Patrice Girod : La série Columbo revient, dans un coffret de 22 Blu-ray, entièrement remasterisée… mais est-il encore nécessaire de présenter cette série, une des plus cultes qui existent ?

Diffusée pour la première fois en 1968 aux États-Unis, elle connut tout de suite un succès planétaire. L’interprétation de Peter Falk du lieutenant Columbo n’est pas étrangère à ce succès, donnant à ce personnage d’anti-héros une sympathie instantanée. Contrairement à Dirty Harry et son 357 Magnum, Columbo est plutôt pacifiste, et sa force c’est de faire briller la brigade criminelle de Los Angeles en élucidant les homicides sans arme.

Les créateurs de la série Richard Levinson et William Link eurent l’idée originale de baser le point de vue de l’enquête policière non pas du côté de la police, mais au contraire, du côté du meurtrier. Ce faisant, le spectateur devient témoin du meurtre dès le début de l’épisode, ne cherchant donc pas à comprendre pourquoi le meurtrier a tué sa victime, mais plutôt savoir comment l’inspecteur Columbo va arriver à coincer le criminel. C’est cette structure innovante pour l’époque qui fit la renommée de la série dans plus de 180 pays et qui continue de nous fasciner tout autant aujourd’hui.

Columbo s’apparente donc plus à un psychiatre plutôt qu’à un inspecteur, interrogeant inlassablement le présumé coupable afin de le faire « accoucher » de son meurtre. Columbo, c’est un peu la « Maïeutique », l’art de l’accouchement des idées : « On est au courant de ce qu’on devrait pas savoir ». Columbo très rapidement trouve des faisceaux d’indices qui l’amène à comprendre qui est le meurtrier, et son unique but est de repousser ce dernier dans ses retranchements afin de mettre en évidence l’implacable culpabilité de ce dernier !

Les saisons 1 à 9 de cette série accueillent pléthore de « guest stars » de l’époque dont Patrick McGoohan, Janet Leigh, Johnny Cash, Vincent Price, William Shatner, Ross Martin, Leonard Nimoy, Clive Revill, Robert Vaughn, Robert Conrad, Robert Culp, Donald Pleasance, Martin Landau ou John Cassavetes…. Face à eux, un Peter Falk qui incarne un Columbo à la perfection, avec une gestuelle, une démarche inoubliable et des mimiques incomparables ! La série est pleine de charmes car chaque épisode est accompagné de musiques tonitruantes aux thèmes mémorables comme on savait les faire dans les années 70. À la baguette, Billy Goldenberg, Gil Melle et Dick Benedictis qui donnent à la série une tension et une couleur sonore unique. On notera d’ailleurs l’idée géniale et expérimentale de Billy Goldenberg d’incorporer, dans l’épisode de Spielberg où le meurtrier est un écrivain, le bruit d’une machine à écrire afin d’en faire la rythmique du morceau. Inoubliable !!

Techniquement cette édition Blu-ray marque un véritable progrès avec des masters restaurés. Les saisons 1 à 7 (1971 -1978, soit 45 premiers épisodes) sont disponibles en HD au format d’image originel 1.33/1 mais surtout les saisons 8 à 18 (1989-2003) sont disponibles pour la première fois en HD au format 1.78:1. Car à ce jour ces dernières n’étaient visibles que dans une édition 4/3 de piètre qualité (y compris sur Amazon). C’est donc un vrai plaisir de les découvrir ou redécouvrir d’une telle qualité. Au niveau audio c’est du Dolby digital stéréo 2.0 Français et anglais.

Dans ce coffret limité à 2000 ex, il y a aussi un Blu-ray de bonus avec tout d’abord deux épisodes : Rançon pour un homme mort (épisode pilote n°2) en version courte dans sa version française originale de 1973 (80min 42s) ainsi que Symphonie en noir (saison 2 – épisode 1) en version longue et en version originale sous-titrée français (95min 41s). Également le documentaire Encore une dernière chose avec les experts Alain Carrazé et Romain Nigita qui reviennent sur les origines de la série, la structure narrative unique, sa production… et enfin un épisode du youtubeur Les Chroniques du Mea.

Ce coffret limité à 2000 exemplaires comporte un livret de 60 pages qui contient différents textes sur le mythe Columbo et un guide complet des 69 épisodes et ses anecdotes.

Un coffret à 149 euros, qui « comme dirait ma femme » est bien évidemment recommandable voir indispensable pour tous les amateurs de cette série culte.

Patrice Girod

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—– 1983-2023 : 40 ans de Starforce —–

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Par Claude Monnier : Depuis quelques temps, Steven Spielberg semble vouloir se mettre en danger, en choisissant volontairement des projets « casse-gueule ». Par exemple, faire un remake d’un classique absolu, encore dans la mémoire du grand public (le West Side Story de Wise et Robbins) ou bien se lancer dans son projet le plus intime et douloureux, son autobiographie filmée, si longtemps retardée. A l’arrivée, deux quasi-chefs-d ’œuvre : West Side Story (2021) et The Fabelmans… et, hélas, deux bides au box-office américain.

Mais cela ne lui suffit pas. Plutôt que de se lancer dans un nouveau film de SF qui lui permettrait de reconquérir aisément le public, Spielberg a décidé de se lancer… dans la production (et peut-être la réalisation) du « plus grand film jamais fait » : le légendaire Napoléon de Stanley Kubrick ! Rien que ça.

Cependant, deux écueils de taille se présentent déjà :

Le premier est qu’un Napoléon grandiose, celui de Ridley Scott, vient à peine de sortir en cette fin d’année 2023 et sera encore bien ancré dans les mémoires dans deux ans (durée probable pour la réalisation du projet de Spielberg). Le public risque d’être réticent à se « taper encore du Napoléon ».

Le deuxième est que… le Napoléon de Kubrick a peut-être déjà été réalisé : c’est le Napoléon de Scott.

En effet, si l’on consulte l’ouvrage « Napoléon » des Archives Stanley Kubrick (aux éditions Taschen), on s’aperçoit que le film de Scott reprend beaucoup d’éléments du projet de Kubrick. A commencer par la structure. Si Kubrick démarrait son récit plus tôt que Scott (à l’enfance de Napoléon), les deux scénarios se rejoignent totalement dans la volonté d’embrasser toute la vie de l’Empereur, y compris la vie sentimentale. Chez Kubrick comme chez Scott, on voit nettement un rejet du flash-back (depuis Sainte-Hélène par exemple), procédé qui aurait été pratique pour justifier l’aspect parcellaire du récit, mais qui aurait été par trop « cliché ». Le défi pour les deux cinéastes est bien celui d’une condensation linéaire et équilibrée. Tout repose (ou devait reposer pour Kubrick) sur le montage.

Pour cette vision forcément elliptique de la vie de Napoléon, la durée estimée par Kubrick (qui minuta chaque page de son scénario) était d’environ trois heures ; c’est en moyenne celle de Scott (deux heures trente pour la version courte projetée en salles ; quatre heures pour la version longue qui sera diffusée sur Apple +). Pour compenser les nombreuses ellipses, Kubrick prévoyait une narration légèrement ironique en voix-off, idée qu’il reprit dans Barry Lyndon, en 1975. Scott préfère quant à lui une voix-off plus personnelle, plus émotionnelle, celle de la correspondance amoureuse entre Napoléon et Joséphine. C’est un gros point d’écart avec la version Kubrick mais, indirectement, cela remplit souvent la même fonction pratique : fluidifier les transitions, résumer en quelques mots une longue campagne militaire dont on ne voit que quelques images (par exemple l’Egypte ou la Russie).

Dans ses notes d’intention, Kubrick désirait insister sur la relation entre Napoléon et Joséphine, qui était selon lui « une des plus grandes passions obsessionnelles de tous les temps ». C’est bien l’axe choisi par Scott et son scénariste David Scarpa. Kubrick désirait en outre présenter le coup de foudre pour Joséphine lors d’une fête orgiaque, en insistant sur le côté provincial et intimidé de Bonaparte. La scène est reprise chez Scott. Pour la tromperie de Joséphine avec le capitaine Hippolyte Charles, Kubrick prévoyait une pièce ovale tout en miroirs réfléchissants, pour montrer le narcissisme érotique du couple. C’est trait pour trait la même scène chez Scott et c’est d’ailleurs la plus belle image du film, d’une perfection maniaque et glacée typiquement kubrickienne. Perfection qu’on trouvait déjà dans son premier film, Duellistes (1977), qui découlait directement de Barry Lyndon, qui lui-même découlait du Napoléon avorté de 1969-1971. La boucle est bouclée !

Si Spielberg mène à terme son projet, il devra forcément passer par l’étrange ruban de Möbius créé par Scott. Mais n’a-t-il pas lui-même créé son propre ruban, avec sa reprise d’A.I. en… 2001 et son remake hallucinant de Shining dans Ready Player One ?

L’autre grand problème d’un film sur Napoléon, c’est évidemment le choix du comédien pour le rôle-titre. Comme l’a déclaré Kubrick à Michel Ciment (Kubrick, Michel Ciment, Calmann-Lévy, 2004, p. 197), il faudrait, dans l’idéal, commencer le tournage avec un comédien jeune (et maigre) pour jouer Bonaparte, et le poursuivre avec un autre comédien, âgé (et gras), pour jouer l’Empereur. Soit ce qu’a fait, à lui seul, De Niro pour Raging Bull, en interrompant volontairement le tournage de Scorsese pour quelques mois. Mais à l’époque où Kubrick envisage le tournage, il ne connaît pas De Niro, qui de toutes façons n’est pas encore assez mature pour un tel rôle. Dommage ! On peut penser que Kubrick aurait approuvé le choix de Joachin Phoenix, puisqu’il aimait beaucoup les acteurs « grimaçants » et « névrotiques » comme James Cagney, Al Pacino ou Jack Nicholson  –  ce dernier ayant été envisagé un temps pour incarner Napoléon. Si Phoenix est contestable en jeune Bonaparte, n’ayant pas pu maigrir (et rajeunir) pour le rôle, il est en revanche remarquable en Napoléon 1^er.

En dehors de l’existence du film de Scott, un autre écueil pour Spielberg sera donc le choix du comédien principal. Un beau défi, cela dit. Comédiens, à vos rangs !

Chose plus préoccupante, en revanche : le choix de faire le film sous forme d’une mini-série pour HBO : certes, Kubrick avait bien déclaré à Ciment (ibid.) que pour embrasser la vie de Napoléon, un « feuilleton de vingt heures », « à l’ampleur d’un roman », serait l’idéal, mais ce n’était qu’une hypothèse. Ou alors les archives Kubrick n’ont pas tout dit et celui-ci a élaboré en secret un autre scénario auquel Spielberg a eu un accès. Mais nous avons vu que le script de 1969-1971 pour la MGM a été conçu pour un film de trois heures et non pour une série (et entre nous soit dit, nous voyons mal Kubrick faire de la télé !). Le génie de Kubrick était entre autres dans l’ellipse. Nul doute que son Napoléon aurait été magistral à cet égard. Il semble que Spielberg, en « étirant la durée » sur plusieurs heures, aille contre la nature elliptique et « compacte » du projet originel. Mais à voir les réactions de rejet d’une partie du public vis-à-vis des ellipses de Scott, peut-être est-ce un choix pertinent…

Évidemment, aucune inquiétude concernant le box-office du Napoléon de Spielberg : il n’y en aura pas ! Mais c’est bien la seule chose raisonnable dans ce projet gigantesque.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Comme Blücher à Waterloo, la promotion du dernier Ridley Scott nous a pris en traître. Depuis des semaines, elle nous a vendu un film bourrin, un Napoléon à la sauce blockbuster, et Scott lui-même n’a pas été le dernier à nous « tromper sur la marchandise » : dans les multiples interviews express qu’il enchaîne depuis un mois, il vante sans arrêt son extrême efficacité, ses onze caméras simultanées, filmant les batailles comme un match de foot, en deux temps trois mouvements… Traîtrise, disons-nous, puisqu’une fois dans la salle, on se retrouve pendant deux heures trente face à un petit frère superbe de Barry Lyndon ! Oui, vous avez bien lu : un bijou glacé, sur une civilisation profondément perverse, mortuaire, cachant son instinct de mort derrière une façade admirablement policée.  Surtout, chose frappante, cette production Apple + n’a absolument rien d’américain : lorsqu’on met régulièrement une musique de type Henry Purcell sur ses images pleines de distinction, volontairement lentes, comme figées dans le Temps, en montrant ostensiblement qu’on préfère filmer, avec un soin maniaque, les détails d’un salon Premier Empire plutôt que les champs de bataille, il est clair qu’on ne se met pas dans la poche le public du Middle West ! Ni les journalistes apparemment, ceux-ci passant leur temps à jacasser sur les batailles ou les infidélités historiques, refusant de voir ce qu’ils ont sous les yeux : un film rare, un film réflexif, presque un film des seventies. Mais sans doute cette attitude est-elle elle-même une tactique, pour vendre leur sacro-saint journal ?… Tout le monde trompe tout le monde, n’est-ce pas ? Cela tombe bien, c’est ce que dénonce le film.

Comme Duellistes, film symétrique, Napoléon est construit sur l’alternance, propre à la vie de soldat, entre les longues phases de combat et les longues phases de repos. Mais si, dans Duellistes, les phases de repos étaient souvent chaleureuses, sources de réconfort pour le héros Armand D’Hubert (réconfort auprès de ses amis, de sa sœur, puis de son épouse), les phases de repos de Napoléon ne sont que la continuation de la guerre… par d’autres moyens, pour reformuler et inverser l’expression de Clausewitz. Le Napoléon de Joachin Phoenix est clairement montré comme une sorte d’autiste, obsédé par la tactique militaire. Et, dans la vie civile, il est incapable de concevoir les rapports humains autrement que comme une joute. Problème : il épouse une femme forte, une femme retorse, Joséphine de Beauharnais (Vanessa Kirby), qu’il n’arrivera jamais vraiment à « gagner ». Face à elle, il s’effondre régulièrement. C’est que Napoléon n’aime pas trop le face à face. Comme tout « autiste », il préfère l’éviter. Il préfère prendre de côté (Austerlitz) ou par derrière (Toulon). Et lorsqu’il copule frénétiquement avec Joséphine, c’est par derrière, pas par devant. Sans doute ne veut-il pas voir son sourire moqueur… Ironie suprême et suprême tactique de Scott, qui a calculé la moindre position dans ses plans. Remarquez que, pour parler aux gens, Napoléon se met souvent de trois-quarts. Rarement de face. Et quand il se plie malgré tout au face à face, il perd : c’est la conversation ouverte avec son aide de camp, où il apprend l’infidélité de son épouse. C’est l’invasion de Moscou, où le choc frontal tant recherché avec le Tsar est annulé par ce dernier, laissant Napoléon triompher sans gloire et s’installer dérisoirement sur un petit trône vide. C’est surtout évidemment la bataille de Waterloo, où l’Empereur irrité fonce vers Wellington, en négligeant Blücher qui arrive sur le côté. A force, ses adversaires ont assimilé ses méthodes.

Ce n’est pas un hasard si, à la fin, dans la cabine du navire de Wellington, Napoléon est coincé sur un sol froid au motif d’échiquier. L’Empereur n’est plus qu’un pion, mis sur la touche. Echec et mat. A Sainte-Hélène, désabusé, il n’a plus qu’à « tomber dans l’image », à s’effacer, comme la momie du pharaon retrouvée dans la grande pyramide. Cette momie, double inanimé d’une civilisation disparue, était son présage.

Image silencieuse, mystérieuse, mélancolique, qui revient dans bien des films du cinéaste. Et qui montre la vraie nature de ses œuvres.

Claude Monnier

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Par FAL : Ceux qui connaissent un peu Gilles Penso ne seront pas étonnés qu’il s’intéresse à Ridley Scott. Peut-être, octogénaire, restera-t-il à prendre le soleil au bord d’une piscine, mais pour l’instant, comme Scott, il n’arrête pas : montage de bonus de Blu-rays, réalisation de documentaires, encyclopédie in English sur Phil Tippett (l’un des maîtres des effets spéciaux de Star Wars, de RoboCop et de bien d’autres films), biographies. Oui, Gilles Penso est sur tous les fronts.

Il nous avait donné il n’y a pas si longtemps un essai sur Spielberg. À l’occasion de la sortie de Napoléon, il revient aujourd’hui à la charge avec un Ridley Scott, mais dans un esprit sensiblement différent. Son Spielberg était une biographie en partie fantasmée et s’affirmant comme telle ; ce Scott se présente plutôt comme une suite de ce qu’on pourrait appeler des making of si ce terme n’était pas réservé aux documentaires vidéo. Des Duellistes jusqu’à Gladiator 2, que nous devrions découvrir bientôt, aucun film n’est omis. Chaque chapitre s’ouvre avec le récit ou la reproduction des dialogues d’une scène déterminante de chaque film. Puis l’on passe à la manière dont il a été conçu, mis en scène et accueilli par la critique et par le public.

Disons-le tout de suite, on pourra être surpris, voire un brin frustré, de ne trouver dans cette présentation chronologique aucun jugement tranché de Gilles Penso sur tel ou tel film de Scott. S’il dégage dans son introduction deux thèmes majeurs du réalisateur – la guerre sous ses différentes formes, et la femme indépendante –, il n’établit jamais un classement entre les différents films, même s’il est évident qu’une filmographie qui compte aujourd’hui une trentaine de titres ne saurait être d’un niveau parfaitement homogène. On dirait que Scott – c’est toute la différence avec son maître Kubrick, qui pouvait passer des années avant de réaliser un film – a parfois tourné simplement pour le plaisir (le besoin ?) de tourner. Il se fâchait d’ailleurs contre ceux qui, ayant vu Alien et Blade Runner, le soupçonnaient d’avoir comme un penchant pour la science-fiction. Non, aucun sujet, comme il allait le prouver à maintes reprises, ne lui était a priori étranger. Mais cette polyvalence, qu’on pourrait mettre en rapport avec sa méthode consistant à filmer presque toutes les scènes avec trois ou quatre caméras (voire douze dans certains cas !), n’est-elle pas la marque d’un technicien suprêmement doué plutôt que celle d’un auteur (en anglais dans le texte) ?

Le titre plaisamment donné par Gilles Penso à son chapitre d’introduction, « Le talentueux Monsieur Ridley », est on ne peut plus juste. Scott est indubitablement l’un des réalisateurs les plus talentueux au monde –l’homme capable de régler magistralement des situations incroyablement compliquées (tournage au Japon de Black Rain malgré les infinies tâtillonneries de l’administration locale, bouclage des scènes avec Oliver Reed après la mort d’Oliver Reed dans Gladiator, remplacement in extremis de Kevin Spacey par Christopher Plummer dans Tout l’argent du monde), mais, quand on a l’esprit un peu mal tourné, on ne peut s’empêcher, en voyant le mot talent, de se rappeler deux citations assez voisines. La première est du peintre Ingres : « Avec le talent, on fait ce qu’on veut. Avec le génie, on fait ce qu’on peut. » L’autre est du poète anglais Owen Meredith : « Le talent fait ce qu’il veut ; le génie fait ce qu’il doit. »

L’ennui avec Scott – et c’est pourquoi Gilles Penso a raison d’observer d’un bout à l’autre une sage objectivité –, c’est que rien n’est simple. S’il faisait vraiment tout ce qu’il voulait, il aurait chaque fois rendez-vous avec le succès. Mais un film comme Blade Runner, qui a déçu tout le monde à sa sortie pour être peu à peu, et à juste titre, portée aux nues, montre que Scott a le défaut des grands artistes : il est souvent en avance sur son temps. Et il a réussi ce miracle très rare qui consiste à rester indépendant à l’intérieur du système.

Frédéric Albert Lévy

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Par FAL : L’ouvrage de Philippe Lombard intitulé Ça retourne ! passe en revue les suites et les remakes, avoués ou non, officiels ou pirates, dont l’histoire du cinéma est remplie. Ce peut être évidemment purement anecdotique et l’on a parfois affaire à de simples escroqueries. Les distributeurs italiens, par exemple, essayèrent de faire passer le film de Douglas Trumbull Silent Running pour une suite de 2001 en le rebaptisant 2002 : la seconda odissea. En Italie encore, on n’hésita pas à tourner de faux Trinità avec des sosies de Terence Hill et Bud Spencer. No comment.

Mais il est des cas plus dignes d’intérêt, dans lesquels se dessinent, à travers une longue période, une ascension et une chute. La Planète des singes – de Franklin Schaffner – était un film admirable. Le second volet, Le Secret de la planète des singes, de Ted Post, se présentait comme un astucieux palimpseste du premier. Le troisième, Les Évadés de la planète des singes, bouclait plaisamment la boucle. Mais les choses se gâtèrent sérieusement avec les épisodes 4 et 5, du besogneux J. Lee Thompson, sans parler de la série télévisée qui suivit. Les filons ne sont pas tous inépuisables.

Même chose pour les Justicier dans la ville, tous idéologiquement fort discutables bien sûr, mais qui ne manquaient pas d’une certaine énergie au départ. Ils se sont conclus dans le grotesque, avec, dans les volets 4 et 5, un Bronson vieux, bouffi – quantum mutatus ab illo, aurait dit Virgile – et, en un mot (anglais), embarrassing. On pourrait aussi évoquer les différents avatars d’Emmanuelle, l’héroïne finissant sa carrière française dans l’espace (sa réincarnation sous les traits de diverses interprètes à la suite de Sylvia Kristel se justifiant officiellement par des opérations de chirurgie esthétique) et se doublant d’une sœur italienne presque jumelle en la personne d’Emanuelle (avec un seul -m, pour éviter toute accusation de plagiat) interprétée par Laura Gemser, laquelle refuse absolument d’évoquer aujourd’hui ce passé auréolé d’une gloire incertaine. Quant à Superman (version Christopher Reeve), malgré toutes ses bonnes intentions, il n’avait vraiment plus grand-chose de super dans le pathétique Superman IV produit par la Cannon. Et qui se souvient encore de la prequel de Butch Cassidy et le Kid ?

Mais tout n’est pas si simple. Tout ne suit pas toujours une pente descendante. Il est des suites et des remakes dont on s’accorde à dire qu’ils valent bien les originaux. Quand Capra refait lui-même son Lady for a Day, il rate magistralement son coup, le remake étant aussi languissant que l’original était dynamique. Mais quand Leo McCarey refait son Elle et lui, ou Hitchcock L’Homme qui en savait trop, ils savent offrir au spectateur un mélange magistral de déjà-vu et de nouveauté. Le Parrain II de Coppola est, de l’avis général, aussi impressionnant que le I. Et beaucoup d’amateurs des aventures d’Indiana Jones considèrent que le meilleur chapitre de la série est le troisième – La Dernière Croisade. Il peut même se produire des miracles : la nouvelle série des Planète des singes, lancée en 2011, après une parenthèse de quatre décennies, est d’une intelligence qui fait oublier l’insigne faiblesse des deux derniers volets de la première. Et Tarantino a prouvé à plusieurs reprises qu’on pouvait être original en recyclant des matériaux déjà existants.

N’est-ce pas là, au fond, ce que, sous son apparente légèreté, nous rappelle l’ouvrage de Philippe Lombard ? Ce que l’on nomme création n’est jamais, lorsqu’on parle d’art (ou d’art cinématographique), création ex nihilo. Les pièces de Racine, de Corneille et de Molière, les fables de La Fontaine étaient-elles autre chose que des remakes d’œuvres d’auteurs anciens ?Proust a peut-être le mieux résumé la chose, quand il dit – dans son Contre Sainte-Beuve – qu’il n’y a pas des poètes, mais un seul et unique poète qui se réincarne de poète en poète, chacun ne faisant qu’ajouter une pierre à un édifice déjà présent, mais perpétuellement en construction.

Frédéric Albert Lévy

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Par Claude Monnier : Michel Ciment, qui vient de s’éteindre à l’âge de 85 ans, était un gentleman. Par son flegme imperturbable et son regard légèrement ironique, il aurait pu être Anglais. Connu pour sa participation régulière au Masque et la Plume, Ciment était avant tout le pilier du magazine Positif depuis plus de cinquante ans. A la limite, on peut voir Positif comme son œuvre : grâce à cette revue, il a érigé un véritable monument « marmoréen » à ce que le cinéma a offert de mieux durant ces dernières décennies : alors que, au tournant des seventies, Les Cahiers du cinéma, magazine concurrent, sombraient dans un maoïsme insupportable et illisible, Positif, sous la houlette de Ciment, restait imperturbable et consacrait des dossiers impeccables (analyses + interviews) à ce qu’on allait appeler plus tard le Nouvel Hollywood, tout en louant régulièrement les grands cinéastes italiens, polonais ou japonais. Positif, c’est la cinéphilie parfaite, respectant aussi bien George Lucas que Comencini. Positif, c’est le rangement classique, sans débordement certes, mais dans « classique », il y a « classe ». Le magazine était donc à l’image de son directeur.

Le seul défaut cinéphile du classieux Michel Ciment… c’est d’avoir ignoré Spielberg. C’est sans doute à cause de Ciment, et de sa méfiance envers le papa d’E.T, qu’il n’y a pas eu une seule couverture de Positif consacrée à Spielberg en cinquante ans… jusqu’à celle de The Fabelmans en février 2023 ! Monumentale erreur, comme dirait Jack Slater… Par ailleurs, dans son ouvrage sur la critique de cinéma en France, paru en 1997, Ciment ignorait également Starfix. Mais personne n’est parfait, n’est-ce pas ?

Trêve de chicanerie. Plus que tout, à nos yeux, Michel Ciment était l’auteur des deux plus beaux livres de cinéma jamais publiés, si l’on excepte le Hitchcock/Truffaut : le Kubrick de 1980 et le Boorman de 1985. Edition luxueuse grand format sur papier glacé (merci Calmann-Lévy), reproduction couleur de photogrammes en pleine page, contenu d’une richesse ébouriffante : interviews multiples des deux maîtres, analyses profondes de leurs films, et divers témoignages marquants… Etant donné le prix actuel du papier et la marginalisation de la littérature cinéma, ce genre d’ouvrage luxueux est désormais quasiment impossible. C’est pourquoi il faut chérir ces deux éditions (de préférence les originales).

Finissons, si vous le permettez, par une anecdote personnelle. Je n’ai rencontré qu’une seule fois Michel Ciment, à l’occasion de son émission Projection privée : la première chose qui m’a frappé, c’est son exquise amabilité (vu son parcours, il aurait pu être hautain) et son regard bleu acier. Ce n’était pas un regard sévère. C’était le regard perçant d’un humaniste qui cherchait à comprendre les autres, et toujours avec humour.

La deuxième chose est plus futile, quoique… En effet, j’ai eu l’étrange l’impression, en serrant la main de Michel Ciment… de n’être plus qu’à une poignée de main de Stanley Kubrick (ou de son fantôme), Ciment ayant eu en effet un contact privilégié et rare avec ce géant du cinéma. Être à une poignée de main de Stanley Kubrick, quel vertige pour un humble cinéphile !…

Merci monsieur Ciment. 

Claude Monnier

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Par FAL : Sur le boîtier, un sticker nous promet « toute la folie de années soixante ». Dans la très complète analyse qui nous est proposée comme bonus, le journaliste Philippe Guedj précise toutefois qu’il y a « à boire et à manger » dans cette folie. C’est que, comme le disait moins diplomatiquement un critique américain il y a maintenant un peu plus d’un demi-siècle, Quoi de neuf, Pussycat ? (qui vient d’être réédité chez Rimini) fait partie de ces films dont on sent qu’ils ont fait beaucoup rire ceux qui les ont faits, mais qui font un peu moins rire le public. Embarras plus grand encore quand on les revoit quelques décennies après leur sortie, l’audace d’hier n’étant plus aujourd’hui que lourdeur.

Sans doute convient-il d’abord de préciser que cette folie des années soixante n’a pas été celle de tout le monde et que, si ces années ont pu être celles d’une certaine « libération », ceux qui y étaient savent bien que la planète Terre ne se résumait pas à Carnaby Street et aux mini-jupes de Mary Quant. Sachez, jeunes gens, que tout le côté « Hellzapoppin » de Quoi de neuf, Pussycat ? tient autant du fantasme que de la réalité historique.

De quoi est-il question ? D’un beau garçon (Peter O’Toole) sincèrement amoureux d’une jeune fille (Romy Schneider), mais qui hésite à l’épouser dans la mesure où il ne cesse d’attirer – malgré lui – d’irrésistibles séductrices telles que Capucine ou Ursula Andress. Le psychanalyste qu’il consulte pour essayer d’avoir les idées un peu plus claires (Peter Sellers) aurait plutôt tendance à aggraver son mal : affublé d’une femme qui ressemble en permanence à une Walkyrie en furie, le psy rêverait de vivre les aventures de son patient.

Tout se termine par un troisième acte directement inspiré des pièces de Feydeau – l’essentiel de l’action se passe à Paris –, dans un hôtel « de charme » où tout le monde se retrouve et où tout le monde essaie de tromper tout le monde. Les portes claquent, on court dans les couloirs, on se cache au fond des placards, et finalement, rien ne se passe. Autant d’attentes qui, comme dirait Kant quand il définit le comique, se résolvent subitement en rien.

Seulement, la mécanique de ce troisième acte est ici loin d’être aussi parfaite qu’elle peut l’être chez Feydeau. Celui-ci – et c’est d’ailleurs ce qui peut contribuer à rendre son théâtre un tantinet déplaisant – enfermait ses personnages dans une suite d’événements qui les dépassaient totalement et qui faisaient d’eux de simples pantins. Il y avait donc quelque chose de profondément subversif dans cet implacable tourbillon qui transformait en non-êtres des gens qui se croyaient quelque chose.

Le scénariste de Quoi de neuf, Pussycat ?, un certain Woody Allen (qui joue aussi dans le film un amoureux transi), ne parvient pas à introduire cette rigueur et ne nous propose que des personnages mous, dont on ne sait s’il faut les plaindre ou les mépriser. Libération, vraiment ? Le seul fait que ces Anglo-Saxons soient contraints de venir en France pour rechercher – sinon trouver – leur bonheur montre qu’il y avait encore du chemin à faire. Il y a là un parfum de Mai 68 avant la lettre, mais cela sent un peu le pétard mouillé.

Il faut cependant voir ou revoir Quoi de neuf, Pussycat ? Parce que ce brouillon a les défauts d’un brouillon, mais il en a aussi les qualités. Il porte en germe Casino Royale 1967, tourné un an plus tard avec en très grande partie la même équipe. Ce « Bond » à moitié raté reste intéressant à maints égards, dans la mesure où, déjà, il s’efforçait de déboulonner le mythe 007. Il porte aussi en germe nombre de films réalisés plus tard par Woody Allen (celui-ci a d’ailleurs expliqué que c’est en grande partie parce qu’il avait été très déçu de la manière dont son scénario avait été traité – le film est réalisé par Clive Donner – qu’il avait décidé de passer lui-même à la mise en scène). Il y a la chanson de Tom Jones What’s new, Pussycat ? qui est encore dans beaucoup de mémoires ; il y a la musique de Burt Bacharach ; il y a cette apparition surprise d’une Françoise Hardy incroyablement jeune et belle dans la dernière séquence. Et, dans les rôles secondaires, toute une série de comédiens français aujourd’hui un peu oubliés, mais dont les apparitions ne manqueront pas d’amener un sourire un peu mélancolique chez les spectateurs qui ont connu « cette époque ». Jacques Balutin, Jean Parédès, ou encore Robert Aristide Vasseux dit Robert Rollis, ici loueur de voitures, mais plus connu comme compagnon de Thierry la Fronde. Oui, du temps où l’on regardait encore des feuilletons à la télévision, et non pas des séries sur Internet.

Frédéric Albert Lévy

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Par Claude Monnier : 1- Un tueur à gages (Michael Fassbender) rate sa mission à Paris.
2- Lorsqu’il rentre dans sa planque, il découvre que ses employeurs ont voulu l’atteindre en torturant sa compagne.
3- Le tueur décide de se venger en remontant méthodiquement la piste de tous ses commanditaires.

On le voit, le nouveau Fincher repose sur un récit simple, minimaliste. Simple mais pas rectiligne. En effet, malgré l’avancée inexorable du tueur en quête de vengeance, le motif principal est celui de la boucle, de la répétition :

– A l’échelle du film entier d’abord : en supprimant ses employeurs ou collègues, le tueur à gages, plein de mauvaise conscience, semble vouloir annuler à la fois son premier échec et l’outrage fait à sa compagne. Comme si rien ne s’était passé.

– A l’intérieur de chaque séquence ensuite : le tueur à gages, visiblement obsessionnel,  va et vient, entre et sort, répète sans arrêt les mêmes gestes et revient toujours à son point de départ anonyme (la plupart du temps un aéroport).

Ainsi, loin d’être un récit « déjà vu », The Killer est avant tout un grand film sur le monde contemporain, sur le sentiment de stagnation, de stérilité de notre existence, sentiment aliénant provoqué notamment par la mainmise sur notre vie de l’informatique. Un outil efficace, trop efficace, qui exécute froidement tout ce qu’on lui demande. Et qui nous dépasse par sa rapidité inhumaine. Homme et programme tendent à se confondre, mais l’homme peut-il suivre ?

On le sait, Fincher est un cinéaste maniaque, voire pervers. Mais c’est un pervers humaniste. Mélange inédit, étonnant. Il est évident qu’il prend ici un malin plaisir à s’insérer dans un programme algorithmique (Netflix) pour en dénoncer les mécanismes, pour en faire le commentaire philosophique.

L’humain, devenu le rat de son propre laboratoire, se débat. Le travail extraordinaire sur la bande-son (on est comme lové dans l’oreille de Michael Fassbender, avec force acouphènes ou frottements) est la dernière trace de gêne corporelle, de faille, dans la grande mécanique. De même que la voix-off du tueur, où celui-ci ne cesse de répéter les « règles de son métier », n’est pas tant un programme qu’un TOC dévoilant son malaise existentiel, une « superstition » finalement assez drôle et touchante, qui ne l’empêche pas de rater certains gestes, certaines exécutions, comme autant d’actes manqués.

Le fantôme dans la machine… Rarement film aura mieux fait ressentir cette expression.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : (Attention, éventuels Spoilers) Killers of the Flower Moon, le nouveau film de Martin Scorsese sur l’histoire criminelle de l’Amérique, n’offre pas la même virtuosité et la même ampleur que Casino, Gangs of New York ou The Irishman. Déception ? Peut-être, mais on ne voit pas comment le cinéaste aurait pu « s’emporter » et créer un montage étourdissant sur un tel sujet : la tentative de génocide de la communauté amérindienne Osage dans l’Oklahoma des années 1920. Cette communauté, devenue riche après la découverte du pétrole sur sa terre, avait en effet subi un « effacement en règle » de la part d’un potentat local, Bill Hale (Robert De Niro), lorgnant évidemment sur l’or noir. La méthode d’« effacement » consistait, pour la famille de Hale, à séduire les femmes osages, à se marier avec elles, à avoir des enfants « de sang mêlé », puis à éliminer femmes et enfants pour hériter. De fait, on le voit bien, malgré son superbe cinémascope signé Rodrigo Prieto, Killers of the Flower Moon n’est pas vraiment (ne peut pas être) une fresque « épique » comme Gangs of New York mais se veut plutôt une plongée intimiste au sein d’un clan, scruté lentement, sans grand fracas. La douceur est d’ailleurs l’essence du film. Essence atroce car cette douceur est l’arme des méchants.

Dès lors, on comprend que le cinémascope majestueux, a priori contradictoire avec le sujet, rend surtout hommage à l’esprit ancestral des Osages, à leur amour du cosmos, à leur spiritualité (leurs cérémonies religieuses sont souvent montrées in extenso), et que cette majesté accuse encore plus la perversité de Hale et de sa famille. Manichéisme ? Oui et non. Oui, en ce sens que De Niro se délecte à incarner ici l’un des pires enfoirés de l’histoire du cinéma (le pire ?), une véritable araignée qui tisse patiemment sa toile et dévore peu à peu ses proies, un monstre se faisant passer pour un « petit vieux » philanthrope. Non, en ce sens que ses crimes immondes ont été prouvés par les enquêtes du FBI et qu’il faut bien montrer la réalité. De plus, et c’est tout le paradoxe ironique de Scorsese, ces racistes sont tellement obsédés à l’idée de dépouiller les Amérindiens qu’ils vont jusqu’à les épouser, apprendre leur langue, leurs coutumes et… s’attacher à eux ! C’est d’ailleurs tout le drame d’Ernest Burkhart (DiCaprio), neveu de Bill Hale, épousant Molly (Lily Gladstone) par calcul, mais éprouvant néanmoins un amour pour elle et pour leur enfant.

Outre la mort d’êtres innocents, le tragique est que Bill et Ernest ne se laissent jamais vraiment pénétrer par la spiritualité amérindienne, qui pour eux reste en façade. Ils la refusent au fond d’eux-mêmes, reflets inversés et négatifs des prêtres faussement convertis de Silence. Avant même d’être littéralement « encagés » par le FBI dans des cellules mitoyennes noyées de ténèbres, ils sont tous deux dans une cage bien plus profonde : leur matérialisme imbécile.

Les acteurs italo-américains de la Méthode comme Brando, De Niro, Pacino ou DiCaprio ont toujours adoré incarner les brutes, sourcils froncés, regards par en dessous, mâchoires proéminentes. A ce titre, Killers of the Flower Moon est un festival, à la limite de la caricature. Mais c’est la seule moquerie que Scorsese puisse se permettre dans un contexte aussi triste. Et c’est la meilleure façon de faire ressortir la dignité bafouée des Amérindiens, représentée ici par le jeu tout en subtilité de Lily Gladstone (qui recevra certainement l’Oscar de la meilleure actrice en mars 2024).

L’homme spirituel et l’homme bestial. Postulation vers le Haut et postulation vers le Bas. Tous les films de Scorsese, prêtre raté, auteur de La Dernière Tentation du Christ, témoignent de ce tiraillement douloureux. Et Killers of the Flower Moon enfonce définitivement le clou. 

Claude Monnier

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Par FAL : Quand Les Cahiers du cinéma expliquaient il y a quelques décennies que le seul, le vrai metteur en scène des « Bond » n’était autre que Bond lui-même, ils ne faisaient qu’exprimer en d’autres termes ce que le producteur Albert « Cubby » Broccoli développait de son côté quand il déclarait que les « Bond » avaient besoin d’excellents artisans, mais non de réalisateurs dotés d’une trop forte personnalité. Un Stanley Kubrick aurait livré « un film de Stanley Kubrick ». Un Polanski, un « Polanski ». Pas un « Bond ». On peut dire que, d’une certaine manière, les derniers volets de la série ont confirmé cette thèse : s’il n’a pas réalisé Mourir peut attendre, Sam Mendes, qu’on peut classer parmi les réalisateurs dotés d’une forte personnalité, a très largement contribué, sinon à tuer James Bond définitivement, du moins à l’enfermer dans une impasse (rien, strictement rien sur le front bondien depuis maintenant trois ans).

Un autre « franc tireur » dont il avait été un temps question, et avec qui Pierce Brosnan aurait aimé travailler, explique dans une interview accordée au journaliste Baz Bamigboye sur le site Deadline pourquoi il ne fut jamais sollicité officiellement. « Après Pulp Fiction, raconte Quentin Tarantino, j’aurais voulu tourner ma version de Casino Royale. Elle se serait déroulée dans les années soixante et n’aurait pas été conçue comme un volet d’une série. C’eût été un one-off. Les ayants droit de Ian Fleming pensaient détenir les droits de ce roman : mon projet a priori tenait la route.

« Mais quelqu’un, semble-t-il, avait eu la même idée trois ans avant moi, ce qui avait amené les Broccoli à conclure avec les ayants droit de Fleming, moyennant finance, un accord au terme duquel aucun projet d’adaptation cinématographique de ce que Fleming avait pu écrire – romans, nouvelles, textes journalistiques comme Thrilling Cities (Des villes pour James Bond) et tutti quanti – ne pouvait se faire sans l’autorisation Broccoli. »

Tarantino, donc, n’a jamais rencontré les gens de Eon (la société de production des « Bond »), mais des amis lui ont rapporté que les propos qui s’échangeaient dans les couloirs de cette noble maison étaient du type : « Nous aimons beaucoup Quentin, mais les films que nous faisons rapportent chacun un milliard de dollars. Aussi n’avons-nous pas besoin de ses services. »

En tout état de cause, le cher Quentin ne réalisera jamais un « Bond », puisqu’il jure ses grands dieux que le film sur lequel il travaille actuellement, The Movie Critic (inspiré, dit-on, de feue Pauline Kael, superstar de la critique cinématographique américaine des années soixante à quatre-vingt et ennemie acharnée de Kubrick, Clint Eastwood et Meryl Streep), sera son dernier. Mais il n’en a pas moins des idées sur l’avenir de Bond. Pour donner un coup de jeune aux aventures cinématographiques de 007, il suffirait de porter à l’écran… les romans de Fleming : « La plupart du temps, on s’est contenté de prendre la ligne générale de l’intrigue, la James Bond Girl, parfois le méchant, et l’on est parti dans la nature. Tom Mankiewicz, qui a écrit les scénarios de plusieurs “Bond”,  n’en faisait qu’à sa tête. Il convient donc, non pas de faire des remakes des films, mais de faire des films originaux en s’en tenant tout simplement aux romans. C’est là qu’il faut aller si l’on cherche du nouveau. »

Frédéric Albert Lévy

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