Par Claude Monnier : 1- Un tueur à gages (Michael Fassbender) rate sa mission à Paris. 2- Lorsqu’il rentre dans sa planque, il découvre que ses employeurs ont voulu l’atteindre en torturant sa compagne. 3- Le tueur décide de se venger en remontant méthodiquement la piste de tous ses commanditaires.
On le voit, le nouveau Fincher repose sur un récit simple, minimaliste. Simple mais pas rectiligne. En effet, malgré l’avancée inexorable du tueur en quête de vengeance, le motif principal est celui de la boucle, de la répétition :
– A l’échelle du film entier d’abord : en supprimant ses employeurs ou collègues, le tueur à gages, plein de mauvaise conscience, semble vouloir annuler à la fois son premier échec et l’outrage fait à sa compagne. Comme si rien ne s’était passé.
– A l’intérieur de chaque séquence ensuite : le tueur à gages, visiblement obsessionnel, va et vient, entre et sort, répète sans arrêt les mêmes gestes et revient toujours à son point de départ anonyme (la plupart du temps un aéroport).
Ainsi, loin d’être un récit « déjà vu », The Killer est avant tout un grand film sur le monde contemporain, sur le sentiment de stagnation, de stérilité de notre existence, sentiment aliénant provoqué notamment par la mainmise sur notre vie de l’informatique. Un outil efficace, trop efficace, qui exécute froidement tout ce qu’on lui demande. Et qui nous dépasse par sa rapidité inhumaine. Homme et programme tendent à se confondre, mais l’homme peut-il suivre ?
On le sait, Fincher est un cinéaste maniaque, voire pervers. Mais c’est un pervers humaniste. Mélange inédit, étonnant. Il est évident qu’il prend ici un malin plaisir à s’insérer dans un programme algorithmique (Netflix) pour en dénoncer les mécanismes, pour en faire le commentaire philosophique.
L’humain, devenu le rat de son propre laboratoire, se débat. Le travail extraordinaire sur la bande-son (on est comme lové dans l’oreille de Michael Fassbender, avec force acouphènes ou frottements) est la dernière trace de gêne corporelle, de faille, dans la grande mécanique. De même que la voix-off du tueur, où celui-ci ne cesse de répéter les « règles de son métier », n’est pas tant un programme qu’un TOC dévoilant son malaise existentiel, une « superstition » finalement assez drôle et touchante, qui ne l’empêche pas de rater certains gestes, certaines exécutions, comme autant d’actes manqués.
Le fantôme dans la machine… Rarement film aura mieux fait ressentir cette expression.
Claude Monnier
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Par Claude Monnier : (Attention, éventuels Spoilers) Killers of the Flower Moon, le nouveau film de Martin Scorsese sur l’histoire criminelle de l’Amérique, n’offre pas la même virtuosité et la même ampleur que Casino, Gangs of New York ou The Irishman. Déception ? Peut-être, mais on ne voit pas comment le cinéaste aurait pu « s’emporter » et créer un montage étourdissant sur un tel sujet : la tentative de génocide de la communauté amérindienne Osage dans l’Oklahoma des années 1920. Cette communauté, devenue riche après la découverte du pétrole sur sa terre, avait en effet subi un « effacement en règle » de la part d’un potentat local, Bill Hale (Robert De Niro), lorgnant évidemment sur l’or noir. La méthode d’« effacement » consistait, pour la famille de Hale, à séduire les femmes osages, à se marier avec elles, à avoir des enfants « de sang mêlé », puis à éliminer femmes et enfants pour hériter. De fait, on le voit bien, malgré son superbe cinémascope signé Rodrigo Prieto, Killers of the Flower Moon n’est pas vraiment (ne peut pas être) une fresque « épique » comme Gangs of New York mais se veut plutôt une plongée intimiste au sein d’un clan, scruté lentement, sans grand fracas. La douceur est d’ailleurs l’essence du film. Essence atroce car cette douceur est l’arme des méchants.
Dès lors, on comprend que le cinémascope majestueux, a priori contradictoire avec le sujet, rend surtout hommage à l’esprit ancestral des Osages, à leur amour du cosmos, à leur spiritualité (leurs cérémonies religieuses sont souvent montrées in extenso), et que cette majesté accuse encore plus la perversité de Hale et de sa famille. Manichéisme ? Oui et non. Oui, en ce sens que De Niro se délecte à incarner ici l’un des pires enfoirés de l’histoire du cinéma (le pire ?), une véritable araignée qui tisse patiemment sa toile et dévore peu à peu ses proies, un monstre se faisant passer pour un « petit vieux » philanthrope. Non, en ce sens que ses crimes immondes ont été prouvés par les enquêtes du FBI et qu’il faut bien montrer la réalité. De plus, et c’est tout le paradoxe ironique de Scorsese, ces racistes sont tellement obsédés à l’idée de dépouiller les Amérindiens qu’ils vont jusqu’à les épouser, apprendre leur langue, leurs coutumes et… s’attacher à eux ! C’est d’ailleurs tout le drame d’Ernest Burkhart (DiCaprio), neveu de Bill Hale, épousant Molly (Lily Gladstone) par calcul, mais éprouvant néanmoins un amour pour elle et pour leur enfant.
Outre la mort d’êtres innocents, le tragique est que Bill et Ernest ne se laissent jamais vraiment pénétrer par la spiritualité amérindienne, qui pour eux reste en façade. Ils la refusent au fond d’eux-mêmes, reflets inversés et négatifs des prêtres faussement convertis de Silence. Avant même d’être littéralement « encagés » par le FBI dans des cellules mitoyennes noyées de ténèbres, ils sont tous deux dans une cage bien plus profonde : leur matérialisme imbécile.
Les acteurs italo-américains de la Méthode comme Brando, De Niro, Pacino ou DiCaprio ont toujours adoré incarner les brutes, sourcils froncés, regards par en dessous, mâchoires proéminentes. A ce titre, Killers of the Flower Moon est un festival, à la limite de la caricature. Mais c’est la seule moquerie que Scorsese puisse se permettre dans un contexte aussi triste. Et c’est la meilleure façon de faire ressortir la dignité bafouée des Amérindiens, représentée ici par le jeu tout en subtilité de Lily Gladstone (qui recevra certainement l’Oscar de la meilleure actrice en mars 2024).
L’homme spirituel et l’homme bestial. Postulation vers le Haut et postulation vers le Bas. Tous les films de Scorsese, prêtre raté, auteur de La Dernière Tentation du Christ, témoignent de ce tiraillement douloureux. Et Killers of the Flower Moon enfonce définitivement le clou.
Claude Monnier
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Par FAL : Quand Les Cahiers du cinéma expliquaient il y a quelques décennies que le seul, le vrai metteur en scène des « Bond » n’était autre que Bond lui-même, ils ne faisaient qu’exprimer en d’autres termes ce que le producteur Albert « Cubby » Broccoli développait de son côté quand il déclarait que les « Bond » avaient besoin d’excellents artisans, mais non de réalisateurs dotés d’une trop forte personnalité. Un Stanley Kubrick aurait livré « un film de Stanley Kubrick ». Un Polanski, un « Polanski ». Pas un « Bond ». On peut dire que, d’une certaine manière, les derniers volets de la série ont confirmé cette thèse : s’il n’a pas réalisé Mourir peut attendre, Sam Mendes, qu’on peut classer parmi les réalisateurs dotés d’une forte personnalité, a très largement contribué, sinon à tuer James Bond définitivement, du moins à l’enfermer dans une impasse (rien, strictement rien sur le front bondien depuis maintenant trois ans).
Un autre « franc tireur » dont il avait été un temps question, et avec qui Pierce Brosnan aurait aimé travailler, explique dans une interview accordée au journaliste Baz Bamigboye sur le site Deadline pourquoi il ne fut jamais sollicité officiellement. « Après Pulp Fiction, raconte Quentin Tarantino, j’aurais voulu tourner ma version de Casino Royale. Elle se serait déroulée dans les années soixante et n’aurait pas été conçue comme un volet d’une série. C’eût été un one-off. Les ayants droit de Ian Fleming pensaient détenir les droits de ce roman : mon projet a priori tenait la route.
« Mais quelqu’un, semble-t-il, avait eu la même idée trois ans avant moi, ce qui avait amené les Broccoli à conclure avec les ayants droit de Fleming, moyennant finance, un accord au terme duquel aucun projet d’adaptation cinématographique de ce que Fleming avait pu écrire – romans, nouvelles, textes journalistiques comme Thrilling Cities (Des villes pour James Bond) et tutti quanti – ne pouvait se faire sans l’autorisation Broccoli. »
Tarantino, donc, n’a jamais rencontré les gens de Eon (la société de production des « Bond »), mais des amis lui ont rapporté que les propos qui s’échangeaient dans les couloirs de cette noble maison étaient du type : « Nous aimons beaucoup Quentin, mais les films que nous faisons rapportent chacun un milliard de dollars. Aussi n’avons-nous pas besoin de ses services. »
En tout état de cause, le cher Quentin ne réalisera jamais un « Bond », puisqu’il jure ses grands dieux que le film sur lequel il travaille actuellement, The Movie Critic (inspiré, dit-on, de feue Pauline Kael, superstar de la critique cinématographique américaine des années soixante à quatre-vingt et ennemie acharnée de Kubrick, Clint Eastwood et Meryl Streep), sera son dernier. Mais il n’en a pas moins des idées sur l’avenir de Bond. Pour donner un coup de jeune aux aventures cinématographiques de 007, il suffirait de porter à l’écran… les romans de Fleming : « La plupart du temps, on s’est contenté de prendre la ligne générale de l’intrigue, la James Bond Girl, parfois le méchant, et l’on est parti dans la nature. Tom Mankiewicz, qui a écrit les scénarios de plusieurs “Bond”, n’en faisait qu’à sa tête. Il convient donc, non pas de faire des remakes des films, mais de faire des films originaux en s’en tenant tout simplement aux romans. C’est là qu’il faut aller si l’on cherche du nouveau. »
Frédéric Albert Lévy
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Par Claude Monnier : Bonne nouvelle pour les amateurs de musique de film, peut-être la meilleure de l’année : le compositeur et orchestrateur Leigh Phillips, qui s’acharne depuis quelques années à reconstruire et à éditer les premiers travaux musicaux de Jerry Goldsmith (1), a décidé de s’attaquer également au score de Lionheart (1987), dernière collaboration de Goldsmith avec Franklin Shaffner. Pourquoi Lionheart, alors que l’album d’origine est déjà très complet et qu’il est même devenu culte ? Eh bien, précisément parce que ce culte n’est pas unanime.
Phillips a expliqué récemment sur le podcast The Goldsmith Odyssey(2) que le score de Lionheart l’a toujours un peu « gêné », non pour sa composition, qui est magistrale (elle ne se répète jamais et mêle des dizaines de leitmotiv mémorables), mais pour son exécution. En effet, à cause de contraintes budgétaires dues à une production chaotique, Goldsmith avait dû se contenter pour Lionheart d’un orchestre hongrois plutôt inégal et, selon Phillips, avait accentué les sons électroniques pour compenser la faiblesse de certains cuivres et de certaines cordes. Cette prépondérance des synthés dans un score médiéval a ses fans, mais pour notre part, comme Phillips, nous pensons que la puissance du score s’en trouve amoindrie. Disons-le franchement : un synthé imitant les cuivres sur plusieurs minutes, c’est assez disgracieux, sans compter la mollesse intermittente de l’orchestre, celui-ci peinant à suivre la composition endiablée et enthousiaste du grand Jerry.
Notons que Christophe Gans, qui encensait quasiment chaque Goldsmith dans sa rubrique musicale de Starfix… avait carrément passé sous silence le disque pourtant copieux de Lionheart ! Signe de malaise… Et aujourd’hui, un spécialiste émérite comme Rafik Djoumi n’hésite pas à dire que cet opus mérite un nouvel enregistrement, avec un orchestre entièrement symphonique (3). Ce vœu sera désormais exaucé.
Est-ce respecter la mémoire de Goldsmith, qui adorait les sons électroniques, spécialement à la fin des eighties ? Peut-être pas, mais néanmoins l’expérience mérite d’être tentée. Pour ce faire, et comme à son habitude, Leigh Phillips lancera l’année prochaine une campagne Kickstarter pour financer et garantir ce projet ambitieux.
Vivement 2024 !
Claude Monnier
(1) On peut citer entre autres les différents volumes de la série télé Thriller, joyau d’écriture minimaliste à la Twilight Zone.
(2) Podcast mené par trois Américains fous furieux qui ont décidé d’étudier chronologiquement chaque Goldsmith depuis ses débuts en 1957, y compris les centaines de travaux pour la télé ! A raison de deux épisodes par mois (parfois un seul), ils finiront sans doute leur tâche au début du XXIIe siècle.
(3) In Total Trax épisode spécial Goldsmith/Schaffner.
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Par FAL : Casino Royale est le premier « Bond » de Daniel Craig qui, en 2006, a largement contribué à relancer la série. Mais le roman Casino Royale – première aventure de Bond imaginée par Ian Fleming et publiée en 1953 – avait déjà été porté à l’écran par deux fois, à la télévision, en 1954, et au cinéma, en 1968. Ces deux versions sont éditées conjointement ce mois-ci par Rimini, dans un impressionnant combo composé d’un Blu-ray, de deux DVD (dont un incluant de nombreux bonus) et d’un livret de plus de cent pages (écrit par Marc Toullec).
Cette sortie est pour nous l’occasion de reproduire ici – avec quelques légères modifications – les chapitres consacrés à ces deux premiers Casino Royale dans Les 8 Visages de James Bond, ouvrageco-écrit par Kevin B. Collette, Tony Crawley et Frédéric Albert Lévy et qui, sorti en pleine période de COVID, avait connu une distribution extrêmement confidentielle.
Casino Royale, version 1954 (télévision)
Il y eut toute une période où l’on pouvait briller en société en demandant négligemment qui avait succédé à Sean Connery dans le rôle de James Bond. Les interlocuteurs répondaient presque toujours : « Roger Moore ». On pouvait alors expliquer que les choses étaient plus compliquées et qu’il y avait eu l’épisode Au service secret de Sa majesté. Cependant, comme, avec le temps, ce « Bond » un peu atypique a fini par être considéré comme l’un des meilleurs de la série, le nom de George Lazenby a fini par s’imposer dans la mémoire des cinéphiles, et même dans celle du grand public.
Mais il reste une autre question permettant, aujourd’hui encore, de désarçonner l’auditoire : comment s’appelait donc le premier interprète de James Bond à l’écran ? Car, contrairement à une opinion universellement répandue, Sean Connery n’a pas été le premier. Si l’expression « à l’écran » inclut le petit écran, le premier interprète de Bond a été le comédien Barry Nelson. Précisons cependant que les mauvais coucheurs érudits pourront toujours soutenir que Barry Nelson n’a jamais interprété James Bond : his name was Bond, Jimmy Bond.
C’est en effet à la télévision américaine que le personnage imaginé par Ian Fleming connut sa première incarnation. Fleming avait dès le départ l’ambition de faire adapter ses romans par la télévision ou le cinéma. Il put croire qu’il avait décroché le gros lot quand la chaîne CBS lui acheta les droits de son roman Casino Royale pour en faire la base d’un des épisodes de Climax ! – une série du genre Alfred Hitchcock présente, composée donc d’histoires relevant toutes d’un même genre, mais n’ayant aucun lien les unes avec les autres. On pensa assez longtemps que ce Casino Royale avait été définitivement perdu, jusqu’au jour où un historien du cinéma et de la télévision tomba miraculeusement, dans une brocante, sur un kinescope de la chose en question.
Kinescope ? Les épisodes de Climax ! étaient interprétés et diffusés en direct sans être a priori conservés sur le moindre support. (George Clooney et ses camarades s’amusèrent un jour à rendre hommage à cette époque héroïque de la télévision en produisant un épisode live de la série Urgences.) Les premiers magnétoscopes fonctionnant correctement n’apparurent qu’en 1963. Mais il existait malgré tout un système consistant à filmer sur pellicule, avec une caméra cinéma dotée d’un objectif ad hoc, les images défilant sur un écran de télévision. Système quelque peu primitif, certes, mais déjà suffisamment élaboré à l’époque dans certains laboratoires pour éviter un déroulement de bandes noires ; en outre, grâce aux miracles de la technologie moderne, la restauration du kinescope de Casino Royale est parfaitement visible.
Première aventure de Bond imaginée par Fleming, le roman Casino Royale serait probablement tombé depuis longtemps dans l’oubli s’il n’avait pas été suivi d’une dizaine d’autres et si le cinéma n’avait pas pris le relais, mais il pose d’emblée quelques constantes de l’univers bondien et reste intéressant aujourd’hui encore comme document sur les débuts de la guerre froide et sur les rapports d’amour et de haine que les Anglais semblent devoir entretenir éternellement avec la France.
L’intrigue se déroule en effet en Normandie, dans la cité de Royale-les-Eaux (d’où le -e final de Royale dans le titre), cité fictive, mais qui rappelle à maints égards Deauville ou Étretat et qui aurait parfaitement sa place dans une aventure d’Arsène Lupin. Le méchant de l’histoire, Le Chiffre, est un milliardaire rouge qui avait investi tout l’argent de ses commanditaires dans des maisons closes, mais qui s’est retrouvé gros jean comme devant du jour au lendemain quand, juste après la guerre, la loi Marthe Richard a entraîné la fermeture définitive desdites maisons. Il espère se refaire une santé au casino de Royale. Mais les Britanniques lui opposent, à la même table de baccara, leur agent James Bond, lequel gagne la partie (Fleming ne fait grâce au lecteur d’aucun détail de la partie en question – chapitres passionnants pour les initiés, mortellement soporifiques pour les profanes). Mais vingt-quatre heures plus tard Le Chiffre, aidé de ses sbires, entreprend de torturer Bond pour récupérer son argent manu militari.
La séance est interrompue par un agent des services secrets soviétiques qui vient envoyer ces messieurs ad patres pour les punir de leur incompétence. Bond n’étant pas inscrit sur sa liste, il le laisse en vie (tout en précisant qu’il regrette cette omission), mais Bond est évidemment en piteux état après ce que Le Chiffre lui a fait subir.
Commence alors une troisième partie, la plus intéressante sans doute, d’une tonalité tout hitchcockienne (et ce n’est sans doute pas un hasard si Charles Bennett, l’un des deux scénaristes chargés de l’adaptation, collabora plus d’une fois avec Gros Hitch) : Bond tombe amoureux de Vesper Lynd, la jeune femme venue le seconder dans son entreprise, et va jusqu’à lui proposer le mariage – un parfum d’Au service secret de Sa Majesté est déjà dans l’air –, mais celle-ci se révèle peu à peu être un agent double et, prise de remords (car elle aussi est tombée sincèrement amoureuse de lui) et condamnée à mort de toute façon par les services secrets soviétiques, elle se suicide. « The bitch is dead » sera à peu près toute l’oraison funèbre dont Bond la gratifiera, mais cette phrase, qui conclut le roman, n’est qu’une réécriture de l’histoire par laquelle il entend se persuader qu’il n’a pas perdu grand-chose, et nous sentons bien, nous, que cette victoire n’est qu’une amère victoire et que Bond n’est pas loin d’être le dindon de la farce. Il conviendra de garder en mémoire le souvenir de cette première James Bond Girl : malgré les apparences et les idées reçues, Bond le machiste est très souvent victime de femmes qu’il est censé dominer.
La version télévisée de Casino Royale préférait substituer un happy end à la mort de Vesper (rebaptisée d’ailleurs Valerie Mathis [1]), et, ne serait-ce qu’à cause de sa brièveté – elle ne durait que cinquante minutes –, elle se permettait bien d’autres licences poétiques. Mais il est inutile de se lancer ici dans une étude comparative et de crier à la trahison, car, si certains éléments du scénario constituent de francs contresens par rapport au matériau de base, d’autres sont comme des prémonitions de choses qu’on allait voir dans les films plusieurs décennies plus tard.
Le gros contresens est évidemment le personnage de Bond lui-même, américanisé sur toute la ligne (2) et interprété par Barry Nelson, dont le physique plus yankee que nature rappelait beaucoup plus celui du président Kennedy que celui de David Niven (le comédien dont, dixit la légende, Fleming rêvait au départ). Le nom de Nelson n’a jamais dit grand-chose au public français, mais il était connu aux États-Unis pour avoir participé à diverses séries télévisées, le plus souvent policières (Alfred Hitchcock présente et Twilight Zone, entre autres [3]) et les cinéphiles savent que c’est lui qui interprète le patron de l’hôtel au début du Shining de Kubrick, et aussi à la fin (mais la fin a été coupée !). Il n’a, de toute façon, jamais brandi ce Casino Royale comme un titre de gloire : « Sean Connery était 007. Je n’ai jamais prétendu être autre chose que 001. » Et, si son interprétation de Bond est dénuée de tout clin d’œil, il n’hésitait pas à se moquer gentiment de lui-même en évoquant ce jour où il s’était retrouvé dans un ascenseur qui s’était brutalement arrêté entre deux étages : « Impossible de sortir. Nous étouffions. Nous mourions de chaleur. Tout le monde dans la cabine a commencé à s’inquiéter sérieusement et quelqu’un a dit : “ Si seulement James Bond était là…” J’ai failli répondre : “ Mais voyons, il est là ! ” »
Il semble même que Nelson ignorait tout des origines britanniques de son personnage au moment où il l’interpréta : « Qui donc, à l’époque, avait entendu parler de James Bond ? Je me suis gratté la tête en me demandant comment j’allais jouer ce rôle. Je n’avais pas lu le roman, qui était encore assez peu connu. Je me souviens surtout de la tête que j’ai faite quand j’ai appris que l’émission allait être diffusée en direct – j’espérais que j’en avais fini avec ce genre d’exercice. »
Son Bond est donc bien plus un hard-boiled detective à la Humphrey Bogart qu’un agent de Sa Gracieuse Majesté capable de se tirer de toute situation dramatique par un one-liner bien senti, mais certains critiques saluent aujourd’hui le réalisme avec lequel s’exprime sa souffrance physique lors de la scène de torture – réalisme qu’on ne devait retrouver qu’un demi-siècle plus tard, avec l’arrivée de Daniel Craig.
Deux autres intuitions sont à relever chez les scénaristes, Charles Bennett (déjà cité) et Anthony Ellis. Nelson regrettait le peu d’épaisseur de son personnage dans le scénario – il n’en reste pas moins qu’il a un passé, puisque Vesper (rebaptisée donc Valerie) est définie dans le téléfilm comme étant une de ses anciennes maîtresses. L’histoire devient dès lors tout autant une histoire personnelle qu’une histoire d’espionnage, d’autant plus que cette ancienne maîtresse se trouve être désormais la maîtresse du méchant. C’est ce schéma qui allait réapparaître dans Demain ne meurt jamais. Des commentateurs peu charitables ne manquent pas de signaler que la comédienne mexicano-américaine Linda Christian, qui interprète cette première James Bond Girl, n’a pas laissé un souvenir très marquant dans l’histoire du cinéma et qu’à tout prendre, Romina Power, la fille qu’elle eut avec Tyrone Power, est sans doute un peu plus connue qu’elle, mais il n’est pas interdit de voir dans la séduction sérieuse de son personnage un peu de la Moneypenny qui sera l’un des piliers de la série.
Et, à travers, si l’on peut dire, le partage de l’héroïne, s’affirme la gémellité entre Bond et son adversaire, signalée chez Fleming dans l’espèce de jeu de mots 007/Le Chiffre. Le méchant, ici, ne ressemble guère à Bond comme Robert Shaw pouvait ressembler à Sean Connery dans Bons Baisers de Russie, mais certains critiques ne craignaient pas de dire qu’il lui volait la vedette. Il est vrai qu’il était incarné avec une bonhomie mélancolique et terrifiante par Peter Lorre, spécialiste des seconds rôles souvent plus mémorables que les premiers, et qui, par un retournement anticipé du destin, avait donné à la lettre M une connotation maudite très différente de celle qu’elle allait prendre dans la série des « Bond » en désignant le supérieur hiérarchique du héros. Il y a déjà quelque chose du Goldfinger de Gert Froebe dans le méchant de Lorre.Une espèce de perversité innocente qui est celle de l’enfance. « Be fair, Mr Bond. We are both gamblers », s’écrie-t-il à un moment donné pour échapper à la vengeance de Monsieur Bond. Ne doutons pas de sa sincérité.
Si l’on estime que la vie a été cruelle avec Barry Nelson, on peut aussi se dire qu’il a eu le destin des grands pionniers. Ceux-ci, par définition, arrivent toujours trop tôt. Moïse lui-même avait dû se contenter de voir de loin la Terre promise, sans jamais vraiment l’atteindre lui-même.
***
Casino Royale, version 1968
David Niven est James Bond. Ou plutôt : David Niven est James Bond ? avec un point d’interrogation, car la première adaptation cinématographique de Casino Royale, à l’opposé de l’adaptation télévisée, quasi-janséniste, diffusée en 1954, est une usine à gaz où l’on ne sait pas toujours très bien qui est qui ou qui fait quoi. Flou dans l’histoire, mais aussi derrière la caméra, puisqu’on trouve au générique les noms de cinq réalisateurs différents, dont celui, plutôt inattendu, de John Huston.
À l’origine, Ian Fleming avait vendu les droits d’adaptation de son premier roman à la compagnie CBS pour une somme modique – autour de mille dollars –, mais le succès de la série officielle lancée avec Dr. No ne tarda pas à donner au titre Casino Royale une valeur qu’il était loin d’avoir au départ. Au terme de différentes transactions, il était devenu la propriété du producteur Charles K. Feldman. Le projet initial de celui-ci était de transposer le roman à l’écran de la manière la plus fidèle possible et il eût aimé avoir Sean Connery pour interpréter Bond. Mais Connery, par loyauté envers Broccoli et Saltzman (producteurs de la série « officielle ») ou parce que le rôle commençait déjà à lui peser (le cachet proposé par Feldman étant, lui, trop léger ?), refusa tout net et l’idée d’une production conjointe Broccoli-Saltzman-Feldman semble ne jamais avoir été sérieusement envisagée.
Condamné à jouer les vilains petits canards, Feldman estima donc que la seule issue qui lui restait était celle de la parodie, d’autant plus qu’il venait d’obtenir un assez beau succès en produisant Quoi de neuf, Pussycat ?, une farce écrite par Woody Allen et réalisée par Clive Donner. Et, de fait, Casino Royale se présente à maints égards comme une version revue et amplifiée de ce film, avec en partie les mêmes acteurs – Ursula Andress (les dialogues de Pussycat la présentaient déjà, de manière post- et prémonitoire, comme « une amie personnelle de James Bond »), Peter Sellers, Woody Allen, Peter O’Toole, même si ce dernier n’apparaît ici que quelques secondes –, avec le même compositeur – Burt Bacharach –, et aussi avec au moins un même coscénariste, puisqu’il est établi aujourd’hui que, nonobstant toutes ses déclarations de l’époque visant à faire croire qu’il n’était dans cette affaire que comédien, Woody Allen était aussi l’auteur de certaines répliques, sinon de certaines scènes.
De l’intrigue du roman original, il ne reste pratiquement rien, sinon la fameuse scène de la partie de cartes entre Le Chiffre et Bond, et celle-ci exigea en outre une grande virtuosité de la part des monteurs. Orson Welles, qui joue Le Chiffre, et Peter Sellers n’apparaissent ensemble que dans deux plans : au bout d’une journée de tournage, ils étaient tellement dressés l’un contre l’autre qu’il n’était plus question de les remettre face à face sur le même plateau.
Qu’on n’aille pas croire d’après ce qui vient d’être dit que Sellers interprétait Bond dans le film. Enfin, oui et non… Le scénario, à la vérité, prend le contrepied du roman, puisque, alors que celui-ci introduisait le personnage de Bond, le Bond que nous rencontrons au début du film est un Bond retraité, bien décidé à le rester, et qui ne reprend du service que parce que le MI6 a la bonne idée de faire de lui un SDF en détruisant sa propriété. Toutefois, ce « vieux » Bond, adepte du bonnet de nuit, a quelque chose d’authentique, dans la mesure où il est interprété par le comédien dont Fleming avait rêvé au départ – son ami David Niven. Ce casting mental de l’écrivain n’était évidemment pas un mauvais choix : Niven était l’Anglais par excellence. C’était le seul Britannique qui, faisant fi des recommandations de son ambassade, avait quitté Hollywood au début de la guerre pour rentrer dans son pays et participer activement aux combats. Au cinéma, c’est lui qu’on avait choisi pour interpréter Phileas Fogg dans Le Tour du monde en quatre-vingts jours ; lui qu’on avait choisi pour incarner un officier anglais dans Les Canons de Navarone ou encore dans Les 55 Jours de Pékin ; lui que Gérard Oury allait choisir quelques années plus tard pour être le cerveau d’un braquage dupliquant le braquage historique du train Glasgow-Londres dans Le Cerveau. Avec sa fine moustache, son sourire et son élégance naturelle, Niven avait effectivement tout pour être Bond. Si ce n’est que, au début des années soixante, il avait déjà la cinquantaine bien tassée.
Mais c’est précisément là-dessus que joue Casino Royale. S’il arrive à ce vieillard d’oublier parfois son âge, la réalité a tôt fait de le renvoyer à lui-même – ainsi, il embrasse fougueusement Moneypenny (Barbara Bouchet) lorsqu’il retourne au MI6… pour assez vite se rendre compte que cette Moneypenny est en fait la fille de Moneypenny. Et donc, conscient de ses limites, et afin de tromper l’ennemi, il se démultiplie en accolant l’étiquette 007 à toute une série d’individus, certains recrutés pour la circonstance (le personnage de Peter Sellers, choisi pour affronter Le Chiffre, est un joueur de cartes professionnel), et parfois même de sexe féminin (Ursula Andress fait partie de ce bataillon de 007).
L’intrigue ? Vous voulez rire ! Si l’on vous dit qu’on rencontre, en vrac, une soucoupe volante, des Indiens de western, Jean-Paul Belmondo en légionnaire adepte du mot de Cambronne, une Mata Bond fruit des amours entre Bond et Mata Hari, le mur de Berlin, des joueurs de cornemuse écossais en kilt et bien d’autres choses encore – y compris la version Mireille Mathieu de la chanson The Look of Love dans la VF –, vous comprendrez que l’esprit de Casino Royale était beaucoup moins cartésien que psychédélique. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle ce film, qu’on l’aime ou non, peut être vu comme une espèce de document historique sur la fin des sixties.
Comme on l’a dit, il est impossible de déterminer précisément comment les cinq réalisateurs de cet invraisemblable patchwork, à savoir John Huston, Val Guest, Kenneth Hughes, Joseph McGrath et Robert Parrish, se sont réparti la tâche, certains n’ayant fait que passer (Billy Wilder lui-même aurait participé à ce grand magma…). On croit savoir que c’est Val Guest, pilier de la Hammer, qui a eu la charge de recoller tous les morceaux.
Il les a bien recollés. Le résultat n’est pas à proprement parler miraculeux, mais certaines séquences – en particulier une poursuite de voitures – restent aujourd’hui encore tout à la fois drôles et impressionnantes ; la musique du générique, interprétée par Herb Alpert et son Tijuana Brass, n’a rien perdu de son charme. Et surtout, certaines outrances qui pouvaient paraître ridicules en 1967 le sont beaucoup moins cinquante ans plus tard, puisqu’elles ont été progressivement annexées par la série officielle : thème du temps qui passe ; question du remplacement de 007 (George Lazenby allait d’ailleurs succéder à Connery deux ans plus tard dans Au service secret de Sa Majesté) ; question du remplacement de 007 par une femme (cf. tous les débats sur cette passionnante question avant et après la sortie de Mourir peut attendre) ; thème de l’eugénisme (le Méchant qui ne veut garder sur la planète que des jolies filles et que des hommes plus petits que lui est une caricature du Drax de Moonraker avant la lettre) ; thème de l’ennemi intérieur, qu’on allait retrouver dans GoldenEye et dans Skyfall. Et enfin, thème des rivalités familiales, puisque Woody Allen incarne le neveu de James Bond, aussi jaloux de celui-ci que le Blofeld de SPECTRE. On n’est jamais trahi que par les siens.
Frédéric Albert Lévy
1954
Casino Royale
Réalisateur : William H. Brown, Jr.
Scénario : Charles Bennett, Anthony Ellis.
Avec : Barry Nelson, Peter Lorre, Linda Christian, Michael Pate.
L’agent secret américain Jimmy Bond a pour mission de battre au baccara Le Chiffre, afin de le discréditer auprès de ses employeurs soviétiques. Mission accomplie. Mais le lendemain, Le Chiffre vient le torturer pour récupérer sa mise. Mais Valerie, la maîtresse du Chiffre, n’oublie pas qu’elle a été par le passé la maîtresse de Bond…
1968
Casino Royale
Réalisateurs : Val Guest, Kenneth Hughes, John Huston, Joseph McGrath et Robert Parrish.
Scénario : Wolf Mankowitz, John Law, Michael Sayers.
Avec : David Niven, Deborah Kerr, Peter Sellers, Ursula Andress, Woody Allen, Barbara Bouchet, Terence Cooper, Orson Welles, Joanna Pettet, Daliah Lavi, Jacqueline Bisset.
Bond, depuis longtemps à la retraite, est forcé de reprendre du service après l’assassinat par le Smersh de nombreux agents secrets. Mais, pour brouiller les pistes, il délègue ses responsabilités à une bonne demi-douzaine de 007. On découvrira que les exactions du Smersh sont commandées par le propre neveu de Bond, Jimmy, qui rêve d’un monde peuplé uniquement de jolies filles et d’hommes plus petits que lui.
Notes
(1) Mathis était dans le roman un agent du Deuxième Bureau. Il est totalement absent du téléfilm.
(2) Corollaire : Felix Leiter, ami américain de Bond dans les romans de Fleming, devient ici anglais !
(3) Il apparaît fugitivement sur un écran de télévision dans le film Poltergeist, réalisé en 1982 par Tobe Hooper et, produit (et, de fait, co-réalisé) par Steven Spielberg.
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Par Claude Monnier : Comme on l’a vu récemment avec L’Odyssée du sous-marin Nerka, tous les films de Robert Wise, derrière leur apparente disparité, offrent une méditation douloureuse sur l’aliénation et l’enfermement de l’individu. Au sein de cette méditation, La Ville captive, entrepris juste après Le Jour où la Terre s’arrêta, fait presque figure de théorème géométrique tant la démonstration est claire, tant la ligne est pure.
S’inspirant d’une histoire vraie, La Ville captive raconte comment un journaliste de province (John Forsythe), travaillant pour le journal de sa petite ville tranquille, découvre avec effarement que cette dernière est un nid de corruption, nid dans lequel la mafia s’est engouffrée, profitant du goût des habitants pour les paris sportifs illégaux. Le contraste angoissant entre la surface gentillette et la profondeur glauque annonce, avec trente-cinq ans d’avance, Blue Velvet et Twin Peaks de Lynch : calmement, doucement, mais irréversiblement, on passe de l’autre côté du miroir américain.
Pour ce cauchemar éveillé, Wise a demandé à Lee Garmes, le légendaire directeur photo de Hawks et Sternberg, d’utiliser un objectif grand angle de type spécial. La netteté et l’étirement en profondeur générés par cet objectif permettent au cinéaste de faire des compositions en triangle, comme celles de son mentor Orson Welles, mais plus discrètes étant donné la « médiocrité » du milieu décrit (nous ne sommes pas chez Charles Foster Kane ou Gregory Arkadin) : ainsi nous voyons souvent un personnage soucieux au premier plan, son visage occupant un tiers de l’image ; un autre personnage, adversaire ou acolyte, à côté de lui, mais légèrement au second plan ; un autre enfin, sorte de témoin silencieux, à l’arrière-plan. Résultat : les personnages sont enfermés dans le cadre comme des poissons dans un aquarium. A un moment, John Forsythe percute la porte vitrée du commissariat où il cherche refuge avec sa femme, mais son visage pris au grand angle, ainsi que la position de la caméra (derrière la vitre, en contre-plongée), font qu’il semble percuter notre écran et vouloir vainement en sortir ! Effet saisissant. Pour accentuer cette oppression, Wise utilise également une technique assez rare à l’époque : il filme les scènes routières non en studio, avec des transparences, mais sur de vraies routes, dans de vrais habitacles. Du coup, le paysage défilant derrière les vitres possède une présence organique, il « colle à la peau » des personnages et dégage un réel sentiment d’emprise, de fuite entravée, de danger.
Ce réalisme filmique est en symbiose avec la direction d’acteurs. A lire tout ce qui précède, on pourrait penser que Wise n’est qu’un brillant technicien (on le lui a souvent reproché) mais, dans ce film comme dans son chef-d’œuvre Le Coup de l’escalier, la direction d’acteurs est si subtile et si criante de vérité qu’elle donne vraiment l’impression de voir de vrais gens désespérés et non, comme souvent au cinéma, des acteurs talentueux en pleine composition.
Cette direction d’acteurs, plus que tout, montre la sensibilité de Wise, le véritable but de son acuité.
Claude Monnier
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Par Claude Monnier : Metropolitan frappe un grand coup avec cette édition du Dernier empereur : restauration 4K immaculée, à la colorimétrie non modifiée, format scope enfin respecté (fini la copie au format raboté voulue autrefois par Storaro pour le marché vidéo), making of inédit du tournage, plus un livret extrêmement complet du starfixien Nicolas Rioult…
Revoir Le Dernier empereur dans ces conditions, c’est opérer instantanément un voyage dans le temps : nous nous retrouvons tout à coup à la fin de l’année 1987, au moment où le film fait l’événement, multipliant les unes de magazine, obtenant au total plus de quatre millions d’entrées sur notre territoire. Cette fin 1987 n’est d’ailleurs pas avare en grands films « d’époque », à l’imagerie somptueuse : Les Incorruptibles et Le Sicilien, sortis quelques semaines avant, illuminent encore nos rétines… Une sorte de « connexion italienne » (ou semi-italienne), due au hasard du calendrier, entre De Palma, Cimino et le duo Bertolucci-Storaro, avec pour points communs un héritage des beaux-arts qui semble couler naturellement dans leurs veines, une fluidité envoûtante de la caméra, une influence directe de la grâce viscontienne.
Parmi ces trois sommets de cinéma (au moins formellement pour Le Sicilien), le cas du Dernier empereur reste tout de même à part. Nous parlions il y a quelques mois de la période 1975-1982 comme de la plus belle période du cinéma américain, avec son cortège impressionnant d’anti-héros au sein d’une mise en scène grandiose. Il est évident que, même s’il n’est pas américain, Le Dernier empereur est un des… derniers « descendants » de cette période bénie, elle-même héritière du séminal Lawrence d’Arabie. A ce titre, Puyi est aussi impénétrable et froid que le colonel Lawrence (la présence de Peter O’Toole, hautain, taciturne, est évidemment un troublant clin d’œil, comme si Lawrence en personne scrutait son « double »). Pire que Lawrence toutefois : Puyi a beau traverser une bonne partie du « Novecento » au sommet de son Etat, il n’accomplit rien. Par la force des choses, il fait même du surplace, allant de prison en prison, au départ prison dorée (le fameux palais impérial de Pekin), au final prison réelle (le camp de rééducation sous Mao). Puyi est impénétrable mais tout laisse à penser qu’il est creux, victime de lavages de cerveaux successifs : celui des eunuques impériaux, celui des Japonais, puis celui des communistes. Puyi est bien « le conformiste » ultime. Seule la musique tendue et triste de Sakamoto nous indique ce qui arrive au reste de son âme, symbolisée ici par un petit criquet dans une boîte.
Bernado Bertolucci sur le tournage
On pourrait penser que ce film pose au chef-d’œuvre, comme Le Conformiste d’ailleurs, mais c’est justement cela, l’essence des deux films : la prétention, l’apparat ; celui du fascisme mussolinien dans l’un, celui de l’impérialisme ancestral dans l’autre. En contemplant Le Dernier empereur, on ne peut bien sûr que s’extasier : « Oh, ces belles couleurs rouges ! ces beaux jaunes ! ces beaux costumes ! ces beaux décors dorés ! Oh, ces beaux figurants bien disciplinés ! » Mais évidemment, ce beau étouffe Puyi, il l’endort et l’emprisonne encore plus. Ce beau a toute la méticulosité maniaque d’une maison de poupée. Ces couleurs chaudes sont d’un froid glacial. Ces mouvements de figurants sont stériles (pensons au cercle absurde des eunuques qui suivent Puyi et son petit frère dans la cour). C’est pourquoi le film échappe à l’académisme : il constitue en lui-même un commentaire acerbe sur l’Académie et la Tradition. Comme nous le rappelle Nicolas Rioult, Bertolucci n’était pas un disciple de Pasolini pour rien ! Le « secret » de Bertolucci, c’est qu’il déteste cette fausse grandeur. Remarquez comme le mouvement fluide de sa caméra finit toujours par buter sur des impasses, sur des lignes de fuite entravées. Jusqu’au dernier plan du film, où un travelling suit fluidement des dizaines de touristes avides dans le palais impérial pour s’arrêter sur le trône « prestigieux ». Mouvement trompeur vers le dérisoire. Vers le vide. Métaphore poignante de l’ambition humaine.
Au Dernier empereur, Bertolucci aurait pu donner sans problème le titre de son film précédent : la tragédie d’un homme ridicule.
Claude Monnier
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Par Claude Monnier : Le policier Sam Wagner (Joseph Cotten) tue par erreur la femme de Leon Poole (Wendell Corey), un petit banquier véreux qu’il était venu arrêter. Fou de douleur, Poole n’a plus qu’une idée en tête au moment de son incarcération : tuer la femme de l’inspecteur (Rhonda Fleming), pour « rétablir la balance ».
Rien qu’à ce petit résumé, on devine ce qui fonde la particularité de ce thriller : le paradoxe. En effet, Boetticher et ses scénaristes se sont amusés à créer une sorte de « monde inversé » : c’est le policier qui tue injustement et le criminel qui exige réparation. C’est le policier qui nous est antipathique par son absence de remords et c’est le tueur qui nous est sympathique par sa détresse. C’est enfin la banlieue anonyme qui entre en état de siège, bien avant John Carpenter.
Disons-le : dans ce film, Boetticher et Wendell Corey créent un personnage jamais vu avant et (sauf erreur), jamais vu depuis : une sorte de « Terminator mou ». Paradoxe supplémentaire ! En effet, Poole est faible, Poole est myope, Poole est lent, Poole est maladroit, Poole est pleurnichard, Poole est invisible aux policiers tant il est banal, en un mot, Poole est un légume, oui mais voilà, on ne rit pas de ce légume car il passe partout, il triomphe de tous les obstacles, il avance lentement, mais inexorablement, jusqu’à Rhonda Fleming. Et cette dernière est terrifiée, tétanisée, par ce pauvre type mollasson et indestructible. Indestructible car mollasson. Un vrai cauchemar.
L’avancée inexorable de Poole vers son but est d’ailleurs l’autre particularité du film : rarement on aura vu sur un écran une transposition aussi claire, aussi rigoureuse, de cette idée très ancienne, venant de la mythologie grecque, et qui est la suivante : lorsque vous avez mal agi, vous avez beau jeter l’objet de votre mauvaise conscience à des milliers de kilomètres, cet objet finit par vous revenir en pleine face. Strictement. Géométriquement. Le style rigoureux de Boetticher, dans des décors mornes et interchangeables de banlieue californienne, dans un noir et blanc neutre, évoque ici, et c’est un compliment, un épisode d’Alfred Hitchcock présente, série contemporaine du film. Même cauchemar de l’American Way of life. Même trouble de la banalité.
Poole incarne évidemment la mauvaise conscience de cette petite bourgeoisie américaine qui se terre dans des pavillons anonymes de banlieue, comme pour mieux oublier ce qu’elle rejette de toute force : les « ratés » du système.
Poole, c’est la vengeance des « ratés ».
Claude Monnier
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Par Claude Monnier : Lorsqu’il apprit la mort soudaine de Stanley Kubrick, le 7 mars 1999, en pleine post-production d’Eyes Wide Shut, Tom Cruise refusa tout d’abord d’y croire. Stanley ? Mort ? Impossible, voyons ! Il est en train de monter son film… Au bout de quelques minutes, forcé de se rendre à l’évidence, Cruise s’insurgea, trouvant cette mort totalement « injuste ». Bizarrement, malgré un âge beaucoup plus avancé que Kubrick, on peut dire la même chose de la disparition de Friedkin. A-t-on idée de mourir alors qu’on doit présenter son nouveau film, The Caine Mutiny Court-Martial, au Festival de Venise ? Madame Faucheuse, décidément, n’est guère cinéphile et se moque bien de nous…
Il est possible également que cette anomalie (Friedkin mort, deux termes décidément antinomiques) vienne du fait que les films de ce cinéaste n’ont jamais fait « vieillots » ou « dépassés » et qu’ils accompagnent notre cinéphilie, au gré de multiples visions, depuis plus de cinquante ans. Gageons que nous aurons le même sentiment d’incompréhension quand Coppola, Scorsese, De Palma, Lucas ou (nous osons à peine écrire son nom) Spielberg mourront.
Parmi cette bande de génies des seventies, Friedkin est un peu à part. Il n’est pas un « mioche du cinéma », ni un nostalgique de l’âge d’or hollywoodien. Quelque chose de plus dangereux couve en lui. Son cinéma, c’est la folie, l’enfer sur terre, l’humanité sous pression, sans le formalisme d’un De Palma ou d’un Scorsese. Un cinéma de réalisme cru et de montage abrupt, héritage de ses débuts dans le documentaire. Un cinéma au présent. Surtout pas de films d’époque chez Friedkin ! Cette huile bouillante, nous l’avons reçue en pleine face pendant deux décennies, de 1971 à 1987. De French Connection au Sang du châtiment. Malheureusement, passé les triomphes commerciaux et les récompenses de French Connection (1971) et de L’Exorciste (1973), la critique se désintéresse quelque peu de Friedkin, le considérant plus ou moins comme has been à partir du bide de Sorcerer (1977). Seuls quelques cinéphiles acharnés continuent de défendre Sorcerer et Cruising (1980). Après cela, durant toutes les eighties, Friedkin travaille encore plus dans l’indifférence. En France, à cette époque, une seule revue consacre un dossier au Coup du siècle (1983), à Police Fédérale Los Angeles (1985) et au Sang du châtiment (1987), une seule s’entretient longuement avec le maître, analyse son découpage filmique ou décrit son épisode démentiel pour La Cinquième Dimension, Nightcrawlers (1985). Cette revue, c’est Starfix. Nul étonnement à ce que Friedkin accepte de faire la préface du livre Le cinéma de Starfix en 2016.
Reconnaissons toutefois qu’après ces sommets des années 1970-80, les années 1990 sont plus conventionnelles et donc décevantes. Durant cette décennie, Friedkin perd un peu de sa « folie ». Mais de belles fulgurances sauvent tout de même quelques séquences de La Nurse (1990), Blue Chips (1994), Jade (1995) et L’Enfer du devoir (2000). Conscient de cet affaiblissement, Friedkin retrouve du poil de la bête (de la Bête ?) avec le film d’action féroce Traqué (2003), mais surtout s’encanaille à nouveau grâce au cinéma indépendant, avec Bug (2006) et Killer Joe (2011), petits par le budget mais grands par l’audace. On peut même voir Killer Joe comme son meilleur film depuis Police Fédérale Los Angeles : malgré une théâtralité inhérente à sa source (et pleinement assumée), Killer Joe est vraiment un choc « full frontal » d’acteurs passionnés par leur rôle, une miniature forte qui ne souffre aucun défaut.
Après ce coup d’éclat, Friedkin semble malheureusement se retirer du cinéma. Sa santé physique s’amoindrit un peu malgré un esprit toujours mordant (voir ses multiples conférences et son excellente autobiographie). Mais l’an dernier le « retraité » retrouve la force et la foi et se lance dans une nouvelle adaptation d’Ouragan sur le Caine, tenant à placer ce procès pour mutinerie dans un contexte contemporain, l’incident militaire se déroulant dans un Golfe persique sous tension…
Rendez-vous, donc, à la rentrée de septembre, pour la sortie du film. Pas d’inquiétude : à travers son œuvre, Friedkin sera bien présent.
Claude Monnier
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Par FAL : Puisque le dernier Indiana Jones nous fait voyager dans le temps, petit hommage à Biggles, film sorti en 1986 et qui lorgnait du côté des Aventuriers de l’Arche perdue, mais qui, s’inspirant aussi de Retour vers le futur, jouait déjà sur des paradoxes temporels. Ce fut en outre la dernière apparition à l’écran de Peter Cushing mort il y a exactement vingt-neuf ans (le 11 août 1994).
À la suite d’une mystérieuse brèche temporelle, l’Américain Jim Ferguson, yuppie des années quatre-vingt, se retrouve catapulté soixante-dix ans plus tôt au cœur de ce qui va se révéler être la Première Guerre mondiale. Il se lie d’amitié avec l’aviateur britannique James Bigglesworth, alias Biggles. Oscillant malgré eux, séparément ou ensemble (et parfois avec la fiancée du premier), d’une époque à l’autre, les deux hommes vont peu à peu comprendre que leurs destins sont étroitement liés et que ce lien qui les unit conditionne la victoire des Alliés sur l’ennemi allemand.
Biggles, de son vrai nom James Bigglesworth, est une figure qui occupe dans la culture populaire britannique une place presque aussi importante que celle de Sherlock Holmes : il est le héros d’une série de quatre-vingt-dix-huit romans, qui, entamée en 1932, ne se termina qu’avec la mort de son auteur, William Earl Jones, en 1968. Pilote de chasse pendant la Première Guerre mondiale, Jones avait conçu Biggles comme une espèce de frère jumeau, à ceci près que – les héros sont éternels ! – Biggles conserva à peu de chose près le même âge à travers le temps… et poursuivit ses activités de pilote de chasse pendant la Seconde Guerre mondiale.
Le succès des romans devait très logiquement conduire à une adaptation cinématographique, et il y eut d’ailleurs en 1960 une série télévisée britannique d’une quarantaine d’épisodes, mais la mutation vers le grand écran ne commença à être envisagée sérieusement qu’en 1975, pour ne devenir réalité que dix ans plus tard. Au moins trois obstacles majeurs rendaient cette mutation problématique. Le premier, c’était le coût : qu’on fasse de Biggles un pilote de la Première ou de la Seconde Guerre mondiale, il faudrait inclure dans le scénario de nombreuses séquences aériennes, donc prévoir un plan de tournage long que seul un Top Gun pouvait s’offrir. La deuxième difficulté tenait au fait que, même si la popularité de Biggles s’était étendue à d’autres pays que le Royaume-Uni – plus de la moitié des romans ont par exemple été traduits en français et beaucoup ont même fait l’objet d’adaptations en bande dessinée totalement made in France –, elle n’avait pas traversé l’Atlantique. Biggles était à peu près aussi célèbre, autrement dit aussi inconnu aux États-Unis que pouvait l’être Tintin avant le film de Spielberg. Et, last but not least, comment diable allait-on vendre aux kids du milieu des années quatre-vingt une histoire ayant pour cadre la lointaine guerre de 14-18 ?
On pensa trouver la formule magique en lorgnant un peu, pour l’esthétique, du côté d’Indiana Jones (Les Aventuriers de l’Arche perdue était sorti en 1981, et Indiana Jones et Temple maudit, en 1984), et, pour le scénario, du côté de Retour vers le futur, qui venait de sortir avec le succès que l’on sait. À la faveur d’une brèche (bien sûr inexplicable…) dans le continuum spatio-temporel, Biggles le Britannique serait flanqué d’une espèce de jumeau américain appartenant, lui, aux années quatre-vingt, avec des va-et-vient permettant à chacun de venir au secours de l’autre dans les situations périlleuses. L’affaire fut confiée à John Hough, réalisateur anglais éclectique ayant travaillé pour des séries télévisées (dont Chapeau melon et bottes de cuir), pour la Hammer, et, surtout, qui avait réussi son passage par-dessus l’Atlantique en tournant pour Disney La Montagne ensorcelée.
Las ! la mayonnaise ne prit pas. On pourra toujours expliquer l’échec commercial de ce Biggles par le vieux principe hollywoodien selon lequel on n’est jamais sûr de tenir un succès, mais toujours sûr de courir à l’échec dès lors qu’on essaie de plaire à tout le monde, car c’est bien cette ambition qui avait présidé à la mise en chantier de ce film, mais les choses sont peut-être un peu plus compliquées. Producteurs et scénaristes avaient oublié dans leurs calculs l’importance – au moins théorique – du fair play chez les Anglo-Saxons. Or, de quoi s’agit-il ici ? Pendant la Première Guerre mondiale, les Allemands ont mis au point une arme capable de détruire des villes entières à partir de certaines ondes sonores et Biggles a pour mission de détruire ce terrifiant engin de mort avant qu’il ne soit mis en œuvre. Il y parvient, bien sûr, mais il y parvient en partie grâce à une pichenette technologique que lui fournit son jumeau américain des années quatre-vingt. Faut-il dès lors s’étonner si c’est une société allemande qui a publié l’édition à ce jour la plus complète du film, les Anglo-Saxons se contentant de produits beaucoup plus sobres ?
On dira qu’un tel anachronisme – au sens plein du terme – constituait un péché très véniel dans la mesure où la quasi-totalité de l’histoire est traitée dans une tonalité comique qui n’est pas sans rappeler celle des buddy movies, avec cette dialectique des deux héros qui ne peuvent pas se supporter mais qui s’adorent, et, de fait, tout se conclut sur une aimable pirouette, mais, là encore, une fausse note de taille s’était introduite dans la partition. Beaucoup de scènes drôles, un rythme excellent d’un bout à l’autre, et un ou deux moments réellement émouvants quand apparaît Peter Cushing – lien entre hier et aujourd’hui – dans ce qui fut son dernier rôle. Mais, quoiqu’on la voie assez peu, la guerre est suffisamment présente, et ses horreurs suffisamment suggérées – James et Jim se retrouvent à un moment donné au milieu d’un champ de bataille – pour que le spectateur se sente un peu coupable : a-t-on le droit de rire d’une fiction, si fictive et si comique soit-elle, quand elle s’inscrit dans un cadre réel dont on sait qu’il n’avait rien de drôle ? Bien sûr, Lubitsch a prouvé, avec To Be Or Not To Be, qu’on pouvait marcher sur cette corde raide sans jamais tomber, et Chaplin aussi, avec Le Dictateur. Mais l’histoire du cinéma montre que rares sont les équilibristes de cette envergure.
Frédéric Albert Lévy
Il n’existe pas à l’heure actuelle d’édition française de Biggles, mais on peut en revanche se procurer facilement l’excellent combo allemand publié chez Wicked Vision, avec V.O. anglaise et sous-titres anglais, et de nombreux bonus (v. sur amazon.de Der Biggels-Effekt).
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