Par Claude Monnier : Le jour de la Révélation n’aura lieu que le 12 juin 2026 mais la bande-annonce énigmatique parue il y a quelques semaines est une véritable machine à spéculations. Donc… spéculons !

Devant les premières images de « Disclosure Day », qui tiennent tour à tour de la science-fiction, du merveilleux et du film d’action, il est évident que Spielberg cherche à renouer avec le box-office américain, étant donné les échecs commerciaux cuisants (et injustes) de « West Side Story » et « The Fabelmans ». La mise de côté (provisoire ?) du scénariste et dramaturge intello Tony Kushner au profit du prosaïque et efficace David Koepp (« Jurassic Park ») ne trompe pas. « Run for cover » disait Hitchcock ! Pour autant, le sujet est très personnel pour Spielberg : depuis son adolescence, il pense que le gouvernement américain « nous cache quelque chose » au sujet des E.T. La phrase leitmotiv de « Disclosure Day » n’est-elle pas : « La vérité appartient à sept milliards d’individus » ?

Le cinéaste a donc imaginé de nouvelles rencontres du troisième type qui, a priori, ne seront pas du tout dans la veine horrible de « La Guerre des mondes ». L’indice de cela, ce sont bien sûr les images positives de la petite fille qui semble en harmonie avec les animaux et qui s’approche d’un manoir d’où émane une lumière merveilleuse. Ces images d’animaux, du reste, sentent un peu trop le CGI. Sont-ce des effets provisoires, susceptibles d’être améliorés ? Ou bien est-ce un contraste volontaire entre la vision angoissante des agents paragouvernementaux menés par Colin Firth et la vision innocente des « élus », dont semblent faire partie la petite fille, Emily Blunt et Josh O’Connor ?

On le voit, Spielberg reprend certains motifs de « Rencontres du troisième type » et d’« E.T. » (des individus isolés et naïfs poursuivis par une masse déshumanisée d’agents en uniformes) mais, évidemment, il ne peut pas faire un remake de ces deux films emblématiques. Autrement dit, il a bien fallu qu’il trouve « autre chose » au sujet des extraterrestres. Or, certains plans de la bande-annonce, parmi les plus intrigants, suggèrent des transformations génétiques chez tous ceux qui ont « la Révélation » (changements notamment au niveau de la pupille). Et de leur côté, les affiches teaser du film suggèrent une « fusion » entre l’humain et l’animal.

Il est donc fort possible qu’il n’y ait aucune arrivée extraterrestre dans ce film et que les « aliens », loin d’être des « étrangers », soient déjà là depuis longtemps, peut-être sous forme animale, attendant patiemment de nous amener vers un nouveau stade d’évolution et de sagesse.

Le jeune Spielberg nous disait, comme Fox Mulder, que la vérité est ailleurs. Le vieux Spielberg, plus philosophe, semble nous dire que la vérité est en nous.

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Le blu-ray français de « Outsiders » sorti en 2013 était riche d’un point de vue éditorial, comme souvent avec Coppola (commentaire audio passionnant et bonus à foison), mais il avait un défaut majeur : il ne contenait que la version remaniée par le maître en 2005, appelée « The Outsiders : The Complete Novel ». Version qui rallonge l’introduction et la conclusion du récit, dans le but de donner plus de poids aux relations familiales entre Ponyboy/C. Thomas Howell, Sodapop/Rob Lowe et Darrel/Patrick Swayze. Version qui propose en outre un changement d’importance : la suppression de la partition symphonique de Carmine Coppola au profit de standards des fifties et des sixties, comme dans « American Graffiti ». OK. Pourquoi pas ? Mais encore fallait-il adjoindre, à cette édition française, la version cinéma de 1983, afin que celle-ci ne s’efface pas des mémoires ! C’est heureusement chose faite aujourd’hui, avec en plus quelques bonus sur la restauration du négatif en UHD, faite en compagnie du grand directeur photo Stephen H. Burum, désormais à la retraite.

De fait, cette nouvelle édition, en permettant la comparaison entre la version de 1983 et celle de 2005 (toutes deux dans de splendides copies), nous offre une fascinante leçon de montage. Ou comment l’ajout de quelques scènes et la suppression d’une musique symphonique peuvent radicalement changer la nature d’un film. Car il est clair que, pour intéressante qu’elle soit, cette version de 2005… est un véritable reniement. On pourrait presque dire un reniement freudien puisque Coppola fils supprime la présence de Coppola père ! En gros, c’est bien simple : la musique lyrique de Carmine Coppola rend le film poétique alors que les standards d’Elvis Presley le rendent tout bonnement réaliste. C’en est même étonnant : la photographie a beau être la même dans les deux versions, et notamment ces magnifiques plans d’aube et de crépuscule signés Stephen H. Burum, la suppression de la musique poétique de Carmine a pour effet de rendre le film… moins « solaire » et moins « doré » ! Ce qui est un contresens majeur par rapport au leitmotiv thématique du récit : « Stay gold, Ponyboy », « Reste d’or ». Par ailleurs, il y a dans la version de 1983 d’admirables effets de symétrie sur la beauté éphémère de la jeunesse (par exemple, même musique mystérieuse et mélancolique lorsque, sur fond d’arbres majestueux, en plan large et en contre-jour, Ponyboy discute avec Johnny/Ralph Macchio, puis lorsqu’il discute avec Cherry Valance/Diane Lane). Quant au montage plus elliptique de 1983, il avait l’avantage, non seulement d’aller à l’essentiel, par l’image, sans s’appesantir sur les dialogues, mais aussi de donner au grand flash-back de Ponyboy les allures d’un rêve étrange. Rêve dont il se « réveille » soudain après la mort de Dallas/Matt Dillon.

Ce rêve étrange, c’est la jeunesse. Un rêve qu’on garde en mémoire pour toujours…

S’il faut chérir et préserver le plus longtemps possible le regard doré de la jeunesse, alors il faut chérir et préserver le plus longtemps possible la version 1983 de « Outsiders ». 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : La question n’est pas de savoir si « Avatar : De feu et de cendre » est original ou pas. Quand un spectacle relève à ce point du JAMAIS VU, c’est qu’il est forcément original. La vraie question est plutôt : pourquoi a-t-on un sourire émerveillé pendant trois heures de projection ? Est-ce dû « simplement » à la perfection absolue des images de synthèse et à la qualité de l’immersion en 3D ? Est-ce dû au fait que Cameron est le seul réalisateur d’aujourd’hui à nous faire vivre le cinéma du futur, tel que le verront nos descendants ? Oui, en partie, mais il n’y a pas que cela…

En réalité, notre sourire béat vient du fait que nous marchons virtuellement au Paradis pendant trois heures. Disons-le : Cameron a conçu ses « Avatar » comme une expérience post-mortem. Rappelons que Jake Sully est mort physiquement à la fin du premier « Avatar ». Et dans la salle, nous sommes comme lui : le corps inerte et l’esprit projeté… dans « l’au-delà ». Ce n’est pas un hasard si la première scène est, à notre insu, une pure vision du Paradis. Lo’ak joue dans les airs avec son frère aîné, mais ce n’est pas un flash-back. La fin de la scène nous apprend que nous sommes au Paradis d’Eywa, auquel Lo’ak peut se connecter lorsqu’il le désire et retrouver son frère défunt. Ces images de l’au-delà reviennent à plusieurs reprises tout au long du film, donnant l’occasion de revoir Grace Augustine (Sigourney Weaver) souriante… et même Eywa en « personne ». Notons cependant qu’il n’y a pas de grande différence entre ces images du Paradis et les images de la planète extraterrestre. Ainsi, au sein de cette expérience post-mortem que constitue « Avatar », Cameron imagine deux stades : un Paradis « terrestre » (Pandora) où la Négativité et la Destruction, le Feu et la Cendre, peuvent encore intervenir, puisque la matière est encore présente (deuil fanatisé de Neytiri, sadisme de la sorcière Varang, matérialisme criminel des Américains) ; et un Paradis purement spirituel où règnent exclusivement le bonheur et l’harmonie.

Mais comme nous venons de le dire, c’est Cameron qui IMAGINE tout cela. En réalité, Cameron EST Jake à la fin du premier « Avatar », enfermé dans son sarcophage/studio de cinéma. Et c’est en cela qu’ « Avatar : De feu et de cendre » est un spectacle fascinant : nous voyageons dans la tête de James Cameron, démiurge au sens le plus fort et le plus fou que peut avoir ce mot. Un auteur au sens étymologique qui invente et contrôle le moindre millimètre carré de son image, rejetant violemment notre monde et recréant le sien propre, aussi immense et tangible que le vrai. Un monde qu’on peut arpenter ! D’où cette caméra constamment au ras du sol ou de l’eau, pour nous faire éprouver, presque tactilement, notre passage à travers la matière (le travail sur le son est à ce titre extraordinaire). Mais la pulsion de mort rattrape ce créateur fou, elle surgit du fond de son inconscient. D’où le jaillissement, toujours depuis le fond de l’image, des humains surarmés et de Varang, Na’vi ayant basculé du « côté obscur ». C’est alors pour Cameron l’attirance-répulsion pour ces représentants de la Mort : doit-il les admirer ou les faire disparaître ? Débat interne et intense, car Cameron sait bien qu’au pur Paradis il n’y a pas d’histoire, pas d’action. Or, Cameron n’est jamais meilleur que lorsqu’il représente, en action, les guerriers et surtout les guerrières (superbe interprétation de Oona Chaplin, totalement habitée dans son rôle de sorcière tribale).

Comme le suggère le leitmotiv visuel du « branchement » de corps à corps, nous sommes dans « Avatar : De feu et de cendre » en prise directe avec un esprit fiévreux, celui d’un cinéaste qui rêve. Au fond, et paradoxalement, il n’y a pas plus intime que cette saga.

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Metropolitan nous gâte avec ce coffret collector qui inaugure une vague HK de grande ampleur. Pour l’occasion, les quatre mousquetaires de HK Magazine (Christophe Gans, David Martinez, Leonard Haddad, Julien Carbon) se sont réunis pour évoquer leur fascination pour ce polar explosif de 1992, venant couronner la carrière hongkongaise de Woo, avant son départ pour les States. Le coffret reprend les bonus de l’édition DVD de 2002 (dont des analyses passionnantes de Gans et Nicolas Saada) et ajoute de nouvelles interviews de Woo et son équipe. Quant à la copie HD, elle est tout simplement éclatante et fait ressortir à merveille la tonalité bleutée/gris métal du film.

Comme l’indique son titre original, « Hard-Boiled » est fondé sur le principe de la condensation/explosion. Dès le premier plan, ce principe apparaît avec ce verre de Tequila Soda que Chow Yun-fat frappe violemment sur le comptoir pour faire jaillir les bulles. Pschiiiiiit ! Ces bulles qui tourbillonnent follement et se cognent sur les parois de verre, ce seront les innombrables combattants du film, flics ou truands, dont les méthodes se confondent. Les trois grandes scènes d’action structurant le récit reprennent ce principe de la condensation/explosion en élargissant à chaque fois l’échelle : d’abord la maison de thé (avec comme symboles d’enfermement la bouilloire et les cages aux oiseaux), puis l’entrepôt aux armes (avec comme symbole de bouillonnement les étincelles des soudeurs) et enfin l’hôpital (avec comme symboles les explosions répétées dans les couloirs étroits). Et ces trois séquences dantesques qui s’emboîtent sont elles-mêmes étouffées par l’enclave hongkongaise, qui est la cocotte-minute ultime. D’où le besoin de s’échapper vers le large pour le personnage de Tony Leung, flic infiltré qui est allé trop loin dans son exploration de la corruption. Escape from China…

Le spectateur non averti qui découvrirait le film pourrait trouver absurdes ces fusillades où les adversaires tirent pendant des minutes entières sans recharger leurs armes, mais ce que veut dénoncer Woo par ce style, c’est justement la folie meurtrière de ce monde, l’amour maladif des hommes pour les armes. A cet enfer des armes Woo oppose non seulement le petit enfant pur (image qu’il reprendra encore plus génialement dans « Volte-face ») mais également l’héroïne fleur-bleue – ou plutôt fleur blanche ! – qui semble dégoûtée, voire traumatisée, lorsque, pour la première et seule fois, elle doit abattre un adversaire.

Cependant, pourra-t-on dire, Woo le catholique, Woo le pacifique, n’est-il pas en contradiction avec lui-même en filmant amoureusement le moindre impact de balle, en magnifiant le brutal Philip Kwok (l’homme de main du méchant) et en sculptant un superbe écrin bleuté autour des meilleurs cascadeurs et artificiers de la planète ? Peut-être, mais cette folie artistique est sa manière à lui de « crever l’abcès » une bonne fois pour toutes, de se gifler lui-même en endossant les péchés de ses contemporains – et les siens propres – comme Chow Yun-fat à la fin du film. 

Par Claude Monnier : Cette fin d’année va voir la ressortie de quelques Coppola en 4K UHD, comme « Coup de cœur » et « Outsiders ». Noël avant l’heure en somme ! Parmi ceux-ci, un vrai inédit pour le vidéophile français : « Tucker, l’homme et son rêve », bijou filmique réservé jusqu’à présent au marché anglo-saxon.

Contrairement aux autres œuvres de Coppola, volontiers mélancoliques, « Tucker » est un film joyeux et « survitaminé ». L’histoire ? Au sortir de la Seconde Guerre mondiale, un jeune constructeur automobile indépendant veut battre Chrysler et Ford sur leur propre terrain, en proposant au public la « voiture de demain ». Une histoire vraie et totalement folle. On pourrait penser que le dynamisme du film est dû à l’influence du producteur George Lucas, qui a toujours été amoureux de la vitesse (sur la route… ou au cinéma !). Ou bien que le film porte les traces de sa conception d’origine, à savoir une comédie musicale dans le style de Stanley Donen. C’est en partie vrai, mais les choses sont plus retorses…

Ce n’est pas un hasard si « Tucker » est réalisé deux ans après la mort tragique de Gio, le fils aîné de Coppola. Après une phase dépressive (« Jardins de pierre » en 1987), Coppola semble vouloir aller de l’avant, fonce sur la route avec son génial inventeur automobile, mais on se doute que c’est surtout pour ne pas penser. En réalité, Coppola fuit le désespoir et la tombe. Que fuit Tucker dans sa course perpétuelle ? Sans doute l’échec lamentable et la médiocrité. N’oublions pas que les Américains de cette génération sont traumatisés par la Grande Dépression. Tucker est tellement obnubilé par le rêve américain et l’esprit d’entreprise qu’il entraîne tous les siens dans la ronde. Hors de question qu’un membre de son entourage émette le moindre doute ou renonce. Tucker vit dans sa propre publicité, d’où le look rutilant du film puisque, chez Coppola, la forme du film a toujours reflété les illusions des personnages. Comme dans une réclame des années cinquante, les travellings franchissent avec amusement les (fausses) cloisons et relient « par magie » deux espaces éloignés, construits sur le même plateau. C’est que Tucker, tout à son rêve, ne sépare rien : il est partout et son enthousiasme « contamine » tout. L’homme virevolte entre les différentes scènes, et son atelier est même accolé à sa maison, pour pouvoir passer de l’un à l’autre en un clin d’œil !

Mais derrière la joie et le dynamisme toujours forcés, on sent la névrose. La sublime lumière dorée de Vittorio Storaro est à ce titre ambivalente : elle pourrait être aussi bien celle, joyeuse, de l’aube (l’esprit d’optimisme et de renouveau de l’Amérique d’après-guerre) que celle, finissante, du crépuscule (menace nucléaire, guerre de Corée et du Vietnam à l’horizon). Dans les deux cas : une lumière éphémère pour le papillon Tucker.

On sait que tous les films de Coppola font référence à sa vie, mais jamais il n’est allé aussi loin dans l’identification avec son héros. Au point que le film se fait prophétie et annonce carrément l’aventure « Megalopolis » ! La « voiture de demain », c’est le « film de demain », conçu au nez et à la barbe des pontes de l’industrie. Utopie par essence inatteignable : Tucker n’a pas battu Chrysler et Coppola n’a pas réalisé, avec « Megalopolis », « l’œuvre dévastatrice et grandiose » qu’il annonçait et qui allait révolutionner Hollywood.

Mais au fond, comme le dit Tucker à la toute fin, n’est-ce pas l’idée qui compte ? 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Enfin un deuxième grand film américain après « The Brutalist » en début d’année ! Il était temps… Mais cela ne nous étonne pas de la part de Guillermo del Toro, qui accumule les chefs-d’œuvre ou quasi chefs-d’œuvre depuis longtemps. Son adaptation de « Frankenstein » reprend le principe de fidélité de Kenneth Branagh (film d’époque, structure en flash-back depuis une expédition polaire) mais y ajoute une sensibilité particulière : contrairement à Branagh qui s’identifiait volontiers au dynamisme et au volontarisme du baron, del Toro penche nettement pour la créature et ressent intimement sa solitude, sa douleur de vivre. Et pour cause : par ses goûts morbides, par sa corpulence, par son attirance/répulsion pour la violence extrême des hommes, del Toro s’est toujours senti « à part », une sorte de « freak » au fond. Comme Hitchcock, del Toro a transcendé son mal-être par son génie cinématographique. Il impose au monde ses peurs mais sous forme sublime. Ici, il parvient à concilier, comme à son habitude, le grandiose le plus rageur (le navire pris dans les glaces polaires, la tour-laboratoire du baron qui explose, les combats homériques de la créature) et l’intime le plus troublant (le masochisme de tous les personnages, l’attirance profonde pour la mort). En ajoutant judicieusement au récit de Shelley un mécène syphilitique (Christoph Waltz) qui a fait fortune dans la vente d’armes, del Toro renforce le malaise freudien (ou pré-freudien) généré par cette histoire de « puissance masculine », de « surhomme » et d’immortalité. En faisant écho aux vraies délires monstrueux des fascistes du XX^e siècle, del Toro donne à son récit une atmosphère de fin du monde, comme si la lumière de l’humanité s’éteignait. Lumière donnée aux hommes par Prométhée l’Ancien et détournée ici par ce « Prométhée moderne » qu’est Frankenstein. Faux Prométhée évidemment, qui proclame aider l’humanité mais ne fait que la plonger davantage dans les ténèbres. C’est pourquoi le film joue beaucoup sur les lumières mourantes, que ce soit celle du Pôle nord ou celle des intérieurs aristocratiques, où la putréfaction guette. Les vrais cadavres ne sont pas ceux qu’on croit.

Mais si le film donne un tel sentiment de plénitude artistique, ce n’est pas seulement par le génie formel de del Toro, son incroyable sens du design, c’est aussi et surtout par la grandeur des comédiens, et notamment ce trio fiévreux : le baron (Oscar Isaac), sa belle-sœur Elizabeth (Mia Goth) et la Créature (Jacob Elordi). Oscar Isaac trouve là peut-être son meilleur rôle à ce jour, à la fois brillant, arrogant et pathétique ; Mia Goth a peu de scène mais y apporte une sensibilité à fleur de peau, en même temps qu’une ironie constante, qui rappelle les interprètes féminines de Robert Altman ; quant à Jacob Elordi, c’est une révélation, aussi magnifique en créature fragile, balbutiante, qu’en monstre déchaîné. Une future star…

Le seul défaut de ce film ? Être uniquement diffusé sur nos petits écrans netflixiens. Ah, monde cruel…

Claude Monnier 

Par Claude Monnier : « Dracula » de Luc Besson cet été, « L’Homme qui rétrécit » de Jan Kounen et « Chien 51 » de Cédric Jimenez cet automne, sans oublier l’excellent « The Substance » de Coralie Fargeat l’an dernier… Est-on en train d’assister à une vague fantastique de grande ampleur en France ? Serait-ce cette vague que l’on espérait après le triomphe du « Pacte des loups » de Christophe Gans en 2001… et qui aurait deux décennies de retard ? Difficile à dire pour le moment. Mais ce qui est certain, c’est que, malgré leurs défauts, il faut saluer ces films ambitieux qui visent le marché international, loin de ces insupportables comédies « téléfilmesques » qui polluent nos grands écrans chaque année.

Concernant Besson, on est habitué. C’est même lui qui a initié en France un cinéma à l’américaine, ample et dynamique. Et l’auteur du « Cinquième élément » et de « Valérian » n’a pas attendu 2025 pour se lancer dans des productions SF ou fantastique onéreuses. Besson a toujours été une sorte de roi solitaire. Son « Dracula » sorti cet été souffre de la comparaison avec celui de Coppola mais on peut néanmoins apprécier l’inventivité de la mise en scène, des costumes, des chorégraphies (combats guerriers, bals divers), ainsi que l’implication sincère des jeunes comédiens dans l’histoire d’amour racontée.

« L’Homme qui rétrécit », remake réussi du classique de Jack Arnold, nous a étonné par la rigueur de sa réalisation (on a connu Jan Kounen moins… sobre), par la perfection des effets spéciaux, par son découpage hitchcockien qui épouse constamment le point de vue d’un personnage qui évalue avec appréhension le vide qui le sépare de tel ou tel lieu. Disons-le, le film a quasiment été réalisé comme un film muet, ce qui accentue son caractère universel et, étant donné le sujet, son caractère métaphysique. Une métaphysique quelque peu mélancolique que le compositeur Alexandre Desplat a bien saisie, lui qui signe ici un score « en chambre » magnifique, proche du Goldsmith du début des sixties et de la série « Twilight Zone ».

« Chien 51 » est un thriller d’anticipation sur un Paris dictatorial, soumis à une surveillance généralisée, via une IA gouvernementale. Deux flics solitaires vont se rebeller contre le système. Avouons-le : dans sa seconde moitié, le film s’essouffle péniblement à suivre les traces de « I, Robot » mais il serait injuste de négliger la virtuosité des scènes d’action de la première moitié, où des drones ultrarapides et meurtriers poursuivent les malheureux rebelles à travers rues nocturnes et immeubles étouffants. Sur ce plan, le film n’a pas à rougir de la comparaison avec ses homologues américains. Et il faut reconnaître que les scènes où l’IA policière élabore, en image 3D, des « scénarios » possibles pour telle ou telle scène de crime, sont inquiétantes de réalisme.

La qualité de tous les films cités est, on l’aura compris, essentiellement technique et c’est déjà beaucoup. Nous ne sommes plus au temps du « Terminus » mou du genou avec Johnny Halliday : nos cinéastes et nos techniciens savent désormais réaliser un film à l’américaine sans une once de ringardisme. Cependant le défaut principal de ces films vient précisément de cette qualité technique : elle n’a rien d’original. L’imitation du modèle américain est parfaite mais cela reste une imitation. Besson imite Coppola, Fargeat imite Brian Yusna, Jimenez imite Carpenter, Proyas et Bigelow, Kounen imite Hitchcock et Jack Arnold… Jean Cocteau disait que le poète, comme l’oiseau, doit chanter dans son arbre généalogique. Sans doute avait-il raison.

C’est pourquoi, peut-être, le meilleur film fantastique français de la saison restera pour nous… « Marcel et Monsieur Pagnol », le nouveau dessin animé de Sylvain Chomet. Car derrière l’hommage attendu et pittoresque à l’auteur provençal, il y a bel et bien un récit merveilleux au sens propre, où un écrivain en mal d’inspiration (le vieux Pagnol) est poursuivi par le fantôme de son enfance et finit par se perdre dans le tourbillon du Temps, comme chez Resnais. A ce postulat imaginaire s’ajoute la poésie propre à Chomet, basée sur les freaks et les marginaux titubant dans un passé délabré.

Malheureusement, n’étant pas une comédie franchouillarde ou une imitation brillante de blockbuster américain, le film de Chomet est, de tous les films cités ici, celui qui est le moins bien distribué dans nos salles. Il ne faudrait surtout pas que le public français soit mis en contact avec son vrai génie.

Claude Monnier 

Par Claude Monnier : L’Atelier d’images ressort dans une copie HD éclatante et avec force boni « American Psycho », adaptation du célèbre roman de Bret Easton Ellis. Ironiquement, cette édition steelbook ultra soignée semble épouser la maniaquerie extrême du personnage principal, Patrick Bateman (Christian Bale), trader psychopathe obsédé par tous les signes extérieurs de richesse. Le film de la canadienne Mary Harron, tout comme le roman d’Ellis, est une caricature du capitalisme reaganien, qui prend au pied de la lettre l’expression « requin de la finance ». Si le capitalisme reaganien, ou plus tard trumpien, a une logique profonde (écraser impitoyablement la concurrence), alors Bateman la pousse jusqu’au bout : il écrabouille à coup de pied, de couteau, de hache ou de tronçonneuse tous les « faibles » qu’il méprise et qu’il exploite. Homme creux, Bateman est le réceptacle de tout ce que l’homme moderne peut avoir de pire : le racisme, le snobisme, le mensonge, la vacuité, l’avidité, la cruauté. Si le film est supportable, c’est justement parce que cette accumulation est délibérément outrée (témoin cette scène où Bateman manque de s’évanouir lorsqu’un de ses collègues lui brandit une meilleure carte de visite que lui !). Et aussi parce qu’à sa manière, « American Psycho » est un film fantastique : Bateman est une sorte de Diable qui a pris la forme du gendre idéal pour commettre ses ravages incognito, en toute impunité, voire dans l’indifférence générale. Le Diable est dans les détails, dit-on. C’est sans doute pourquoi Mary Harron insiste avec malice, par des inserts constants, sur les innombrables plats luxueux, produits cosmétiques, cartes de visite, CD de pop music, armes variées et contondantes, bref sur toute la vile matière qui façonne cette silhouette à la fois banale et maléfique. L’équivalent visuel du « name dropping » du romancier. Le produit vénéré, forme suprême du matérialisme, EST le message. Le scope très soigné, presque maniaque, traduit bien l’état d’esprit du personnage.

On pourrait reprocher à la réalisatrice d’être trop dans du « Ellis illustré » ou de faire du roman une sorte de série B de luxe. Mais heureusement elle parvient à « dédoubler » intelligemment son film, à adjoindre, au regard masculin en gros plan (celui du romancier, celui de Bateman), son propre regard de femme. Mary Harron approche cet homme puis soudain s’éloigne, prenant un point de vue distant sur cet horrible mâle en rut, insistant notamment sur le regard plein d’incompréhension, ou de consternation, de toutes les femmes (secrétaires, prostituées, compagnes) qui traversent la vie de ce mannequin de vitrine nommé Bateman. Cette incompatibilité entre ces femmes, comédiennes et réalisatrice, et cet homme, renforce le sentiment de profonde solitude qui émane de ce monde. 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Si vous voulez savoir ce qui cloche avec le cinéma d’aujourd’hui, et peut-être même avec le cinéma depuis vingt ans, il suffit de feuilleter un numéro de Starfix des années 1980. Exercice parfois douloureux. Là, par exemple, tenez : nous venons de tomber, effaré, sur une double page du n° 32 de janvier 1986 intitulée : « Les 15 meilleurs films de l’année 1985 selon la rédaction ». Bon. Vous êtes prêts ? Attention, ça fait mal :

1 – « Brazil »
2 – « L’Année du dragon »
3 – « Body Double »
4 – « Legend »
5 – « Ran »
6 – « Razorback »
7 – « Witness »
8 – « La Chair et le sang »
9 – « La forêt d’émeraude »
10 – « Mishima »
11 – « Cotton Club »
12 – « Breakfast Club »
13 – « Element of crime »
14 – « Sang pour sang »
15 – « As The Lights Go Down » (concert de Duran Duran filmé par Mulcahy)…

… A la rigueur, on pourrait remplacer le n° 15 par « Pale Rider », « L’Amour braque », « Starman », « 2010 », « Explorers » ou « Retour vers le futur », mais bon, ne chipotons pas.

Ce qui frappe en lisant cette liste, ce n’est pas seulement le nombre hallucinant de classiques (un ou deux par mois) par rapport à aujourd’hui, c’est aussi et surtout la variété et la « couleur » des films. Il se dégage comme une impression de générosité, de gourmandise, de fraîcheur… de printemps. Il y a de l’enthousiasme et de l’épique dans l’air. Notons au passage qu’il n’y a que des films originaux. Pas de suites. Mais c’est la dernière fois. A partir de 1986, le chiffre 2 commence à envahir les titres de film. 87 et 88 résistent encore un peu. En 89, c’est le déferlement. Le recyclage, encore timide au début des eighties, va devenir la norme. Fin de la pureté et de la poésie, même si la gourmandise et le goût du prototype restent vivaces jusqu’au début des années 2000…

Nous ne savons pas si c’est à cause de la morosité ambiante depuis le 11 septembre 2001 (date à laquelle le monde semble être entré dans une phase dystopique) ou si c’est à cause de l’image numérique lisse qui ne sait pas rendre « l’épaisseur » et la vraie matière du monde, mais il n’en reste pas moins que, si l’on pense à l’ensemble de la production mondiale depuis vingt ans, c’est une impression « brune », automnale, semi-dépressive, qui domine. Monotonie à tous les sens du terme. Dans le cinéma américain, seul James Cameron a échappé à cette tonalité et continue de nous émerveiller au premier degré, ingénument, goulument, comme dans les eighties. Et c’est bien pour cela qu’il triomphe. Les gens sentent la sincérité et le véritable élan. Les seuls autres films aux couleurs dynamiques sont les Marvel ou les comédies mais, dans leur cas, c’est tellement outré, ou tellement calculé, que cela tombe dans le kitsch et le faux.

Entendons-nous : les grands cinéastes ne manquent pas aujourd’hui mais ils semblent avoir perdu l’innocence, la fraîcheur. Il semble que, dans les films commerciaux adultes, on ne croie plus aux héros qui luttent contre vents et marées en terre inconnue, aux Stanley White, aux Sam Lowry, aux John Book, aux Tomme. Le sens de l’aventure, de l’épique, du mystique, de l’exotisme, a quasiment disparu. Peut-être que ce désenchantement est une bonne chose, un signe de maturité du public occidental qui ne croit plus aux « héros », aux « histoires », aux mythes. Mais bon sang, que c’est triste !

Claude Monnier 

Par Claude Monnier : Peu à peu, après des années de purgatoire, les films de Zulawski refont surface dans le monde de l’édition. Et l’on s’aperçoit que, loin d’avoir vieilli comme on pouvait le craindre, ils sont au contraire d’une modernité foudroyante…

Rareté parmi les raretés, « Sur le globe d’argent » est ressorti cette année chez Le Chat qui fume, dans une copie HD à se damner. « Sur le globe d’argent », c’est le projet le plus ambitieux de Zulawski, une fresque de science-fiction entreprise en Pologne au milieu des seventies. L’histoire de cosmonautes (puisqu’on est dans les pays de l’Est) quittant une Terre post-apocalyptique et espérant fonder une nouvelle civilisation sur une planète lointaine et sauvage. Sur place, de génération en génération, ce sera le retour au primitivisme, au fanatisme religieux, au culte du chef, à la guerre… Il est fou de se dire que Zulawski a réalisé ce film au moment où George Lucas réalisait « Star Wars », les deux cinéastes travaillant sans le savoir dans la même direction : le futur à rebours, aux antipodes de « 2001 ». Disons simplement que Zulawski est un Lucas qui serait resté concentré pendant trois heures sur les Jawas et les Hommes des sables ! Et il est tout aussi fou de se dire que Zulawski devançait d’un an ou deux Coppola dans sa folie démiurgique d’« Apocalypse Now ». En effet, ayant eu les grands moyens de la part du gouvernement polonais, Zulawski et son équipe se sont laissés emporter par le sujet, ont pété les plombs (et le budget), se sont isolés pendant des mois au fin fond de l’Europe orientale, et ont créé dans des conditions extrêmes les images les plus folles. Cette démesure et ce délire sont évidemment responsables de la catastrophe qui attendait le film : interruption du tournage et destruction des décors par les autorités communistes, alors que Zulawski avait déjà emmagasiné 80 % du film… Dix ans plus tard, en 1987, un gouvernement polonais plus clément redonna à Zulawski l’occasion de finir son film, qui dormait dans les boîtes. Devant l’impossibilité manifeste de reprendre le tournage (vieillissement ou décès de certains acteurs et techniciens), le cinéaste décida de faire tout de même le montage, commanda une musique (sublime) à son ami Andrzej Korzynski et remplaça les parties non filmées du script par de longs travellings chaotiques sur la Pologne de 1987. Idée judicieuse, en forme de paradoxe temporel, qui semble nous dire que ce futur fou, oppressant, se déroule en même temps que ce présent tout aussi fou et oppressant. Que l’un engendre l’autre, dans une forme une boucle maudite.

D’ailleurs, ce qui impressionne le plus avec ce « Globe d’argent », c’est son aspect atemporel, sa forme non datable : toute la première partie est fondée sur le principe, novateur à l’époque, du found footage. Nous ne voyons que les visions subjectives des cosmonautes, enregistrées depuis leur combinaison spatiale. Par ce principe du found footage affolé, Zulawski nous communique remarquablement le vertige de ces voyageurs sur cette planète inconnue. Des voyageurs perdus qui se regardent… et donc nous regardent. Quant à l’esthétique gris-bleutée et minérale de l’image, elle annonce carrément « Prometheus » avec 35 ans d’avance. Il n’est pas impossible que Scott se soit inspiré de Zulawski, puisque « Sur le globe d’argent », depuis sa réapparition à Cannes en 1988, a beaucoup plu dans certains cercles anglo-saxons. Du reste, les Ingénieurs n’ont-ils pas quelque chose de « polonais » ?

Pour le reste du film, c’est-à-dire l’introduction (où les Terriens découvrent les bandes vidéo de l’équipage, après plusieurs décennies) et la seconde partie (où Marek, un autre cosmonaute débarqué plus tard, se prend pour un Dieu), Zulawski adopte son style habituel : chorégraphies fiévreuses au grand angle, travellings de fou, mouvements de grue impressionnants (dont un par-dessus des pieux de dix mètres plantés sur la plage !). Si vous voulez une petite idée de ce à quoi ressemble « Sur le globe d’argent », imaginez un film de SF dans la veine des Humanoïdes Associés, filmé par le Welles de « La Soif du Mal ». Dans les seventies, personne ne filmait comme Zulawski. Et ce film de 1977, achevé en 1987, a l’air de sortir de 1997. Vertige du spectateur face à ce paradoxe temporel…

« Sur le globe d’argent », qui a connu une longue éclipse, doit reprendre la place qui est la sienne dans l’histoire du cinéma. 

Claude Monnier