Par FAL : On ne compte plus le nombre de plumitifs qui, depuis des semaines et des mois, pondent au kilomètre des articles sur le prochain « Bond ». Cela peut se comprendre, puisque, comme chacun sait, James Bond est une véritable institution, mais la question qui revient sans cesse n’a franchement pas grand intérêt, en tout cas pas pour le moment. À quoi bon spéculer sur le choix du prochain interprète de l’agent 007 ? Le temps qui passe rend de toute façon caduques certaines hypothèses – par exemple, Idris Elba, si souvent cité il y a quelques années, est désormais beaucoup trop vieux – et, entre nous soit dit, si, il y a soixante ans, Dr. No a été le succès que l’on sait, c’était, bien sûr, grâce à Sean Connery, mais tout autant grâce au réalisateur Terence Young qui sut habiller, éduquer, modeler Sean Connery pour le transformer en James Bond. Dans le même ordre d’idée, regardez les moments où la série a dû être relancée après une longue période d’hibernation. Pierce Brosnan et Daniel Craig ont largement contribué au redémarrage de la machine en 1995 et en 2006, mais on peut aussi raisonnablement penser que, et pour GoldenEye, et pour Casino Royale, le principal artisan de cette résurrection fut le réalisateur Martin Campbell – le même qui avait su faire revenir Zorro sur le grand écran.
Donc, avant de s’interroger sur l’interprète, il vaudrait mieux spéculer sur le prochain metteur en scène. Pour être franc, cette question est quelquefois posée, mais, alors qu’on nous sert régulièrement des listes de dix noms pour les candidats possibles pour le rôle, on nous offre le plus souvent un seul et unique nom pour le metteur en scène : Christopher Nolan.
Sans doute parce que Nolan a déjà fait ses preuves en réalisant au moins deux « Bond » – les deux derniers. Comment ? Ce n’était pas Nolan, mais Sam Mendes et Cary Joji Fukunaga ? Ah oui ! pardon. Mais l’esprit de Nolan flottait sur les eaux et, à vrai dire, déjà depuis Skyfall. Photo sombre, tourments existentiels du héros, retour sur ses origines. Back in time. Quoi de plus nolanien que tout cela ? Seulement, ce détour, ou, comme on dit maintenant, ce « pas de côté » qui avait fait toute la réussite de Skyfall fait partie des « fantaisies » qu’une série ne peut s’offrir qu’une fois de temps en temps. À partir du moment où l’on s’interrogeait sur l’enfance du petit James, on le rendait humain, certes, mais trop humain. En un mot, mortel. Et tellement mortel qu’il en est mort. On nous permettra de douter que Nolan soit le réalisateur le plus apte pour le ressusciter.
Alors qui ? Eh bien, toute la difficulté pour le prochain « Bond » va être, comme d’habitude, mais bien plus que d’habitude, d’assurer le changement dans la continuité (certains imaginent même qu’on pourrait, grâce aux bons soins de l’Intelligence artificielle, faire revenir Sean Connery…). Mais, pour apporter du nouveau tout en restant fidèle au cahier des charges originels, pour résoudre cette équation, n’y a-t-il pas un vieux jeune homme tout désigné ? Un garçon à qui, il y a quelques décennies, on avait ri au nez quand, sous prétexte qu’un de ses films venait de bien marcher, il avait exprimé le désir de réaliser un « Bond ». Mais oui, Steven Spielberg. Malgré toute sa longue carrière, ses derniers films prouvent qu’il porte encore en lui toute son enfance de cinéphile (remake de West Side Story, citations cinématographiques dans Ready Player One, naissance de sa vocation dans The Fabelmans)… sans parler de sa manie de ressusciter des dinosaures. C’est à lui que devrait songer JB pour JB. Jeff Bezos pour James Bond. Indiana Jones est mort. Vive James Bond !
Par Claude Monnier : Après le coffret collector du « Dernier empereur », Métropolitan poursuit son hommage à Bertolucci avec cette très belle édition des « Innocents » (« The Dreamers », 2003), l’avant-dernier film du cinéaste. C’est l’histoire d’un trio amoureux estudiantin dans le Paris enfiévré de mai 68. Un trio un peu particulier toutefois : un frère et une sœur au bord de l’inceste, Théo et Isabelle (Louis Garrel et Eva Green), intégrant à leurs jeux troubles un jeune Américain, Matthew (Michael Pitt), en séjour linguistique dans la capitale. Ce qui les réunit au départ ? Leur cinéphilie obsessionnelle et leur mobilisation dans l’Affaire Henri Langlois (lorsque le créateur de la Cinémathèque fut évincé par le pouvoir gaulliste). Mais bien vite le trio oublie cet engagement politique pour s’enfermer dans le vieil appartement bourgeois d’Isabelle et Théo (les parents bohèmes étant en vacances), se livrant à divers jeux sensuels, de plus en plus dangereux.
Ce vieil appartement est la clé du film. Il est évident que le but de Bertolucci n’est pas de faire un film érotique, malgré la beauté physique des interprètes. Du reste, cette beauté n’est pas tant charnelle que sculpturale, presque littéralement en ce qui concerne Eva Green, qui se déguise, à un moment, et de manière stupéfiante, en Vénus de Milo. Ces jeunes bourgeois de mai 68 deviennent pour nous des statues du passé, vouées à l’érosion… Comme dans la majorité de ses films, le cinéaste italien, communiste notoire, démontre la décadence bourgeoise. Mais venant lui-même de la bourgeoisie, il ne peut s’empêcher d’avoir de l’affection (teintée d’ironie) pour ce milieu qui tourne en rond, vivant en vase clos, ivre de sa « supériorité intellectuelle ». Affection du cinéaste redoublée ici par la cinéphilie godardienne des personnages, qui évoque la sienne propre, lui qui était à peine plus âgé qu’eux en 68.
Bertolucci fétichise donc ce vieil appartement haussmannien, comme il fétichise ceux qui s’y perdent. Tout se dégrade (le lieu, les personnes) mais c’est filmé avec fluidité… et c’est beau. C’est pourquoi l’on se surprend à vouloir vivre dans ce lieu. L’encombrement et la poussière sont ceux d’une vieille librairie où l’on a envie de se lover, à l’abri du monde. La décoration pleine de goût, ainsi que la photographie chaleureuse, participent aussi à notre envoûtement, alors que l’appartement tout aussi vieux du « Locataire » de Polanski nous donne envie de fuir à toutes jambes ! C’est qu’il y a bourgeoisie et bourgeoisie. Celle du « Locataire » est mesquine, avare, et cela se reflète dans l’ameublement utilitaire, vieillot et froid. Celle des « Innocents » est poétique. Les livres débordent des étagères, les tableaux et les miroirs sont ciselés avec un goût charmant. Piège ? Sans doute. Et les personnages se font justement vampirisés par cet appartement, ne souhaitant plus s’en extraire, voulant sombrer avec lui. Mais cette cage dorée, pas si éloignée du palais du « Dernier Empereur », n’est pas pire, au fond, que le monde injuste et violent qui les attend à l’extérieur.
En attendant d’affronter ce monde de fou, ce qui arrivera fatalement, pourquoi ne pas faire une plongée en soi-même, et donc une plongée dans le passé, afin de mieux se connaître ?…
Par Claude Monnier : Il y a cinquante ans sortait sur les écrans « Le Lion et le vent », le plus beau film d’aventures des années 1970, ex-aequo avec « L’Homme qui voulut être roi » et « La Rose et la flèche ». Nul hasard à ce que Sean Connery soit la vedette de ces trois films. A l’époque, la star cherchait à casser son image de James Bond. Or, quoi de mieux qu’un mythe pour contrer un autre mythe ?…
Le cinéma est à son meilleur quand on peut pratiquer avec lui la politique de l’auteur ET la politique de l’acteur. Ainsi, « La Mort aux trousses » est à la fois le chef-d’œuvre d’Hitchcock et le chef-d’œuvre de Cary Grant, « Rio Bravo » celui de Hawks et celui de Wayne, « Le Jour se lève » celui de Carné et celui de Gabin, etc. Avec « Le Lion et le vent », « L’Homme qui voulut être roi » et « La Rose et la flèche », Sean Connery nous offre une magnifique trilogie sur un homme qui assiste, à la fois consentant et dépassé, à sa propre mythification, c’est-à-dire trois films sur lui-même en tant qu’homme et comédien ! Et sans doute trois films sur ses rêves d’enfant, avec pour chacun, chose remarquable, une tonalité propre : mélancolique pour le Lester, mystique pour le Huston, enjouée pour le Milius…
Milius ! C’est peu dire que ce film est SA chose puisqu’il a porté le projet de A à Z et qu’il reflète tous ses fantasmes anti-bourgeois, lui le fils d’un fabriquant de chaussures. Toute l’œuvre de Milius, même dans ses moments les plus contestables (« L’Aube rouge », film flattant Reagan dans le sens du poil) est une superbe échappée dans la Nature, une ode à la liberté de l’individu. La figure du guerrier, centrale chez Milius, semble a priori flirter avec le fascisme mais si l’on regarde bien, ses personnages ne recherchent pas le pouvoir et certainement pas l’oppression de l’individu. Ils veulent simplement qu’on leur fiche la paix et qu’on les laisse seuls avec leur prairie, leur mer ou leur montagne. Ne pas confondre Conan et Thulsa Doom. D’ailleurs, lorsqu’il est au pouvoir, le roi Conan (dernière image du film) semble malheureux comme les pierres. De même, l’autre héros du « Lion et le vent », Teddy Roosevelt (superbement incarné par Brian Keith, qui aurait mérité un Oscar), étouffe à la Maison Blanche et multiplie les activités de plein air pour ne pas se laisser aller à la mélancolie.
A l’origine, Milius voulait Omar Sharif pour incarner le Raisuli, ce qui aurait été plus réaliste. Le choix final de Connery, qui fait très peu berbère, a l’avantage d’amener le film vers le jeu. Connery n’incarne pas le Raisuli, il JOUE le Raisuli, ce qui s’accorde merveilleusement avec le point de vue du film, qui est celui d’un enfant occidental enlevé, avec sa mère et sa petite sœur, par le seigneur du Rif. Et cet enfant occidental, à la fois fasciné et incrédule, c’est aussi bien le comédien Connery que le cinéaste Milius, qui s’amusent comme des fous à rejouer « Gunga Din » avec les grands moyens d’autrefois ! C’est aussi Jerry Goldsmith, le troisième grand auteur du film, qui n’en croit pas ses oreilles de pouvoir faire une musique aussi épique en plein milieu des années 1970, musique qui annonce, deux ans avant « Star Wars », le renouveau de la symphonie hollywoodienne héritière de Steiner, Rozsa et Korngold.
« Le Lion et le vent » est le deuxième film de Milius, après l’excellent « Dillinger », et, avec le recul de cinquante ans, il est intéressant de voir à quel point ce film s’inscrit pleinement dans le Nouvel Hollywood deuxième période. Non pas le Nouvel Hollywood de Robert Altman, Arthur Penn ou Bob Rafelson, mais celui de ses potes Spielberg et Lucas. Comme ces derniers, et avant même ces derniers, Milius reprend les codes du vieux film hollywoodien pour leur donner plus d’ironie, mais aussi plus de virtuosité et de réalisme. Voir ici le travail brutal du chef-cascadeur Terry Leonard, qui annonce ce qu’il fera, avec Vic Armstrong, sur « Les Aventuriers de l’Arche perdue ». On oublie ou on néglige à quel point, du moins jusqu’à « Conan », Milius était un maître de la caméra et du découpage. « Le Lion et le vent », dans son montage alterné Raisuli/Teddy Roosevelt, dans ses compositions symétriques sur les Marines et dans ses travellings-avant ébouriffants au milieu de l’architecture arabe, est un joyau de composition et de symétrie, aidé par la superbe photographie en lumière rasante de Billy Williams.
S’ouvrant et se fermant sur la puissance des vagues de l’Océan, « Le Lion et le vent » a été sciemment conçu pour illustrer l’expression « le souffle de l’aventure ». Mais l’intelligence de Milius est de suggérer constamment que ce souffle n’est que du vent, un pur fantasme dans une époque où le cartésianisme et le business ont gagné depuis longtemps. Le cinéaste rejoint alors la belle pensée de son collègue Cimino, avec qui il a débuté : « Réaliser des films, c’est inventer une nostalgie pour un passé qui n’a jamais existé. »
Par Claude monnier : Après des mois d’attente, chronologie des médias oblige, Apple TV + France vient enfin de mettre en ligne le Director’s Cut de « Napoléon ». Au menu de cette version de trois heures trente : plus de Joséphine (son emprisonnement sous la Terreur, son amitié avec madame Tallien/Ludivine Sagnier ; son errance ̶̶ superbe scène ̶ dans les rues désertes de Paris, après sa libération), plus de Barras (qui couche avec Joséphine), plus d’Hippolyte Charles (l’amant de Joséphine, longuement évoqué, et que plus tard Napoléon convoque officiellement pour avoir des « conseils » en matière de sexe, dans une scène tendue et comique), plus de tractations politiques et de complots (les coulisses fascinantes du 18 Brumaire ; l’attentat spectaculaire devant l’Opéra, en pleine nuit ; l’exécution sommaire du duc d’Enghien) et bien sûr plus de Napoléon (planification de la campagne d’Italie ; entrée arrogante dans Milan ; sortie misérable de Russie ; dépression lors de l’exil à l’Ile d’Elbe… et crises hémorroïdaires à Waterloo !).
De nombreux ajouts, on le voit. Pour autant, disons-le : ce Director’s Cut de « Napoléon » ne transcende pas le film comme celui de « Kingdom of Heaven ». Mais il ne le déséquilibre pas non plus comme celui de « Gladiator ». Dans le fond et dans la forme, l’essence du film n’est pas modifiée. Ceux qui trouvaient la version cinéma froide et maladroite trouveront le Director’s Cut encore plus froid et maladroit ; ceux qui, comme nous, trouvaient la version cinéma posée et splendide, à la manière de « Barry Lyndon » (voir les nombreuses scènes où les personnages restent longuement immobiles, à se scruter), verront ici ces qualités accrues.
Froid, dites-vous ? Pour notre part, nous dirions carrément : glacé. Mais ce qualificatif est ici, à nos yeux, un compliment. Si l’on peut qualifier en général, et dans ce film en particulier, le style de Scott de « glacé », c’est au sens de glaçage d’un gâteau. Car le cinéaste visiblement se régale (et nous régale) à filmer minutieusement cet univers, comme il ne s’était pas régalé depuis Kingdom of Heaven. Et l’on peut dire que, depuis Legend, il n’a pas été aussi passionné, aussi méticuleux, aussi fétichiste à photographier (terme plus approprié que « filmer » car le film tient souvent de la gravure sur plaque argentique) les étoffes, les costumes et le mobilier précieux. C’est que le cinéaste, issu des beaux-arts, voue une véritable passion à la peinture académique dont s’inspirent « Legend » et « Napoléon ». Cependant, l’intérêt de « Napoléon » vient de ce que le style pictural de David est complètement détourné : il ne vise pas à glorifier les actes des puissants mais à les figer dans leur vanité, leur vacuité et leur ennui existentiel. Il y a bien glaçage de gâteau… mais c’est un gâteau empoisonné ! Le film baigne souvent dans une lumière blafarde de tombeau, qui fait des personnages des fantômes en devenir. Et, comme dans « Legend », la glace (ici celle d’Austerlitz) symbolise parfaitement la condition finale de l’Homme.
Scott, au moment de la promo du film, s’est confié sur la mort de sa mère, quasi-centenaire, dont il admirait la pugnacité et l’esprit caustique, même à un âge avancé. Ainsi, il paraît que madame Scott, juste avant d’expirer, a déclaré : « C’est absurde… » Phrase admirable en la circonstance, et attitude plus britannique que britannique ! Eh bien, nous pensons que Scott a conçu précisément « Napoléon » avec cette phrase en tête, avec ce qu’elle implique de vaine agitation humaine, mais aussi de stoïcisme amusé et de rébellion envers cette absurdité. Ce n’est pas pour rien qu’à plusieurs reprises, dans le film, les protagonistes pouffent de rire nerveusement devant le côté solennel d’une situation (Lucien Bonaparte lors du Coup d’Etat du 18 Brumaire, Joséphine lors du divorce impérial, Napoléon lors de l’annonce de son exil par Wellington) : l’esprit de madame Scott est derrière le film et sans doute sert-il de modèle à Letizia, la mère si moqueuse de Bonaparte…
Compte tenu d’un film aussi européen dans l’âme, la production peut s’estimer heureuse d’avoir obtenu 200 millions de dollars au box-office mondial. C’est même miraculeux. Mais succès ou pas, le vieux Scott n’en a cure. Pour lui, l’offre d’Apple + relevait du mécénat et il en a profité pour faire son œuvre d’art à lui, son tableau à la fois grandiose et intime. Et il sait qu’un jour cette peinture amère de la condition humaine trônera dans le Musée du cinéma aux côtés de ses plus grandes œuvres.
Par Claude Monnier : Pour beaucoup de cinéphiles de notre génération (celle née au début des années 1970), l’entrée dans le cinéma de Brian De Palma s’est faite par le petit écran. Nous étions en effet trop jeunes pour voir (ou même connaître), à leur sortie, « Sœurs de sang », « Phantom of the Paradise », « Carrie », « Furie », « Pulsions » ou « Blow Out ». Et, en 1984-85, au moment où nous avions atteint l’âge de raison cinématographique, « Scarface » et « Body Double » n’étaient pas forcément accessibles : violence extrême pour le premier, mauvaise distribution dans les petites villes de province pour le second. En revanche, pour les plus chanceux d’entre nous, un petit miracle avait eu lieu en 1983, un mardi soir, sur Antenne 2 : la diffusion inattendue d’« Obsession », soit la découverte éblouie qu’Alfred Hitchcock avait un Brian disciple !
Avouons cependant que c’est bien la location en VHS qui nous permit de découvrir les œuvres d’un cinéaste tant vanté par la sainte trinité Starfix – Mad Movies – L’Ecran Fantastique. Et pour les jeunes cinéphiles avides que nous étions, en quête d’ivresse, peu importait le flacon : format scope souvent mutilé au pan and scan, VF, copie délavée… Pendant que nous découvrions au cinéma la grandeur des « Incorruptibles » (1987), il s’agissait de mettre ABSOLUMENT la main sur ces « gialli » américains qu’étaient à nos yeux « Pulsions » et « Blow Out », impression de « giallo » accentuée par les jaquettes reprenant les superbes affiches érotico-meurtrières de Michel Landi.
Au cinéma, le De Palma que nous découvrions « en direct » était différent du cinéaste fantasque des années 1973-1984. Exercice au fond stimulant que cette double découverte en parallèle, sorte de « split-screen » imaginaire, avec d’un côté un grand écran réaliste sur lequel on pouvait voir « Les Incorruptibles », « Outrages » et « Le Bûcher des vanités », et de l’autre un petit écran baroque sur lequel on voyait défiler des folies comme « Phantom of the Paradise » ou « Sœurs de sang ». Au bout du compte, que ce soit au cinéma ou en vidéo, on se prit en pleine figure deux décennies éblouissantes et c’est pourquoi l’on était en totale symbiose avec Christophe Lemaire, lorsqu’il écrivait, dans sa critique des « Incorruptibles » (Starfix n° 53, octobre 1987) : « Brian De Palma, un de nos (il est à nous, à nous !) réalisateurs fétiches dont on sait aujourd’hui qu’il ne peut plus rater ce qu’il entreprend. »…
Puis arriva « L’Esprit de Caïn », en 1992. Mou, étriqué, inutilement alambiqué, partagé entre le cabotinage pénible d’un John Lighgow en roue libre (moumoute comprise) et une intrigue amoureuse digne d’un roman Harlequin, ce retour tant attendu au thriller « giallesque » nous plongea dans le désarroi. Il y avait bien encore, dans ce nouveau thriller, cette passion artisanale de filmer et de monter propre à De Palma, mais sans le génie, la fluidité et l’ampleur des films antérieurs. Qu’arrivait-il à notre demi-dieu infaillible de la pellicule ? De Palma amorçait, semble-t-il, comme Spielberg la même année avec « Hook », un début de déclin. Comment aurions-nous pu prévoir l’heureuse « résurrection » des années suivantes, avec, pour Spielberg, son plus grand film, « La Liste de Schindler », et, pour De Palma, ces deux chefs-d’œuvre que sont « L’Impasse » et « Mission : Impossible » ? Avoir du recul sur la filmographie d’un cinéaste d’autrefois, c’est amusant pour un cinéphile, mais quand on a « le nez dans le guidon », et qu’on vit la carrière d’un cinéaste au fur et à mesure, certains creux peuvent être désespérants. Attitude évidemment injuste et égoïste, celle de l’amoureux déçu, incapable d’admettre qu’il y a un être humain derrière la chose adorée et que cet être humain, comme tout le monde, peut avoir des passages à vide.
Toutefois, concernant le De Palma post « Snake Eyes » (son dernier grand film, bien qu’imparfait), il faut dire que le passage à vide est trop prolongé pour croire à une nouvelle résurrection, même si nous espérons nous tromper. De « Femme fatale » (2002) à « Domino » (2019), la flamme du génie a vacillé de plus en plus, pour s’éteindre complètement. Si on nous avait demandé, au milieu des années 1980, quel cinéaste avait des « chances » de perdre totalement son inspiration, à l’image d’un Arthur Penn en ces années-là, nous n’aurions certainement pas cité De Palma ! Comment peut-on faire un film aussi télévisuel, aussi plat, que « Passion » ? Même « L’Esprit de Caïn » est brillant à côté ! Quand on pense à l’évolution presque ascendante de Spielberg et Scorsese ces dernières années, ou même à la folle créativité de Coppola, malgré ses maladresses, sur la même période, la dernière partie de carrière de De Palma est sans doute la plus grosse déception cinéphilique de ces trente dernières années et cela fait mal de l’écrire. On rétorquera que De Palma a souffert de budgets réduits mais pour nous, ce n’est pas une excuse : avec le même budget que « Passion » (voire moins !), De Palma réalisait à ses débuts « Sœurs de sang ». Et avec un budget tout aussi réduit, Coppola a fait le très inventif « L’Homme sans âge ». C’est tout simplement que, du côté de chez Brian, le dynamisme, la créativité et l’inspiration ont disparu. Dépression ? Possible… Les historiens du cinéma nous le diront dans quelques années. Pour l’instant, c’est l’omerta.
Ironie du destin : comme son modèle Hitchcock, De Palma a commencé à vraiment décliner lorsque la cinéphilie française l’a consacré avec un grand livre d’entretiens, sorte d’auto-analyse, voire de psychanalyse, où l’Auteur est poussé dans ses retranchements et « vide son sac ». Simple hasard ? Ce n’est pas certain… En effet, nous autres cinéphiles français ressemblons beaucoup au peintre monomaniaque du « Portrait ovale » d’Edgar Poe : tels des vampires, nous aspirons avec amour toute la substance de notre « sujet » et nous le laissons vide. Que peuvent faire les cinéastes lorsqu’ils ont pris trop conscience de leurs thématiques et de leurs motifs ?… C’est d’ailleurs pourquoi, plus ou moins consciemment, beaucoup d’artistes refusent de trop s’analyser, ou de lire leurs exégètes, afin de continuer à créer. Seul Scorsese, bizarrement, parvient à faire les deux.
Si l’on veut voir le verre à moitié plein (plus qu’à moitié d’ailleurs), le parcours de De Palma aura tout de même été incroyable sur quatre décennies, des expérimentales sixties aux spectaculaires nineties. Comme le disait Tarantino, De Palma a été longtemps la « rock star des cinéastes ». Longtemps. Très longtemps. Et c’est déjà énorme…
Par Claude Monnier : Revoir aujourd’hui « Josey Wales hors-la-loi », à presque cinquante ans de son anniversaire, provoque un choc. Peut-être est-ce l’effet de la copie HD du blu-ray Warner, en tous points admirable ?… Toujours est-il que le travail formel d’Eastwood et de son directeur photo Bruce Surtees apparaît désormais pour ce qu’il est : aussi exigeant, aussi ciselé, aussi beau que celui de Kubrick et John Alcott sur « Barry Lyndon ». Une ode à la nature et aux saisons, et par là même une réflexion historique sur le passage des hommes ici-bas. Dans « Josey Wales », Eastwood part de l’automne sombre et boueux du Missouri pour aboutir au printemps lumineux et sec de l’Arizona. Le film épouse ainsi le parcours mental de Wales, qui va de la noirceur destructrice (voir le générique guerrier, sur fond de noir et blanc bleuté) à la tolérance, et même à un retour partiel à l’innocence. Innocence incarnée ici par la gracile et blonde Sondra Locke, dont Eastwood et son personnage tombent amoureux. Rien de manichéen ici. Eastwood fait tout passer en douceur. C’est même le motif principal de sa mise en scène : on passe lentement dans le champ, on sort lentement du champ. On suit ainsi le lent réveil d’un homme qui peine à sortir de son cauchemar. On suit pas à pas son lent retour vers la lumière, lui qui fut autrefois un paysan paisible. Mais c’est que l’innocence de Wales n’est jamais tout à fait partie. Même après son enrôlement dans la milice sudiste, au début du film, il se prend de tendresse paternelle pour un jeune homme (Sam Bottoms) qui lui rappelle confusément son fils perdu. Et c’est avec douceur qu’il accompagne ses derniers instants. Après cela, toujours aussi confusément, comme un acte manqué de sa bonté originelle, l' »impitoyable » Josey Wales accepte sans mot dire d’aider un vieil Indien désabusé, puis une squaw maltraitée, puis une grand-mère têtue et sa petite-fille naïve, puis une troupe de sympathiques « marginaux » (un barman, un joueur, une prostituée, un ranchero mexicain, un musicien), laissés-pour-compte d’une cité minière abandonnée. Le solitaire grincheux devient le protecteur d’une « famille recomposée » qui remplit l’écran au fur et à mesure. Et c’est tout l’humour pudique du film.
Avec « Josey Wales », Eastwood prend sciemment le contrepied de tous les westerns nihilistes entrepris depuis ceux de Leone, et dont « L’Homme des hautes plaines » était le parachèvement. Mieux : avec une ambition folle, il décide de faire une synthèse de toute l’histoire du western : il part de Ford (séquence pré-générique) pour ensuite aller vers Leone et Peckinpah (les tueries massives et cruelles de la première partie), pour enfin revenir lentement à Ford (éloge progressif, de plus en plus chaleureux, de la communauté ; paix in extremis avec le chef indien, comme dans « La Charge héroïque »).
Si cette synthèse fonctionne sans à-coups, sans coutures apparentes, c’est bien sûr grâce au charisme, dans chaque plan, du comédien Eastwood, mais c’est aussi grâce à la beauté formelle de sa mise en scène, à ce cinémascope si composé, si harmonieux, que traversent en douceur (hormis dans les scènes d’action fulgurantes) des personnages à la fois paumés et pleins d’espoir.
Par Claude Monnier : Lorsque l’acteur d’ « Il était une fois en Amérique », le scénariste des « Affranchis », le directeur photo de « Heat » et le réalisateur de « Bugsy » se réunissent pour raconter les vieux jours de Frank Costello et Vito Genovese, parrains de la pègre newyorkaise, on ne balaie pas ça d’un revers de la main, comme l’ont fait les critiques et le public. Un peu de respect, que diable ! Certes, « The Alto Knights » (nom du night-club de Costello et Genovese pendant la prohibition) n’est pas un grand film, c’est même un film de vieux un peu fatigué, mais ça tombe bien : c’est le sujet. En incarnant assez logiquement les deux rôles (car les deux gangsters se ressemblaient un peu physiquement et étaient qui plus est « frères de sang »), De Niro cherche à montrer les deux faces de la vieillesse, la sagesse, l’aigreur, et parvient même, sous le maquillage épais de Genovese, à se faire oublier en tant que De Niro pour ne laisser voir qu’une sorte de Joe Pesci inquiétant. Comme le Fantômas de Jean Marais, c’est un peu ringard et, en même temps, ça met mal à l’aise…
Pour son retour au cinéma, Barry Levinson ne parvient pas à retrouver sa rigueur formelle d’antan mais il conserve son talent doux-amer pour mettre en scène les conversations creuses entre vieux amis (ou entre vieux tout court ; voir le très beau « Avalon »). Et l’on apprécie son tact pour filmer le couple solitaire formé par Costello et sa femme (Debra Messing), une Juive peu appréciée des Italiens. Couple qui vit en vase clos au sommet d’un building, cherchant à se protéger d’un monde hostile. Malgré un budget relativement faible pour un tel sujet (cinquante millions de dollars), Levinson parvient à donner une certaine ampleur par le montage complexe, basé sur le contrepoint, mêlant voix-off amusée de De Niro/Costello, images glacées signées Dante Spinotti et photographies d’époque très crues. Malgré quelques scènes confuses, comme la tentative d’assassinat sur Costello au début, le cinéaste sait par moments retrouver sa verve (Costello devant la Commission ; la réunion de toute la pègre américaine à la campagne, espérant ainsi se mettre à l’abri du FBI).
Quant au scénariste Pileggi, nous ne voyons aucune faiblesse dans son travail : pour peu que l’on s’intéresse à ces capitalistes sauvages que sont les gangsters, son script est aussi précis et documenté qu’autrefois, mélange savoureux de tragique et de dérisoire (voir la conversation impayable de Genovese autour des Mormons !), et le film mérite d’être vu rien pour cet aspect.
Soyons clairs : entre les mains de Scorsese, ce film de vieux gangsters aurait été grand, mais ce film, Scorsese l’a déjà réalisé en 2019 et sans doute n’a-t-il pas voulu se répéter. En l’état, c’est toujours plaisant, en ces années de super-héros, de faire un petit voyage au temps des voitures rutilantes et des feutres mous, et d’être le témoin lucide des faiblesses humaines.
En 1989, Oliver Stone clôt sciemment les belliqueuses et reaganiennes eighties par un grand pamphlet sur la connerie de la guerre. Et il prend tout aussi sciemment le héros frimeur de « Top Gun » pour mettre les jeunes Américains face à la vérité du combat. Pas de risque de mythifier la guerre avec « Né un 4 juillet ». Stone a retenu la leçon de William Wyler dans « Les Plus belles années de notre vie » : la guerre étant de l’action, elle peut vite devenir cinématographiquement séduisante ; si l’on veut montrer l’obscénité de la guerre, il faut donc l’éluder totalement (Wyler) ou presque (Stone n’y consacre qu’un quart-d’heure) et montrer surtout les conséquences, à savoir un homme mutilé à vie et traumatisé.
« Né un 4 juillet » est une fresque qui donne, comme toute vraie fresque, l’impression d’un seul mouvement. Le mouvement unique d’une conscience qui s’éveille. Si l’on a cette impression d’un seul mouvement, c’est bien sûr grâce à l’enchaînement de trois décennies vécues par un homme (les fifties, les sixties, les seventies, toutes admirablement reconstituées), mais c’est aussi grâce à la fluidité de la caméra de Stone et Bob Richardson. Les mouvements continuels de la caméra ont pour but d’épouser les élans de Ron Kovic (Tom Cruise dans son plus grand rôle), jeune exalté qui part du mensonge pour aboutir à la vérité. D’abord l’élan de l’idéal, dans une Amérique rêvée, ensuite l’élan de la panique en pleine réalité guerrière, enfin, passée une période de stagnation terrible à l’hôpital, l’élan de plus en plus irrépressible vers un nouvel idéal, celui de la lutte pour la paix, où Kovic devient cette fois un VRAI héros.
Cette unité thématique et formelle est aussi renforcée par la partition de John Williams, transformant la fresque en opéra douloureux. Tout est dans cette musique si belle : la solitude, la tristesse, le destin. Tout est dans ces accords à la Beethoven qui accompagnent, dès l’ouverture du film, l’échange de regards entre le petit Ron, sur les épaules de son père, et le vieux combattant de la Seconde Guerre mondiale. Un vieux combattant sans bras et au regard abîmé. Un regard qui ouvre la conscience…
Par Claude Monnier : Tout autant qu’une utopie, Megalopolis est aussi, d’un point de vue artistique, une métaphore sur le cinéma. Mais les deux notions se recoupent : pour Coppola, l’art, et le cinéma en particulier, doit rapprocher les peuples par le bonheur de créer. César (Adam Driver) est donc le double de Coppola, et Megalopolis une autobiographie sur le rêve Zoetrope, comme pouvait l’être Tucker en 1988. Mais ici l’autobiographie devient plus intime, plus impudique que dans ce dernier film : le shoot de César et sa perte de contrôle dans les coulisses du Colisée évoquent ceux, bien réels, de Coppola dans les coulisses d’Apocalypse Now (d’où le réalisme sensoriel de la séquence). La perte d’inspiration momentanée de l’architecte et sa confession touchante à Julia (« Sans toi, je ne suis rien, je ne pourrai plus créer ») résonnent avec les tourments du tournage de Coup de cœur en 1981, où Coppola faillit divorcer de son épouse Eleanor. Le désamour de la mère de César envers son fils est celui vécu par Coppola depuis son enfance. Que cette mère soit jouée par sa propre sœur, Talia Shire, rend les scènes encore plus dérangeantes, Talia ayant été le témoin direct des crises familiales entre Francis et Italia (l’échange de réplique sur le prix Nobel vient sans doute d’une vraie conversation à propos de l’Oscar du Parrain : « Tu aurais quand-même pu me remercier ̶ Pardon, je n’y ai pas pensé… »).
Evidemment, le fait, pour le héros, d’arrêter le temps est une métaphore du montage cinématographique. César a acquis cette faculté en faisant des recherches sur le Mégalon, matériau translucide et malléable qui évoque la pellicule et qui reflète les rêves. Mais la pellicule peut être également numérisée (grâce, notamment, aux recherches… de Zoetrope dans les années 1980 !). Le Mégalon est donc le film du futur, capable de faire la synthèse de tous les matériaux et de toutes les époques. Sa couleur jaune orangé, évoquant l’aube et le renouveau de la jeunesse, est celle qui domine le film, comme dans Outsiders (1983).
Megalopolis étant une métaphore du cinéma, à l’instar de Fenêtre sur cour (1954) ou de Vertigo (1958), la vision subjective des personnages est donc centrale. C’est pourquoi une grande partie du film est fondée sur le jeu des regards, sur la tentative de capter l’autre, de le capturer, en l’englobant dans sa vue, comme cherchent à le faire les cinéastes-vampires. La séquence d’ouverture sur le toit du Chrysler Building donne le ton (il faut savoir que cette séquence devait apparaître bien plus tard, après la scène du chantier municipal, mais Coppola a eu l’intuition brillante de la placer en introduction) : en tant que visionnaire, César capte du regard une ville entière, « l’arrête », et en a le vertige : c’est l’impressionnant point de vue subjectif en travelling compensé et en plongée verticale, sortant tout droit de Vertigo (qui commence lui aussi sur un toit !). Plus tard, sur le chantier municipal, le « metteur en scène » César s’amuse à « faire pause » quelques secondes au moment de l’effondrement d’un immeuble, le temps de rectifier un dessin sur son plan. Plan qui tient véritablement du storyboard, annonçant la séquence centrale, magnifique, où César dessine, « en animé », sa ville du futur. Message méta-cinématographique de Coppola : l’artiste visionnaire a beau prévoir (au sens propre) son œuvre sur la planche à dessin, il doit savoir aussi s’adapter à la réalité. Il doit transcender son rêve par la réalité, c’est-à-dire par l’humain (et donc par le comédien concernant Coppola).
Si Julia est un personnage émouvant, ce n’est pas seulement grâce à l’interprétation sincère de Nathalie Emmanuel, c’est aussi parce que l’on sent que son personnage de muse s’inspire d’une personne réelle. Julia est Eleanor Coppola. Elle est de « meilleure famille » que son futur mari et son père voit d’un mauvais œil qu’elle tombe sous le charme d’un « rêveur italo-américain » à l’avenir incertain. Elle est une grande artiste sans le savoir, ou du moins sans se l’avouer, et c’est pourquoi elle a aussi, comme César, le don de voir le temps s’arrêter, sans le subir. Elle peut aussi se projeter, au sens cinématographique, dans une maquette provisoire de la ville. Ses visions et celles du film se confondent alors.
Comme Eleanor assistant le débutant Coppola sur le plateau de Dementia 13 (1963), Julia observe César de dos, sur son « plateau », elle est impressionnée par sa jeune maîtrise et par sa passion communicative, faisant participer tout le monde, y compris les enfants. Mais elle se méfie quand-même. Ses approches de l’artiste se font ainsi sur un mode distant. Elle tourne autour de lui. C’est la savoureuse scène du bureau où les panoramiques répétés de Julia vers César montrent son hésitation et son attirance. C’est surtout la géniale scène de filature nocturne, sous la pluie, dans les bas-fonds de la ville, où le trublion Claudio (Shia LaBeouf), voyeur pathétique, est vite exclu. Julia, elle, à force d’opiniâtreté, parvient à percer le secret de César : il est hanté par sa femme défunte. Par un effet de montage saisissant, venant tout droit de Méliès (apparition/disparition), elle devine la présence du fantôme sur le lit.
A l’inverse, Wow Platinum (Aubrey Plaza) n’est pas visionnaire et ne comprend rien à l’art (elle rejette d’un coup de pied violent la tirade passionnée de son amant César sur le Mégalon). Lors de sa première apparition en tant que journaliste boursière (et cancanière), elle est incapable de bien cadrer la scène de confrontation entre César et Cicéron au sommet de l’échafaudage. De retour chez elle, délaissée et déprimée (l’une des meilleures scènes du film, où Coppola laisse parler sa veine Tennessee Williams, faite de mal-être et de fêlure intime), elle finit narcissiquement par se regarder à la télé. Malgré tous ses efforts, elle est impuissante à garder l’autre dans son regard (César l’esquive et sort du champ ; plus tard, lorsqu’elle se penche vers le judas de sa porte pour observer Julia, celle-ci s’éloigne instinctivement). Seul les Crassus, obsédés sexuels, acceptent de tomber en son pouvoir dérisoire. Lorsqu’elle veut devenir « monteuse » comme César, elle joue de ses ciseaux en manipulant Claudio. Mais elle pratique le « cut » rigide et castrateur. Elle s’incruste grossièrement dans l’image en ombre chinoise. Elle est incapable de fondus enchaînés comme César avec son Mégalon/film du futur. Elle paiera par la mort ses tentatives de manipulation. Tentatives trop vulgaires, trop visibles.
Le personnage de Wow (manipulant Claudio, qui lui-même manipule les citadins) synthétise toute la veine satirique du film. Elle symbolise le péplum « vieil Hollywood » que rejette Coppola. Cette veine satirique permet là encore au cinéaste de jouer avec le motif du regard, mais sur une tonalité bouffonne (comme l’indique également la musique de Golijov, qui parodie brillamment Miklos Rozsa), tonalité qui contraste avec la veine idéaliste représentée par César et Julia. Ce jeu spéculaire passe ici par le principe peut-être trop classique, mais néanmoins drôle, de l’écran dans l’écran. La télévision (Distant Vision) est en effet omniprésente dans ces scènes satiriques de péplum new age et ces apparitions en plein écran rappellent celles de Robocop (1987) et Starship Troopers (1997) de Verhoeven : spots hypocrites du Maire Cicero sur Times Square, interviews vulgaires de Wow, sextape multidiffusée de la soi-disant Vestale, clip hard-rock ringard de la même Vestale se dévergondant pour exploiter éhontément sa nouvelle image (scène hilarante).
L’antidote à cette vulgarité télévisuelle et commerciale est le cinéma pur, « zoetropien », de César et Julia. Non seulement le couple amoureux joue (au sens propre) dans des scènes chorégraphiées évoquant la comédie musicale classique (l’arrivée de Julia au secrétariat du Chrysler Building, le marivaudage dans le bureau, la scène des poutres suspendues, le réveil de César par une Julia espiègle), mais en plus les deux artistes se paient le luxe, par leurs visions multiples, de transformer Megalopolis en film muet expressionniste : ce sont notamment les scènes de l’épouse défunte sombrant lentement dans une rivière ou bien volant, translucide, dans un mausolée ésotérique. Dans ces moments, Dracula (1992) n’est pas loin !
Il est dommage, comme nous le disions dans notre critique « à chaud » du film, fin septembre, que le dernier tiers du récit, commençant à la convalescence de César, ne fasse pas preuve d’autant de fluidité : c’est que, dans cette partie, Coppola ne poursuit pas son jeu spéculaire, et donc son montage savant (sauf pour le triptyque visuel, à la Abel Gance, sur les Saturnales). Là où le cinéaste aurait dû prouver définitivement la supériorité de Zoetrope sur le vieil Hollywood, il filme trop directement, sans point de vue, des situations qui en deviennent pesantes : le vieux Crassus et son petit arc « érectile », le Maire Cicero et sa famille fuyant dans un métro privé, les plans généraux sur la ville du futur, César haranguant la foule sur son promontoire en Mégalon. Toute l’ébullition wellesienne qui régnait jusqu’alors sur le film, avec ces comédiens qui se bousculent dans un cadre à la fois baroque et libre (on pense beaucoup à Othello [1952] et à Monsieur Arkadin [1955]), toute cette ébullition s’estompe et s’aplatit.
Peut-être aurait-il mieux valu finir sur la mort de César et sur sa vision utopique saisie depuis l’au-delà, comme le suggère la dernière séquence inspirée du film : le trip dans les atomes du Mégalon, qui ressemble au voyage final de 2001 : L’odyssée de l’espace (1968)…
Claude Monnier
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Par Claude Monnier : Enfermé à l’hôpital psychiatrique de Gotham, Arthur Fleck (Joachin Phoenix), dit le « Joker », est en attente de son procès : il s’agit de déterminer s’il est schizophrène (et donc irresponsable) ou bien un meurtrier de sang-froid. A l’extérieur, son « culte » augmente et ses « admirateurs » rêvent de le voir prendre le pouvoir sur la ville. Parmi ces fans, la future Harley Quinn, Lee Quinzel (Lady Gaga), une psychiatre névrosée qui s’est fait interner pour approcher son idole et le pousser à la révolte.
Le premier Joker (2019) s’était démarqué par son réalisme absolu, au point de faire oublier au spectateur qu’on était dans l’univers Batman. L’intérêt du film, outre la fabuleuse performance de Joachin Phoenix, était d’être une reprise, en mode tragique, de La Valse des pantins de Scorsese, avec un zeste de Taxi Driver pour l’ambiguïté finale : faut-il sympathiser avec ce pauvre type qui pète un plomb et tue les pourris qui se moquent de lui ?… Dans l’idéal, Phillips et Phoenix auraient sans doute préféré en rester là et ne pas donner de suite à Joker. « Malheureusement » pour eux, le film de 2019 a été un triomphe au box-office et Warner/DC a voulu doubler la mise. D’où cette séquelle tirée par les cheveux.
Tirée par les cheveux mais pas inintéressante, d’un certain point de vue. La particularité de Joker : Folie à deux, c’est en effet de voir Phillips et Phoenix… se faire harakiri en direct. N’ayant rien à raconter, ils le font clairement savoir, afin qu’il n’y ait pas de troisième épisode. La performance de Phoenix et la mise en scène de Phillips sont aussi bonnes que dans le premier film mais ne mènent volontairement nulle part. Ou pour mieux dire : mènent volontairement dans le mur. Au sens propre et figuré. Nombre de séquences (la routine carcérale de Fleck avec ses gardiens, l’évasion manquée avec Lee Quinzel/Harley Quinn, l’échappée du tribunal à la suite d’une explosion) sont ainsi filmées en de magistraux plans-séquence qui collent à la peau de Fleck, le suivant dans sa longue marche, pour aboutir in fine et systématiquement sur une impasse : la cour boueuse des détenus, l’enceinte grillagée de l’asile ou bien encore le fameux escalier abrupt du premier film, vers lequel Fleck se dirige machinalement (c’est son quartier d’enfance), ne sachant pas où aller pendant son « échappée ». Quant aux scènes musicales qui sont censées apporter du neuf à cette suite, elles sont systématiquement désamorcées par le montage qui les montre comme le fruit de l’imagination de Fleck. Les talents vocaux de Lady Gaga, qui auraient pu donner de la chaleur au film, sont également « niés » par la principale intéressée, qui chante la plupart du temps a capella, de manière volontairement hésitante. Quant à l’image finale, c’est peu dire qu’elle illustre le nihilisme des auteurs, qui se savent au pied du mur (ici littéralement) et décident d’en finir une bonne fois pour toutes. Glaçant.
C’est peut-être la première fois qu’on voit ce type de suicide artistique dans un blockbuster. En cela, l’identification entre Todd Phillips, Joachin Phoenix et le personnage qu’ils ont créé reste entière.
Claude Monnier
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