Par Claude Monnier : L’Atelier d’images ressort cet été en vidéo Sanglantes confessions (1981), polar au casting impressionnant : Robert De Niro, Robert Duvall, Charles Durning, Burgess Meredith, Kenneth McMillan… Toutefois, malgré ce casting, le film n’a pas laissé une grande trace dans l’histoire du Nouvel Hollywood, sans doute parce qu’il est arrivé en queue de comète, après les mastodontes Apocalypse Now, Reds, La Porte du Paradis et Raging Bull. Sans doute aussi parce que son metteur en scène, Ulu Grosbard, s’est voulu plus intimiste, plus discret, que ses collègues. Le film raconte l’histoire de deux frères se débattant au milieu de la corruption, dans le Los Angeles de l’après-guerre. L’un est prêtre (De Niro), l’autre est flic (Duvall). Le prêtre, ambitieux, a pris l’habitude, pour complaire à l’évêque du diocèse, de fréquenter les riches hommes d’affaires de Los Angeles afin d’obtenir des dons « pour le bien de l’Eglise ». Le flic, inspecteur à la Criminelle, arpente quant à lui la pourriture des bas-fonds.
Reconstitution soignée, jeu impeccable mais sans surprise des comédiens principaux : au début, en voyant ce prêtre et cet inspecteur dans l’exercice de leur fonction, et pour peu qu’on n’ait pas lu le roman de John Gregory Dunne (1977) qui est à la base du film, on se demande où Grosbard veut en venir. Mais au détour d’une scène, lorsque l’inspecteur découvre le cadavre d’un prêtre, mort d’une crise cardiaque dans le lit d’une prostituée, on commence à se douter… Et quand, un peu plus tard, le même inspecteur aperçoit dans un terrain vague le corps d’une jeune femme coupée en deux, et dont le sang a été entièrement aspiré, on frémit et on comprend que Grosbard, bien avant Ellroy et De Palma, a décidé de plonger la tête la première… dans l’affaire du Dalhia noir !
Comme Chinatown de Polanski, Sanglantes confessions a pour but de montrer la face cachée de la Cité des Anges. Mais si Polanski le fait avec cruauté et ironie, Grosbard le fait avec désolation. On a reproché à De Niro d’être « décalé » dans son rôle, le spectateur sentant constamment un acteur en pleine composition, un acteur jouant les prêtres. Mais Grosbard, disciple de Kazan depuis ses débuts au théâtre, est trop bon directeur d’acteurs (tout le casting est dirigé de main de maître) pour ne pas avoir provoqué volontairement ce « décalage » : en effet, le personnage de De Niro ne se sent plusprêtre, il est en porte-à-faux avec sa vocation originelle, il a été dévoyé et a perdu la foi, il est devenu un automate, un pantin, faisant la messe sans conviction, devant un parterre bourgeois encore plus hypocrite que lui. Il faut voir la lassitude de ce prêtre dans les scènes de confessionnal. Dans le même temps, c’est dans ces scènes de confessions, lorsqu’il est dans sa cellule, hors du paraître social, et donc au plus proche de la vérité des êtres, que le prêtre ressent le plus son isolement intérieur, son malaise.
Dès lors, tout l’enjeu du film est de sauver cet homme, de l’extraire de ce milieu affairiste qui le tue à petit feu. Et c’est le frère policier, en apparence plus « vulgaire », qui va permettre, en menant son enquête sur le Dalhia noir (rebaptisé ici « la Vierge dévergondée ») et le milieu bourgeois qu’elle fréquentait, de faire éclater l’abcès. Soit dit en passant, tout sobre soit-il, et sans doute justement grâce à cette sobriété, Grosbard parvient en quelques courtes scènes à rendre l’enquête sur le Dalhia noir bien plus fascinante que le film de De Palma dans son entier (De Palma – et donc sans doute Ellroy – ayant même piqué à Grosbard la scène où les policiers regardent le film porno de la starlette !). Ici, pas de flashbacks baroques, pas de circonvolutions vertigineuses. Un simple plan à l’épaule dans un petit studio de cinéma abandonné, avec au fond une baignoire pleine de sang séché, suffit à nous tétaniser.
Dans tout le film, c’est avec une certaine douceur, un certain flottement ouaté, que Grosbard fait passer l’horreur et la désolation. Douceur annoncée par le prologue, dans le désert californien, où les deux frères vieillissants se retrouvent une dernière fois, encore marqués par cette terrible histoire. Douceur qui est en réalité de l’engourdissement. L’engourdissement de l’esprit traumatisé.
Claude Monnier
(Sanglantes confessions sera disponible le 23 août en DVD/Blu-ray, avec en bonus un entretien avec le journaliste Samuel Blumenfeld)
Vous pouvez lire la critique de Sanglantes confessions par FAL: True Confessions
Par Jean-Jacques Manzanera : Comme nous y invite Claude Monnier dans son texte récent « Le grand mépris », « En janvier 2023, Starfix aura quarante ans. Il est donc temps de réfléchir à son apport profond dans l’histoire de la critique, notamment en ce qui concerne la politique des auteurs. » Si le parallèle effectué avec les Cahiers peut avoir parfois quelque pertinence, il est certainement judicieux de tenter de considérer en soi l’absolue singularité de cette entreprise qui a suscité tant de vocations cinéphiles et créatives en demeurant pourtant relativement méconnue hors du large cercle des initiés, y compris dans les ouvrages qui s’efforcent de tracer un inventaire de l’exercice critique, parmi lesquels le collectif La Critique de cinéma en France dirigé par Michel Ciment et Jacques Zimmer (Ramsay 1997) qui n’oublie pourtant pas de citer maintes revues spécialisées et laisse même une place à des revues comme Studio ou Première qui, contrairement à notre revue préférée, n’ont pas eu de lignes éditoriales très fortes.
Starfix a d’abord la vertu première d’avoir été pensé et conçu par de jeunes cinéphiles qui se moquaient totalement des doxas et entendaient conserver l’énergie du phénomène fanzine dans une belle revue sur papier glacé soigneusement maquettée dans l’esprit du temps, à savoir le début des années quatre-vingt. Détail pour le lecteur de 2022 ? La couleur n’était pas une denrée si commune alors : les Cahiers du cinéma qui se remettaient peu à peu de la période Cahiers rouges se permettaient une couverture et quelques photos couleurs, Positif demeurait en noir et blanc, pour ne prendre que les deux revues « historiques ».
Les créateurs de Starfix voulaient concevoir une revue pleinement ancrée dans son époque, qui sache susciter le désir, d’abord par des photogrammes attirants qui, dès la couverture, annonçaient non pas la couleur, mais les couleurs : le cristal mauve sur fond vert bouteille de Dark Crystal dès le numéro 1, le photogramme rougeoyant tiré du sketch de Joe Dante extrait de La Quatrième Dimension pour le numéro 12, Melanie Griffith en plein strip-tease sur fond bleu pour New York deux heures du matin d’Abel Ferrara en couverture du numéro 18, pour ne citer que ces trois exemples. Trois choix colorimétriques pour trois films pour le moins singuliers : un film de fantasy à nul autre pareil dans sa conception, un film fantastique à sketches produit par Steven Spielberg, un polar underground d’un jeune auteur qui signait là son troisième long.
Nous avons choisi à dessein trois couvertures qui ne misaient pas sur une valeur « actorale » plus ou moins sûre, comme cela allait être majoritairement le cas par la suite (Christophe Lambert, Stallone, Mickey Rourke, Al Pacino, Schwarzenegger entre autres ont pu avoir cet honneur), car nous voyons là, déjà clairement énoncé, l’objectif officiellement annoncé à partir du numéro 45 : « le mensuel du cinéma d’aujourd’hui », programme bien plus vaste que la mention du numéro 2 arborant l’affiche de Rambo/First Blood de Ted Kotcheff : « magazine cinéma vidéo de l’aventure, du fantastique et de la science fiction ». Nous voyons là trois preuves d’une cinéphilie éclectique qui passe d’abord par le plaisir de la pure découverte face à des propositions de cinéma singulières, et ce sans chercher à prendre la pose du prospecteur, car comme l’a très bien dit Nicolas Boukhrief dans un entretien accordé au site Chaos Reign : « Starfix est devenu culte en dépit de nos nombreuses erreurs. Il y a un nombre de conneries considérables que l’on n’avait pas peur d’écrire. (…) On a plus souvent dit des films mauvais qu’ils étaient bons – parce qu’on était victimes de la mode – que des bons films étaient mauvais. » (1) Et dans un autre entretien, cette fois collectif, pour le même site, François Cognard précise : « C’était le prolongement naturel d’une absence d’histoire officielle du cinéma chez la plupart d’entre nous. Il n’y avait pas de Faut pas toucher à ça, c’est du cinéma pas propre ou Ce n’est pas du cinéma, ça. »(2)
Doug Headline, FAL, Christophe Gans, François Cognard, Paola Boileau, Hélène Merrick, Christophe Lemaire, Nicolas Boukhrief, .
À l’heure où maints exégètes du cinéma dit de genre prennent des postures d’un sérieux extrême, il est régénérant de comprendre que Starfix bénéficiait d’abord d’une absolue absence de prétention qui n’a strictement rien à voir avec les célébrations et anathèmes édictés par les Cahiers du cinéma des années cinquante-soixante. Ce constat bien sûr ne vise pas à rejeter l’apport de cette revue historique, mais à en nuancer la parenté avec Starfix, qui me semble avoir poussé sur un autre terreau. Quand Starfix opposait un choix à un autre, s’agaçait face au ronronnement du cinéma hexagonal, descendait en flammes un produit familial signé Francis Veber ou Henri Verneuil, ce n’avait jamais l’allure d’un manifeste tel qu’en signa François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français » en tête, mais plutôt celle d’une discussion à bâtons rompus qu’on devinait largement initiée lors de débats entre rédacteurs passionnés. Il y avait dans ces pages la rencontre savante entre la spontanéité de la discussion cinéphile avec ses marques d’oralité et la rigueur argumentative propre à l’écrit critique.
Comme bon nombre de cinéphiles, j’ai lu les deux revues conjointement : pour Starfix, ce fut à partir du printemps 1985 ; les Cahiers attendirent l’automne de la même année via une forme de passion compulsive envers L’Année du dragon de Michael Cimino, qui m’amena à acheter toute revue qui en parlait de manière substantielle.
La force de Starfix tenait à ce que la revue nous prenait là où nous étions, fans de cinéma de genre, pour nous apprendre que derrière Blade Runner,Mad Max 2, E.T. ou Scanners il y avait des cinéastes susceptibles de rejoindre les grands noms de l’histoire du cinéma que nous découvrions lors des créneaux cinéphiles du Ciné-club de Claude-Jean Philippe ou du Cinéma de minuit de Patrick Brion. Comme le dit justement Claude Monnier, la jeune génération des Cahiers du cinéma (post-Daney, donc dirigés par Serge Toubiana avec des rédacteurs comme Olivier Assayas, Michel Chion, Pascal Bonitzer ou Thierry Jousse) avait admis progressivement des auteurs tels que Scorsese, Coppola, Cimino ou Kubrick après une décennie Cahiers rouges particulièrement éloignée de toute idée de plaisir du cinéma, mais on sentait que la mue était prudente et que la rédaction y regardait à deux fois avant de leur conférer un statut analogue à celui de Godard, Rivette, Straub/Huillet – autrement dit aux vieux compagnons de route de l’histoire des Cahiers.
Un Christophe Lemaire très heureux aux côtés de Nicolas Boukhrief, Mathieu Kassovitz et François Cognard au festival de Gérardmer
Starfix jouait dans une autre cour, car sa jeune rédaction était tout acquise à la célébration d’auteurs, pour l’essentiel américains, absolument ignorés par les Cahiers et par conséquent elle n’avait pas à se plier à quelque exercice douloureux d’aggiornamento : Apocalypse Now par exemple fut pour ces jeunes cinéphiles un événement-clé tandis que les Cahiers avaient besoin de s’autoriser à nouveau à aimer un film pour ses ambitions cinématographiques sans le fatras politique qui avait pollué la revue des années durant. Je vois là l’une des raisons de la longueur d’avance de Starfix sur des revues vénérables : la génération du Nouvel Hollywood étant déjà adoptée comme importante, il était plus naturel de réussir à déceler les singularités de la génération suivante, que ce soit dans le continuum (l’Anglais Hugh Hudson, l’Australien Peter Weir) ou dans la rupture (Sam Raimi à l’évidence proposait un langage neuf, tout comme Cronenberg).
Autre atout spécifique de Starfix : son mélange des tons qui nous faisait passer sans prévenir de l’analyse séquentielle pointue, accompagnée de photogrammes d’un Hitchcock ou d’un Friedkin (soit dit en passant, idée géniale que les Cahiers allaient « emprunter » à Starfix vers la fin des années quatre-vingt) à la pataphysique stratosphérique incarnée notamment par Christophe Lemaire via son double Robert Paimbœuf, de la découverte emballée et lyrique du nouveau Ridley Scott dans un article mémorable de Christophe Gans vers le récit tout aussi emballé du tournage des nouveaux opus de Jean-Jacques Beineix ou Andrzej Zulawski par Nicolas Boukhrief, d’un papier mesuré, argumenté et rationnel de FAL vers l’érudition assez vertigineuse en matière de cinéma bis de François Cognard. Ce qui frappait dans la revue était cette impression d’une auberge espagnole, assez désordonnée en apparence mais en réalité totalement organique dans ses contrastes.
Starfix ne s’est pas contenté de choisir quelques auteurs d’élection à la manière des Cahiers mais entendait définir un rapport résolument « impur » au cinéma, si on tient à reprendre pompeusement une vieille lune critique définie par André Bazin et déclinée à l’infini depuis : on entend par là l’idée que rien de ce qui était cinématographique ne pouvait être étranger à Starfix, qui savourait avec gourmandise les possibles technologiques de conception (rôle des SFX, amplification des mouvements de caméra à la louma, apports plastiques de la publicité et du clip, etc.) ou de diffusion (la révolution de la vidéo). En somme, cette revue formidable nous apprenait un élément essentiel : le cinéma pouvait être aimé de manière décomplexée dans toute sa diversité, ce qui ne signifie pas bien évidemment que tout se vaut – cf. tableaux des étoiles critiques souvent éloquent –, mais que tout pas de côté – à côté de la doxa – peut valoir le coup d’être tenté.
Pour en revenir à la notion de « politique des auteurs », il semblerait que Starfix ait inventé sa propre méthode de manière empirique selon les principes suivants :
■ la notion de cinéma de genre est bien sûr au centre des préoccupations de la revue tout en excédant le corpus fantastique/SF/horreur qui caractérisait la ligne éditoriale de Mad Movies et de L’Écran fantastique. D’où la possibilité de mettre en valeur les polars de Brian De Palma, les premiers exploits guerriers de John Rambo ou encore les récits visionnaires de Peter Weir. L’appartenance au genre n’étant pas, bien évidemment, la raison suffisante des honneurs de la revue puisque des produits insipides tels que les néopolars français La Balance ou L’Addition étaient conspués ; idem pour les suites ad nauseam d’Halloween ou la série des Vendredi 13. Accueilli chaleureusement pour son délirant Re-Animator d’après Lovecraft, Stuart Gordon est littéralement lynché quand il commet Auxportes de l’au-delà un an après, même si ce film a eu l’honneur de la couverture pour le festival d’Avoriaz 1987. L’un des exemples les plus marquants de refus de « complaisance générique » demeure l’accueil réservé au Dune de David Lynch qui avait a priori tout pour plaire : un auteur inclassable à l’écriture pleinement personnelle, un grand roman de SF réputé inadaptable, une vision adulte du space opera quelques années après la première trilogie Star Wars n’auront pas suffi à empêcher Starfix et plus précisément Christophe Gans (3) de souligner les défauts d’un film attendu comme le Messie par l’ensemble de la presse française.
■ la politique des auteurs selon Starfix accueille en son sein des styles et signatures de tous les temps, de tous les styles, accomplissant l’exploit de permettre au lecteur d’aimer dans un même mouvement les derniers films de maîtres apparus dès les années quarante, tels que John Huston (L’Honneur des Prizzi, The Dead) ou Kurosawa (Ran) et les premiers opus de jeunes chiens fous nommés Sam Raimi (Evil Dead), Joel et Ethan Coen (Sang pour sang) ou Paul Verhoeven (Le Quatrième Homme, La Chair et le Sang). Prôner le « cinéma d’aujourd’hui » ne consiste pas simplement à défendre les modernes contre les anciens mais au contraire à faire la jonction entre tout ce qui compte et continue à faire vivre le cinéma. Frédéric Albert Lévy dans le post- scriptum du texte de Claude Monnier pose un élément à mon sens important pour comprendre ce qu’était la cinéphilie starfixienne : « Même si un malentendu a longtemps existé et existe encore – disons qu’il a pu être dans une certaine mesure entretenu par les Starfixiens eux-mêmes – Starfix n’a jamais été une revue de cinéma contre. C’était en fait la partie émergée d’un iceberg dont la partie immergée était une connaissance réelle et, chez certains, impressionnante du cinéma et de la littérature classiques. ».
■ Nicolas Boukhrief évoquait plus haut de « nombreuses erreurs », mais le concept doit être défini plus avant. Certaines « erreurs » étaient aisées à comprendre compte tenu de l’enthousiasme juvénile des rédacteurs : ainsi Nicolas Boukhrief pouvait vivre des moments inoubliables lors du tournage de La Lune dans le caniveau et pousser ses amis à accorder un espace excessif à un film qui allait rencontrer l’incompréhension de nombreux critiques, y compris parmi ses camarades ; compréhensible aussi, l’excitation de Christophe Gans devant les storyboards très prometteurs de Highlander, film évidemment surestimé et par le public et par la rédaction. Certes, Russell Mulcahy, Robert Harmon, John Hugues, Kevin Reynolds ont plutôt mal tourné dès le début des années quatre-vingt-dix, mais Razorback, Hitcher, Breakfast Club ou La Bête de guerre demeurent de vraies belles réussites sur lesquelles il était plus logique de parier que de passer. Et commettre des erreurs est le propre du critique, que ce soit par action ou par omission. Le plus grand problème d’une revue serait de ne jamais prendre le risque de se tromper.
■ La politique des auteurs selon Truffaut avait une fâcheuse tendance à cliver les cinéastes selon un schéma binaire censé appuyer la défense d’un cinéaste sur le dénigrement d’un autre : ainsi Huston défendu par Positif devait forcément être descendu comparativement à Hawks et Hitchcock, même s’il réussissait Asphalt Jungle qui avait tout pour plaire aux Cahiers ; ainsi Rossellini monopolisait toute l’attention en matière de cinéma italien quitte à oublier Vittorio De Sica ou Federico Fellini ; ainsi face à Hitchcock le cinéma anglais n’existait tout simplement pas (ce fut là l’une des pires absurdités éhontées proférées par Truffaut), ce qui laissait dans l’ombre un génie tel que Michael Powell. Et le corollaire de cet angle d’attaque consistait à approuver tout ce que produisait un cinéaste élu, quitte à se contorsionner pour trouver des qualités dans un opus particulièrement faible : il faudrait relire les pages énamourées consacrées à des ratages tels que L’Étau d’Hitchcock, Elena et les hommes ou Le Déjeuner sur l’herbe de Renoir, Rio Lobo de Hawks et sa reprise asthmatique des schèmes de Rio Bravo. Starfix n’a pas vraiment mangé de ce pain-là si on songe à la déception avouée face à Mad Max au-delà du dôme du tonnerre qui fit pourtant la couverture, à celle qu’occasionnèrent d’autres suites comme Massacre à la tronçonneuse 2, à la recension de certains Milius, Walter Hill, Wes Craven pourtant sacrés auteurs starfixiens. Il est intéressant qu’une revue ait su voir à temps la force de certaines propositions sans pour autant signer par avance pour la suite : cette revue nous apprenait avant tout à juger sur pièces, loin de toute lecture préfabriquée. Cela éviterait à maints critiques de célébrer les échecs contemporains d’auteurs qu’ils tardèrent beaucoup trop à vraiment regarder : il était judicieux de célébrer le génie visionnaire de David Cronenberg quand il nous offrait Videodrome, Dead Zone ou La Mouche, et non de tenter d’en trouver des traces inexistantes dans les pénibles Map to the Stars ou Crimes du futur. De même, est-il heureux de faire croire à Paul Verhoeven qu’il n’a jamais été aussi sulfureux que depuis son arrivée en France pour les pathétiques Elle et Benedetta lorsqu’on a traité dans des notules aussi courtes qu’assassines La Chair et le Sang ou Robocop ? Starfix fort heureusement n’aura pas eu le temps de se laisser tenter par ce type de résistance de la 25e heure si chère aux Cahiers du Cinéma – résistance pour le moins faisandée et inhérente à une politique des auteurs mal digérée.
En matière d’anniversaire, je pense qu’il convient de se méfier de la nostalgie qui pourrait aisément conférer à Starfix une omniscience que ses talentueux rédacteurs ne possédaient fort heureusement pas. Cela dit, on n’en finira pas de lire et relire des textes où éclatait la joie d’être cinéphile entre 1983 et 1990, loin des perspectives mortifères qui ne cessent depuis d’annoncer la mort du cinéma dans la foulée de Daney, Godard et de quelques autres (4).
Célébrer Starfix consiste à mon sens à penser le cinéma comme vivant, divers, surprenant et en constante mue. À aimer le cinéma d’hier et celui d’aujourd’hui dans un même élan heureux.
Jean-Jacques Manzanera
1) In site Chaos Reign, entretien 13 novembre 2018.
2) In site Chaos Reign, entretien 28 août 2016.
3) Christophe Gans est un passionné absolu du cycle de Frank Herbert et sa déception d’alors était à la hauteur de ses immenses attentes. Il a depuis révisé sa perception du film de David Lynch, en reconnaît les qualités et a même su y déceler des apports fructueux qui ont pu aider Denis Villeneuve à créer sa propre lecture . Notons que Christophe Gans est à juste titre un défenseur passionné et passionnant du film de Denis Villeneuve.
4) dernier en date, Antoine de Baecque a livré un second volume de sa somme L’Histoire-Cinéma intitulé Le cinéma est mort – Vive le cinéma en juin 2021, soit le mois où rouvraient les salles après un temps de fermeture historique. Il y a chez certains rédacteurs ou ex-rédacteurs des Cahiers une propension au masochisme qui me surprendra toujours…
Par Claude Monnier : « Après avoir écouté un morceau de Schoenberg ou de Webern, je me dis : « Très intéressant », mais après avoir écouté un morceau de Schubert, j’ai envie de pleurer. » (Alfred Newman, élève de Schoenberg)
Comment dépasser le simple documentaire télévisuel de type Arte et faire un grand film de cinéma ? Tel a été le défi de Giuseppe Tornatore lorsqu’il a décidé de rendre hommage à Ennio Morricone.
Tout d’abord, la première démarche de Tornatore a été de faire de ce documentaire un récit plein de tension, tension qui repose sur une idée forte, obsédante : la honte. Ennio, en effet, c’est essentiellement l’histoire d’un musicien qui a honte de sa musique. Et il a fallu toute une vie à ce musicien pour apprendre à ne plus avoir honte, pour réaliser qu’il pouvait être fier de son travail. Le spectateur se sent presque mal devant la sensibilité à fleur de peau de cet homme insatisfait, malgré l’amour des siens, malgré l’estime des gens, malgré sa discipline de fer. La honte a longtemps poursuivi Morricone. Honte de ses origines modestes lorsqu’il intégra le cours d’un professeur prestigieux, Goffredo Petrassi, entouré d’enfants de la bourgeoisie. Honte de son vieux père trompettiste lorsque le talent de ce dernier déclina, au point que le jeune Morricone, à ses débuts, composait des arrangements sans trompette… afin que son père ne lui demande pas un emploi. Honte face à son maître Petrassi lorsque tout jeune il s’engouffra dans le monde du music-hall et du cinéma : un musicien « sérieux », entendait-il fréquemment au Conservatoire de Rome, c’est-à-dire un compositeur de musique savante, ne doit pas « se prostituer » en faisant de la musique de film…
Dans Ennio, la tension naît donc de cet écart entre la vision honteuse que Morricone a (ou a pu avoir) de sa musique « populaire » et la vision du spectateur qui sait très bien que cette musique est magistrale. Et, évidemment, cet écart, ce déchirement entre honte et assurance, est aussi celui, intérieur, du grand compositeur de musique de film.
Quant à la forme du documentaire, ensuite. Outre un découpage savamment hitchcockien, composé de gros plans itératifs, obsessionnels, et d’angles multiples, cernant le « coupable » au plus près dans son cabinet secret, Tornatore a choisi, pour couper court aux propos hagiographiques « obligatoires » des nombreux intervenants, de noyer véritablement le spectateur dans un déluge d’extraits de films et de musique, extraits tous aussi fulgurants les uns que les autres. Ce déluge de beauté est évidemment là pour faire contraste (ou contrepoint, pour employer un vocabulaire musical) avec la mauvaise conscience de Morricone, et surtout avec la mauvaise opinion de ses amis du Conservatoire. Et devant ce torrent d’images et de sons prodigieux, devant cette symbiose absolue entre la musique, la mise en scène et l’interprète, le spectateur réalise enfin, s’il en était besoin, que le cinéma est l’opéra du XXe siècle. Ce que nous montre Tornatore est une évidence d’art, et, à ce titre, on peut éprouver une sorte de « syndrome de Stendhal » à certains moments du film : face à ces interprètes fabuleux, certains devenus fantômes depuis longtemps, et donc éternels, comme figés à jamais dans leur grâce, Gian Maria Volonté, Romy Schneider, Lino Ventura, Jean Gabin, Claudia Cardinale, Clint Eastwood, Robert De Niro…, face à ces spectres magnifiques bougeant en musique, on chavire, on tremble, on est aspiré par l’écran et on pleure.
Paradoxalement, l’extrait, coupé du contexte, permet de mieux voir, c’est-à-dire de mieux comprendre. En un court extrait du Bon, la Brute et le Truand (Tuco courant dans le cimetière, à la recherche du trésor), nous comprenons que jamais, dans toute l’histoire du cinéma, un comédien n’a aussi bien joué sa scène qu’Eli Wallach. Mieux : grâce à la musique lyrique, extatique, de Morricone, ce comédien de génie devient soudain la plus terrible incarnation de l’avidité humaine et du fol espoir.
Tornatore a compris la force du morceau (encore plus sur grand écran – il faut d’ailleurs voir ce film sur grand écran et se noyer dans la grâce de Lino Ventura, dans celle de Claudia Cardinale ou dans celle, toute formelle, de Sergio Leone). Et le morceau, en tant que bloc isolé, détaché du reste, comme une sculpture ou une peinture est détachée de la nature, reflète encore mieux toute la beauté et toute l’étrangeté de l’espèce humaine. Le morceau, c’est l’essence de l’art.
Claude Monnier
(Le propos en exergue est rapporté par Jerry Goldsmith, disciple d’Alfred Newman, dans le livret de l’album Frontiers, Varese Sarabande, 1997)
Par Claude Monnier : La guerre des Boers, opposant Britanniques et Hollandais en Afrique du Sud à la fin du XIXe siècle, a été peu traitée au cinéma, sans doute en raison de sa complexité, de son ambivalence et de son horreur absolue : afin d’avoir la mainmise sur l’or et sur les diamants sud-africains, les Britanniques n’hésitèrent pas à mener une véritable politique d’extermination envers les Hollandais, allant jusqu’à créer des camps de concentration où des milliers de civils (femmes, enfants, vieillards) moururent de faim ou de maladie. Et la résistance militaire hollandaise, même si elle ne manquait pas de panache, était indéfendable puisque ces rebelles (les futurs Afrikaners) se battaient vaillamment… pour perpétuer leur société raciste et coloniale. Il va de soi que, dans toute cette histoire, les Africains n’avaient aucun droit au chapitre, beaucoup d’entre eux étant envoyés en camp de concentration pour « collaboration » avec les Hollandais !
C’est dans ce contexte terrible que prend place l’intrigue de Héros ou Salopards, inspirée d’un fait réel qui a défrayé la chronique : trois soldats australiens (au service de l’Angleterre) sont traduits en cour martiale pour crime de guerre : l’Etat-major les accuse d’avoir tué des prisonniers boers sans défense, y compris un pasteur allemand proche des rebelles. En condamnant leurs propres soldats, qui n’ont fait que suivre les ordres (« Pas de prisonniers » avait dit Lord Kitchener), les Britanniques entendent amadouer les autorités hollandaises, en vue de prochains pourparlers de paix qui amèneront au partage du « gâteau » sud-africain. Vous l’avez compris : comme dans Les Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick, ce procès est une mascarade et les trois soldats, à qui on a donné un avocat inexpérimenté (mais qui se révèlera plus retors que prévu), sont condamnés d’avance.
Bruce Beresford a choisi de construire son film en flashbacks, à partir du témoignage des protagonistes, témoignages forcément partiaux, poussant le spectateur à s’interroger : ces soldats sont-ils, oui ou non, des salopards ? Mais bien vite, le procédé un peu « attendu » du huis clos énigmatique est dépassé par la puissance de la mise en scène : ce qui est montré en flashback tient à la fois du film de guerre et du western. D’ailleurs, dans toutes ces séquences de plein air, Beresford s’inspire grandement de la violence sèche et des cadrages saisissants de John Ford. Mais un John Ford qui n’aurait plus rien d’héroïque, un John Ford où le vide grandiose du paysage accuserait encore plus l’absurdité du comportement humain. Voir le meurtre du pasteur filmé de très loin, au milieu de nulle part, le tueur se diluant dans le paysage, la victime semblant s’écrouler toute seule, sous le coup d’un terrible destin. Dès lors, on comprend qu’avec ces flashbacks multiples, le but de Beresford n’est pas de créer un suspense artificiel mais de créer un malaise et un sentiment de fatalité dans l’esprit du spectateur, ce dernier se sentant aussi « coincé » que ces soldats en perdition.
Les trois accusés eux-mêmes ne savent plus s’ils ont bien ou mal agi. Le procès truqué qu’ils subissent n’est que la continuation policée, « civilisée », de la violence injuste et absurde qu’ils ont exercée sur le terrain. C’est le sens de cette imbrication, par le montage, entre les affrontements juridiques et les affrontements guerriers. Toutefois, par son humanisme et sa direction d’acteur subtile (tout le casting est parfait, notamment Jack Thomson en avocat intègre – il reçut d’ailleurs un prix d’interprétation à Cannes en 1980), Beresford transcende la brutalité et parvient à pénétrer le cœur de ces hommes troublés. La scène finale, à l’aube d’un nouveau jour, en devient sublime. En un instant, les lieutenants Harry « Breaker » Morant (Edward Woodward) et Peter Hancock (Bryan Brown) comprennent le gâchis de leur existence.
En tant qu’Australien, Beresford condamne en premier lieu le cynisme de l’impérialisme anglais mais le cinéaste, dans une interview toute récente effectuée pour cette édition Rimini, rappelle à juste titre que ce comportement horrible se reproduit en ce moment même en Ukraine.
Ou comment Héros ou Salopards, réquisitoire désespéré contre la guerre, est condamné, hélas, à ne pas vieillir.
Par Claude Monnier : Ceux qui aiment Elvis Presley seront aux anges : tous les aspects de sa vie, de son ascension fulgurante à sa chute, sont montrés en détail, dans un tourbillon ébouriffant de musique, de figuration dantesque et de décors fiévreusement reconstitués (par exemple Beale Street, Mecque du Blues, à Memphis, ou l’hôtel International à Las Vegas). Et la réticence que l’on peut éprouver à voir le King joué par un jeune acteur qui ne lui ressemble pas s’envole immédiatement devant la performance habitée d’Austin Butler, qui donne ici un nouveau sens au mot « réincarnation ».
Ceux qui n’aiment pas Elvis Presley, et notamment la dernière période de sa carrière à Las Vegas, période on ne peut plus kitsch et « bouffie », pourront apprécier néanmoins la réalisation de Baz Lurhmann. Cela faisait longtemps, depuis exactement Nixon d’Oliver Stone en 1995 (autre film où l’acteur principal transcende sa non-ressemblance physique par l’intensité de son regard d’outre-tombe), que l’on n’avait pas vu une telle inventivité formelle, une telle folie dans le montage. On peut ne pas apprécier ce style baroque, d’une virtuosité affolante (mais toujours lisible), fait de milliers de plans qui s’entrechoquent, de travellings vertigineux, de cadrages penchés, de flashs en noir et blanc, de surimpressions, de voix multiples, de split-screen et de jeu sur les documents d’époque, mais force est de reconnaître que :
1 – Seul le cinéma peut nous offrir une telle maestria formelle (suivez mon regard…).
2 – Cela colle parfaitement au sujet.
Quel est ce sujet ? Ni plus ni moins que le choc brutal entre le vieux et le nouveau monde, ce choc provoquant un maelstrom dans les esprits. A sa manière, l’artiste Elvis annonce en effet le besoin bouillonnant de liberté, y compris de liberté sexuelle, chez les jeunes générations qui grandissent après la Seconde guerre mondiale : les cris de jouissance féminine, les envois de culottes sur la scène, et ce que cela implique dans la société américaine de l’époque, si puritaine, sont le gag à répétition du film ! Oui, à sa manière, Elvis est le premier coup de boutoir contre la société traditionnelle. Ce roc qu’on pensait inamovible, il le fissure et l’ébranle. Ce faisant, il ouvre la voie aux explosives sixties et à la prise de pouvoir des jeunes.
Pour mieux nous faire éprouver le choc entre la vieille et la nouvelle génération, Lurhmann a eu l’intelligence de nous mettre du début à la fin dans le point de vue d’un « vieux » qui est à la fois attiré et repoussé par cette jeunesse : le fameux colonel Parker, le découvreur d’Elvis et son homme d’affaires. Tom Hanks incarne avec une belle ambiguïté cet homme de l’ancienne génération : à l’origine bonimenteur de foire, soucieux de jeter de la poudre aux yeux au public pour mieux lui vider les poches, il s’empare littéralement du jeune Elvis, dont il est le premier à saisir le pouvoir d’attraction, en faisant de ce jeune garçon naïf sa poule aux œufs d’or et son prisonnier, comme on peut le voir dans le dernier tiers du récit, où le rockeur ne peut plus sortir de sa tour d’ivoire, l’hôtel International de Las Vegas. Tour aseptisée dans une ville stérile. Une autre idée de l’Enfer. Ou bien version réelle du Paradise de De Palma… Mais si Parker a piégé Elvis, il s’est aussi piégé lui-même. Le vieil homme est à la fois Méphistophélès et Pygmalion. Il est amoureux de sa créature et n’ose pas la toucher, se tenant toujours à distance, démon pathétique attiré par la lumière et se sachant condamné à ne jamais vraiment l’approcher, ni la comprendre.
Tom Parker (Tom Hanks) et Elvis (Austin Butler) vus par Luhrmann. (WARNER BROS./BAZMARK FILMS)
C’est qu’avec Elvis, le patriarche a ouvert une brèche, qui, à terme, va conduire à la destruction du vieux monde dont il est lui-même issu : le rocker en effet ne symbolise pas seulement le début de la libération sexuelle, il annonce également ce qui constitue une plus grande peur encore pour la société traditionnelle – et notamment cette Amérique ségrégationniste des fifties : la mixité raciale. La particularité d’Elvis, et le film le montre superbement, c’est son amour pour le peuple noir, son amour pour le Gospel et le Blues, musiques de misère qui coulent dans ses veines depuis l’enfance et qui s’emparent de lui sur scène, le galvanisent, le démembrent comme une marionnette folle qui échappe à son créateur, et transforment son cri de révolte en chant d’espoir.
Par FAL : C’est sauf erreur Pierre Kast, Cahiériste du Cinéma un peu oublié aujourd’hui, qui avait posé un jour le principe selon lequel toute œuvre littéraire quelle qu’elle soit, y compris L’Esprit des lois de Montesquieu, pouvait être adaptée au cinéma. On ne se lancera pas ici dans des développements fumeux sur le difficile équilibre entre fidélité et trahison qu’implique cet exercice de transposition, d’autant plus que la question ne se pose pas uniquement pour le cinéma (Zola, tout Zola qu’il était, avait-il le « droit » de produire une version théâtrale de son roman Germinal ? était-il permis à MM. Boublil et Schönberg de faire des Misérables une comédie musicale ?). Toute œuvre populaire semble être vouée à se réincarner sous différentes formes ; son essence même est en grande partie dans ces avatars.
Signalons malgré tout un cas de figure un peu complexe – celui de l’adaptation d’un ouvrage qui ne raconte pas à proprement parler une histoire, mais qui entend simplement offrir une chronique. Tel est le cas du Temps des secrets, troisième volet des souvenirs d’enfance de Marcel Pagnol. On sait que les deux premiers, La Gloire de mon père et Le Château de ma mère, avaient été portés à l’écran avec succès par Yves Robert. Trente ans plus tard, c’est Christophe Barratier, le réalisateur des Choristes, qui a eu pour mission de prolonger l’aventure.
Christophe Barratier lors du tournage du Temps des secrets — Jean-Claude Lother / Lionceau Film
Au risque de marcher trop fidèlement sur les pas de son prédécesseur ? Comment pourrait-il en être autrement, puisque le décor, celui de la Provence, reste le même, avec les mêmes parfums ? La maison qui a servi pour le tournage du Temps des secrets est, comme de juste, celle qui avait été utilisée dans les films précédents. Mais, comme l’expliquent dans les bonus du B-r/DVD (à paraître chez Pathé le 27 juillet) Christophe Barratier et Guillaume de Tonquédec (qui interprète dans le film le père du petit Marcel), il n’y avait pas vraiment de risque de redite : Le Temps des secrets n’est pas – comme l’étaient les deux premiers livres de souvenirs – une évocation de l’enfance ; c’est bien plus une évocation de la fin de l’enfance.
Cet élément garant d’originalité s’accompagnait malgré tout d’une difficulté majeure. Sauf exception, le passage de l’enfance à l’adolescence ne se fait pas à la suite d’un gigantesque traumatisme ; il est généralement la conséquence de diverses petites désillusions (découverte de la fragilité des apparences – par exemple, du fait que les parents ne s’entendent pas en réalité aussi bien qu’on pouvait le croire ; premier chagrin d’amour ; hostilité et cruauté de camarades de classe…). Désillusions qui finissent par s’accumuler, mais qui ne se produisent évidemment pas toutes en même temps. Dans un livre, cette discontinuité n’est pas gênante, puisqu’elle correspond le plus souvent à la pratique du lecteur, qui avale rarement trois cents pages d’une traite et interrompt sa lecture le soir pour ne la reprendre que le lendemain. Mais pour un film, qui – même si, avec les nouveaux supports, les habitudes changent – est censé être appréhendé dans sa totalité, sans interruption de la première à la dernière image, c’est une autre affaire. Il convient d’introduire une progression, au moins en apparence, sinon on risque fort de se retrouver devant un film à sketches.
Et c’est un peu ce qui arrive avec ce Temps des secrets. Nous avons souvent l’impression d’assister à une succession de scènes, la transition de l’une à l’autre étant assurée par de longues promenades, un peu répétitives, de la caméra à travers le paysage provençal. Bien sûr, ces séquences « écologiques » – qui résonnent étrangement en ce moment même du fait des incendies de forêt – sont l’écho direct des nombreuses descriptions qui ponctuent le texte original de Pagnol, mais, chez Pagnol, entre autres parce qu’il écrit à la première personne, ces pages descriptives font corps avec le reste… et avec les personnages.
Malheureusement, ceux-ci sont souvent extrêmement caricaturaux dans le film de Barratier. Peu importe que les enfants jouent faux, puisque des enfants qui jouent faux le font toujours avec sincérité. Mais ce qui ne va pas, ce sont ces phrases interminables, ces aphorismes de vieux philosophes qu’on leur fait débiter dès le début et qui ne laissent aucune place pour cette progression, pour ce passage de l’enfance à l’adolescence qui devrait être le thème central du film. Quant aux adultes, c’est un peu l’inverse : ils semblent assez souvent ânonner leur texte avec l’application des enfants (avec un accent du midi qui, quoique mesuré, n’arrange rien). On retiendra (on oubliera) en particulier une réunion de féministes avant la lettre dans laquelle l’éloquence sententieuse des oratrices est à peu près aussi convaincante que celles de nos pires dirigeants syndicaux.
Bien sûr, Raimu, Fernandel et Cie en faisaient eux aussi des tonnes dans les films réalisés par Pagnol lui-même et nous voyons peut-être des défauts là où il convient de voir un hommage sincère au temps passé. Peut-être… Mais, tout comme les vrais mémoires sont d’outre-tombe, les vrais souvenirs ne sauraient s’écrire qu’au présent. Ce que le dernier plan du film essaie de faire, mais un peu tard.
Par Claude Monnier : Le contraste ne saurait être plus grand : vous vous installez dans la salle pour voir le nouveau Woody Allen, retardé de deux ans à cause de la pandémie, et vous recevez en pleine figure un gloubi-boulga de pubs bariolées, de bandes-annonces pour blockbusters puérils et comédies françaises démagos, le tout dans un montage frénétique. Et puis le film commence et votre regard se pose délicatement sur quelque chose d’élégant, de réfléchi, de charmant, sur une œuvre à la fois légère et grave. Oui, c’est bien un film de Woody Allen. Plus particulièrement, le réalisateur creuse ici la veine méta-cinématographique de Tombe-les filles et tais-toi, Stardust Memories et La Rose pourpre du Caire, avec un zeste de Zelig pour la falsification des « vieux films en noir et blanc ». Vous l’aurez compris, Rifkin’s Festival se veut résolument l’antithèse et l’antidote du cinéma hollywoodien actuel. Presque une provocation.
Jugez plutôt : Mort Rifkin (Wallace Shawn) est un enseignant en cinéma qui ne jure que par Welles, Truffaut, Godard, Bergman et Fellini. Il déteste le cinéma d’aujourd’hui. A contrecœur, il a suivi son épouse, Sue (Gina Gershon), au festival de films de Saint-Sébastien, où elle fait fonction d’attachée de presse pour un jeune metteur en scène français à la mode, Philippe (Louis Garrel). Jaloux de voir que sa femme fricote avec le bellâtre, perturbé par ses rêves où il rejoue des scènes entières de Citizen Kane, Huit et demi et Jules et Jim, Mort remet en question son existence et se met en tête de séduire une jolie femme-médecin, Joanna (Elena Anaya), rencontrée au cours d’une de ses crises d’hypocondrie. Mais la jeune femme se révèle encore plus fragile que lui…
Chassés-croisés amoureux, longues promenades en ville, conversations existentielles, onirisme, hypocondrie, one-liners savoureux (Philippe : « Je veux faire un film qui réconcilie Israéliens et Palestiniens » ; Mort : « Oui, c’est très bien, la science-fiction. »)… Toujours la même chose avec Woody Allen ! me direz-vous… Eh bien oui, toujours la même chose. Mais n’est-ce pas la vie qui est toujours la même chose ? Et à plus forte raison la vie d’un bourgeois bohème, partagé entre son travail, ses amours, ses loisirs et ses rêves manqués ? Il se trouve que Woody Allen est de ces artistes qui ne parlent que de ce qu’ils connaissent. Et il a raison. A quoi sert d’explorer l’infini de l’espace intersidéral quand on sait explorer l’infini de l’âme, comme Proust ou Tchékhov ? Cette exploration est aussi profonde, aussi étrange que l’autre. Et en plus elle coûte moins cher. Elle est également plus drôle. Enfin, plus drôle… S’il est un artiste qui pratique l’humour comme politesse du désespoir, c’est bien Allen. Comme beaucoup de ses films, Rifkin’s Festival est une traversée amère. D’un bout à l’autre, on se sent flotter… et on vacille. Le motif de la mer est omniprésent chez l’auteur de Radio Days. Mais pas besoin de prendre un bateau ; d’ailleurs, on aurait le mal de mer. Non, il suffit d’avoir la mer en arrière-fond (ici le golfe de Gascogne), comme un gouffre toujours possible. Comme un reflet de notre solitude profonde. Même le cinéma ne nous réconforte plus : les grands classiques européens, magistralement recréés par Allen avec l’aide du chef-op de génie Vittorio Storaro, sont autant d’ilots mystérieux, ou absurdes, sur lesquels on ne peut pas vivre. Dans le monde d’aujourd’hui, la Mort du Septième Sceau est en porte-à-faux.
Et lorsqu’on arrive sur l’autre rive, au bord de la rupture, au seuil du gouffre, on se sent tout drôle… L’angoisse est là, face au vide et à la mort. Mais on est également reconnaissant. Reconnaissant pour un artiste qui nous fait comprendre, en montrant avec humour et lucidité l’incertitude de toute chose, en quoi la vie est précieuse.
Par FAL : Le premier long métrage réalisé par Bertrand Blier, sorti en 1963, était un documentaire intitulé Hitler, connais pas. Titre, on en conviendra, quelque peu paradoxal puisque la fonction première d’un documentaire est de nous faire découvrir la réalité et qu’ici tout était centré autour de jeunes gens se moquant éperdument de savoir ce qui avait pu se passer pendant la Seconde Guerre mondiale, alors même qu’ils étaient nés juste après, sinon pendant, la période ’39-’45. Mais la « réalité » est ainsi : la Terre est ronde, mais nous savons que des dizaines de milliers d’Américains sont persuadés qu’elle est plate, et ces braves gens qui nient la réalité ne sauraient être superbement ignorés puisqu’ils font eux-mêmes, qu’on le veuille on non, partie intégrante de la réalité. Cela s’appelle l’absurde.
Quatre ans plus tard, le même Bertrand Blier réalisait son second film, intitulé Si j’étais un espion (le B-r/DVD sort cette semaine chez Pathé). C’était cette fois un film de fiction, mais qui apparaissait d’une certaine manière comme le pendant, ou la version en creux, du précédent : cette fiction entendait en effet dénoncer une fiction, celle des films d’espionnage à grand spectacle qui commençaient alors à envahir les écrans. En un mot, ce Si j’étais un espion aurait pu tout aussi bien s’appeler James Bond, connais pas.
Car le protagoniste de cette histoire ne s’habille pas à Savile Row et porte encore moins un Walter PPK. C’est un paisible médecin de quartier – rôle que Bertrand Blier avait confié à son père, Bernard – dont la seule faute est d’avoir pris un jour un verre avec un individu rencontré dans un bar lors d’un voyage en Pologne et d’avoir quelquefois revu celui-ci à Paris, mais comme patient. L’individu en question a disparu. Une organisation – les services secrets ? – est à sa recherche et colle aux basques de notre médecin dans l’espoir de retrouver sa trace. Aucune liberté de manœuvre n’est laissée à notre héros malgré lui : on lui impose même à demeure, nuit et jour, un chaperon (Bruno Cremer) et on menace d’enlever sa fille si l’idée lui venait de ruer dans les brancards.
Cette histoire qui n’en est pas vraiment une, c’est donc un peu Le Grand Blond avec une chaussure noire avant la lettre, à ceci près qu’on ne rit pas une seconde, l’absurdité de la situation ayant ici pour corollaire la mort, ne serait-ce que parce que tous les personnages qui défilent jouent un rôle dont ils ignorent le sens – c’est probablement ailleurs, plus haut, qu’on tire les ficelles. Et s’il n’est pas totalement exclu que notre médecin de quartier soit un peu plus qu’un médecin de quartier et que le visage de gros bébé innocent de Bernard Blier ne soit qu’une façade, il est clair en tout cas que son chaperon est lui-même souvent dépassé par les événements. D’adroites ellipses dans le récit et dans la mise en scène viennent souligner le côté kafkaïen de l’affaire.
La vision de l’espionnage proposée dans Si j’étais un espion est certainement plus conforme à la réalité que celle de n’importe quel eurospy de la seconde moitié des sixties, mais, pour les cinéphiles, son intérêt premier est de poser d’emblée ce principe de désordre tranquille qui plaît ou ne plaît pas, mais qui a conduit certains critiques à employer à propos du cinéma de Blier l’adjectif « buñuelien ».
Par Claude Monnier : En janvier 2023, Starfix aura quarante ans. Il est donc temps de réfléchir à son apport profond dans l’histoire de la critique, notamment en ce qui concerne la politique des auteurs. Cette politique, inventée par Les Cahiers du cinéma des années cinquante (les fameux Cahiers jaunes), a souvent été contestable dans son occultation des vedettes, qui sont évidemment primordiales dans la réussite d’un film, mais il ne faut pas oublier qu’elle était avant tout une arme polémique forgée pour défendre des cinéastes injustement méprisés. À l’origine, tout vient en effet du mépris de l’intelligentsia, mépris contre lequel ont lutté de jeunes gens passionnés.
Ainsi, à l’image des Cahiers jaunes qui avaient choisi de défendre Hitchcock et Hawks, considérés alors comme mercantiles et écervelés, Starfix avait choisi de défendre Romero, Argento, Raimi, Miller, Carpenter, Eastwood, De Palma, Spielberg, Cronenberg, Zulawski, Weir, Friedkin, Tsui Hark, Ridley Scott, Verhoeven, Stallone, Cameron et McTiernan. Dans les années quatre-vingt, tous ces cinéastes étaient en effet considérés comme mineurs par l’intelligentsia. Nous mettons volontairement de côté Allen, Kubrick, Boorman, Coppola, Scorsese, Cimino qui, à l’époque, n’étaient pas seulement défendus par Starfix, mais par toutes les revues (Positif, Les Cahiers, La Revue du cinéma, Studio, etc.), dans une sorte d’« œcuménisme journalistique ».
Le but, pour Les Cahiers jaunes et pour Starfix, n’était pas de se faire remarquer « gratuitement », mais de défendre sincèrement des cinéastes dont le génie était ignoré. Du reste, la politique des auteurs pourrait aussi bien se nommer la politique du génie : c’est là toute l’explication en ce qui concerne le choix des « élus », choix si souvent contesté par les adversaires ou les sceptiques : pourquoi tel cinéaste et pas tel autre ? On peut citer ici le cas célèbre de John Huston : pour les « jeunes Turcs » (Rohmer, Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol), Huston est un cinéaste habile, s’appuyant sur des sujets littéraires dit nobles, mais il n’a pas de génie. Souvent démonstratif, il n’a pas cette étincelle malicieuse, cette légèreté spirituelle qu’on trouve chez Hitchcock, Hawks ou Lubitsch. C’est sans doute contestable, mais il y a du vrai.
La question est également de savoir pourquoi le génie des auteurs élus n’a pas été immédiatement reconnu dans son évidence, pour reprendre la célèbre formule de Rivette à propos de Hawks ; pourquoi les critiques établis des années cinquante ou quatre-vingt n’ont pas vu, respectivement, le génie de Hitchcock ou celui de Verhoeven et, surtout, pourquoi ils l’ont vu avec tant de retard. Réponse : cela tient encore une fois au stupide mépris pour tout ce qui est commercial ou pour tout ce qui n’est pas un grand sujet : la comédie ou le film à suspense dans les années cinquante ; le film dit « de genre » dans les années quatre-vingt. Ainsi, pour les critiques clairvoyants des eighties, Verhoeven était un cinéaste scatologique et McTiernan un réalisateur de films pour enfants bourrés de clichés (dixit la minuscule notule de Studion° 18 à la sortie de Piège de cristal). Apparemment, le « mauvais genre » faisait obstacle et empêchait de voir l’inventivité ou la subtilité de la mise en scène… Disons-le, ces critiques étaient tout simplement snobs. On a pu reprocher aux Cahiers des années cinquante leur dandysme provocateur, leur sectarisme et leur injustice évidente à l’égard de Wyler, Ford ou Huston, mais au moins ils n’étaient pas snobs à l’égard des « produits commerciaux américains » ; ils savaient aller au-delà des apparences. Comme on le voit aujourd’hui, Les Cahiers jaunes et Starfix avaient tout simplement raison. Et grâce à leur travail acharné, il y a eu à partir des années soixante des rétrospectives Hawks dans les cinémathèques du monde entier et, aujourd’hui, des rétrospectives McTiernan, Verhoeven ou Argento (il y en a une pour ce dernier en ce moment même à la Cinémathèque française).
Le paradoxe est que, au cours des années soixante-dix et quatre-vingt, Les Cahiers du cinéma étaient eux-mêmes devenus un peu snobs, et donc parfois aveugles. Starfix les avait remplacés dans la clairvoyance. Dans la liste impressionnante des cinéastes « mineurs » défendus par la jeune revue, seuls De Palma, Carpenter, Cronenberg, Eastwood, parfois Spielberg, parfois Scott, commençaient à susciter de l’intérêt chez « la critique sérieuse » : interviews ou articles au cas par cas dans Les Cahiers période Serge Daney, par exemple une couverture E.T. en 1982. Mais significativement, il a fallu attendre… les années 2010 pour que Verhoeven fasse la couverture des nouveaux Cahiers du cinéma.
La situation de Starfix était même un peu plus difficile que celle des Cahiers jaunes : les« jeunes Turcs » avaient tout de même l’avantage d’élire des cinéastes qui avaient une longue carrière derrière eux. Pour quelqu’un d’attentif et de bon goût en 1954, il n’était pas si difficile de voir la cohérence d’un Hitchcock ou d’un Hawks depuis l’époque du muet. En revanche, il était un peu plus risqué de parier sur des cinéastes en devenir comme l’ont fait les critiques de Starfix. De fait, si dans l’ensemble, ces derniers ont visé juste, et ô combien ! (la liste des cinéastes mentionnés plus haut se passe de commentaire), ils ont pu parfois se tromper, ne pouvant évidemment prévoir l’affaiblissement de Russell Mulcahy ou de John Hughes dans les années quatre-vingt-dix.
Pour être parfaitement équitable, n’oublions pas de mentionner le cas des revues de genre L’Écran fantastique et Mad Movies, revues qui, comme Starfix, accordaient naturellement une importance considérable aux « réalisateurs maison », Cronenberg, Carpenter, Romero ou Raimi, faisant ainsi un véritable travail de pionnier (longues interviews, rétrospectives avant l’heure), mais sans un aspect essentiel : l’éloquence dans la polémique.
En effet, la politique des auteurs des Cahiers jaunes et de Starfix n’aurait pas porté sans la suprême éloquence des critiques qui y travaillaient : leurs textes ont pour point commun d’être remarquablement écrits, avec passion, parfois avec humour, souvent avec provocation ; ce ne sont pas des analyses universitaires neutres, objectives, comme celles de Positif (avec tout le respect qu’on doit à cette revue pionnière, d’une remarquable stabilité), ce sont des plaidoiries. On trouvera ci-dessous un « florilège comparatif » de ce lyrisme argumentatif déployé au moment de leur sortie à propos de films jugés mineurs ou de mauvais goût, et partant méprisés.
À cette éloquence – non exempte parfois de sentences péremptoires, surtout aux Cahiers – mais ce genre de sentences n’est-il pas le propre de la jeunesse ? – s’ajoutaient les entretiens avec les auteurs élus, entretiens longs, intelligents, vivants, qui s’éloignaient totalement du caractère promotionnel de l’exercice pour devenir de véritables conversations entre passionnés : le cinéaste d’une part, les critiques d’autre part. C’était aussi le cas à Positif, certes, mais sans cette émotion particulière qu’on ressentait avec Les Cahiers jaunes et Starfix, en voyant des jeunes gens de vingt-cinq ans établir un lien de complicité avec leurs maîtres et leur apporter, au milieu du mépris, la reconnaissance.
De l’éloquence des Cahiers et de l’éloquence starfixienne
CHABROL (à propos du Mal dans l’œuvre d’Hitchcock)
« Jane Wyman et Teresa Wright apprennent à connaître l’horreur de la malédiction des damnés et aussi leur insondable solitude. Aussi, que l’on me permette de considérer le visage épouvanté de Patricia Hitchcock dans Strangers on a train après que Bruno a en quelque sorte mentalement cherché à l’étrangler, comme étant celui de la petite fille à lunettes de Shadow of a doubt à qui vient d’être révélée la profondeur vertigineuse du Ténébreux Abîme. Et qu’Hitchcock lui-même me pardonne d’avoir essayé de mettre au clair ce motif important de son œuvre qu’il a toujours cherché avec tant de soin et de pudeur à cacher. »
GODARD (à propos d’Elena et les hommes de Renoir)
« Trente ans d’improvisation dans le tournage ont fait de Renoir le premier technicien du monde. Il fait en un plan ce que les autres feraient en dix. Et n’en feraient-ils qu’un que lui, Renoir, s’en passerait. Jamais un film n’a été plus libre qu’ Elena. Mais au plus profond des choses, la liberté, c’est la nécessité. Et jamais non plus un film n’a été plus logique. »
RIVETTE (à propos de Voyage en Italie de Rossellini)
« Il y avait Le Fleuve, premier poème didactique : il y a maintenant Voyage en Italie, qui, avec une netteté parfaite, offre enfin au cinéma, jusqu’alors obligé au récit, la possibilité de l’essai. (…) Par l’apparition de Voyage en Italie, tous les films ont vieilli de dix ans ; rien n’est plus impitoyable que la jeunesse, que cette intrusion catégorique du cinéma moderne, où nous pouvons enfin reconnaître ce que nous attendions confusément. Voilà notre cinéma, à nous qui nous apprêtons à notre tour à faire des films. »
ROHMER (à propos de La Captive aux yeux clairs de Hawks)
« En ce monde d’adresse physique où vivent les héros du folklore yankee, nul faux pas n’est permis : à qui prétend le peindre, nulle bavure, nulle brume, nulle métaphore. Je ne connais pas de metteur en scène plus indifférent à la plastique, plus banal en son découpage, mais, en revanche, plus sensible au dessin exact du geste, à son exacte durée. Et, de même que, pour un sportif, il n’est de beau geste qu’efficace, la poésie est ici de surcroît, si l’on veut, mais en même temps première, indiscernable de l’utile qu’elle magnifie. (…) Mais quel luxe dans le détail sous l’uniformité du dessin, quel refus d’exploiter l’horreur facile d’une amputation, d’un visage brûlé, d’une lutte d’homme à femme, quelle mathématique beauté en ces combats, ces retournements où l’équilibre chavire, le système des forces s’inverse, mais jamais ne s’annule ! »
TRUFFAUT (à propos de La Soif du mal de Welles)
« C’est un film qui nous humilie un peu parce qu’il est celui d’un homme qui pense beaucoup plus vite que nous, beaucoup mieux et qui nous jette à la figure une image merveilleuse alors que nous sommes encore sous l’éblouissement de la précédente. D’où cette rapidité, ce vertige, cette accélération, cette ivresse. Qu’il nous reste toutefois suffisamment de goût, de sensibilité et d’intuition pour admettre que cela est grand et que cela est beau. Si des confrères critiques s’avisent de chercher des preuves contre ce film qui est une évidence d’art et rien d’autre, nous assisterons au spectacle grotesque de Lilliputiens critiquant Gulliver. »
STARFIX
La rédaction de Starfix.
Nicolas BOUKHRIEF (à propos de Traquée de Ridley Scott)
« Traquée est un film majeur dans l’œuvre de Ridley Scott. Parce que, plus que jamais, le metteur en scène de Blade Runner y avoue sa peur du réel, son impossibilité à quitter son univers de peintre, cinéaste et architecte, son désir fou de devenir pur regard. Un regard écarquillé sur le monde, partagé entre morale et désir, entre synthèse et imaginaire. »
François COGNARD (à propos de La Chair et le Sang de Verhoeven, en opposition aux contemporains Rambo 2 et Mad Max 3)
« Dans les semaines qui vont suivre, d’autres héros vont poindre à l’horizon. Mais d’une autre trempe ceux-là. Pas des pseudo-mythes en terre cuite, mais des héros de chair et de sang, qui pataugent dans un cloaque de sinistre réputation : le Moyen Age. Un temps où l’on crevait, aimait et bouffait sans retenue, sans relâche. Un temps où les héros étaient d’abord des hommes. Lâches, frustes, terrorisés par leur solitude, leur liberté. La Chair et le Sang, mis en scène par le Hollandais Paul Verhoeven, est un film noble et humble. Une fresque où le laid n’est jamais clean, la barbarie jamais punko-ringarde, militaro-héroïque, où l’amour palpite, même dans les cœurs qu’on croyait asséchés. »
Christophe GANS (à propos de Predator de McTiernan)
« Pure supposition, pure présence comme les nomades du précédent film de McTiernan, le Predator finit par devenir un fantasme primitif qui va entraîner le survivant dans un voyage à l’intérieur de ses sens réveillés d’animal traqué. Un voyage à rebours vers les origines… Le finale du film est en ce sens du grand cinéma lyrique. Une épopée où le minéral trouve en Schwarzenegger maculé de boue bleutée un champion digne de lutter contre cette créature protégée par le végétal. Au beau milieu d’un monde retourné au gigantisme de sa gestation, les deux adversaires se dressent comme sortis des plus belles planches de Burne Hogarth. »
Doug HEADLINE (à propos de L’Année de tous les dangers de Peter Weir)
« La fin du récit est trahison, désillusion, et triomphe. Les événements se précipitent, la mise en scène décolle, stupéfiante de virtuosité. Beauté plastique des plans et des compositions, couleur lumineuse et parfaitement maîtrisée, travail de caméra ambitieux mais contrôlé. Les fils de l’intrigue se mélangent pour se rompre, l’amplitude historique du sujet reprend ses droits. Lorsque l’univers sombre dans la démence, reste-t-il encore place pour la sauvagerie individuelle ? Dans l’Indonésie du mystère, chacun a joué son rôle, pantins et dieux, ceux qui ont cru et ceux qui n’espéraient plus. Et bien sûr, tout s’éclaire. »
Christophe LEMAIRE (à propos de Breakfast Club de John Hughes)
« Ces cinq “moins de vingt ans” dégagent une justesse d’émotion et d’humour rarement atteinte. John Hugues les suit et découpe son film dans leurs sentiments, les scrute sans les violer, saisit le moindre battement de paupière pour le sublimer. Au maximum du pathétique, au bord du déchirement, presque à la frontière du mélo, il désamorce souvent par le rire. Hughes laisse souffler, dénoue les gorges, empêche la larme de couler et se permet quelques entractes “clipants”, mais jamais déplacés. »
Frédéric Albert LEVY (à propos de James Bond)
« Bond peut continuer à vivre éternellement sa vie de mortel, parce que tout ce qu’il accomplit reste possible. Ce sont les méchants qui violent les lois de la physique ou de la vraisemblance ; lui le fait de moins en moins. Poursuivie par Bond sur les poutrelles de la Tour Eiffel, la Méchante (Grace Jones) plonge dans le vide et ouvre son parachute qu’elle avait jusque-là dissimulé. Possible, mais hautement improbable. Pour la rejoindre, Bond saute sur le toit de l’ascenseur qui passe à proximité. C’est toute la différence : alors que ses adversaires prétendent être des dieux qui régissent le monde, Bond se contente, tel Ulysse face au Cyclope, de se servir du monde. »
Les extraits des Cahiers, notamment ceux de Rohmer et Rivette, sont aisément consultables dans la Petite Anthologie des Cahiers du cinéma, dans les volumes intitulés La Politique des auteurs et Le Goût de l’Amérique ; l’extrait de Truffaut provient des Films de ma vie (plus précisément, la critique de La Soif du mal a été écrite pour la revue Arts mais rejoint totalement le travail éditorial des Cahiers jaunes sur Welles) ; l’extrait de Godard est issu des Cahiers du cinéma n° 78 spécial Renoir de 1957 ; l’extrait de Chabrol des Cahiers du cinéma n° 39 spécial Hitchcock de 1954.
Les extraits de Starfix sont respectivement issus des n° 59, 29, 51, 5, 29 et 28.
Bref post-scriptum, par FAL
On sait bien que l’auteur d’un texte quel qu’il soit est la dernière personne habilitée à en parler, mais, dans la mesure où je n’étais pas le rédacteur, mais l’un des rédacteurs de Starfix, donc dedans et dehors à la fois, je me permets, non pas de corriger, mais de préciser ce qu’évoque Claude Monnier quand il emploie le mot œcuménisme.
À la vérité, je puis tout résumer avec une anecdote très récente, qui renvoie aux bonus que Christophe Gans et moi-même avons enregistrés pour le Blu-ray du film de De Sica Le Jardin des Finzi-Contini. Je n’étais évidemment pas surpris que Christophe connaisse son De Sica sur le bout du doigt, puisque, comme chacun sait, c’est un IMDb à lui tout seul (c’était même un IMDb avant qu’IMDb n’existe…), mais je m’étonnais de le voir aussi enthousiaste – aussi enthousiaste que moi – à l’égard de ce Jardin des Finzi-Contini. « Parce que tu croyais que, pour moi, le cinéma italien se résumait à Fulci… ! » m’a-t-il répondu en voyant mon étonnement.
Tout le secret de Starfix, si secret il y a, me semble être là. Même si un malentendu a longtemps existé et existe encore – disons même qu’il a pu être dans une certaine mesure entretenu par les Starfixiens eux-mêmes –, Starfix n’a jamais été une revue de cinéma contre. C’était en fait la partie émergée d’un iceberg dont la partie immergée était une connaissance réelle et, chez certains, impressionnante du cinéma et de la littérature « classiques ». François Cognard avait déjà vu il y a quarante ans tout le cinéma français d’avant-guerre et d’après-guerre et pouvait vous dire, en voyant une serveuse de restaurant, qu’elle semblait « tout droit sortie d’un roman de Pierre Loti » ; Christophe Gans avait déjà tout vu ; Doug Headline était déjà un fan de Cassavetes et un spécialiste nonpareil des films noirs américains ; Christophe Lemaire savait bien que le pain de la série B était meilleur avec le bœuf de la série A ; Nicolas Boukhrief arrivait au bureau avec à la main un roman de Dostoïevski et dans la tête toutes les images des films de Fellini ; moi-même, j’étais sans doute le moins cinéphile d’entre tous, mais j’étudiais au même moment avec mes élèves Montesquieu, La Fontaine ou Hugo. Et donc, nous voyions tout le cinéma dit « de genre » à travers le prisme du cinéma au sens le plus large du terme ; notre « ghetto » avait la particularité d’avoir des portes toujours grand ouvertes. Et nous savions avec Bertolucci qu’il n’y avait pas des films, mais un seul grand film qui s’appelle l’histoire du cinéma. Proust avant lui avait expliqué, dans une page bouleversante de son Contre Sainte-Beuve, qu’il n’y a pas des poètes, mais un même poète qui se réincarne de poète en poète à travers toute l’histoire de la littérature.
Par Claude Monnier : Présenté tout récemment à la Cinémathèque dans le cadre d’une rétrospective Argento, Occhiali neri, le nouveau giallo du maître, mériterait une sortie nationale : ce n’est sans doute pas un chef-d’œuvre comme Les Frissons de l’angoisse mais c’est un très bon thriller, à l’élégant cinémascope, proche, par sa forme, son thème et son humanité, du Chat à neuf queues.
Les lunettes noires en question ne sont pas celles du maniaque, comme on pourrait s’y attendre, mais celles de l’héroïne, Diana (Iliena Pastorelli), une call-girl devenue aveugle à la suite d’un carambolage provoqué par un tueur en série qui la pourchassait. A sa sortie de l’hôpital, et malgré son handicap, la jeune femme prend sous son aile un jeune orphelin asiatique (Xinyu Zhang), qui a perdu ses parents dans l’accident. La vie reprend son cours pour les deux victimes mais le tueur fou ne tarde pas à réapparaître…
Avec beaucoup de rigueur, et parfois une certaine poésie, Argento fonde son film sur la profonde solitude des innocents et sur leur trouble face à la noirceur du cosmos. Dès la scène d’ouverture, avant la tragédie, le regard de l’héroïne se concentre sur la cime des arbres, qu’elle observe en conduisant lentement à travers la banlieue romaine. Très joliment filmée de profil, pensive, lointaine, Diana est clairement attirée par le ciel, par le haut, elle est en quête d’autre chose que cette vie bassement matérielle, mais cette lumière est bien vite altérée par une éclipse. Un peu hagarde, Diana semble ne pas comprendre pourquoi les passants s’extasient devant cette tache noire qui recouvre le soleil. Soudain plongée dans des ténèbres qui annoncent hélas de ce qui l’attend, la jeune femme solitaire note également que les chiens aboient dans un mélange de peur et de rage. Cut.
Comme souvent avec Argento, qu’on accuse à tort d’être un pur formaliste, Occhiali neri repose d’abord et avant tout sur son personnage féminin et son actrice. Le cinéma opératique d’Argento a souvent eu en son centre une muse, qu’elle se nomme Jessica Harper, Jennifer Connely ou Asia Argento. Ici, l’actrice Iliena Pastorelli est superbe de bout en bout, superbe physiquement et moralement : le Bien émane d’elle, sa cécité devient compassion, sa vulnérabilité devient grâce. Son innocence et sa solitude sont redoublées par l’orphelin qu’elle protège. Ainsi, la jeune femme et l’enfant ne comprennent pas la violence qui s’acharne sur eux. Le tueur qui les persécute est presque un phénomène cosmique. Mi-homme, mi-bête à force de vivre avec les chiens, il est le représentant de la Nature hostile. Le motif de la végétation agressive intervient dès le début du film, avec la première prostituée étranglée et secouée violemment dans un bosquet : le tueur n’apparaissant pas à l’image, il semble que c’est le bosquet qui assassine la jeune femme. Le motif se poursuit lors de la longue course nocturne dans la campagne romaine, avec sa végétation oppressante, puis est redoublé par la séquence des serpents dans le marais, les reptiles voraces s’agitant comme l’herbe sauvage. Le corps noir de la Lune, qui recouvre le soleil dans l’éclipse inaugurale, était déjà une annonce de cette dévoration constamment à l’œuvre dans le cosmos. Noir qui recouvre aussi les yeux de l’héroïne.
Tous ces éléments (la lune, l’aveugle, le chien, l’égorgement) étaient déjà présents dans Suspiria, mais ce qui change ici est le sentiment de pitié que dégage le film. Ainsi, dans Occhiali neri, et loin de la froideur d’autrefois, les témoins pleurent toujours de compassion devant les victimes des atrocités. Comme si la bonté de l’héroïne, vraie madone, irradiait l’environnement, les personnes… et même les bêtes. Comme si elle était le contre-pouvoir salvateur face aux ténèbres.
