Par Claude Monnier : Metropolitan nous gâte avec ce coffret collector qui inaugure une vague HK de grande ampleur. Pour l’occasion, les quatre mousquetaires de HK Magazine (Christophe Gans, David Martinez, Leonard Haddad, Julien Carbon) se sont réunis pour évoquer leur fascination pour ce polar explosif de 1992, venant couronner la carrière hongkongaise de Woo, avant son départ pour les States. Le coffret reprend les bonus de l’édition DVD de 2002 (dont des analyses passionnantes de Gans et Nicolas Saada) et ajoute de nouvelles interviews de Woo et son équipe. Quant à la copie HD, elle est tout simplement éclatante et fait ressortir à merveille la tonalité bleutée/gris métal du film.

Comme l’indique son titre original, « Hard-Boiled » est fondé sur le principe de la condensation/explosion. Dès le premier plan, ce principe apparaît avec ce verre de Tequila Soda que Chow Yun-fat frappe violemment sur le comptoir pour faire jaillir les bulles. Pschiiiiiit ! Ces bulles qui tourbillonnent follement et se cognent sur les parois de verre, ce seront les innombrables combattants du film, flics ou truands, dont les méthodes se confondent. Les trois grandes scènes d’action structurant le récit reprennent ce principe de la condensation/explosion en élargissant à chaque fois l’échelle : d’abord la maison de thé (avec comme symboles d’enfermement la bouilloire et les cages aux oiseaux), puis l’entrepôt aux armes (avec comme symbole de bouillonnement les étincelles des soudeurs) et enfin l’hôpital (avec comme symboles les explosions répétées dans les couloirs étroits). Et ces trois séquences dantesques qui s’emboîtent sont elles-mêmes étouffées par l’enclave hongkongaise, qui est la cocotte-minute ultime. D’où le besoin de s’échapper vers le large pour le personnage de Tony Leung, flic infiltré qui est allé trop loin dans son exploration de la corruption. Escape from China…

Le spectateur non averti qui découvrirait le film pourrait trouver absurdes ces fusillades où les adversaires tirent pendant des minutes entières sans recharger leurs armes, mais ce que veut dénoncer Woo par ce style, c’est justement la folie meurtrière de ce monde, l’amour maladif des hommes pour les armes. A cet enfer des armes Woo oppose non seulement le petit enfant pur (image qu’il reprendra encore plus génialement dans « Volte-face ») mais également l’héroïne fleur-bleue – ou plutôt fleur blanche ! – qui semble dégoûtée, voire traumatisée, lorsque, pour la première et seule fois, elle doit abattre un adversaire.

Cependant, pourra-t-on dire, Woo le catholique, Woo le pacifique, n’est-il pas en contradiction avec lui-même en filmant amoureusement le moindre impact de balle, en magnifiant le brutal Philip Kwok (l’homme de main du méchant) et en sculptant un superbe écrin bleuté autour des meilleurs cascadeurs et artificiers de la planète ? Peut-être, mais cette folie artistique est sa manière à lui de « crever l’abcès » une bonne fois pour toutes, de se gifler lui-même en endossant les péchés de ses contemporains – et les siens propres – comme Chow Yun-fat à la fin du film. 

Par Claude Monnier : Cette fin d’année va voir la ressortie de quelques Coppola en 4K UHD, comme « Coup de cœur » et « Outsiders ». Noël avant l’heure en somme ! Parmi ceux-ci, un vrai inédit pour le vidéophile français : « Tucker, l’homme et son rêve », bijou filmique réservé jusqu’à présent au marché anglo-saxon.

Contrairement aux autres œuvres de Coppola, volontiers mélancoliques, « Tucker » est un film joyeux et « survitaminé ». L’histoire ? Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, un jeune constructeur automobile indépendant veut battre Chrysler et Ford sur leur propre terrain, en proposant au public la « voiture de demain ». Une histoire vraie et totalement folle. On pourrait penser que le dynamisme du film est dû à l’influence du producteur George Lucas, qui a toujours été amoureux de la vitesse (sur la route… ou au cinéma !). Ou bien que le film porte les traces de sa conception d’origine, à savoir une comédie musicale dans le style de Stanley Donen. C’est en partie vrai, mais les choses sont plus retorses…

Ce n’est pas un hasard si « Tucker » est réalisé deux ans après la mort tragique de Gio, le fils aîné de Coppola. Après une phase dépressive (« Jardins de pierre » en 1987), Coppola semble vouloir aller de l’avant, fonce sur la route avec son génial inventeur automobile, mais on se doute que c’est surtout pour ne pas penser. En réalité, Coppola fuit le désespoir et la tombe. Que fuit Tucker dans sa course perpétuelle ? Sans doute l’échec lamentable et la médiocrité. N’oublions pas que les Américains de cette génération sont traumatisés par la Grande Dépression. Tucker est tellement obnubilé par le rêve américain et l’esprit d’entreprise qu’il entraîne tous les siens dans la ronde. Hors de question qu’un membre de son entourage émette le moindre doute ou renonce. Tucker vit dans sa propre publicité, d’où le look rutilant du film puisque, chez Coppola, la forme du film a toujours reflété les illusions des personnages. Comme dans une réclame des années cinquante, les travellings franchissent avec amusement les (fausses) cloisons et relient « par magie » deux espaces éloignés, construits sur le même plateau. C’est que Tucker, tout à son rêve, ne sépare rien : il est partout et son enthousiasme « contamine » tout. L’homme virevolte entre les différentes scènes, et son atelier est même accolé à sa maison, pour pouvoir passer de l’un à l’autre en un clin d’œil !

Mais derrière la joie et le dynamisme toujours forcés, on sent la névrose. La sublime lumière dorée de Vittorio Storaro est à ce titre ambivalente : elle pourrait être aussi bien celle, joyeuse, de l’aube (l’esprit d’optimisme et de renouveau de l’Amérique d’après-guerre) que celle, finissante, du crépuscule (menace nucléaire, guerre de Corée et du Vietnam à l’horizon). Dans les deux cas : une lumière éphémère pour le papillon Tucker.

On sait que tous les films de Coppola font référence à sa vie, mais jamais il n’est allé aussi loin dans l’identification avec son héros. Au point que le film se fait prophétie et annonce carrément l’aventure « Megalopolis » ! La « voiture de demain », c’est le « film de demain », conçu au nez et à la barbe des pontes de l’industrie. Utopie par essence inatteignable : Tucker n’a pas battu Chrysler et Coppola n’a pas réalisé, avec « Megalopolis », « l’œuvre dévastatrice et grandiose » qu’il annonçait et qui allait révolutionner Hollywood.

Mais au fond, comme le dit Tucker à la toute fin, n’est-ce pas l’idée qui compte ? 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Enfin un deuxième grand film américain après « The Brutalist » en début d’année ! Il était temps… Mais cela ne nous étonne pas de la part de Guillermo del Toro, qui accumule les chefs-d’œuvre ou quasi chefs-d’œuvre depuis longtemps. Son adaptation de « Frankenstein » reprend le principe de fidélité de Kenneth Branagh (film d’époque, structure en flash-back depuis une expédition polaire) mais y ajoute une sensibilité particulière : contrairement à Branagh qui s’identifiait volontiers au dynamisme et au volontarisme du baron, del Toro penche nettement pour la créature et ressent intimement sa solitude, sa douleur de vivre. Et pour cause : par ses goûts morbides, par sa corpulence, par son attirance/répulsion pour la violence extrême des hommes, del Toro s’est toujours senti « à part », une sorte de « freak » au fond. Comme Hitchcock, del Toro a transcendé son mal-être par son génie cinématographique. Il impose au monde ses peurs mais sous forme sublime. Ici, il parvient à concilier, comme à son habitude, le grandiose le plus rageur (le navire pris dans les glaces polaires, la tour-laboratoire du baron qui explose, les combats homériques de la créature) et l’intime le plus troublant (le masochisme de tous les personnages, l’attirance profonde pour la mort). En ajoutant judicieusement au récit de Shelley un mécène syphilitique (Christoph Waltz) qui a fait fortune dans la vente d’armes, del Toro renforce le malaise freudien (ou pré-freudien) généré par cette histoire de « puissance masculine », de « surhomme » et d’immortalité. En faisant écho aux vraies délires monstrueux des fascistes du XX^e siècle, del Toro donne à son récit une atmosphère de fin du monde, comme si la lumière de l’humanité s’éteignait. Lumière donnée aux hommes par Prométhée l’Ancien et détournée ici par ce « Prométhée moderne » qu’est Frankenstein. Faux Prométhée évidemment, qui proclame aider l’humanité mais ne fait que la plonger davantage dans les ténèbres. C’est pourquoi le film joue beaucoup sur les lumières mourantes, que ce soit celle du Pôle nord ou celle des intérieurs aristocratiques, où la putréfaction guette. Les vrais cadavres ne sont pas ceux qu’on croit.

Mais si le film donne un tel sentiment de plénitude artistique, ce n’est pas seulement par le génie formel de del Toro, son incroyable sens du design, c’est aussi et surtout par la grandeur des comédiens, et notamment ce trio fiévreux : le baron (Oscar Isaac), sa belle-sœur Elizabeth (Mia Goth) et la Créature (Jacob Elordi). Oscar Isaac trouve là peut-être son meilleur rôle à ce jour, à la fois brillant, arrogant et pathétique ; Mia Goth a peu de scène mais y apporte une sensibilité à fleur de peau, en même temps qu’une ironie constante, qui rappelle les interprètes féminines de Robert Altman ; quant à Jacob Elordi, c’est une révélation, aussi magnifique en créature fragile, balbutiante, qu’en monstre déchaîné. Une future star…

Le seul défaut de ce film ? Être uniquement diffusé sur nos petits écrans netflixiens. Ah, monde cruel…

Claude Monnier 

Par Claude Monnier : « Dracula » de Luc Besson cet été, « L’Homme qui rétrécit » de Jan Kounen et « Chien 51 » de Cédric Jimenez cet automne, sans oublier l’excellent « The Substance » de Coralie Fargeat l’an dernier… Est-on en train d’assister à une vague fantastique de grande ampleur en France ? Serait-ce cette vague que l’on espérait après le triomphe du « Pacte des loups » de Christophe Gans en 2001… et qui aurait deux décennies de retard ? Difficile à dire pour le moment. Mais ce qui est certain, c’est que, malgré leurs défauts, il faut saluer ces films ambitieux qui visent le marché international, loin de ces insupportables comédies « téléfilmesques » qui polluent nos grands écrans chaque année.

Concernant Besson, on est habitué. C’est même lui qui a initié en France un cinéma à l’américaine, ample et dynamique. Et l’auteur du « Cinquième élément » et de « Valérian » n’a pas attendu 2025 pour se lancer dans des productions SF ou fantastique onéreuses. Besson a toujours été une sorte de roi solitaire. Son « Dracula » sorti cet été souffre de la comparaison avec celui de Coppola mais on peut néanmoins apprécier l’inventivité de la mise en scène, des costumes, des chorégraphies (combats guerriers, bals divers), ainsi que l’implication sincère des jeunes comédiens dans l’histoire d’amour racontée.

« L’Homme qui rétrécit », remake réussi du classique de Jack Arnold, nous a étonné par la rigueur de sa réalisation (on a connu Jan Kounen moins… sobre), par la perfection des effets spéciaux, par son découpage hitchcockien qui épouse constamment le point de vue d’un personnage qui évalue avec appréhension le vide qui le sépare de tel ou tel lieu. Disons-le, le film a quasiment été réalisé comme un film muet, ce qui accentue son caractère universel et, étant donné le sujet, son caractère métaphysique. Une métaphysique quelque peu mélancolique que le compositeur Alexandre Desplat a bien saisie, lui qui signe ici un score « en chambre » magnifique, proche du Goldsmith du début des sixties et de la série « Twilight Zone ».

« Chien 51 » est un thriller d’anticipation sur un Paris dictatorial, soumis à une surveillance généralisée, via une IA gouvernementale. Deux flics solitaires vont se rebeller contre le système. Avouons-le : dans sa seconde moitié, le film s’essouffle péniblement à suivre les traces de « I, Robot » mais il serait injuste de négliger la virtuosité des scènes d’action de la première moitié, où des drones ultrarapides et meurtriers poursuivent les malheureux rebelles à travers rues nocturnes et immeubles étouffants. Sur ce plan, le film n’a pas à rougir de la comparaison avec ses homologues américains. Et il faut reconnaître que les scènes où l’IA policière élabore, en image 3D, des « scénarios » possibles pour telle ou telle scène de crime, sont inquiétantes de réalisme.

La qualité de tous les films cités est, on l’aura compris, essentiellement technique et c’est déjà beaucoup. Nous ne sommes plus au temps du « Terminus » mou du genou avec Johnny Halliday : nos cinéastes et nos techniciens savent désormais réaliser un film à l’américaine sans une once de ringardisme. Cependant le défaut principal de ces films vient précisément de cette qualité technique : elle n’a rien d’original. L’imitation du modèle américain est parfaite mais cela reste une imitation. Besson imite Coppola, Fargeat imite Brian Yusna, Jimenez imite Carpenter, Proyas et Bigelow, Kounen imite Hitchcock et Jack Arnold… Jean Cocteau disait que le poète, comme l’oiseau, doit chanter dans son arbre généalogique. Sans doute avait-il raison.

C’est pourquoi, peut-être, le meilleur film fantastique français de la saison restera pour nous… « Marcel et Monsieur Pagnol », le nouveau dessin animé de Sylvain Chomet. Car derrière l’hommage attendu et pittoresque à l’auteur provençal, il y a bel et bien un récit merveilleux au sens propre, où un écrivain en mal d’inspiration (le vieux Pagnol) est poursuivi par le fantôme de son enfance et finit par se perdre dans le tourbillon du Temps, comme chez Resnais. A ce postulat imaginaire s’ajoute la poésie propre à Chomet, basée sur les freaks et les marginaux titubant dans un passé délabré.

Malheureusement, n’étant pas une comédie franchouillarde ou une imitation brillante de blockbuster américain, le film de Chomet est, de tous les films cités ici, celui qui est le moins bien distribué dans nos salles. Il ne faudrait surtout pas que le public français soit mis en contact avec son vrai génie.

Claude Monnier 

Par Claude Monnier : L’Atelier d’images ressort dans une copie HD éclatante et avec force boni « American Psycho », adaptation du célèbre roman de Bret Easton Ellis. Ironiquement, cette édition steelbook ultra soignée semble épouser la maniaquerie extrême du personnage principal, Patrick Bateman (Christian Bale), trader psychopathe obsédé par tous les signes extérieurs de richesse. Le film de la canadienne Mary Harron, tout comme le roman d’Ellis, est une caricature du capitalisme reaganien, qui prend au pied de la lettre l’expression « requin de la finance ». Si le capitalisme reaganien, ou plus tard trumpien, a une logique profonde (écraser impitoyablement la concurrence), alors Bateman la pousse jusqu’au bout : il écrabouille à coup de pied, de couteau, de hache ou de tronçonneuse tous les « faibles » qu’il méprise et qu’il exploite. Homme creux, Bateman est le réceptacle de tout ce que l’homme moderne peut avoir de pire : le racisme, le snobisme, le mensonge, la vacuité, l’avidité, la cruauté. Si le film est supportable, c’est justement parce que cette accumulation est délibérément outrée (témoin cette scène où Bateman manque de s’évanouir lorsqu’un de ses collègues lui brandit une meilleure carte de visite que lui !). Et aussi parce qu’à sa manière, « American Psycho » est un film fantastique : Bateman est une sorte de Diable qui a pris la forme du gendre idéal pour commettre ses ravages incognito, en toute impunité, voire dans l’indifférence générale. Le Diable est dans les détails, dit-on. C’est sans doute pourquoi Mary Harron insiste avec malice, par des inserts constants, sur les innombrables plats luxueux, produits cosmétiques, cartes de visite, CD de pop music, armes variées et contondantes, bref sur toute la vile matière qui façonne cette silhouette à la fois banale et maléfique. L’équivalent visuel du « name dropping » du romancier. Le produit vénéré, forme suprême du matérialisme, EST le message. Le scope très soigné, presque maniaque, traduit bien l’état d’esprit du personnage.

On pourrait reprocher à la réalisatrice d’être trop dans du « Ellis illustré » ou de faire du roman une sorte de série B de luxe. Mais heureusement elle parvient à « dédoubler » intelligemment son film, à adjoindre, au regard masculin en gros plan (celui du romancier, celui de Bateman), son propre regard de femme. Mary Harron approche cet homme puis soudain s’éloigne, prenant un point de vue distant sur cet horrible mâle en rut, insistant notamment sur le regard plein d’incompréhension, ou de consternation, de toutes les femmes (secrétaires, prostituées, compagnes) qui traversent la vie de ce mannequin de vitrine nommé Bateman. Cette incompatibilité entre ces femmes, comédiennes et réalisatrice, et cet homme, renforce le sentiment de profonde solitude qui émane de ce monde. 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Si vous voulez savoir ce qui cloche avec le cinéma d’aujourd’hui, et peut-être même avec le cinéma depuis vingt ans, il suffit de feuilleter un numéro de Starfix des années 1980. Exercice parfois douloureux. Là, par exemple, tenez : nous venons de tomber, effaré, sur une double page du n° 32 de janvier 1986 intitulée : « Les 15 meilleurs films de l’année 1985 selon la rédaction ». Bon. Vous êtes prêts ? Attention, ça fait mal :

1 – « Brazil »
2 – « L’Année du dragon »
3 – « Body Double »
4 – « Legend »
5 – « Ran »
6 – « Razorback »
7 – « Witness »
8 – « La Chair et le sang »
9 – « La forêt d’émeraude »
10 – « Mishima »
11 – « Cotton Club »
12 – « Breakfast Club »
13 – « Element of crime »
14 – « Sang pour sang »
15 – « As The Lights Go Down » (concert de Duran Duran filmé par Mulcahy)…

… A la rigueur, on pourrait remplacer le n° 15 par « Pale Rider », « L’Amour braque », « Starman », « 2010 », « Explorers » ou « Retour vers le futur », mais bon, ne chipotons pas.

Ce qui frappe en lisant cette liste, ce n’est pas seulement le nombre hallucinant de classiques (un ou deux par mois) par rapport à aujourd’hui, c’est aussi et surtout la variété et la « couleur » des films. Il se dégage comme une impression de générosité, de gourmandise, de fraîcheur… de printemps. Il y a de l’enthousiasme et de l’épique dans l’air. Notons au passage qu’il n’y a que des films originaux. Pas de suites. Mais c’est la dernière fois. A partir de 1986, le chiffre 2 commence à envahir les titres de film. 87 et 88 résistent encore un peu. En 89, c’est le déferlement. Le recyclage, encore timide au début des eighties, va devenir la norme. Fin de la pureté et de la poésie, même si la gourmandise et le goût du prototype restent vivaces jusqu’au début des années 2000…

Nous ne savons pas si c’est à cause de la morosité ambiante depuis le 11 septembre 2001 (date à laquelle le monde semble être entré dans une phase dystopique) ou si c’est à cause de l’image numérique lisse qui ne sait pas rendre « l’épaisseur » et la vraie matière du monde, mais il n’en reste pas moins que, si l’on pense à l’ensemble de la production mondiale depuis vingt ans, c’est une impression « brune », automnale, semi-dépressive, qui domine. Monotonie à tous les sens du terme. Dans le cinéma américain, seul James Cameron a échappé à cette tonalité et continue de nous émerveiller au premier degré, ingénument, goulument, comme dans les eighties. Et c’est bien pour cela qu’il triomphe. Les gens sentent la sincérité et le véritable élan. Les seuls autres films aux couleurs dynamiques sont les Marvel ou les comédies mais, dans leur cas, c’est tellement outré, ou tellement calculé, que cela tombe dans le kitsch et le faux.

Entendons-nous : les grands cinéastes ne manquent pas aujourd’hui mais ils semblent avoir perdu l’innocence, la fraîcheur. Il semble que, dans les films commerciaux adultes, on ne croie plus aux héros qui luttent contre vents et marées en terre inconnue, aux Stanley White, aux Sam Lowry, aux John Book, aux Tomme. Le sens de l’aventure, de l’épique, du mystique, de l’exotisme, a quasiment disparu. Peut-être que ce désenchantement est une bonne chose, un signe de maturité du public occidental qui ne croit plus aux « héros », aux « histoires », aux mythes. Mais bon sang, que c’est triste !

Claude Monnier 

Par Claude Monnier : Peu à peu, après des années de purgatoire, les films de Zulawski refont surface dans le monde de l’édition. Et l’on s’aperçoit que, loin d’avoir vieilli comme on pouvait le craindre, ils sont au contraire d’une modernité foudroyante…

Rareté parmi les raretés, « Sur le globe d’argent » est ressorti cette année chez Le Chat qui fume, dans une copie HD à se damner. « Sur le globe d’argent », c’est le projet le plus ambitieux de Zulawski, une fresque de science-fiction entreprise en Pologne au milieu des seventies. L’histoire de cosmonautes (puisqu’on est dans les pays de l’Est) quittant une Terre post-apocalyptique et espérant fonder une nouvelle civilisation sur une planète lointaine et sauvage. Sur place, de génération en génération, ce sera le retour au primitivisme, au fanatisme religieux, au culte du chef, à la guerre… Il est fou de se dire que Zulawski a réalisé ce film au moment où George Lucas réalisait « Star Wars », les deux cinéastes travaillant sans le savoir dans la même direction : le futur à rebours, aux antipodes de « 2001 ». Disons simplement que Zulawski est un Lucas qui serait resté concentré pendant trois heures sur les Jawas et les Hommes des sables ! Et il est tout aussi fou de se dire que Zulawski devançait d’un an ou deux Coppola dans sa folie démiurgique d’« Apocalypse Now ». En effet, ayant eu les grands moyens de la part du gouvernement polonais, Zulawski et son équipe se sont laissés emporter par le sujet, ont pété les plombs (et le budget), se sont isolés pendant des mois au fin fond de l’Europe orientale, et ont créé dans des conditions extrêmes les images les plus folles. Cette démesure et ce délire sont évidemment responsables de la catastrophe qui attendait le film : interruption du tournage et destruction des décors par les autorités communistes, alors que Zulawski avait déjà emmagasiné 80 % du film… Dix ans plus tard, en 1987, un gouvernement polonais plus clément redonna à Zulawski l’occasion de finir son film, qui dormait dans les boîtes. Devant l’impossibilité manifeste de reprendre le tournage (vieillissement ou décès de certains acteurs et techniciens), le cinéaste décida de faire tout de même le montage, commanda une musique (sublime) à son ami Andrzej Korzynski et remplaça les parties non filmées du script par de longs travellings chaotiques sur la Pologne de 1987. Idée judicieuse, en forme de paradoxe temporel, qui semble nous dire que ce futur fou, oppressant, se déroule en même temps que ce présent tout aussi fou et oppressant. Que l’un engendre l’autre, dans une forme une boucle maudite.

D’ailleurs, ce qui impressionne le plus avec ce « Globe d’argent », c’est son aspect atemporel, sa forme non datable : toute la première partie est fondée sur le principe, novateur à l’époque, du found footage. Nous ne voyons que les visions subjectives des cosmonautes, enregistrées depuis leur combinaison spatiale. Par ce principe du found footage affolé, Zulawski nous communique remarquablement le vertige de ces voyageurs sur cette planète inconnue. Des voyageurs perdus qui se regardent… et donc nous regardent. Quant à l’esthétique gris-bleutée et minérale de l’image, elle annonce carrément « Prometheus » avec 35 ans d’avance. Il n’est pas impossible que Scott se soit inspiré de Zulawski, puisque « Sur le globe d’argent », depuis sa réapparition à Cannes en 1988, a beaucoup plu dans certains cercles anglo-saxons. Du reste, les Ingénieurs n’ont-ils pas quelque chose de « polonais » ?

Pour le reste du film, c’est-à-dire l’introduction (où les Terriens découvrent les bandes vidéo de l’équipage, après plusieurs décennies) et la seconde partie (où Marek, un autre cosmonaute débarqué plus tard, se prend pour un Dieu), Zulawski adopte son style habituel : chorégraphies fiévreuses au grand angle, travellings de fou, mouvements de grue impressionnants (dont un par-dessus des pieux de dix mètres plantés sur la plage !). Si vous voulez une petite idée de ce à quoi ressemble « Sur le globe d’argent », imaginez un film de SF dans la veine des Humanoïdes Associés, filmé par le Welles de « La Soif du Mal ». Dans les seventies, personne ne filmait comme Zulawski. Et ce film de 1977, achevé en 1987, a l’air de sortir de 1997. Vertige du spectateur face à ce paradoxe temporel…

« Sur le globe d’argent », qui a connu une longue éclipse, doit reprendre la place qui est la sienne dans l’histoire du cinéma. 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : « Une bataille après l’autre » est en quelque sorte le premier blockbuster de Paul Thomas Anderson, son premier film d’action avec force fusillades et poursuites en voiture. Mais PTA étant PTA, « Une Bataille après l’autre » risque de déplaire au grand public. Tout d’abord à cause du sujet : c’est un film de guérilla mi-urbaine, mi-rurale, qui montre l’affrontement, aux USA, entre l’extrême-droite au pouvoir et les groupuscules d’ultra-gauche, sur fond de migrations clandestines à la frontière mexicaine. Pas très attirant, vous en conviendrez… Ensuite à cause du traitement : outre des personnages pour la plupart antipathiques (surtout les femmes d’ailleurs, PTA est-il misogyne ?), outre une musique prétentieuse, répétitive, irritante, signée Jonny Greenwood, le film affiche, comme souvent chez PTA, un ton à la fois bouffon et amer. Le cinéaste se moque aussi bien de la bêtise des suprémacistes blancs que de l’irresponsabilité des groupuscules gauchistes, renvoyant dos à dos leur paranoïa. Seule l’attachement maladroit d’un père (DiCaprio) pour sa fille (Chase Infiniti) échappe à la causticité de PTA mais alors on tombe dans le cliché.

Tiens, les clichés, parlons-en : même si le film est indéniablement brillant au point de vue de la mise en scène (mais ni plus ni moins que « Eddigton » qui, dans le même registre, a coûté beaucoup moins cher), il nous déçoit un peu par son manque d’innovation, par sa reprise sans imagination d’éléments vus ailleurs : ainsi du personnage de DiCaprio qui est un hommage au légendaire « The Dude » joué par Jeff Bridges, soit un glandeur au cheveux sales et à la barbe grasse, adepte du joint et du canapé, qui passe tout le film en peignoir, et qui a toujours un train de retard sur tout. Mais DiCaprio est beaucoup moins drôle que Jeff Bridges à cause d’une interprétation trop intense, trop poussive. Les femmes blacks du groupuscule gauchiste sont quant à elles filmées comme dans un Tarantino, dans un ton mi-héroïque, mi-agressif de Blaxploitation. Déjà vu, donc.

En revanche, il y a un cliché que PTA arrive à tourner à son avantage, c’est le machisme tordu du personnage de Sean Penn, le grand méchant loup du film, qui reprend de manière confondante (car il n’est plus tout jeune, le Sean) l’allure musclée, « turgescente », du sergent Meserve d’« Outrages ». Lors de la promo, PTA a avoué que, outre le superbe « A bout de course » de Sydney Lumet (l’histoire d’activistes des sixties obligés de faire vivre leurs enfants dans la clandestinité), « La Prisonnière du désert » de Ford a eu une grande influence sur son film. Sur le coup, on se dit que cette influence est à chercher dans l’emploi de la Vistavision et dans l’ambiance néo-western de la dernière partie désertique. Mais à bien réfléchir, le personnage de Penn est bien un dérivé de l’Ethan Edwards incarné par John Wayne, à savoir un raciste tordu fasciné par « l’autre race », et qui est à la recherche d’une fille « impure » pouvant être… la sienne. A cette dimension troublante (la cherche-t-il pour la tuer ou pour l’aimer ?) se rajoute les échos biographiques du Duke, anti-gauchiste notoire, proche de l’extrême-droite.

Ce jeu sur le cliché du « facho WASP à la John Wayne », visible également dans les scènes de réunions à la fois glaçantes et drôles des suprémacistes blancs et chrétiens, est un peu facile mais il est néanmoins efficace. Et il a surtout le mérite de nous renvoyer à l’essence du film, dans son fond et dans sa forme : les Etats-Unis sont un espace gigantesque où règne le vide. 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Les amateurs de grande musique de film sont en émoi depuis quelques semaines. Fin août en effet, le journal britannique The Guardian a publié un « scoop » sur une biographie à paraître de John Williams, écrite par un certain Tim Grieving. En fin d’ouvrage, au moment de faire le bilan de sa vie et de sa carrière, Williams confie à son biographe… qu’« il n’a jamais beaucoup aimé la musique de film », qu’elle est selon lui « rarement bonne », qu’elle n’est pas « vraiment faite pour le concert », qu’elle n’a été pour lui « qu’un boulot » et qu’il ne faut certainement pas « la mettre à égalité avec les grandes œuvres du répertoire » ! Ces propos, s’ils venaient du directeur du Conservatoire de Paris, ne choqueraient pas outre mesure, mais venant du meilleur compositeur de musique de l’histoire du cinéma, il faut avouer que « ça pique un peu », comme disent les jeunes ! Certes, Williams n’est pas le premier grand compositeur de musique de film à s’exprimer ainsi. C’est même plutôt la norme : Morricone, dans le documentaire « Ennio », avoue avoir eu honte une bonne partie de sa carrière vis-à-vis de ses anciens collègues du Conservatoire, qui voyaient la musique de film comme de la « prostitution ». Goldsmith, dans une grande interview donnée à Starfix Nouvelle Génération en 1998 (à l’occasion de « Mulan »), déclarait que « jamais la meilleure musique de film ne sera comparée à la musique classique » et qu’il ne travaillait pas « pour la Musique mais pour le cinéma ». Rozsa, quant à lui, était plus fier de sa musique savante, dite « absolue », que de sa musique de film. Du reste, on imagine mal en effet les grands compositeurs de musique de film du type Korngold, Rozsa, Herrmann ou Horner en train d’écouter chez eux des BO de films par dizaines, comme nous autres fans pouvons le faire. On les imagine plutôt se délecter d’un enregistrement de Beethoven, Schuman ou Bach…

De fait, soyons lucides, Williams a raison et c’est pourquoi ses propos font mal : aucune musique de film ne peut soutenir la comparaison avec la Symphonie du Nouveau Monde de Dvorak, avec ce degré d’inspiration, de grandeur et de complexité. Et, même doté d’une machine à voyager dans le temps, AUCUN grand compositeur de musique de film n’oserait se présenter devant Debussy ou Brahms pour lui faire entendre sa dernière BO, fût-elle celle de « Ben-Hur », de « Legend », de « Conan » ou de « Star Wars ».
Mais si Williams a raison de nous rappeler à l’ordre, de nous rappeler en somme qu’il faut faire des hiérarchies et que tout ne se vaut pas, il faut reconnaître qu’il a mal choisi son moment : dire cela quand on vient d’être joué en grande pompe par la Philharmonie de Berlin et qu’on vient d’être édité chez Deutsche Grammophon, c’est pour le moins inattendu, pour ne pas dire maladroit ! Et puis, il suffit de penser à son crescendo pour le finale de « Rencontres du troisième type », à sa musique pour l’édification de la Forteresse de solitude dans « Superman », à la complexité affolante du morceau « The Asteroid Field » dans « L’Empire contre-attaque » ou bien encore au requiem bouleversant « Immolation » de « La Liste de Schindler » pour se dire que, décidément, Williams pèche par modestie ! Si le grand art, c’est un acte qui est extrêmement difficile à exécuter et qui donne un résultat extrêmement beau, alors tous les morceaux que nous venons de citer relèvent du grand art. A défaut de Debussy (qui de toutes façons était quelqu’un de désagréable), nous sommes sûrs que Ravel aurait, a minima, trouvé ces morceaux très intéressants… 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : « The Hit » ou quand Stephen Frears était à son meilleur. A l’époque, son cinéma était nerveux, concentré, plein de suspense. C’était, soit du pur polar (« The Hit », « Les Arnaqueurs »), soit du polar déguisé (« Prick Up Your Ears », « Les Liaisons dangereuses »). Après cette période bénie, à laquelle on peut adjoindre à la rigueur « Héros malgré lui » et « Mary Reilly », Frears resta un bon réalisateur, mais son cinéma fut moins tendu, moins vénéneux, plus académique pour tout dire…

Même si la critique officielle ne le remarqua qu’avec « My Beautiful Laundrette », en 1986, son premier coup d’éclat fut bien « The Hit », en 1984. Polar, donc. L’histoire ? Difficile de la résumer en une phrase, tant ce film « rectiligne » (un road trip violent du Sud au Nord de l’Espagne) est tout sauf rectiligne. Essayons donc en trois : ayant trahi les membres de son gang pour alléger sa peine de prison, un truand britannique (Terence Stamp) vit sous couverture dans le Sud de l’Espagne. Au bout de dix ans de tranquillité, il est retrouvé et kidnappé par deux bandits (John Hurt et Tim Roth), qui ont pour mission de le livrer à son ancien boss, installé à Paris. Ajoutez à ce trio de malfrats une jolie Espagnole (Laura del Sol), elle aussi kidnappée (demandez pas pourquoi, c’est trop compliqué), et vous vous doutez que la traversée de l’Espagne en voiture ne sera pas de tout repos…

La première raison pour laquelle ce polar est grand, c’est qu’il est totalement imprévisible. On ne sait pas du tout qui va mourir, car le personnage de Stamp est tellement ironique, tellement fataliste, tellement nonchalant par rapport à sa future exécution, qu’il perturbe et retourne le cerveau des deux kidnappeurs ! A-t-il une chance de s’en sortir, ainsi que cette femme innocente ? On ne sait… D’où la tension. D’autant que Frears fait de chaque discussion dans la voiture, de chaque halte dans la nature, de véritables joutes psychologiques et physiques (par exemple lorsque Laura del Sol mort jusqu’au sang la main de Hurt en guettant sa réaction ̶ et celle-ci est d’ailleurs totalement inattendue).

La deuxième raison pour laquelle ce polar fascine, c’est qu’il pratique constamment le contraste : contraste entre ces hommes et cette femme qu’ils ne comprennent pas, contraste entre le jeune bandit et les vieux, contraste entre la « cool attitude » de Stamp et la froideur de Hurt, contraste surtout entre la noirceur de l’intrigue et la lumière éclatante des routes espagnoles.

Le seul trait d’union dans tout cela, c’est la mort : tous les personnages sont en sursis, comme déjà morts. John Hurt, par sa lividité et son étrangeté, semble lui-même une incarnation de la Faucheuse. Et cette promenade avec la mort que constitue « The Hit » se fait à travers une Espagne hantée par son passé médiéval, c’est-à-dire là encore quelque chose de mort. Le tout dans des paysages désertiques…

Pour les personnages de « The Hit », il s’agit de faire un dernier tour sur Terre, une dernière danse, d’où cette caméra fluide et ce flamenco mélancolique.

Claude Monnier