Par FAL : Retour à Silent Hill arrive en France avec déjà une histoire derrière lui, et, qui plus est, une histoire contrastée, puisque les Américains – critiques et public – le boudent cependant qu’il séduit les Chinois. En France, pays où, comme l’a dit Camus, on se plaît à confondre méchanceté et intelligence, il semble que nombre de plumitifs qui l’ont vu se rangent aux côtés des Américains. Bien évidemment, il n’est pas interdit d’émettre des réserves à l’égard du film de Christophe Gans, mais pourquoi tant de hargne ? pourquoi tant de haine ?

            Les critiques agressifs justifieront leur agressivité en expliquant en long et en large que Retour à Silent Hill, ze movie, ne serait pas fidèle à Silent Hill 2, ze game. Nous revient en mémoire un propos de Leonard Nimoy en réponse à certains fondamentalistes qui crachaient sur un épisode de Star Trek : « Les fans sont bien gentils, mais ce ne sont pas les fans qui écrivent et qui font les films. » Eh oui, les fans, que cela leur plaise ou non, ne sont jamais que des profanes. Ajoutons que Silent Hill 2, le jeu, proposait cinq fins différentes, et que cette multiplicité n’est pas loin d’apparaître comme une invite à imaginer une variation supplémentaire, un sixième scénario lorsqu’on entreprend une transposition, une adaptation pour le cinéma.

           

Mais, au-delà des chiffres du box office ici ou là et de l’acidité gratuite de nombreux critiques, le fond de l’affaire nous paraît être dans le sujet même de Retour à Silent Hill. Dans les articles américains hostiles au film, il en est un qui ne nous déplaît pas, et qui dit en gros : « La narration est tellement confuse, dans son oscillation constante entre rêve et réalité, qu’on n’est même pas sûr que les séquences réelles, à l’hôpital, ne sont pas elles aussi rêvées. » Ben oui, mon grand, t’as tout compris : le drame de certains fous – on pourrait ici citer le génial et malheureux Gérard de Nerval –, c’est qu’ils ne sont fous que par intermittence, et que leurs moments de conscience induisent une souffrance qui contribue à les rendre plus fous encore.

            Et c’est bien là que le bât blesse. Il y a, dès le départ dans Retour à Silent Hill, un certain nombre d’indices qui suggèrent que quelque chose ne va pas. Mais, comme le personnage principal n’est pas antipathique et même, à certains égards, plutôt modeste, on s’identifie tout naturellement à lui. Et donc, quand il est définitivement établi que tout ce qu’on nous montre s’inscrit dans le cadre – dans l’absence de cadre – d’une maladie mentale, déclenchée, qui pis est, par un terrible sentiment de culpabilité – car dans ce remake de la légende d’Orphée et Eurydice, Orphée ne va chercher son Eurydice que parce que c’est par sa faute qu’elle se retrouve aux Enfers, ou, pour tout dire, parce que c’est lui qui l’a tuée, quand il aurait dû la sauver au départ, alors là, certains ne marchent plus. Si l’on veut une autre référence cinématographique, qui a subi en son temps le même sort pour être largement réhabilitée par la suite, pensez au Locataire de Polanski, construit sur le même schéma. Quoi de plus normal a priori que cet humble locataire ? Et pourtant, peu à peu, et tout d’un coup…

            Mais les Chinois, alors ? D’où leur vient cette indulgence ? Eh bien, mon cher Watson, la folie, dans Silent Hill 2, représente sans doute le dernier stade de la folie, puisqu’elle consiste à ignorer la frontière suprême, celle qui sépare la vie et la mort. Transgression inconcevable pour des Occidentaux cartésiens, mais beaucoup plus « normale » pour des Asiatiques qui – voyez par exemple Histoire de fantômes chinois on n’importe quel dessin animé japonais – ont une vision différente de la mort.

            Bien sûr, Retour à Silent Hill n’est pas le premier film qui ose s’attaquer au thème de la maladie mentale – les vieux cinéphiles se souviendront de David et Lisa de Frank Perry –, mais il fait partie de ces rares films qui s’aventurent à traiter ce thème dans un contexte traditionnellement destiné à plaire au « grand public » et non pas seulement au public des salles « Art et essai ». Et il y a là un courage qu’on pourrait saluer chez Christophe Gans, qu’on aime ou qu’on n’aime pas son film.

FAL  

Par Claude Monnier : Quarante ans que nous voulions voir ce film ! Depuis que la superbe Theresa Russell apparaissait en médaillon sur la couverture argentée du Starfix spécial Cannes 1985… Mais « Une Nuit de réflexion/ Insignificance » a disparu de la circulation, à la suite de son échec public. Merci donc à Metropolitan de l’exhumer, qui plus est dans une édition soignée aux petits oignons par Nicolas Rioult, qui a signé l’excellent livret accompagnant le disque. Pourquoi le film de Roeg s’est-il planté ? Cela vient peut-être du contraste entre son postulat amusant (et si Einstein avait rencontré Marilyn Monroe dans un hôtel newyorkais, en 1953, et s’était lié d’amitié avec elle, le temps d’une nuit ?) et le traitement enfiévré, presque angoissé, du cinéaste. Roeg a toujours été un cinéaste tortueux. Ici, il profite du huis clos de la pièce originelle pour concentrer encore plus sa thématique de la mauvaise conscience. Concentration extrême… puis explosion, ou fragmentation, comme souvent chez lui, en une multitude de « flashbacks » énigmatiques et/ou traumatiques. Einstein est ainsi hanté par des visions de Japonais brûlés par la Bombe, Marilyn par les mauvais traitements de sa jeunesse (ces images saisissantes annonçant par ailleurs aussi bien « Oppenheimer » que « Blonde » avec quelques décennies d’avance).

Film amer donc, s’éloignant assez vite de la pure comédie (ce versant existe toutefois, notamment lorsque Marilyn explique, d’une manière innocente et sexy, la théorie de la relativité restreinte à Einstein !). Mais « Une Nuit de réflexion » n’en devient pas pour autant ennuyeux. C’est au contraire un film dynamique, filmé de façon nerveuse et virtuose, jamais théâtrale, par un Roeg inspiré. D’autant que son duo de célébrités se fait vite quatuor : Einstein est assiégé dans sa chambre par rien moins que le sénateur McCarthy, qui lui reproche ses sympathies de gauche, et Marilyn est assiégée par un autre Joseph (son champion de mari), d’une jalousie maladive. Ajoutons que DiMaggio est joué par un Gary Busey en mode brutal, tendance Nick Nolte, et que McCarthy est joué par un Tony Curtis à la fois drôle et glauque. Curtis trouve d’ailleurs dans ce petit film indépendant un de ses meilleurs rôles, laissant remonter à la surface ses démons personnels, telle que la schizophrénie de sa mère ou sa propre addiction à l’alcool. Ses sourires sont toujours charmeurs mais le fond de son regard fait peur…

Einstein finit par envoyer promener ces machos maladifs et stupides. Il imagine qu’une explosion atomique dévaste sa chambre d’hôtel (incroyables effets spéciaux pour ce tout petit budget !). Puis il lance ses feuilles de calculs par la fenêtre, parachevant l’idée centrale du film : un monde au bord de la dislocation et du Néant. Des hommes et des femmes en ébullition constante… pour rien.

Claude Monnier 

Par Claude Monnier : Lors d’une table ronde de cinéastes organisée par le Hollywood Reporter en 2015, Ridley Scott avait pris le contrepied de ses jeunes collègues en disant qu’il ne réalisait pas ses films pour le public… mais pour lui seul. Réflexion typique de peintre et non de « cinéaste hollywoodien classique ». Avec « Kingdom of Heaven », Scott réalise son rêve inabouti des seventies, un récit de chevalerie appelé « Knight », dont on trouvait un écho dans « Legend », lorsque Jack (Tom Cruise) se voyait offrir, au fond d’une grotte enchantée, la noble épée d’un chevalier depuis longtemps défunt.

Mais Scott confronte ce rêve de chevalerie à la triste réalité d’une époque, la guerre entre les Croisés et les Musulmans pour s’emparer de Jérusalem. Ainsi, le cinéaste se demande, de manière métaphorique, comment on peut parler de chevalerie et d’honneur après le 11 septembre 2001. C’est même cela qui est beau avec « Kingdom of Heaven » : c’est un défi au cynisme, au matérialisme et à la cruauté, représentés ici par les fanatiques chrétiens. Un film tout en spiritualité qui dénonce constamment la barbarie au nom de la religion. Que tous les lieux saints du monothéisme soient dans une seule et même ville, Jérusalem, devrait être compris comme un appel divin à la conciliation. Mais le manque de sagesse des hommes provoque exactement l’inverse, depuis plus de mille ans. Et cela consterne profondément Scott. C’est pourquoi le plus important pour lui n’est pas de filmer la gigantesque bataille finale, même s’il le fait magnifiquement bien, mais de filmer, en insert ultra soigné, un jouet d’enfant symbolisant le désintéressement (la figurine de chevalier du petit roi en sursis) ou de consacrer une minute de métrage au petit navire en bois qu’un enfant arabe lance sur la rigole d’un jardin, objet fragile, emporté capricieusement par le courant, et symbolisant l’étrange destin du forgeron Balian (Orlando Bloom). Ce qui importe à Scott, c’est la solitude des êtres qui n’arrivent pas à communiquer, et notamment cette reine de Jérusalem profondément mélancolique (Eva Green), qui regarde, pensive, une allégorie murale sur la Mort. Le plus important pour Scott, c’est de filmer chaque séquence ou presque comme un passage spirituel d’un état à un autre, d’un monde à l’autre, d’une lumière à une autre, d’où ces travellings (latéraux ou avant) qui traversent lentement les murs et les voiles, par exemple lorsque Balian est sacré chevalier par son père Godefroy (Liam Neeson, superbe) ou lorsqu’il pénètre pour la première fois dans la cosmopolite Jérusalem.

C’est en voyant « Kingdom of Heaven », et surtout en le voyant dans son director’s cut, plus intimiste, que l’on comprend qu’un cinéaste est quelqu’un de très seul. Même entouré de centaines de techniciens et de dizaines d’acteurs qui lui posent d’innombrables questions, il est seul avec son rêve, il a son film dans la tête et n’arrive pas forcément à le transmettre aux autres. Parfois, son seul vrai interlocuteur ne peut-être qu’un autre cinéaste, fût-il mort depuis longtemps. Ainsi, Anthony Mann, où qu’il soit, doit être heureux que « Kingdom of Heaven » existe. Il a compris que ce film est une variation de trois heures sur la merveilleuse scène d’ouverture du « Cid » (1961), où Rodrigue (Charlton Heston) refuse de massacrer ses adversaires arabes.

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Le jour de la Révélation n’aura lieu que le 12 juin 2026 mais la bande-annonce énigmatique parue il y a quelques semaines est une véritable machine à spéculations. Donc… spéculons !

Devant les premières images de « Disclosure Day », qui tiennent tour à tour de la science-fiction, du merveilleux et du film d’action, il est évident que Spielberg cherche à renouer avec le box-office américain, étant donné les échecs commerciaux cuisants (et injustes) de « West Side Story » et « The Fabelmans ». La mise de côté (provisoire ?) du scénariste et dramaturge intello Tony Kushner au profit du prosaïque et efficace David Koepp (« Jurassic Park ») ne trompe pas. « Run for cover » disait Hitchcock ! Pour autant, le sujet est très personnel pour Spielberg : depuis son adolescence, il pense que le gouvernement américain « nous cache quelque chose » au sujet des E.T. La phrase leitmotiv de « Disclosure Day » n’est-elle pas : « La vérité appartient à sept milliards d’individus » ?

Le cinéaste a donc imaginé de nouvelles rencontres du troisième type qui, a priori, ne seront pas du tout dans la veine horrible de « La Guerre des mondes ». L’indice de cela, ce sont bien sûr les images positives de la petite fille qui semble en harmonie avec les animaux et qui s’approche d’un manoir d’où émane une lumière merveilleuse. Ces images d’animaux, du reste, sentent un peu trop le CGI. Sont-ce des effets provisoires, susceptibles d’être améliorés ? Ou bien est-ce un contraste volontaire entre la vision angoissante des agents paragouvernementaux menés par Colin Firth et la vision innocente des « élus », dont semblent faire partie la petite fille, Emily Blunt et Josh O’Connor ?

On le voit, Spielberg reprend certains motifs de « Rencontres du troisième type » et d’« E.T. » (des individus isolés et naïfs poursuivis par une masse déshumanisée d’agents en uniformes) mais, évidemment, il ne peut pas faire un remake de ces deux films emblématiques. Autrement dit, il a bien fallu qu’il trouve « autre chose » au sujet des extraterrestres. Or, certains plans de la bande-annonce, parmi les plus intrigants, suggèrent des transformations génétiques chez tous ceux qui ont « la Révélation » (changements notamment au niveau de la pupille). Et de leur côté, les affiches teaser du film suggèrent une « fusion » entre l’humain et l’animal.

Il est donc fort possible qu’il n’y ait aucune arrivée extraterrestre dans ce film et que les « aliens », loin d’être des « étrangers », soient déjà là depuis longtemps, peut-être sous forme animale, attendant patiemment de nous amener vers un nouveau stade d’évolution et de sagesse.

Le jeune Spielberg nous disait, comme Fox Mulder, que la vérité est ailleurs. Le vieux Spielberg, plus philosophe, semble nous dire que la vérité est en nous.

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Le blu-ray français de « Outsiders » sorti en 2013 était riche d’un point de vue éditorial, comme souvent avec Coppola (commentaire audio passionnant et bonus à foison), mais il avait un défaut majeur : il ne contenait que la version remaniée par le maître en 2005, appelée « The Outsiders : The Complete Novel ». Version qui rallonge l’introduction et la conclusion du récit, dans le but de donner plus de poids aux relations familiales entre Ponyboy/C. Thomas Howell, Sodapop/Rob Lowe et Darrel/Patrick Swayze. Version qui propose en outre un changement d’importance : la suppression de la partition symphonique de Carmine Coppola au profit de standards des fifties et des sixties, comme dans « American Graffiti ». OK. Pourquoi pas ? Mais encore fallait-il adjoindre, à cette édition française, la version cinéma de 1983, afin que celle-ci ne s’efface pas des mémoires ! C’est heureusement chose faite aujourd’hui, avec en plus quelques bonus sur la restauration du négatif en UHD, faite en compagnie du grand directeur photo Stephen H. Burum, désormais à la retraite.

De fait, cette nouvelle édition, en permettant la comparaison entre la version de 1983 et celle de 2005 (toutes deux dans de splendides copies), nous offre une fascinante leçon de montage. Ou comment l’ajout de quelques scènes et la suppression d’une musique symphonique peuvent radicalement changer la nature d’un film. Car il est clair que, pour intéressante qu’elle soit, cette version de 2005… est un véritable reniement. On pourrait presque dire un reniement freudien puisque Coppola fils supprime la présence de Coppola père ! En gros, c’est bien simple : la musique lyrique de Carmine Coppola rend le film poétique alors que les standards d’Elvis Presley le rendent tout bonnement réaliste. C’en est même étonnant : la photographie a beau être la même dans les deux versions, et notamment ces magnifiques plans d’aube et de crépuscule signés Stephen H. Burum, la suppression de la musique poétique de Carmine a pour effet de rendre le film… moins « solaire » et moins « doré » ! Ce qui est un contresens majeur par rapport au leitmotiv thématique du récit : « Stay gold, Ponyboy », « Reste d’or ». Par ailleurs, il y a dans la version de 1983 d’admirables effets de symétrie sur la beauté éphémère de la jeunesse (par exemple, même musique mystérieuse et mélancolique lorsque, sur fond d’arbres majestueux, en plan large et en contre-jour, Ponyboy discute avec Johnny/Ralph Macchio, puis lorsqu’il discute avec Cherry Valance/Diane Lane). Quant au montage plus elliptique de 1983, il avait l’avantage, non seulement d’aller à l’essentiel, par l’image, sans s’appesantir sur les dialogues, mais aussi de donner au grand flash-back de Ponyboy les allures d’un rêve étrange. Rêve dont il se « réveille » soudain après la mort de Dallas/Matt Dillon.

Ce rêve étrange, c’est la jeunesse. Un rêve qu’on garde en mémoire pour toujours…

S’il faut chérir et préserver le plus longtemps possible le regard doré de la jeunesse, alors il faut chérir et préserver le plus longtemps possible la version 1983 de « Outsiders ». 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : La question n’est pas de savoir si « Avatar : De feu et de cendre » est original ou pas. Quand un spectacle relève à ce point du JAMAIS VU, c’est qu’il est forcément original. La vraie question est plutôt : pourquoi a-t-on un sourire émerveillé pendant trois heures de projection ? Est-ce dû « simplement » à la perfection absolue des images de synthèse et à la qualité de l’immersion en 3D ? Est-ce dû au fait que Cameron est le seul réalisateur d’aujourd’hui à nous faire vivre le cinéma du futur, tel que le verront nos descendants ? Oui, en partie, mais il n’y a pas que cela…

En réalité, notre sourire béat vient du fait que nous marchons virtuellement au Paradis pendant trois heures. Disons-le : Cameron a conçu ses « Avatar » comme une expérience post-mortem. Rappelons que Jake Sully est mort physiquement à la fin du premier « Avatar ». Et dans la salle, nous sommes comme lui : le corps inerte et l’esprit projeté… dans « l’au-delà ». Ce n’est pas un hasard si la première scène est, à notre insu, une pure vision du Paradis. Lo’ak joue dans les airs avec son frère aîné, mais ce n’est pas un flash-back. La fin de la scène nous apprend que nous sommes au Paradis d’Eywa, auquel Lo’ak peut se connecter lorsqu’il le désire et retrouver son frère défunt. Ces images de l’au-delà reviennent à plusieurs reprises tout au long du film, donnant l’occasion de revoir Grace Augustine (Sigourney Weaver) souriante… et même Eywa en « personne ». Notons cependant qu’il n’y a pas de grande différence entre ces images du Paradis et les images de la planète extraterrestre. Ainsi, au sein de cette expérience post-mortem que constitue « Avatar », Cameron imagine deux stades : un Paradis « terrestre » (Pandora) où la Négativité et la Destruction, le Feu et la Cendre, peuvent encore intervenir, puisque la matière est encore présente (deuil fanatisé de Neytiri, sadisme de la sorcière Varang, matérialisme criminel des Américains) ; et un Paradis purement spirituel où règnent exclusivement le bonheur et l’harmonie.

Mais comme nous venons de le dire, c’est Cameron qui IMAGINE tout cela. En réalité, Cameron EST Jake à la fin du premier « Avatar », enfermé dans son sarcophage/studio de cinéma. Et c’est en cela qu’ « Avatar : De feu et de cendre » est un spectacle fascinant : nous voyageons dans la tête de James Cameron, démiurge au sens le plus fort et le plus fou que peut avoir ce mot. Un auteur au sens étymologique qui invente et contrôle le moindre millimètre carré de son image, rejetant violemment notre monde et recréant le sien propre, aussi immense et tangible que le vrai. Un monde qu’on peut arpenter ! D’où cette caméra constamment au ras du sol ou de l’eau, pour nous faire éprouver, presque tactilement, notre passage à travers la matière (le travail sur le son est à ce titre extraordinaire). Mais la pulsion de mort rattrape ce créateur fou, elle surgit du fond de son inconscient. D’où le jaillissement, toujours depuis le fond de l’image, des humains surarmés et de Varang, Na’vi ayant basculé du « côté obscur ». C’est alors pour Cameron l’attirance-répulsion pour ces représentants de la Mort : doit-il les admirer ou les faire disparaître ? Débat interne et intense, car Cameron sait bien qu’au pur Paradis il n’y a pas d’histoire, pas d’action. Or, Cameron n’est jamais meilleur que lorsqu’il représente, en action, les guerriers et surtout les guerrières (superbe interprétation de Oona Chaplin, totalement habitée dans son rôle de sorcière tribale).

Comme le suggère le leitmotiv visuel du « branchement » de corps à corps, nous sommes dans « Avatar : De feu et de cendre » en prise directe avec un esprit fiévreux, celui d’un cinéaste qui rêve. Au fond, et paradoxalement, il n’y a pas plus intime que cette saga.

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Metropolitan nous gâte avec ce coffret collector qui inaugure une vague HK de grande ampleur. Pour l’occasion, les quatre mousquetaires de HK Magazine (Christophe Gans, David Martinez, Leonard Haddad, Julien Carbon) se sont réunis pour évoquer leur fascination pour ce polar explosif de 1992, venant couronner la carrière hongkongaise de Woo, avant son départ pour les States. Le coffret reprend les bonus de l’édition DVD de 2002 (dont des analyses passionnantes de Gans et Nicolas Saada) et ajoute de nouvelles interviews de Woo et son équipe. Quant à la copie HD, elle est tout simplement éclatante et fait ressortir à merveille la tonalité bleutée/gris métal du film.

Comme l’indique son titre original, « Hard-Boiled » est fondé sur le principe de la condensation/explosion. Dès le premier plan, ce principe apparaît avec ce verre de Tequila Soda que Chow Yun-fat frappe violemment sur le comptoir pour faire jaillir les bulles. Pschiiiiiit ! Ces bulles qui tourbillonnent follement et se cognent sur les parois de verre, ce seront les innombrables combattants du film, flics ou truands, dont les méthodes se confondent. Les trois grandes scènes d’action structurant le récit reprennent ce principe de la condensation/explosion en élargissant à chaque fois l’échelle : d’abord la maison de thé (avec comme symboles d’enfermement la bouilloire et les cages aux oiseaux), puis l’entrepôt aux armes (avec comme symbole de bouillonnement les étincelles des soudeurs) et enfin l’hôpital (avec comme symboles les explosions répétées dans les couloirs étroits). Et ces trois séquences dantesques qui s’emboîtent sont elles-mêmes étouffées par l’enclave hongkongaise, qui est la cocotte-minute ultime. D’où le besoin de s’échapper vers le large pour le personnage de Tony Leung, flic infiltré qui est allé trop loin dans son exploration de la corruption. Escape from China…

Le spectateur non averti qui découvrirait le film pourrait trouver absurdes ces fusillades où les adversaires tirent pendant des minutes entières sans recharger leurs armes, mais ce que veut dénoncer Woo par ce style, c’est justement la folie meurtrière de ce monde, l’amour maladif des hommes pour les armes. A cet enfer des armes Woo oppose non seulement le petit enfant pur (image qu’il reprendra encore plus génialement dans « Volte-face ») mais également l’héroïne fleur-bleue – ou plutôt fleur blanche ! – qui semble dégoûtée, voire traumatisée, lorsque, pour la première et seule fois, elle doit abattre un adversaire.

Cependant, pourra-t-on dire, Woo le catholique, Woo le pacifique, n’est-il pas en contradiction avec lui-même en filmant amoureusement le moindre impact de balle, en magnifiant le brutal Philip Kwok (l’homme de main du méchant) et en sculptant un superbe écrin bleuté autour des meilleurs cascadeurs et artificiers de la planète ? Peut-être, mais cette folie artistique est sa manière à lui de « crever l’abcès » une bonne fois pour toutes, de se gifler lui-même en endossant les péchés de ses contemporains – et les siens propres – comme Chow Yun-fat à la fin du film. 

Par Claude Monnier : Cette fin d’année va voir la ressortie de quelques Coppola en 4K UHD, comme « Coup de cœur » et « Outsiders ». Noël avant l’heure en somme ! Parmi ceux-ci, un vrai inédit pour le vidéophile français : « Tucker, l’homme et son rêve », bijou filmique réservé jusqu’à présent au marché anglo-saxon.

Contrairement aux autres œuvres de Coppola, volontiers mélancoliques, « Tucker » est un film joyeux et « survitaminé ». L’histoire ? Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, un jeune constructeur automobile indépendant veut battre Chrysler et Ford sur leur propre terrain, en proposant au public la « voiture de demain ». Une histoire vraie et totalement folle. On pourrait penser que le dynamisme du film est dû à l’influence du producteur George Lucas, qui a toujours été amoureux de la vitesse (sur la route… ou au cinéma !). Ou bien que le film porte les traces de sa conception d’origine, à savoir une comédie musicale dans le style de Stanley Donen. C’est en partie vrai, mais les choses sont plus retorses…

Ce n’est pas un hasard si « Tucker » est réalisé deux ans après la mort tragique de Gio, le fils aîné de Coppola. Après une phase dépressive (« Jardins de pierre » en 1987), Coppola semble vouloir aller de l’avant, fonce sur la route avec son génial inventeur automobile, mais on se doute que c’est surtout pour ne pas penser. En réalité, Coppola fuit le désespoir et la tombe. Que fuit Tucker dans sa course perpétuelle ? Sans doute l’échec lamentable et la médiocrité. N’oublions pas que les Américains de cette génération sont traumatisés par la Grande Dépression. Tucker est tellement obnubilé par le rêve américain et l’esprit d’entreprise qu’il entraîne tous les siens dans la ronde. Hors de question qu’un membre de son entourage émette le moindre doute ou renonce. Tucker vit dans sa propre publicité, d’où le look rutilant du film puisque, chez Coppola, la forme du film a toujours reflété les illusions des personnages. Comme dans une réclame des années cinquante, les travellings franchissent avec amusement les (fausses) cloisons et relient « par magie » deux espaces éloignés, construits sur le même plateau. C’est que Tucker, tout à son rêve, ne sépare rien : il est partout et son enthousiasme « contamine » tout. L’homme virevolte entre les différentes scènes, et son atelier est même accolé à sa maison, pour pouvoir passer de l’un à l’autre en un clin d’œil !

Mais derrière la joie et le dynamisme toujours forcés, on sent la névrose. La sublime lumière dorée de Vittorio Storaro est à ce titre ambivalente : elle pourrait être aussi bien celle, joyeuse, de l’aube (l’esprit d’optimisme et de renouveau de l’Amérique d’après-guerre) que celle, finissante, du crépuscule (menace nucléaire, guerre de Corée et du Vietnam à l’horizon). Dans les deux cas : une lumière éphémère pour le papillon Tucker.

On sait que tous les films de Coppola font référence à sa vie, mais jamais il n’est allé aussi loin dans l’identification avec son héros. Au point que le film se fait prophétie et annonce carrément l’aventure « Megalopolis » ! La « voiture de demain », c’est le « film de demain », conçu au nez et à la barbe des pontes de l’industrie. Utopie par essence inatteignable : Tucker n’a pas battu Chrysler et Coppola n’a pas réalisé, avec « Megalopolis », « l’œuvre dévastatrice et grandiose » qu’il annonçait et qui allait révolutionner Hollywood.

Mais au fond, comme le dit Tucker à la toute fin, n’est-ce pas l’idée qui compte ? 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Enfin un deuxième grand film américain après « The Brutalist » en début d’année ! Il était temps… Mais cela ne nous étonne pas de la part de Guillermo del Toro, qui accumule les chefs-d’œuvre ou quasi chefs-d’œuvre depuis longtemps. Son adaptation de « Frankenstein » reprend le principe de fidélité de Kenneth Branagh (film d’époque, structure en flash-back depuis une expédition polaire) mais y ajoute une sensibilité particulière : contrairement à Branagh qui s’identifiait volontiers au dynamisme et au volontarisme du baron, del Toro penche nettement pour la créature et ressent intimement sa solitude, sa douleur de vivre. Et pour cause : par ses goûts morbides, par sa corpulence, par son attirance/répulsion pour la violence extrême des hommes, del Toro s’est toujours senti « à part », une sorte de « freak » au fond. Comme Hitchcock, del Toro a transcendé son mal-être par son génie cinématographique. Il impose au monde ses peurs mais sous forme sublime. Ici, il parvient à concilier, comme à son habitude, le grandiose le plus rageur (le navire pris dans les glaces polaires, la tour-laboratoire du baron qui explose, les combats homériques de la créature) et l’intime le plus troublant (le masochisme de tous les personnages, l’attirance profonde pour la mort). En ajoutant judicieusement au récit de Shelley un mécène syphilitique (Christoph Waltz) qui a fait fortune dans la vente d’armes, del Toro renforce le malaise freudien (ou pré-freudien) généré par cette histoire de « puissance masculine », de « surhomme » et d’immortalité. En faisant écho aux vraies délires monstrueux des fascistes du XX^e siècle, del Toro donne à son récit une atmosphère de fin du monde, comme si la lumière de l’humanité s’éteignait. Lumière donnée aux hommes par Prométhée l’Ancien et détournée ici par ce « Prométhée moderne » qu’est Frankenstein. Faux Prométhée évidemment, qui proclame aider l’humanité mais ne fait que la plonger davantage dans les ténèbres. C’est pourquoi le film joue beaucoup sur les lumières mourantes, que ce soit celle du Pôle nord ou celle des intérieurs aristocratiques, où la putréfaction guette. Les vrais cadavres ne sont pas ceux qu’on croit.

Mais si le film donne un tel sentiment de plénitude artistique, ce n’est pas seulement par le génie formel de del Toro, son incroyable sens du design, c’est aussi et surtout par la grandeur des comédiens, et notamment ce trio fiévreux : le baron (Oscar Isaac), sa belle-sœur Elizabeth (Mia Goth) et la Créature (Jacob Elordi). Oscar Isaac trouve là peut-être son meilleur rôle à ce jour, à la fois brillant, arrogant et pathétique ; Mia Goth a peu de scène mais y apporte une sensibilité à fleur de peau, en même temps qu’une ironie constante, qui rappelle les interprètes féminines de Robert Altman ; quant à Jacob Elordi, c’est une révélation, aussi magnifique en créature fragile, balbutiante, qu’en monstre déchaîné. Une future star…

Le seul défaut de ce film ? Être uniquement diffusé sur nos petits écrans netflixiens. Ah, monde cruel…

Claude Monnier 

Par Claude Monnier : « Dracula » de Luc Besson cet été, « L’Homme qui rétrécit » de Jan Kounen et « Chien 51 » de Cédric Jimenez cet automne, sans oublier l’excellent « The Substance » de Coralie Fargeat l’an dernier… Est-on en train d’assister à une vague fantastique de grande ampleur en France ? Serait-ce cette vague que l’on espérait après le triomphe du « Pacte des loups » de Christophe Gans en 2001… et qui aurait deux décennies de retard ? Difficile à dire pour le moment. Mais ce qui est certain, c’est que, malgré leurs défauts, il faut saluer ces films ambitieux qui visent le marché international, loin de ces insupportables comédies « téléfilmesques » qui polluent nos grands écrans chaque année.

Concernant Besson, on est habitué. C’est même lui qui a initié en France un cinéma à l’américaine, ample et dynamique. Et l’auteur du « Cinquième élément » et de « Valérian » n’a pas attendu 2025 pour se lancer dans des productions SF ou fantastique onéreuses. Besson a toujours été une sorte de roi solitaire. Son « Dracula » sorti cet été souffre de la comparaison avec celui de Coppola mais on peut néanmoins apprécier l’inventivité de la mise en scène, des costumes, des chorégraphies (combats guerriers, bals divers), ainsi que l’implication sincère des jeunes comédiens dans l’histoire d’amour racontée.

« L’Homme qui rétrécit », remake réussi du classique de Jack Arnold, nous a étonné par la rigueur de sa réalisation (on a connu Jan Kounen moins… sobre), par la perfection des effets spéciaux, par son découpage hitchcockien qui épouse constamment le point de vue d’un personnage qui évalue avec appréhension le vide qui le sépare de tel ou tel lieu. Disons-le, le film a quasiment été réalisé comme un film muet, ce qui accentue son caractère universel et, étant donné le sujet, son caractère métaphysique. Une métaphysique quelque peu mélancolique que le compositeur Alexandre Desplat a bien saisie, lui qui signe ici un score « en chambre » magnifique, proche du Goldsmith du début des sixties et de la série « Twilight Zone ».

« Chien 51 » est un thriller d’anticipation sur un Paris dictatorial, soumis à une surveillance généralisée, via une IA gouvernementale. Deux flics solitaires vont se rebeller contre le système. Avouons-le : dans sa seconde moitié, le film s’essouffle péniblement à suivre les traces de « I, Robot » mais il serait injuste de négliger la virtuosité des scènes d’action de la première moitié, où des drones ultrarapides et meurtriers poursuivent les malheureux rebelles à travers rues nocturnes et immeubles étouffants. Sur ce plan, le film n’a pas à rougir de la comparaison avec ses homologues américains. Et il faut reconnaître que les scènes où l’IA policière élabore, en image 3D, des « scénarios » possibles pour telle ou telle scène de crime, sont inquiétantes de réalisme.

La qualité de tous les films cités est, on l’aura compris, essentiellement technique et c’est déjà beaucoup. Nous ne sommes plus au temps du « Terminus » mou du genou avec Johnny Halliday : nos cinéastes et nos techniciens savent désormais réaliser un film à l’américaine sans une once de ringardisme. Cependant le défaut principal de ces films vient précisément de cette qualité technique : elle n’a rien d’original. L’imitation du modèle américain est parfaite mais cela reste une imitation. Besson imite Coppola, Fargeat imite Brian Yusna, Jimenez imite Carpenter, Proyas et Bigelow, Kounen imite Hitchcock et Jack Arnold… Jean Cocteau disait que le poète, comme l’oiseau, doit chanter dans son arbre généalogique. Sans doute avait-il raison.

C’est pourquoi, peut-être, le meilleur film fantastique français de la saison restera pour nous… « Marcel et Monsieur Pagnol », le nouveau dessin animé de Sylvain Chomet. Car derrière l’hommage attendu et pittoresque à l’auteur provençal, il y a bel et bien un récit merveilleux au sens propre, où un écrivain en mal d’inspiration (le vieux Pagnol) est poursuivi par le fantôme de son enfance et finit par se perdre dans le tourbillon du Temps, comme chez Resnais. A ce postulat imaginaire s’ajoute la poésie propre à Chomet, basée sur les freaks et les marginaux titubant dans un passé délabré.

Malheureusement, n’étant pas une comédie franchouillarde ou une imitation brillante de blockbuster américain, le film de Chomet est, de tous les films cités ici, celui qui est le moins bien distribué dans nos salles. Il ne faudrait surtout pas que le public français soit mis en contact avec son vrai génie.

Claude Monnier