtements, passer par le grand escalier qui mène à la fête bourgeoise (vue subjective tremblante qui est aussi bien celle des jeunes femmes que celle de Maigret), passer par le petit appartement minable… Les jeunes femmes brunes se confondent, et toutes ne sont que la réincarnation de la fille défunte de Maigret, l’émanation de son désir de père.

Si la mère du principal suspect, jouée par Aurore Clément, est montrée comme possessive, Maigret lui-même n’échappe pas à cette volonté d’emprise presque vampirique sur les jeunes gens (voir comment il habille « en morte » Betty/Jade Labeste), au point de faire peur à une passante, une autre jeune femme brune, lorsqu’elle l’aperçoit, tel monsieur Hire, dans un coin sombre de la rue. M le maudit ?…

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Comme beaucoup de visionnaires et de pionniers, Douglas Trumbull est mort dans une relative indifférence. Mais n’est-ce pas Christophe Colomb qui, dans sa correspondance avec ses enfants, avait écrit : « Ceux qui voient la lumière avant les autres sont condamnés à la poursuivre en dépit des autres » ?…

Réalisateur, spécialiste des effets visuels et ingénieur, Trumbull a voulu transcender le cinéma. Pour lui, le cinéma était vision. Ce pouvoir visionnaire du cinéma, les spectateurs et les critiques l’occultent trop souvent. C’est sur cette idée du cinéma comme vision qu’a été fondé Starfix, en 1983. Du reste, Trumbull aurait pu être le parrain de la revue. Par vision, il ne faut pas entendre quelque chose de superficiel, quelque chose qui tiendrait de l’apparence, mais quelque chose qui tient de la transcendance, du dépassement de l’Homme.

C’est pourquoi tout le travail de Trumbull, dès le départ, a été un mouvement vers l’avant, une immersion subjective dans le jamais vu : traversée de la Porte des étoiles dans 2001 ; course dans l’immense vaisseau-serre (ou vaisseau-monde) de Silent Running ; descente, vers le spectateur ébloui, du gigantesque vaisseau-mère de Rencontres du troisième type et exploration intérieure du même vaisseau dans L’édition spéciale de 1980 ; visite de l’Enterprise flambant neuf ou lente exploration du « nuage » V’Ger, dans Star Trek le film ; vol des Spinners au-dessus de la Cité infernale dans Blade Runner ; découverte de l’au-delà dans Brainstorm ; remontée vers le Big Bang dans The Tree of Life…

Par son obsession de la lumière et des nuages fabuleux, par ses mises en scène contemplatives, recueillies, sans paroles (mais en musique, et quelles musiques !), on devine chez Trumbull une forte influence religieuse : ses explorations pelliculées, translucides, sont autant de vitraux de cathédrale – c’est flagrant dans Rencontres du troisième type. Et, comme tout élément d’une cathédrale, un vitrail n’est pas là pour la simple apparence : il a une charge symbolique, il est conçu pour faire passer la Lumière divine à travers l’histoire des Saints, qui sont représentés sur le verre coloré. A travers les Saints, c’est l’humanité qui se raconte. Et à travers les couleurs tranchées du vitrail, à travers la Lumière qui perce les Ténèbres, c’est l’humanité qui se transcende. C’est tout le sens des séquences célèbres (et justement célébrées) de Trumbull que nous venons de citer : dans l’épisode « Jupiter et au-delà de l’infini » de 2001, l’Homme remonte vers ses origines divines ; à la fin de Rencontres du troisième type, comme le disait Ray Bradbury, l’Homme se réconcilie avec Dieu (1) ; dans Star Trek le film, l’Homme s’accouple avec la machine et l’ordinateur, c’est-à-dire avec sa propre création (inauguration de l’Enterprise par Kirk et symbiose finale Decker/Ilya) ; dans l’ouverture de Blade Runner, l’Homme, totalement sidéré, explore Pandémonium, comme Dante dans La Divine Comédie ; dans Brainstorm, l’Homme revoit toutes les âmes du passé ; dans The Tree of life, l’Homme, à travers le regard invincible du cinéaste, remonte jusqu’au Big Bang, où, pour la première fois, « la lumière fut »… Mais au fond, toutes ces séquences, par leur fabrication en studio, en « dur », et surtout par cette impression fascinante de s’enfoncer dans une cavité, sont aussi des explorations in utero. Toujours, chez Trumbull, la recherche des origines…

Même s’il n’a pas réalisé toutes ces œuvres, Trumbull est à sa manière leur co-auteur. En tant qu’auteur, Trumbull a voulu répondre à ces deux questions fondamentales : comment les machines peuvent-elles nous aider à dépasser nos limites ? A quoi ressemble l’au-delà, s’il existe ? A terme, son invention principale, le Showscan (de l’UHD avant l’UHD !), trop souvent reléguée au rang d’attraction éphémère, devrait servir à faire ce type d’expérience sensorielle et mystique, sur deux heures de film.

Peut-être que, comme Christophe Colomb, Trumbull est mort en ayant un sentiment d’échec. Où qu’il soit, qu’il se rassure : par ses films, il a réussi à ouvrir une grande voie vers « l’autre monde ».

(1) « A la fin du film, c’est Dieu qui descend d’un côté et Adam qui le rejoint de l’autre, triomphant tous deux du gouffre qui les séparait. Votre cœur se brise à ce moment-là, à cause de cette beauté. J’ai pleuré quand j’ai vu ça. » (Ray Bradbury, in Studio n° 8, p. 95)

Claude Monnier

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Par FAL : Ne discutez pas, c’est écrit sur la jaquette du B-r/DVD que Pathé vient d’éditer : « Martin Bourboulon nous livre un film magistral où l’incroyable histoire de la conception de la tour Eiffel s’entremêle avec une romance intime et bouleversante. Un récit inoubliable, porté par les superbes performances de Romain Duris et Emma Mackey. »

Effectivement, ça « s’entremêle ». Mais cet entremêlement ne risque-t-il pas de tourner au mélimélo ? Il y a, de fait, deux trames narratives dans Eiffel – l’histoire de l’ingénieur Eiffel et celle de l’homme Eiffel, le second se retrouvant brutalement dans un remake de La Femme d’à côté de Truffaut. Rien à dire a priori contre ce principe : ce mélange du général et du particulier est celui qu’on trouve à la base de toute épopée. L’Iliade, c’est la guerre de Troie et la colère de l’individu Achille, qui s’estime frustré à titre personnel. L’Odyssée, c’est le destin d’un individu nommé Ulysse, mais dont les aventures, on le devine, sont représentatives de celles de bien d’autres Grecs peinant à rentrer chez eux. Quant au malheureux Œdipe, c’est en voulant trouver l’origine de la peste qui frappe l’ensemble de la ville de Thèbes qu’il découvre sa propre identité. On pourrait aussi évoquer Batman, mais disons, pour résumer, que tout héros, lumineux ou sombre, est un homme qui entreprend de sauver le monde en réglant en même temps un compte personnel.

Encore faut-il que les deux choses soient intimement liées. Or ce n’est pas vraiment le cas dans Eiffel. Ne nions pas le plaisir que nous pouvons éprouver à voir la Tour s’élever, étage après étage, dans ce spectacle de deux heures en grande partie obtenu grâce aux miracles de la CGI. La reconstitution, non seulement de l’édifice de fer, mais aussi du Paris de la fin du XIX^e siècle, est extrêmement convaincante. Seulement, le lien entre la construction de la Tour et les retrouvailles de Gustave avec son amour de jeunesse reste, malgré les efforts de la demi-douzaine de scénaristes, extrêmement ténu, pour ne pas dire totalement artificiel. Sans doute parce que – cf. notre compte rendu du livre Eiffel et moi,  dû à la première scénariste du film, Caroline Bongrand (https://blog.starfix.fr/2021/07/01/la-tour-eiffel-infernale/) – la partie « femme d’à côté » du récit n’a été à l’origine qu’une invention destinée à séduire des producteurs hollywoodiens. À partir du moment où, dix ans plus tard, ce projet est devenu une production franco-allemande, il eût probablement mieux valu oublier la folle passion de Gustave et Adrienne, et développer les difficultés rencontrés par Eiffel, ingénieur et homme, face aux banquiers et aux hommes politiques (elles sont évoquées, certes, mais bien trop vite).

Chez Dumas aussi, dira-t-on,  il y a autant de fiction que de réalité historique et c’est même cet « entremêlement » qui fait pour les lecteurs le charme de ses romans. Peut-être… Mais, contrairement aux épées des mousquetaires, la tour Eiffel est encore là, inscrite dans l’histoire, certes, mais éminemment présente parmi nous, et donc sans cet éloignement qui permet de pardonner les licences poétiques. En un mot, il y a dans cet Eiffel comme un parfum de fake news. Certes, l’approximation et le flou sont très à la mode depuis quelque temps, les autobiographies sont des autofictions et les biographies, des biographies romancées, mais il n’est pas sûr que ces viols de l’Histoire engendrent toujours de beaux enfants.

Maintenant, si l’on a l’esprit légèrement mal tourné, il n’est pas interdit de voir dans cet Eiffel une espèce de grande épopée érotique dans laquelle la Femme est reléguée au second plan – et sur sa demande ! – au profit de cette construction métallique, source pour son créateur d’émois bien plus intenses. La grande scène du film est la jonction des quatre piliers permettant l’établissement du premier étage de la tour. Entrent en jeu à ce moment-là rivets et écoulements de sable où il n’est pas bien difficile de déceler des symboles encore plus clairs que le dernier plan de La Mort aux trousses. Michel-Ange, qui se consolait de la vieillesse en expliquant que l’extinction de la sexualité qu’elle entraînait permettait à l’artiste de se consacrer enfin exclusivement à son art, aurait sans doute eu beaucoup de plaisir à voir ce biopic.   

Frédéric Albert Lévy   

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Si votre idéal cinématographique se résume à Fast and Furious et aux Avengers, le Maigret de Patrice Leconte n’est pas pour vous. Mais si l’on accepte le principe de ce que, chez Simenon, on appelle, faute de mieux, « l’atmosphère », avec le rythme un peu lent que cela implique dans la narration, la réussite est ici totale. Bien sûr, d’autres adaptations ont déjà joué sur cette « atmosphère », mais elle est en l’occurrence constamment justifiée par l’évocation discrète, mais efficace, de la fille de Maigret prématurément disparue, l’enquête devenant alors, comme toutes les vraies enquêtes policières (cf. les romans de Gaston Leroux), une enquête de l’enquêteur sur soi-même. Ce dédoublement narratif va de pair avec une certaine ambiguïté psychologique et morale, mais cela aussi est très simenonien. Quant à Depardieu, on s’étonne, en voyant ce film, qu’il ait fallu attendre si longtemps pour le voir incarner Maigret.

Pourquoi votre film sort-il en février alors que l’adjoint de Maigret se nomme Janvier ?

Patrice Leconte : Parce qu’en janvier le film n’était pas prêt, mais vous avez raison : l’adjoint de Maigret aurait dû s’appeler Février.

Pourquoi avez-vous choisi d’adapter, dans tous les « Maigret », Maigret et la jeune morte, qui n’est certainement pas l’un des meilleurs de la série ?

Ce « Maigret » n’est peut-être pas le meilleur de la série, mais peu importe, c’est le point de départ qui nous a infiniment touchés : une jeune fille est trouvée poignardée square des Batignolles, elle porte une robe du soir, et personne ne sait qui elle est, comment elle se nomme, d’où elle vient, où elle allait dans cette tenue… Maigret s’attache à elle – parce qu’elle lui rappelle sa propre fille décédée ? –, et c’est cela qui est original et émouvant : il enquête pour comprendre qui était la victime plutôt qu’il ne cherche à savoir qui est le coupable. À partir de là, nous avons pris de grandes libertés avec le roman, mais John Simenon nous a dit que c’étaient des libertés que son père aurait adorées.

Vous avez expliqué que les chaînes de télévision ne voulaient pas coproduire ce film parce qu’elles pensaient qu’un Maigret ne pourrait être qu’un téléfilm de plus.

« Téléfilm » est un terme perçu comme péjoratif. Comme si le cinéma était plus noble que la télévision. C’est stupide, bien sûr, et faux : il y a d’excellents téléfilms et d’accablants films de cinéma.
 
Bien entendu, même sous la torture, vous n’avouerez jamais que ce Maigret est un remake de Sueurs froides ?

Ce n’est pas une question de torture (je suis résistant à la douleur), mais, très sincèrement, nous n’avons jamais pensé à Vertigo. Aujourd’hui, le film est terminé, et on me parle parfois de ce cousinage, de cette réminiscence. Je reconnais qu’il y a un éventuel rapport, mais il est d’autant plus fortuit que Vertigo n’est pas mon Hitchcock préféré.

Plus généralement, un certain nombre de vos films, « commerciaux » ou non (Le Mari de la coiffeuse, Une chance sur deux, Le Parfum d’Yvonne, Les Bronzés 3, Une promesse) ont pour thème majeur, sinon central, la remontée du passé. Est-ce une obsession lecontienne ?

Mes éventuelles obsessions m’échappent, et ce n’est en tout cas pas à moi de les pointer. Je reconnais malgré tout que mon imagination plane souvent du côté du passé, voire de la nostalgie. En évitant toutefois de sombrer dans le « c’était mieux avant », qui est un truc de vieux con.

Il y a comme une « distanciation brechtienne » dans les véhicules automobiles qu’on voit dans Maigret. Ils brillent tous comme un sou neuf. Quel sens a donc pour vous le mot réalisme.

Le mot réalisme n’a de sens que si l’on s’échappe du réalisme. Quant aux quelques voitures d’époque trop bien astiquées, j’en suis désolé, car c’est ce qui m’énerve le plus dans les films : lorsque les rues sont envahies de véhicules de collection rutilants, on se croirait au salon Rétromobile !
 
Annoncé au départ sous le titre Maigret et la jeune morte, reprise fidèle du titre du roman, votre film est devenu Maigret tout court. Qui est à l’origine de ce « raccourci » ?

Je suis à l’origine de ce raccourci, que, bien sûr, je revendique. C’était une manière comme une autre de dire : « Voici notre Maigret. »

Pourquoi faites-vous « s’évanouir » Maigret dans l’un des derniers plans, double paradoxe quand Maigret occupe autant de place que Depardieu ?

Maigret se dissout dans le dernier plan comme s’il n’avait jamais existé et comme s’il n’était pas question pour lui de partir vers de nouvelles aventures. Et puis, c’est une métaphore visuelle amusante, pour un homme qui, à sa manière, a toujours voulu se fondre dans le décor.

La « conclusion » qui nous montre une jeune provinciale débarquant à Paris avec sa valise semble indiquer que tout va recommencer. Pessimisme de votre part ?

Je suis un optimiste réaliste (donc un pessimiste ?), et le fait qu’à la fin Maigret croise une petite provinciale fraîchement débarquée montre bien que les jeunes filles fragiles et insouciantes doivent faire attention au monde rugueux qui les entoure.
 
Quel est le rôle de la musique dans Maigret ?

J’aime, depuis longtemps, les belles compositions, inventives et inspirées, de Bruno Coulais. J’attendais une bonne occasion pour lui proposer de travailler sur un de mes films. Il a écrit la musique dont je rêvais, une musique qui rôde, ou qui plane, qui parfume les images, sans jamais être démonstrative. Je n’aime pas les musiques qui sont comme un coup de Stabilo sur les scènes.

Le making of de ce Maigret est déjà disponible sous la forme d’une bande dessinée de Nicoby et Joub publiée chez Aire Libre, Leconte fait son cinéma. Serait-ce un hommage à vos années Pilote ?

Cette bande dessinée m’a été proposée il y a trois ou quatre ans par Nicoby et Joub. Je ne savais pas trop ce qu’ils avaient en tête, mais je leur ai fait entièrement confiance. Et je ne le regrette pas. J’adore cet album. Jamais je n’aurais pu imaginer qu’un jour je deviendrais un « héros » de bédé.

Gabin avait fait trois Maigret. Peut-on imaginer que Depardieu en fasse d’autres avec vous ?

J’aimerais beaucoup retrouver Gérard Depardieu pour faire du cinéma, mais il n’y aura jamais d’autre Maigret. Que pourrions-nous faire d’autre ou de plus ?

Patrice Girod et Frédéric Albert Lévy

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Par Claude Monnier : C’était il y a quarante ans mais je m’en souviens comme si c’était hier : en 1982, je passe devant mon cinéma de province et je colle mon visage sur la porte vitrée pour tenter d’apercevoir au fond du hall, plongée dans la pénombre… l’Affiche.

A dix ans, je ne suis pas encore fan de cinéma mais je suis fan de la BD Conan éditée par Lug et Artima. Après l’école, je joue même « à Conan », courant dans un terrain vague faisant office de steppe hyborienne, brandissant un bâton faisant office d’épée. Je sais, pour avoir vu un extrait à la télé, qu’une grosse production made in Hollywood, qui a pour nom Conan le barbare, va bientôt envahir les écrans. Soudain, je la vois : oui, là-bas, tout au fond dans l’ombre, la fameuse affiche mordorée et sauvage de Frank Frazetta ! Ce n’est pas tout à fait le Conan de John Buscema : celui de Frazetta est plus sombre et plus bestial ; mais c’est bien l’ambiance épique des couvertures Lug et Artima, avec ses femmes dévêtues au pied du barbare en armes, et ses cadavres de créatures surnaturelles jonchant le sol…

Quant au film… C’est peu dire qu’il fut à la hauteur de mon attente. Une image me revient instantanément, quand j’y repense, une image puissante et poétique : celle, au tout début, de l’éclaireur picte de Thulsa Doom qui se dresse dans la forêt hivernale, torse nu, la vapeur éphémère de son haleine se mêlant aux puissants rayons du soleil qui transpercent les branchages… J’ai su bien plus tard que les critiques professionnels avaient été mitigés, reprochant à l’adaptation de John Milius d’être un peu lente et de ne pas tenir la distance sur sa deuxième moitié. Mais, même avec le recul de quarante ans, et l’on pourrait dire surtout avec le recul de quarante ans, face à l’aspect précipité et artificiel des autres films de super-héros (car Conan fait partie de leur écurie), le film de Milius m’apparaît au contraire avoir le poids et la solidité du Superman de 1978. J’ai l’impression en effet qu’on n’a jamais fait plus « tangible », en ce domaine du super héroïsme, que le Donner et le Milius. Sans doute parce qu’il n’y avait pas encore d’images de synthèse, avec leur froideur inhumaine et sans charme. Sans doute aussi, et surtout, parce que Superman et Conan le barbare ont été entrepris dans la dernière ligne droite du Nouvel Hollywood, où même les divertissements savaient se montrer audacieux dans leur forme et/ou dans leur propos. Prototypes hélas non fructueux d’un cinéma de divertissement comblant aussi bien les adolescents que les adultes : voir et revoir, à ce titre, Alien, Star Trek Le Film, L’Empire contre-attaque, Excalibur, Outland, Brisby, Dark Crystal, Blade Runner, The Thing, Poltergeist ou E.T. Starfix, on le sait, est né de cette période.

Dans le jouissif commentaire audio qu’il a fait en compagnie de sa star Arnold Schwarzenegger, Milius ne cache pas sa fierté lorsque, dans le générique de fin, l’emblème reptilien du méchant Thulsa Doom (James Earl Jones) surgit en même temps que les cuivres de Basil Poledouris : le cinéaste est lui-même soufflé par, dit-il, « l’intégrité artistique » de son film. Qu’est-ce à dire ? Que Conan le barbare est tout sauf un film de vendu, un pop-corn movie impersonnel. Oliver Stone, expert en personnages sacrificiels, n’en est pas l’un des scénaristes pour rien. Conan est avant tout un récit de vengeance tragique. C’est même, selon moi, avec Le Comte de Monte Cristo, l’histoire de vengeance la plus intense, la plus obsessionnelle, jamais créée, tous supports confondus. Ainsi, terminer le film sur le symbole du Mal, qui a la forme d’une boucle, alors que Conan est censé avoir anéanti Thulsa Doom, l’assassin de ses parents et de Valeria (Sandahl Bergman), qu’il est censé avoir assouvi sa soif de vengeance, c’est faire comprendre que Conan sera à jamais prisonnier de son malheur, qu’en quelque sorte il n’a jamais quitté la roue de la douleur sur laquelle il est enchaîné au début du film. Avec ce générique de fin, la boucle tragique est bouclée. C’est dans cette scène de la roue que l’on voit apparaître pour la première fois les yeux déterminés et sombres, les yeux lointains de Schwarzenegger, le comédien levant lentement, mais fermement, la tête vers nous ; et plus jamais, par Crom, Schwarzenegger ne retrouvera une telle intensité dans son jeu, même dans le finale de Predator ! Evidemment, les puissants cuivres de Poledouris qui s’élèvent au même moment, en symbiose, accroissent cette intensité, mais ce que ce regard incroyable de Schwarzie nous dit surtout, c’est que Conan est véritablement maudit. La fameuse citation de Nietzsche qui ouvre le film (« Ce qui ne nous tue pas nous rend plus forts ») pourrait faire croire à tort à un éloge fasciste de la force, alors que, mise en écho avec les deux images finales (Conan vieux et sombre sur son trône, en écho au roi-squelette à jamais prisonnier de sa grotte ; puis juste après le symbole de Thulsa Doom sur le générique de fin), cette citation évoque surtout la souffrance et la fausse résilience d’un être profondément seul, enfermé. Même l’amour de Valeria ne suffit pas à combler la terrible solitude de Conan. La solitude est d’ailleurs l’essence du film.

En effet, ce n’est pas uniquement pour des raisons économiques et pour la variété de ses paysages que Milius a choisi l’Espagne pour cadre de tournage. L’Espagne est aussi et surtout une terre doublement hantée : hantée par un passé prestigieux qu’elle n’arrivera jamais à rattraper (de la conquête arabe du Moyen Age à l’apogée du XVI^e siècle) ; hantée par une nature qui a pu être verdoyante aux temps lointains d’avant l’Antiquité (le temps imaginé par Robert E. Howard, entre Préhistoire et Histoire ?), et qui est devenue depuis lors, en bien des endroits, sèche, rocailleuse, nue, aride. Une terre à part, si peu européenne au fond… Comme le disait Victor Hugo, l’Espagne, même au Sud-Ouest de l’Europe, même à notre porte, c’est déjà l’Orient lointain. Et c’est aussi cela, cet exotisme intérieur, que nous ressentons, du début à la fin, en voyant Conan le barbare. Mais cet exotisme intérieur, en nous renvoyant à un univers à la fois proche et inaccessible, nous rend encore plus solitaire, méditatif et, en définitive, mélancolique.

D’où l’émotion de voir Conan courir dans les steppes, en compagnie de Subotaï (Gerry Lopez) ; scène magnifique, avec les cordes si chaleureuses, si émouvantes, de Poledouris. On pourrait presque croire que Conan est libre, mais la musique dégage au fond de la tristesse. La tristesse de voir une jeunesse qui ne reviendra plus.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : La news vient de tomber : dans la dernière ligne droite de son film autobiographique The Fabelmans (voir article précédent sur le blog), Steven Spielberg vient d’engager David Lynch pour un rôle encore tenu secret. Certains cinéphiles éclairés, et connaisseurs de la jeunesse de Spielberg (comme son biographe Joseph McBride), pensent que Lynch a été choisi pour interpréter… John Ford. En effet, au milieu des années soixante, le jeune Spielberg, apprenti-cinéaste faisant du « porte-à-porte » à Hollywood, a pu rencontrer dans son bureau le légendaire créateur de La Prisonnière du désert. Amaigri par le cancer, aigri par sa fin de carrière, le vieux Ford donna néanmoins au jeune homme une inoubliable leçon d’esthétique : il pointa du doigt les peintures westerniennes qui ornaient son bureau et fit remarquer à Spielberg que la ligne d’horizon, dans ces œuvres d’art, n’étaient jamais au centre, mais soit en bas, soit en haut de l’image. Et il conclut de manière énigmatique, en mettant le jeune homme à la porte : « Quand tu comprendras l’intérêt de ne pas mettre la ligne d’horizon au milieu de l’image, alors peut-être seras-tu prêt à réaliser de bons films ! »

Lynch dans le rôle de Ford… Cette spéculation est peut-être fausse, mais la spéculation n’est-elle pas l’un des carburants, l’un des plaisirs suprêmes, de la cinéphilie ? Notons d’ailleurs que la ressemblance physique entre le vieux Ford et le vieux Lynch est réelle : élancé, décharné, pantalon toujours trop large et casquette souvent vissée sur la tête…

Par ailleurs, fausse ou pas, cette spéculation fait réfléchir, projette l’esprit en avant, oblige à établir des parallèles féconds : entre Ford et Spielberg, entre Ford et Lynch, entre Spielberg et Lynch… Combinaisons fascinantes…

Le parallèle entre Ford et Spielberg est connu : dès les années soixante-dix, au moment où les journalistes tentaient logiquement de le rapprocher d’Hitchcock à cause de Duel et de Jaws, Spielberg proclamait que son vrai modèle était John Ford (voir interview dans L’Ecran Fantastique n° 5, p. 45 : « J’ai passé dix fois plus de temps à regarder les films de Ford que ceux d’Hitchcock, mais personne ne commente jamais mes qualités fordiennes »). Plus tard, La Couleur pourpre, Indy 3, Le Soldat Ryan, Cheval de guerre ou Lincoln ont confirmé hautement cet héritage.

En revanche, Ford et Lynch ?… Mais quel rapport, bon Dieu ? Oh, trois fois rien : l’Amérique profonde, le désert. Il n’y a pas de cinéaste plus américain que John Ford, pense-t-on. Si : David Lynch. Si l’on veut savoir ce qu’est vraiment l’Amérique profonde, il faut regarder Blue Velvet et Une histoire vraie. Si l’on veut savoir ce qu’est vraiment la Californie, il faut regarder Mulholland Drive. Si l’on veut savoir ce qu’est vraiment le vieil Est urbain et industriel, il faut regarder Eraserhead. Et si l’on veut savoir ce qu’est vraiment la jeunesse américaine, il faut regarder Twin Peaks. Ford et Lynch incarnent chacun l’essence de l’Amérique : Ford, le rêve des pionniers ; Lynch, le cauchemar des descendants de pionniers. Ford filme l’Amérique telle qu’elle s’imagine ; Lynch filme l’Amérique telle qu’elle est. Ils sont les deux faces d’une même pièce, d’un même puritanisme ancestral, ancré au plus profond. Et tous deux ont grandi en pleine nature forestière (Ford dans le Maine, Lynch dans le Montana), se méfiant d’instinct de l’industrialisation.

Enfin, parallèle le plus stimulant de tous : celui entre Lynch et Spielberg. Stimulant car a priori incongru : que vient faire un pur artiste, autoproclamé comme tel, parfois à la limite de l’underground et de l’expérimental (Inland Empire), avec le plus grand money-maker de tous les temps ? Certes, depuis le départ, le but de Lynch n’est pas d’être populaire, de plaire à tout prix comme Spielberg, mais il lui est arrivé, une fois dans sa carrière, d’être totalement en phase avec le public américain, de connaître le triomphe absolu, « à la Spielberg » : en 1989, il a battu tous les records d’audience avec la première saison de Twin Peaks. Tous les Américains (et donc, sans doute, le téléphage Spielberg) étaient devant la télé pour connaître le meurtrier de Laura Palmer. Twin Peaks est l’épopée ténébreuse du foyer américain, le cauchemar familial absolu, mais est-ce si éloigné de l’univers de celui qui a imaginé les foyers détruits de Poltergeist, E.T. ou Rencontres du troisième type ? Ceux qui pensent que Spielberg ne filme que des familles heureuses sont aveugles : c’est même précisément l’inverse ! Spielberg est autant le cinéaste du cauchemar et des monstres domestiques que Lynch. Tous deux sont des cinéastes irrationnels et instinctifs. Leur caméra exploratrice tente de dégager la magie qui se cache derrière la réalité. Simplement Lynch s’approche de trop près et plonge sous la surface, rendant de fait ses films plus abstraits et moins commerciaux. Mais, à bien y regarder, chez Spielberg, la ligne d’horizon est tout aussi décentrée, ou trop haute, ou trop basse ; jamais au milieu.

Ainsi, c’est sans doute instinctivement que Spielberg est allé vers son collègue David Lynch, ayant compris ce qui les rapproche avant tout : la narration par l’image, le travail d’orfèvre sur le son, toujours extrêmement élaboré, l’amour sensuel du cinéma, vu comme un moyen magique, la passion de l’Amérique dans tous ses aspects, passion qui dégage une grande chaleur, même à travers les ténèbres lynchiennes. Peut-être même que Lynch est le plus chaleureux des deux, Spielberg ayant au fond du cœur une amertume, voire une misanthropie, qui l’amènent souvent à s’envoler. A fuir…

Claude Monnier

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Par FAL : Il n’est pas difficile de comprendre pourquoi Le Cid d’Anthony Mann fait partie de ces films qui sont pain béni pour les historiens du cinéma. Il y a bien sûr le nom du metteur en scène, mais il y a aussi le fait que ce blockbuster avant la lettre (sorti en 1961) n’était pas le produit d’images de synthèse réalisées par des bataillons d’infographistes assis devant des ordinateurs. Quand on voit sur l’écran des milliers de soldats s’étripant sur une plage, tous ces soldats sont/étaient de vrais figurants (et souvent même de vrais soldats) et leurs chevaux, de vrais chevaux. S’ajoutent à cela, liées à cette démesure, d’innombrables anecdotes dérisoires ou significatives : Sophia Loren poursuivit en justice le producteur Samuel Bronston parce que, sur un gigantesque panneau publicitaire exposé à New York, son nom apparaissait sous celui de Charlton Heston et non pas à côté (« Mamma mia ! » commenta un chroniqueur de l’époque), mais, plus sérieusement, il y eut aussi des tensions entre le réalisateur et le réalisateur deuxième équipe (le mythique cascadeur Yakima Canutt).

On peut donc se demander si, lorsque Scorsese définit ce film – dont il supervisa la restauration en 1993 – comme « l’une des plus grandes épopées cinématographiques jamais réalisées », il ne le voit pas d’abord et surtout avec son œil de réalisateur, autrement dit comme une prouesse technique. Plus mesurée et plus juste nous semble être cette appréciation d’un critique anglo-saxon : « Le Cid flirte plus souvent avec le grotesque qu’avec le sublime. Si ce film ne se prenait pas tant au sérieux, il nous donnerait sans doute beaucoup moins d’occasions d’éclater de rire involontairement, mais, d’un bout à l’autre, avec ses dialogues ampoulés et sa musique tonitruante, il affiche une incommensurable prétention. Cela dit, il arrive qu’il atteigne ses ambitions et que, face à la splendeur de certaines séquences, nous ayons le souffle coupé. »

Évidemment, le spectateur français, au seul vu du titre « Le Cid », ne peut pas ne pas se rappeler ses cours de quatrième au lycée sur les stances de Rodrigue percé-jusques-au-fond-du-cœur et sur la « situation cornélienne », mais cette référence est parfaitement justifiée ici, puisque nous savons que l’un des scénaristes – Ben Barzman, imposé par la Loren qui voulait que le rôle de Chimène soit plus étoffé – avait relu de près la pièce de Corneille. On retrouve même presque textuellement à un moment donné la fameuse litote « Va, je ne te hais point ». À vrai dire, rien d’étonnant dans cette affaire : Corneille, avocat de formation, appliquait déjà systématiquement il y a quatre siècles le premier principe qu’on enseigne aux apprentis scénaristes hollywoodiens : « Un conflit n’est intéressant que si les deux adversaires ont raison. » Parce qu’une même réalité peut être vue sous deux angles différents. Au-delà des rapports individuels entre Rodrigue et Chimène – qu’avait résumés en un alexandrin saisissant le poète humoriste Georges Fourest : « Qu’il est joli garçon, l’assassin de papa ! » – se pose bien plus largement la question de certains choix politiques : tel acte déterminé pour les uns par le sens de l’honneur apparaîtra pour les autres comme un acte de trahison. Ainsi, d’aucuns ne comprendront jamais que laisser la vie sauve à un ennemi, c’est peut-être le vaincre beaucoup plus définitivement qu’en l’exterminant.

La seconde partie du film – après les chocolats de l’entracte, car il y avait des entractes en ce temps-là pour les films de trois heures ! – est un peu plus brouillonne. Elle déverse des scènes de bataille impressionnantes par leur déploiement de forces, de figurants, de costumes et d’accessoires en tout genre, mais souvent assez peu lisibles. Cependant, au milieu de ce maelstrom se précise et s’affirme un motif qui avait été suggéré dès la première apparition de Rodrigue (et qui fait l’objet d’un très intéressant chapitre dans le livret qui accompagne le Blu-ray édité par Rimini) : le Cid, tout sidi, tout seigneur qu’il est, est aussi une figure christique, corollaire du principe de contradiction énoncé plus haut (1). Si deux adversaires peuvent avoir raison tous les deux, un même individu doit parfois, pour faire triompher sa cause, se « court-circuiter » lui-même et choisir de mourir plutôt que de continuer à vivre. Comme Anthony Mann a répété partout que ce qui l’avait déterminé à réaliser Le Cid, c’était l’image qu’il avait en tête d’un cavalier mort galopant sur son cheval, on ne craindra pas de dire ici que cette image est celle qui conclut le film. Mais, à ce stade, la distinction entre mort et vie n’a plus beaucoup d’importance, puisque la mort est résurrection. N’allons pas nous demander si Le Cid est un film « comme on n’en fait plus », mais une chose est sûre : c’est une œuvre qui prouve qu’il est possible au cinéma de faire rimer commercial et idéal.

Frédéric Albert Lévy

(1) Cet aspect est renforcé par la référence à Ben Hur, inévitabledu fait de la présence de Charlton Heston et de la musique « tonitruante » de Miklós Rózsa. Et d’un épisode capital où intervient un lépreux.    

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Par FAL : Casualties of War (Outrages), que WildSide a récemment réédité en Blu-ray, arrive chronologiquement dans la filmographie de De Palma juste après Les Incorruptibles, mais, si c’en est le prolongement direct, c’en est aussi l’opposé. Contrairement à la majorité des précédents films du réalisateur, ces deux-là  n’appartiennent pas au genre fantastique et s’inspirent l’un et l’autre de faits réels. Toutefois, De Palma déclarait qu’il n’avait été que le metteur en scène – et non l’auteur façon Cahiers du cinéma – des Incorruptibles : il s’était borné, disait-il, à illustrer un scénario de David Mamet avec lequel il n’était pas forcément toujours d’accord. Il précisait en outre que cette évocation de la lutte entre Eliot Ness et Al Capone avait pu s’autoriser un certain nombre de licences poétiques dans la mesure où ces deux personnages faisaient définitivement partie de la mythologie américaine. Tout autre est le cas de Casualties of War, projet qu’il nourrissait depuis une décennie après avoir lu un article de journal et qui, sans pour autant se présenter comme un documentaire, entendait coller le plus étroitement possible à la réalité (1). Based upon true events et non, suivant la formule consacrée, upon a true story, car le mot histoire convient mal à l’évocation du viol collectif d’une jeune Vietnamienne, suivi de son assassinat, par une demi-douzaine de soldats américains pendant la guerre du Vietnam.

L’ironie de la chose, si l’on peut dire, c’est que ce film réaliste rejoint dans une large mesure les films fantastiques de De Palma – il y a même une image de galerie souterraine qui fait directement écho à une séquence de Body Double – et les dépasse largement dans l’horreur. Parce que, comme l’expliquent De Palma et Michael J. Fox dans les bonus, l’horreur réside bien sûr dans les actes criminels objectifs, mais tout autant peut-être dans le sentiment d’impuissance du témoin qui condamne sans appel ce dont il est témoin, mais qui, nonobstant son sens moral, ne peut être autre chose que témoin.

Car il y a bien, dans la bande, deux individus qui n’ont aucune envie de devenir des violeurs et des assassins, mais l’un d’eux finit par « suivre le mouvement » pour ne pas être exclu du groupe, et l’autre, s’il refuse jusqu’au bout de jouer le jeu, ne peut pas pour autant empêcher son déroulement puisqu’il n’en croit pas ses yeux et puisque le maître de cette infâme et macabre cérémonie n’est autre que le sergent qui lui a sauvé la vie quelques jours plus tôt. Et qui donc, au départ, n’était pas foncièrement mauvais. Son excuse ? L’un de ses camarades les plus chers a été tué par les Vietcongs sous ses yeux lors d’une embuscade. Mais l’excuse est-elle autre chose qu’un prétexte absurde quand la vengeance s’exerce sur cette jeune fille totalement étrangère à l’affaire ?

L’absurdité du drame se résume dans le dialogue de sourds entre un officier supérieur et notre soldat « récalcitrant » lorsque celui-ci vient lui rapporter les exactions du groupe : « Vos camarades ont fait une énorme connerie, certes, mais oubliez : si vous portez cet épisode sur la place publique, c’est l’image de toute l’armée qui en prendra un coup. » – « Mais ce n’est pas cela, l’armée ! » répond l’innocent, un peu entre ses dents. Réplique qui n’est pas sans rappeler les « Vive la France ! » et « Vive l’armée ! » hurlés par Dreyfus lors de sa dégradation, manière de dire que l’armée idéale, son armée, était bien plus vraie que l’armée réelle.

De Palma, donc, ne dénonce pas tant ici des hommes qu’un système qui n’est peut-être pas a priori mauvais en soi, mais qui se révèle être un château de cartes qui risque de s’écrouler tout entier dès qu’une seule carte tombe. Ce film est un vœu pieux, bien sûr : l’histoire nous dit que les vrais coupables, dans cette affaire, ont été condamnés à des peines bien moins lourdes que celles qui sont énoncées dans le « happy end », mais la fonction de l’art (cf. la préface des Misérables de Hugo) est bien plus de montrer ce qui devrait être que de dupliquer ce qui est. Outrages est, avec Soldat bleu de Ralph Nelson, l’un des films qui exposent le mieux cet éternel non-sens qui s’appelle la guerre. Et tant pis si De Palma n’a probablement jamais fait aussi bien depuis.

Frédéric Albert Lévy

(1) Si le projet était de De Palma, celui-ci a préféré confier la rédaction du scénario à David Rabe. Le réalisateur s’était arrangé pour se faire réformer en simulant la folie devant le conseil de révision ; Rabe, lui, avait fait la guerre du Vietnam.

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Par Claude Monnier : L’éditeur Rimini ressort en édition de luxe (coffret + livret) Le Cid (1961) et La Chute de l’Empire romain (1964), deux superproductions de Samuel Bronston, signées Anthony Mann. Outre la qualité des intervenants venant relater les coulisses peu communes de ces fresques historiques tournées dans l’Espagne franquiste (entre autres Samuel Blumenfeld, Jean-François Rauger et feu Jean Douchet), l’éditeur a eu l’excellente idée de présenter les deux films dans leur version roadshow, c’est-à-dire tels qu’ils ont été projetés dans les grands cinémas de l’époque : ouverture musicale (pendant que le public s’installe), long générique présentant fièrement le nom des vedettes et des créateurs, première moitié du récit, entr’acte musical, seconde moitié du récit, épilogue musical ou exit music, pendant que le public sort lentement de la salle. Face à un tel espace donné à leur art symphonique, les grands compositeurs Miklos Rozsa (pour Le Cid) et Dimitri Tiomkin (pour La Chute de l’Empire romain) se sont surpassés, peut-être conscients qu’il s’agissait de la dernière fois. Si vous avez chez vous un grand écran, vous aurez l’impression, étant donné la qualité des copies restaurées, de vivre (ou de revivre pour les plus âgés) ces fabuleuses projections en 70 mm, spectacles opératiques conçus pour concurrencer la télévision. Simple écrin de luxe ? Non. Par ce type de projection, nous sommes bien dans l’ordre de la cérémonie, et donc du rite : dans le cas de La Chute de l’Empire romain, dont le thème est l’écroulement de toute une civilisation, cela revêt une dimension poignante. On sait que ce péplum fut le dernier de son espèce. La fin d’un monde est sur l’écran… et dans la salle. Et nous, spectateurs, faisons partie de la procession.

Il est intéressant de comparer le générique de La Chute de l’Empire romain à celui du Cid : en producteur intelligent et créatif, Samuel Bronston y suggère d’entrée la tonalité et le propos des deux films. Ainsi, outre leur différence musicale marquée (tonalité épique pour Rozsa, tonalité tragique pour Tiomkin), le générique du Cid est composé d’esquisses au fusain sur les actes héroïques du chevalier espagnol, alors que celui de La Chute de l’Empire romain est composé de fresques antiques sur les us et coutumes des Romains, fresques murales à demi-effacées par le Temps. Dans les deux cas, les motifs sont évanescents, comme sur le point de disparaître, mais leur fragilité a deux sens totalement opposés : les dessins du Cid, même effaçables, suggèrent un mouvement dynamique et peuvent servir de modèle, de voie à suivre, pour des peintures ultérieures plus achevées ; autrement dit, ces dessins sont en devenir, comme est en devenir l’idéal de fraternité du chevalier Rodrigue. Tandis que les fresques de La Chute de l’Empire romain s’effacent pour disparaître à jamais. Ce sont des fantômes. Et c’est bien l’essence de ce péplum très audacieux, presque suicidaire sur le plan commercial : être une procession de fantômes.

En dehors des scènes de bataille et de duels qui sont autant de suicides déguisés, les personnages de La Chute de l’Empire romain se déplacent lentement, cérémonieusement, dans un format scope qui n’a jamais autant ressemblé à un proscenium religieux : l’écran devient un édifice imposant, le grand mur d’un temple sur lequel on projette une fresque mortuaire. Précisons que cette lenteur funèbre n’est pas ennuyeuse car c’est le rythme parfait pour une telle histoire : le film résume magistralement en deux parties, de part et d’autre de l’entr’acte, la disparition de l’Empire romain, disparition qui a pris en réalité trois cents ans : c’est d’abord une première partie nordique, dans une tonalité lunaire, bleutée, neigeuse ; nous y voyons la lente extinction de la Sagesse, incarnée par Marc Aurèle (Alec Guinness), culminant avec l’extraordinaire séquence des funérailles de l’Empereur, dans laquelle les Romains sont encore soudés et pensifs, ignorant stoïquement les bourrasques glacées ; c’est ensuite une seconde partie méditerranéenne, à Rome et au Proche-Orient, dans une tonalité ocre de pourriture : nous voyons alors le règne décadent de la Déraison, incarnée par Commode (Christopher Plummer), culminant avec la cérémonie religieuse sur le forum, où les Romains, désormais, ne sont plus soudés et pensifs, mais paralysés, hypnotisés, incapables de réfléchir devant ce jeune homme mégalomane qui se prend pour un dieu, sortant lentement du ventre d’une statue, sous un soleil cuisant. Le motif du feu revient dans les deux parties, mais si, dans la première, le feu est utile, servant à éclairer et à chauffer les Romains sur le front germanique (torches, feux de camp), dans la seconde partie, sous la chaleur méditerranéenne, le feu est inutile, vaniteux, criminel (voir le bûcher final).

La beauté particulière du film vient de son paganisme. Mann nous montre une civilisation étrange, devenant pour la première fois aussi ésotérique que la civilisation égyptienne ; voir les nombreux rites religieux minutieusement mis en scène et que seul un historien peut comprendre : sacrifices divinatoires, immolations, chants, flagellations devant l’Empereur-dieu Commode, statues gigantesques et effrayantes… D’un bout à l’autre, nous contemplons, fascinés, un monde vraiment « autre », tout en étant conscients que notre propre civilisation sera un jour consumée par le Temps.

Après la mort de Marc Aurèle, le couple du film (Stephen Boyd et Sophia Loren) devient tout à coup impuissant, voire dérisoire devant ce courant impitoyable qui balaie tout sur son passage, courant symbolisé ici par une figuration dantesque, presque monstrueuse : une fourmilière de soldats ou de citoyens, qui menace de tout recouvrir… ou de s’effondrer sur elle-même.

Ce courant n’est autre que l’Histoire. Mais cette multitude dans laquelle le couple maudit s’enfonce à la fin est aussi un brassage, et c’est peut-être le seul espoir de ce spectacle funèbre : de tout ce remous violent émergera un peuple nouveau, métissé, tel que l’appelait de ses vœux le sage Timonides, incarné avec émotion par James Mason.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Comme West Side Story et Le Dernier duel, Nightmare Alley a été rejeté en bloc par le public américain. Dans les trois cas, les gens ont eu peur de s’ennuyer devant des œuvres en apparence old school. Espérons que le temps rendra justice à tous ces films. En attendant, devant tant d’intelligence et de virtuosité, le starfixien, lui, est à la fête !

Il faut reconnaître toutefois que Del Toro a tendu le bâton pour se faire battre. Jugez plutôt : un homme au passé trouble, Stanton Carlisle (Bradley Cooper), se fait engager comme manutentionnaire dans un Luna Park miteux. Il se lie d’amitié avec le « médium » de la troupe (David Strathairn), qui lui apprend les ficelles du métier. Stanton se montre doué et décide de voler de ses propres ailes. Aidé sur scène par la belle Molly (Rooney Mara), avec qui il a établi un langage codé pour duper les spectateurs, il finit par acquérir une grande réputation. Sa clientèle étant désormais composée des gens de la haute société, Stanton se met en tête de tirer grand profit de leur crédulité… à ses risques et périls.

Nightmare Alley est une synthèse méticuleuse de Freaks et du film noir, tout en décors lugubres et envoûtants. En dépit de sa réussite formelle évidente et de son excellent casting, on peut deviner ce qu’a rejeté le grand public : l’absence volontaire de magie, le cinéaste insistant fortement sur les combines de ces charlatans (ce qu’on appelle la « lecture à froid »). Et comme Del Toro le fait absolument sans humour, avec au contraire beaucoup de tristesse dans le regard (aussi bien pour les victimes consentantes que pour les manipulateurs désabusés), il ne faut pas s’étonner de l’échec commercial.

En quittant le domaine du fantastique qui lui est si cher, Del Toro tombe le masque : écrit avec sa compagne, Kim Morgan, Nightmare Alley est à l’évidence un autoportrait, l’histoire d’un couple dont le métier est l’illusion, et qui souffre du syndrome d’imposture à force de s’élever si facilement dans l’échelle sociale. Et cette fois, il n’y a plus le surnaturel, ni le romantisme amoureux, pour charmer l’audience et l’élever au-dessus de la noirceur. Certes, l’univers de Del Toro a toujours été sombre, et chacun de ses films évoque sa grande compassion pour les monstres cachés au fond de la cave, seuls dans les ténèbres, mais jamais il n’avait montré la peur du monstre, qui est au fond la peur du déclassement, avec autant de réalisme. Un réalisme méticuleux, presque grave, scrutant au plus près le jeu, la chair et les habits des protagonistes, qu’on soit dans un terrain vague, une cage de forain ou un palace de milliardaire évoquant un tombeau. La caméra de Del Toro nous plonge avec douceur et fluidité dans une Amérique de dépression (l’histoire commence en 1939), où règne un froid éternel. Une caméra aussi douce que la neige. Une neige qui ne fait que recouvrir la pourriture.

A notre époque de pandémie où beaucoup de personnes ont perdu leur emploi, ou ont peur de le perdre, la marginalité et la solitude montrées dans ce film mettent plus mal à l’aise que tous les films d’horreur.

Claude Monnier

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