Par Claude Monnier : Entre la post-production du gigantesque Napoléon et la préproduction du tout aussi gigantesque Gladiator 2, Ridley Scott, 86 ans, a accepté une commande de la firme Samsung. C’est qu’il ne faudrait pas rester sans rien faire ! Behold, ça s’appelle. Qu’est-ce que Behold ? Il s’agit d’un court-métrage visant à démontrer les qualités photographiques du dernier téléphone de la firme coréenne. Pour cela, Scott a eu carte blanche, comme en 2019, pour la pub du cognac Hennessy (court-métrage de SF de dix minutes qui est tout bonnement ce qu’il a réalisé de plus beau depuis Legend). Il a donc imaginé un petit récit et l’a fait développer par son fils Luke Scott, au sein de sa célèbre agence RSA. Sans doute pour changer d’air entre deux reconstitutions du passé lointain (l’ère napoléonienne, l’Antiquité), Scott a situé son histoire aujourd’hui… dans une cité HLM des quartiers Nord de Marseille ! Sous le regard d’une jeune femme mélancolique, coincée dans son appartement exigu, un adolescent est poursuivi en contrebas par une bande de voyous. Il s’enfonce dans le dédale des sous-sols désaffectés et ténébreux de la cité, puis finit par tomber sur une sorte d’entrepôt délabré où gît un cheval qui semble blessé ; comme Lili dans Legend, le jeune homme chante une chanson au « destrier », qui se redresse peu à peu. On retrouve plus tard le jeune homme et la bête sur un haut plateau montagneux ; le cheval, qui symbolise à l’évidence l’âme humaine, se met à galoper vers le lointain…
Comme on peut le voir, c’est une histoire plutôt naïve mais charmante, qui montre bien ce qui fait la spécificité de Scott : voir de la magie en toutes choses. C’est l’héritage de la grande peinture, qui fait ressortir la Merveille du quotidien le plus prosaïque : un vase, une table, une fenêtre, un coin de jardin, un paysan, une laitière… Pour Scott, cette magie de toutes choses peut être magie noire, et c’est la beauté de l’Enfer (ici la fascination du cinéaste pour les espaces caverneux, enchevêtrés, de la cité), ou magie blanche, et c’est la beauté du Paradis (ici la scène finale, éthérée).
Le plus touchant, finalement, est que ce court-métrage naïf ressemble à l’œuvre d’un jeune étudiant en cinéma, qui testerait rapidement toutes ses idées, dans un environnement proche, par pur amour de la caméra et du mouvement. Mais s’il est insatiable en termes de tournage (c’est la phase qu’il préfère, avec celle du storyboard, qu’il dessine lui-même), Scott est également un très vieil homme qui a atteint, par la force des choses, une certaine sagesse. Il s’agit donc pour lui de passer le relais aux jeunes gens et c’est pourquoi il a accepté avec plaisir la proposition de Samsung : puisque, désormais, on peut obtenir une image de grosse production avec un téléphone portable, lancez-vous ! semble-t-il dire aux étudiants… Vous n’avez plus aucune excuse.
Scorsese, Spielberg, Coppola, Lucas dans les sous-sols du Skywalker Ranch. Photo Annie Leibovitz
Par Claude Monnier : Le Parrain 2e partie (1975), Barry Lyndon (1975), Sorcerer (1977), Voyage au bout de l’enfer (1978), Apocalypse Now (1979), Raging Bull (1980), La Porte du Paradis (1980), Blade Runner (1982)… En l’espace de sept ans se crée dans le cinéma commercial américain une étonnante concentration de films à la fois spectaculaires et amers, qui ne craignent pas d’allier grandeur formelle et anti-héroïsme. Comme un alcool fort qui se conserverait à travers les âges, ces films intransigeants, d’une beauté à couper le souffle, ne vieillissent pas. Comment ce sommet d’audace thématique et esthétique a-t-il été possible et pourquoi n’a-t-il pas été renouvelé à ce jour ? Explication.
Élévation
Pour rester dans le cinéma parlant anglo-saxon, la première pierre de ce que l’on pourrait appeler « l’épique désenchanté » (film cher, ample et antihéroïque) est posée par David Lean avec Lawrence d’Arabie (1962) : par sa perfection technique absolue, son refus des transparences de studio, son personnage principal troublé, son amertume finale, ainsi que par ses visions contemplatives, hallucinées, Lawrence d’Arabie est vraiment la matrice plus ou moins avouée des films mentionnés en ouverture et David Lean le père (britannique) des Kubrick, Coppola et autres Cimino des années 1970. La deuxième pierre est évidemment posée en 1968, avec 2001 : l’Odyssée de l’espace, spectacle philosophique et techniquement novateur, qu’on ne présente plus. Il s’agit probablement du plus grand film de l’Histoire du cinéma. Un film à part, presque non-terrien. Un film-Dieu qui contemple les autres de loin et leur sert de phare : ce que Jodorowsky rêvait de faire en 1975 avec Dune… Kubrick l’avait déjà fait en 1968. Toutefois, n’oublions pas que le monolithe 2001 est secondée à la même époque par un spectacle tout aussi inhabituel, bien que plus immédiatement « divertissant » et mouvementé : La Horde sauvage (1969). Dans un genre héroïque par excellence (le western), le film de Peckinpah est une vraie révolution par son réalisme cru et ses personnages antipathiques (dans cette révolution antihéroïque, nous n’oublions pas Sergio Leone, qui a précédé Peckinpah, mais Leone ne travaillait pas pour Hollywood). Non seulement La Horde sauvage lance officiellement le Nouvel Hollywood, au même titre que Bonnie and Clyde (1967) et Easy Rider (1968), mais lui n’a pas vieilli d’un iota. Et il met fin définitivement à la censure en matière de jurons et de tétons. De plus, le film reste, à sa manière, un grand spectacle décomplexé (explosions et fusillades dantesques), comme Apocalypse Now.
En cette fin des années 1960, les conditions socio-historiques et techniques sont donc réunies pour amener le fameux sommet de 1975-1982 : rejet du vieux monde traditionnel par les nouvelles générations, amélioration technique des effets spéciaux grâce à Kubrick et son assistant Douglas Trumbull, amélioration de la bande sonore grâce à des ingénieurs comme Walter Murch, influence du réalisme « documentaire » des Nouvelles Vagues européennes, fin définitive des Moguls du Vieil Hollywood, fin officielle de la censure.
Malgré la contre-offensive du grand spectacle traditionnel (voir la vague des films-catastrophes dans la première moitié des années 1970), les cinéastes du Nouvel Hollywood, forts de leur triomphe commercial avec des budgets relativement raisonnables (French Connexion, Le Parrain 1e partie, L’Exorciste, Les Dents de la mer), se lancent dans l’aventure de leur vie, à la fois grandiose et intellectuellement provocatrice : crasse perpétuelle, crapules antipathiques et vide existentiel (Sorcerer), banlieusard ordinaire fuyant ses responsabilités familiales pour l’Ailleurs (Rencontres du troisième type), musicien égocentrique rejetant pathologiquement la réalité pour l’art (New York New York), vétérans taiseux et traumatisés (Voyage au bout de l’enfer), fous furieux qui cassent tout (1941), soldats paumés et/ou mégalos dans une guerre du Vietnam évoquant un fantasme de Fellini, avec sosie de Mussolini à la fin (Apocalypse Now), sale con jaloux et violent (Raging Bull), lutte des classes dans la boue de l’Histoire (La Porte du Paradis)… Provocation dans le fond et provocation dans la forme, comme par antithèse : toutes ces aventures spectaculaires et/ou violentes sont transfigurées par une image sublime, accusant l’absurdité des comportements face à la poésie du monde. Les directeurs de la photo Vilmos Zsigmond et Vittorio Storaro règnent en maître.
Kubrick n’est pas du Nouvel Hollywood mais il profite de l’audace ambiante pour lancer Barry Lyndon et Shining (1980) sur le même principe : forme sublime pour naufrage humain. Kubrick étant Kubrick, Barry Lyndon va plus loin, en beauté spectaculaire et en amertume, que tous les autres chefs-d’œuvre cités.
Durant cette période, le cas de George Lucas est passionnant. Lui fait bien partie du Nouvel Hollywood et son idéal, sans doute, aurait été de faire le cérébral THX 1138 (1971) à une échelle grandiose. Mais il doit se contenter d’un petit budget et subit un tel rejet du public qu’il devient très consciemment le chef de file de la contre-offensive héroïque : Star Wars (1977) est bien une réaction à la violence amère du Nouvel Hollywood, le retour du preux chevalier. Seulement voilà : Lucas est aussi un génie visionnaire et son Star Wars va considérablement participer, de par les ingénieurs brillants qui y participent (Richard Edlund, John Dykstra, Ben Burtt…) à la perfection technique qui va suivre pendant six ans, jusqu’au Retour du Jedi (bond en avant du son multipistes, amenant un nouvel âge d’or de la musique symphonique hollywoodienne – c’est le règne de John Williams et Jerry Goldsmith ; apogée des effets spéciaux analogiques). Et Lucas lui-même se laissera porter par l’amertume ambiante en faisant de L’Empire contre-attaque le plus freudien, le plus sombre, et donc le plus intéressant des Star Wars (L’Episode III de 2005 est également sombre mais, de par l’artificialité des images de synthèse, il n’a pas la « tangibilité » fascinante de L’Empire contre-attaque).
A ce titre, beaucoup de films fantastiques et/ou de S.F de l’époque bénéficient de l’ambition philosophique de Kubrick et consorts : c’est la vague magnifique qui comprend Alien (où l’Inconscient devient Matière), Excalibur (où la Légende devient ésotérique), Star Trek le film (où l’Homme devient Dieu), Blade Runner (où le Robot devient Homme), The Thing (où le Connu devient l’Autre), Conan le barbare (où la force devient malédiction). De manière intéressante, tous ces films sont issus du Nouvel Hollywood (la plupart ont été imaginés et écrits à la fin des années 1970), sans vraiment en faire partie, puisqu’ils sortent presque tous après La Porte du Paradis, qui met fin à la période. En quelque sorte, ils sont bénis car ils ont le meilleur des deux périodes qui les entourent : l’audace adulte du Nouvel Hollywood et la magie immédiate du divertissement adolescent. Le génie lumineux d’E.T. (1982) met fin à ce génie sombre et spectaculaire des années 1975-1982.
Déclin ?
A partir d’E.T. et de ces recettes faramineuses qui confirment les « théories » de Lucas en 1977 (le public a changé), les producteurs emboîtent le pas et le grand spectacle vise uniquement les adolescents. Certains films sont toujours géniaux (les films d’action et/ou de S.F de Zemeckis, McTiernan, Cameron, Verhoeven), ils peuvent même être amers et sarcastiques (Verhoeven), mais ils ne sont pas contemplatifs, ils ne visent pas à la poésie ou à la métaphysique immédiate. Dans Blade Runner par exemple, il y a des moments de latence et d’ennui existentiel qui laissent aujourd’hui bouche bée… On se croirait presque chez Jerry Schatzberg ! Outre le triomphe commercial d’E.T., et des Aventuriers de l’Arche perdue un an plus tôt, le mandat réactionnaire et triomphaliste de Reagan (1980-1988) fera beaucoup, au fur et à mesure de la décennie, pour modifier le goût du public, celui-ci préférant le mouvement ascendant au mouvement descendant. Le public ne veut plus de ces fins réalistes en forme de délitement que nous offrent, à part exception, les grands spectacles des années 1975-1982 : solitude totale de Michael Corleone ou de Conan, misère de Barry Lyndon, semi-folie du convoyeur de Sorcerer ou du soldat d’Apocalypse Now, médiocrité de Jake La Motta, etc. Certains cinéastes ayant connu ce grand spectacle audacieux et adulte tentent de lui courir après, et les résultats sont toujours passionnants : Leone avec le gangster médiocre d’Il était une fois en Amérique (1984), Forman avec le Mozart tourmenté d’Amadeus (1984), Hudson avec le Tarzan malheureux de Greystoke (1984) et le peuple perdu de Révolution (1985), Bertolucci avec le monarque fantoche du Dernier Empereur (1987), De Palma avec sa superbe « trilogie Actors Studio » Scarface (1984), Outrages (1989) et L’Impasse (1993), trilogie construite sur des personnages totalement dépassés par la situation, Stone avec le tragique Nixon (1995)… Kubrick lui-même, évidemment, avec le nihiliste Full Metal Jacket (1987) et surtout Eyes Wide Shut (1999), voyage intérieur et nocturne aux proportions presque cosmiques.
Le cas de Spielberg est un des plus significatifs : son amitié avec David Lean dans les années 1980 et avec Kubrick dans les années 1990 va lui donner le courage de quitter le « confort » des Indiana Jones produits par Lucas. C’est par mauvaise conscience envers Indiana Jones et le Temple maudit (1984), film qu’il rejette pour sa violence gratuite, que Spielberg va se lancer dans le beau mélodrame La Couleur pourpre (1985). Mais ce dernier est encore un film « ascendant », positif (d’où son succès auprès du public des années 1980). La fréquentation de Lean lui donne l’ambition de l’égaler (ou presque) avec la fresque amère Empire du soleil (1987). Plus tard, sous l’influence de Kubrick qui lui lègue le projet avant de mourir, il donnera l’un des sommets du grand spectacle philosophique, sombre et contemplatif : A.I. (sorti en… 2001, ça ne s’invente pas !). Pourtant, il n’osera pas aller plus loin par la suite : La Guerre des mondes et Munich (tous deux de 2005) sont sombres mais pas contemplatifs. Lincoln (2012) est extrêmement ambitieux, ouvertement cérébral (on est dans la pensée d’un génie politique et tacticien), mais sans « délitement » provocateur : malgré la mort tragique du grand homme, le film s’ouvre vers l’avenir.
Aujourd’hui, le grand film antihéroïque est toujours présent à Hollywood, mais de manière très sporadique, et surtout sans les conditions techniques et socio-historiques qui pourraient le soutenir : au cours des années 2000 et 2010 (essor de l’ère super-héroïque Marvel), le public étant essentiellement adolescent, les films chers ne peuvent se permettre la lenteur, la contemplation et l’amertume. De fait, des spectacles audacieux comme Alexandre (2004), The Fountain (2006), There Will Be Blood (2007) ou The Tree of Life (2011) ne rencontrent pas vraiment leur public. On se demande d’ailleurs par quel miracle A.I. a pu avoir du succès au box-office. Peut-être parce qu’il sort juste avant le grand tsunami de fantasy et de super-héros (qui va de 2002 à nos jours)…
A sa manière, Christopher Nolan essaie bien de faire du grand spectacle intellectuel et complexe, mais ce sont souvent des films positifs, héroïques (ses hommes d’action, pour fermés qu’ils soient, sont au fond des boy-scouts) et donc faussement audacieux. Attendons toutefois Oppenheimer qui pourrait changer la donne. Scorsese vise l’ampleur et la remise en cause du rêve américain dans Gangs of New York (2003) et Aviator (2005) mais Leonardo DiCaprio n’a pas la rugosité et l’ambiguïté suprême du De Niro des années 1970. Quant à la fresque The Irishman (2019) du même Scorsese, il y a bien De Niro mais, là encore, les trucages numériques qui le rajeunissent ont déjà vieilli en l’espace de trois ans ! Autre film ambitieux qui évoque 1941 par sa charge satirique (délibérément) épuisante, charge qui touche presque à l’absurde « métaphysique » : Babylon (2022) de Damien Chazelle… mais cette fois le public américain, lassé par les années de pandémie, préfère rester à la maison pour regarder les séries en streaming !
D’autres grands spectacles audacieux se profilent dans un futur proche : Horizon de Kevin Costner (mais cette saga westernienne grandiose sur les pionniers devrait être logiquement « ascendante », donc en quelque sorte « déjà vue »), Napoléon de Ridley Scott (mais cette superproduction gigantesque et logiquement « descendante » fera l’essentiel de sa carrière sur un petit écran), Megalopolis de Coppola (film qu’on devine ultra complexe dans son parallèle permanent avec la Rome antique, mais son environnement numérique ne lui donnera sans doute pas le superbe cachet d’authenticité d’Apocalypse Now).
Toutefois, dans le futur, il est tout à fait possible que les conditions techniques, artistiques et socio-historiques soient à nouveau réunies pour créer un nouvel âge d’or créatif, où les cinéastes feront encore mieux que leurs confrères des années 1975-1982. C’est d’ailleurs ce que nous enseigne Coppola depuis ses débuts : gardons-nous d’insulter l’avenir…
Par FAL : L’amnésie étant, avec le bon sens, la chose du monde la mieux partagée, les critiques qui, il y a quelques mois, se sont pâmés devant le film de François Ozon Mon crime ont bien signalé qu’il s’inspirait d’une pièce de théâtre, mais ont omis de préciser que le sujet avait déjà été traité au cinéma en 1958 – et plus subtilement peut-être – dans le film de Gilles Grangier Trois jours à vivre.
Dans Mon crime, le point de départ est la revendication par une actrice d’un crime qu’elle n’a pas commis, moyen pour elle – même si, modernité oblige, on a cru bon d’ajouter un peu de sauce #MeToo dans l’affaire – d’obtenir la célébrité qu’elle n’arrive pas à acquérir par son métier. Même schéma dans Trois jours à vivre, à ceci près que le personnage central, Simon, (Daniel Gélin), lui aussi comédien en mal de gloire, ne s’accuse pas d’avoir commis un crime, mais, seul témoin d’un meurtre, prétend reconnaître l’assassin dans ce Lino que la police lui présente (Lino Ventura) alors même qu’il voit bien que cet homme n’est pas le bon. Mais qu’importe après tout ? L’individu qu’il accuse est de toute façon peu recommandable et le fait pour lui d’être cité dans les journaux comme étant l’homme grâce à qui on a pu retrouver le coupable le fera sortir de l’anonymat auquel le cantonnent les seconds rôles qui ont été son lot jusqu’à présent. Plan parfait, si ce n’est que, quelques mois plus tard, le faux coupable, qui est de fait du genre coriace, s’évade de prison et promet de devenir vraiment un assassin en venant occire trois jours plus tard (d’où le titre) son perfide accusateur. Trois jours ? Pas tout de suite ? C’est que la vengeance ne serait pas complète s’il ne le faisait d’abord mourir à petit feu.
Le film est « vendu » comme un polar de la même eau qu’Échec au porteur du même Gilles Grangier, réédité il n’y a pas si longtemps en Blu-ray chez le même éditeur (Pathé). Mais François Guérif a plus que probablement raison de se demander dans le bonus qui accompagne le film si Grangier ne se moque pas éperdument de l’intrigue policière, le dénouement proposé étant d’ailleurs, non pas confus, mais très ambigu. En réalité, c’est toute la question de l’identité qui se pose à travers cette histoire de faux témoignage située, comme par hasard, dans le milieu du théâtre. Simon est en tournée en train de jouer Lorenzaccio quand Lino s’évade et se lance à sa poursuite, et les intrigues du drame de Musset (qui, soit dit en passant, a donné lieu il n’y a pas si longtemps à une adaptation intitulée Prenez garde à son petit couteau) peu à peu se confondent dans son esprit avec l’imbroglio inextricable dans lequel il s’est fourré en s’attribuant le « rôle » de témoin justicier. Tout devient (ou se révèle ?) faux, à commencer par la liaison amorcée avec une de ses partenaires (Jeanne Moreau). S’aiment-ils vraiment, ou font-ils simplement semblant de s’aimer pour se rassurer l’un et l’autre sur leur pouvoir de séduction ? Et, au fond, sont-ils les seuls à faire semblant en ce bas monde ?
Trois jours à vivre est un film tourné avec pas grand-chose, mais qui, même si les dialogues sont signés Audiard, n’en est pas moins une parfaite illustration des deux vers de Shakespeare dans Comme il vous plaira : « All the world’s a stage / And all the men and women merely players ».
Par Claude Monnier : Même s’il n’est pas le plus connu des films de Joseph L. Mankiewicz, Un Américain bien tranquille (1958) constitue une étape capitale dans l’histoire de la modernité hollywoodienne. La modernité hollywoodienne, c’est bien sûr cette période, popularisée par Peter Biskind sous le nom de « Nouvel Hollywood », qui commence en 1967 avec Bonnie and Clyde et s’achève en 1980, avec La Porte du Paradis. Période de provocation thématique et formelle, influencée par les Nouvelles Vagues européennes. Cette modernité avait eu quelques signes annonciateurs dans le Hollywood classique des années cinquante : notamment le cinéma verbal, ironique et antihéroïque de Mankiewicz, cinéma lui-même influencé par le Citizen Kane (1941) de Welles. Du reste, comme le frère aîné de Joseph L., Herman J., est le scénariste de Citizen Kane, on constate avec amusement que la fratrie Mankiewicz est à l’origine d’une sacrée révolution ! Leur immense culture littéraire et leur cynisme à l’égard des clichés d’Hollywood en sont sans doute les causes…
En tant que production indépendante construite en flash-backs désenchantés, La Comtesse aux pieds nus (1954) était déjà une attaque acerbe du rêve hollywoodien, et donc un grand pas vers la modernité. Mais la matière restait le mythe, en l’occurrence la star Ava Garder qui, en dépit de ses fêlures, restait sublime. Un Américain bien tranquille va plus loin : la forme est toujours ample, à gros budget (le cadre étant celui de la Guerre d’Indochine, vue depuis Saigon), mais le contenu est délibérément médiocre, poisseux : un journaliste britannique vieillissant, alcoolisé et cynique (Michael Redgrave), couvre sans conviction cette guerre coloniale doublée d’une guerre civile, tout en essayant de ne pas se faire voler sa compagne vietnamienne (Giorgia Moll) par un jeune Américain idéaliste et séduisant (Audie Murphy). Dès le départ, le jeune Américain est montré à l’état de cadavre et le vieil Anglais retrace sa rencontre avec lui, dans un flash-back introspectif plein de mauvaise conscience.
Evidemment, cette audace antihéroïque était déjà dans le roman de Graham Greene. A ce titre, il est toujours un peu triste de constater, sur le plan du réalisme cru, le retard considérable du cinéma par rapport à la littérature. Mais c’est que le cinéma américain a un « handicap » : contrairement au roman, il coûte cher et doit donc rentrer dans ses frais, en plaisant à un large public, afin de pouvoir survivre. De plus, contrairement aux romanciers du XXe siècle, les cinéastes d’Hollywood sont soumis à la censure. Mais ce handicap contient en lui sa propre force : en filmant à grande échelle la « chair » des acteurs et du monde, en les fixant et en les immortalisant sur l’écran, le cinéma à gros budget fait réfléchir le spectateur à l’environnement et à la condition humaine tout autant, sinon plus, qu’un roman. Comme le disait en substance Éric Rohmer (qui adorait Un Américain bien tranquille), dans un roman ou une peinture, il y a totalement le regard d’un homme. Dans un film, via la mécanique objective de la caméra, il y a surtout le regard de Dieu. De fait, au-delà de l’intrigue policière (qui a tué ce jeune Américain ?), au-delà même des dialogues brillants qui ne sont qu’un masque, que voit-on vraiment dans Un Américain bien tranquille ? Nous voyons une ville coloniale qui se désagrège et, au cœur de cette ville, un homme vieillissant qui se bat pathétiquement, inutilement, pour rester jeune, tout en faisant mine d’être indifférent à ce qui l’entoure.
La magie de l’écran cinématographique, c’est que cette ville est à la fois la vraie Saigon et toutes les villes de « fin de règne ». La magie, c’est que cet Anglais vieillissant est à la fois le personnage et Michael Redgrave, que cet Américain à la jeunesse insolente est à la fois le personnage et Audie Murphy, que cette jeune femme pleine de fraîcheur est à la fois la Vietnamienne et Giorgia Moll (dès lors, peu nous importe que Giorgia Moll ne soit pas Vietnamienne, seule compte la fraîcheur).
Un Américain bien tranquille chez Rimini ; combo DVD + Blu-ray ; bonus : présentation par N.T. Binh, spécialiste de Joseph L. Mankiewicz (40 min).
La grandeur du cinéma, c’est d’être un documentaire sur la fiction qu’il représente. Etonnez-vous après cela que Godard ait mis Un Américain bien tranquille en tête de ses films préférés de 1958 !
Par FAL : Quand vous abordez Philippe Lombard pour lui parler de son dernier livre, il vous interrompt tout de suite pour vous demander : « Lequel ? » Car ce Lucky Luke du livre de cinéma écrit plus vite que son ombre et a toujours plusieurs marmites sur le feu. Les mauvais esprits diront qu’il creuse toujours le même sillon, celui de la petite histoire du cinéma. Ce n’est pas faux, mais le sillon est long, large, inépuisable, et, très franchement, on ne s’en lasse pas.
Ciné Pop-Corn 1975-1995, sous-titré Les Vingt Glorieuses de Hollywood, est une espèce de scrapbook rassemblant anecdotes, citations extraites d’interviews ou de dialogues de films, quiz destinés à tester la culture cinématographique du lecteur, et qui, malgré son aspect a priori disparate, renforcé par une maquette un brin fofolle, n’en est pas moins organisé chronologiquement et par thèmes. Évidemment, toutes les citations ne méritent pas d’être apprises par cœur, ne serait-ce que parce qu’elles sont empruntées à la VF des films, et donc dans une version parfois un peu maladroite et souvent plus vulgaire que la VO. Mais une simple phrase empruntée à une interview suffit parfois à révéler le caractère d’un individu. Michael Caine explique qu’il n’a jamais vu Les Dents de la mer IV, mais qu’il est heureux de vivre dans la maison qu’il a pu s’offrir grâce à ce film dont on lui a dit le plus grand mal. Traité de connard par le coordonnateur de cascades Vic Armstrong, James Cameron, loin de s’en offusquer, reconnaît que c’est effectivement le terme qui le qualifie le mieux quand il exerce ses fonctions de metteur en scène sur un plateau.
Quant aux anecdotes développées sur toute une page, elles aussi sont d’une portée inégale, mais elles montrent à quel point tout film, si simple et si limpide semble-t-il, est l’aboutissement d’un long processus rempli de détours souvent inattendus. Pretty Woman, transformé en un véritable conte de fées à partir du moment où Disney prit l’affaire en main, s’intitulait au départ 3000. 3000 pour 3000 dollars, prix à payer pour pouvoir passer une nuit avec l’héroïne de l’histoire, ce qui laisse à penser que la première version du scénario était d’une tonalité nettement moins romantique.
Philippe Lombard, Ciné Pop-Corn 1975-1995, Hugo-Image, 12€.
Furent-elles vraiment « glorieuses », ces vingt années 1975-1995 ? Un William Friedkin vous dirait sans doute que le cinéma était bien mieux avant cette période. Mais une chose en tout cas est sûre. Karate Kid, Indiana Jones, Rambo, Rocky, Star Wars, Retour vers le futur… Comme l’auteur lui-même a l’amabilité de le rappeler, l’essentiel de la matière de cet ouvrage recoupe dans une très large mesure ce qui faisait il y a un tiers de siècle les beaux jours – et les couvertures – d’une revue nommée Starfix.
Par FAL : Parce que Carol Reed s’est inscrit dans l’histoire du cinéma comme le réalisateur du Troisième Homme, on a tendance à oublier ses autres films, et en particulier son dernier, que certains considèrent même comme son film « de trop ». Il est vrai que, même si le scénario est dû à Peter Shaffer, auteur d’Amadeus et d’Equus, Sentimentalement vôtre se présente a priori comme une comédie gentillette, mais un peu simplette, construite sur le thème rebattu de la jalousie. Un banquier londonien (Michael Jayston), voyant sa jeune épouse américaine (Mia Farrow) se comporter de plus en plus étrangement, décide de la faire suivre par un détective privé (interprété par Topol, le héros d’Un violon sur le toi). Car il ne se fait guère d’illusions : si sa femme rentre aux heures auxquelles elle rentre, ce n’est pas seulement parce qu’elle porte en elle une excentricité américaine ; c’est qu’elle a un amant.
En réalité, elle n’a pas d’amant, et la seule liaison, au demeurant purement platonique, qu’elle va entretenir est avec cet homme mystérieux qui la suit où qu’elle aille (le titre anglais du film est Follow Me), et qui, évidemment, n’est autre que le détective privé. L’ensemble de l’histoire est donc construit sur le principe du gag, puisque, comme on sait, il y a gag quand un homme, en voulant éviter un pot de peinture, fait un mouvement qui a précisément pour effet d’entraîner la chute du pot de peinture. (Le principe est d’ailleurs le même quand l’homme en question se nomme Œdipe, et donc dans le registre tragique, à cette différence près que, à la fin d’une tragédie, on meurt).
Mais, au-delà de ce twist comique, on retiendra de Sentimentalement vôtre au moins deux éléments. D’abord, le rôle majeur de la ville. Londres, où l’héroïne ne cesse de déambuler, est ici ce que Vienne était dans Le Troisième Homme, et c’est aussi pour Reed l’occasion de célébrer ses retrouvailles avec son pays natal après une assez longue parenthèse – un assez long exil ? – aux États-Unis. Qui a connu l’Angleterre au début des années soixante-dix ne peut pas ne pas éprouver une certaine nostalgie en découvrant ce travelogue urbain.
Ensuite – et on ne nous reprochera pas de donner la clef de l’énigme puisque le « suspense » ne dure guère longtemps –, il y a le fond même de l’histoire. Pour tromper l’ennui qu’elle éprouve à (ne pas) vivre avec son banquier de mari accaparé par ses activités professionnelles, l’héroïne passe le plus clair (en l’occurrence, le plus sombre) de son temps au cinéma, en choisissant de préférence des films de la Hammer (dont un Frankenstein avec Peter Cushing), l’épouvante distillée sur l’écran étant finalement plus distrayante et bien moins épouvantable que l’ennui de sa vie quotidienne de femme au foyer.
Sentimentalement vôtre, Blu-ray et DVD chez Elephant Films. (Titre anglais : Follow Me ; titre américain : The Public Eye, jeu de mots sur private eye, expression qui désigne un détective privé.)
By Jove, n’avons-nous pas dit que l’héroïne était interprétée par Mia Farrow ? On l’aura compris : il y a fort à parier que Woody Allen avait vu Sentimentalement vôtre quand il a imaginé sa Rose pourpre du Caire, qui n’en est finalement que le prolongement. Reste à savoir d’ailleurs si ce prolongement était bien judicieux : en faisant sortir les acteurs de l’écran, Woody Allen crée bien une situation, mais dont il n’arrive pas vraiment à se dépatouiller : comme bien souvent, il nous offre comme dénouement une très unhappy end (un retour pur et simple, pour la misérable héroïne, au statu quo ante). Carol Reed, sans jamais s’écarter de la réalité, suggère qu’il n’est peut-être pas impossible de changer celle-ci, ou tout au moins de l’infléchir dans le bon sens, et que donc le merveilleux est à notre portée.
Par Claude Monnier : 1944. Un espion nazi infiltré dans l’armée britannique, Henry Faber (Donald Sutherland), découvre le projet de débarquement en Normandie. Poursuivi par les services secrets, il prend la mer en pleine tempête et échoue sur une île isolée au large de l’Ecosse. Il est alors recueilli et soigné par Lucy (Kate Nelligan), une jeune femme délaissée par son mari handicapé et acariâtre (Christopher Cazenove). Malgré elle, Lucy tombe sous le charme d’Henry, dont elle ignore la terrible mission.
C’est en voyant L’Arme à l’œil que George Lucas eut l’idée d’engager Richard Marquand pour mettre en scène Le Retour du Jedi. Outre le cadre de la Seconde Guerre mondiale qui le passionne, Lucas avait été séduit par le montage dynamique du film et la capacité de Marquand à préserver l’intimisme au cœur de l’action. Dans L’Arme à l’œil en effet, le projet de Marquand est de transformer, voire de transcender son récit de guerre en drame passionnel. D’où son emploi du vétéran Miklos Rozsa pour la musique, celle-ci devenant de plus en plus romantique et exacerbée au cours du film. Le talent de Marquand est ici de mettre en symbiose l’intensité de la passion amoureuse et la violence de la nature environnante : vents dévastateurs, vagues fracassantes, rochers coupants. L’absence de transparences de studio, comme dans La Fille de Ryan de David Lean, oblige les acteurs à lutter contre les éléments… et à tout donner. Pensons à cette scène poignante où Kate Mulligan, superbe actrice, hurle son désespoir au milieu des rochers, malmenée comme eux par le ressac. L’écho stérile de son cri redouble la solitude et la nudité du paysage.
En intérieurs, Marquand est tout aussi habile, passant subrepticement du plan moyen au très gros plan, resserrant à chaque fois son étreinte, comme pour pénétrer la chair des personnages. Manière troublante d’épouser le mode opératoire de l’espion Henry Faber, surnommé par ses pairs « L’Aiguille » (Needle) : attitude douce au premier abord, puis peu à peu le masque tombe, jusqu’à l’étreinte fatale. La violence du film est saisissante. Inutile de dire que Sutherland excelle dans ce registre ambivalent. S’il est sincèrement amoureux de Lucy, Henry ne peut s’empêcher de l’approcher avec cette technique de serpent. Déformation professionnelle sans doute, pour un être profondément seul, qui depuis l’enfance a mené double jeu pour complaire aux ambitions militaires de son père. Henry est bel et bien un damné. Il se raccroche à Lucy comme à une bouée de sauvetage. Toute la difficulté de la jeune femme, dans la dernière partie du film, sera de se détacher de cette emprise, emprise qu’elle a tant désirée. Au final, autour d’elle comme en elle : un paysage déchiqueté…
L’Arme à l’œil chez Rimini ; film présenté en HD ; Bonus : Dérapages contrôlés (16 min ; analyse de Jacques Demange, critique cinéma à la revue Positif) ; L’œil d’Hitchcock (12 min ; présentation du film par Pierre Charpilloz, journaliste et critique de cinéma) ; scène finale alternative.
S’il n’est pas reconnu comme un auteur, remarquons que la plupart des films de Marquand (Psychose Phase 3, L’Arme à l’œil, Le Retour du Jedi, A Double tranchant) sont l’exploration intime d’un seul thème : l’attirance-répulsion pour le Mal.
Pour ses 40 ans, le magazine fait donc son grand retour avec un numéro anniversaire qui réunira la rédaction d’origine associée à une toute nouvelle génération de cinéphiles et qui aura son lot de surprises. Il reviendra notamment sur le film indien à succès, RRR, réalisé par S.S. Rajamouli qui vient de remporter l’Oscar ainsi que le Golden Globe de la meilleure musique de film.
On peut d’ores et déjà rejoindre la campagne KissKissBankBank en enregistrant son adresse email pour se tenir informé et acheter son futur numéro. La campagne ouvrira le 31 mars 2023.
Par Claude Monnier : L’Atelier d’images nous submerge presque avec ce coffret collector : le film restauré dans sa version longue (vingt minutes en plus par rapport au montage cinéma de trois heures), avec commentaire audio intégral du réalisateur ; le documentaire récent de Stone sur le meurtre de JFK, d’après de nouvelles archives rendues publiques, documentaire présenté ici dans sa version longue pour la télé (4h) et dans sa version courte pour l’exploitation en salles (2h) ; plus une conférence récente du cinéaste ; plus une analyse de Jean-Baptiste Thoret, spécialiste bien connu du film de Zapruder ; plus un livret du critique et historien Samuel Blumenfeld ; plus les scènes coupées du film de 1991, avec ou sans commentaire audio… Ouf !
Oliver Stone à Dealey Plaza 5
À la fin de ce coffret bourré jusqu’à la gueule, la célèbre thèse de Stone finira bien par entrer dans votre crâne : JFK n’a pas été assassiné par un tireur isolé (Lee Harvey Oswald) mais par l’appareil d’Etat (CIA, Pentagone) en raison des vues pacifistes du jeune président sur le Vietnam. Mais au-delà de cette thèse que chacun pourra ou non contester, ne nous leurrons pas : JFK est avant tout un thriller. Et de la même manière que Stone avait créé, en tant que scénariste, le plus grand film de gangster (Scarface) et le plus grand polar (L’Année du dragon), il crée ici, en tant que cinéaste, le plus grand des thrillers. Un thriller effrayant sur le plus mystérieux des crimes. Presque un film d’horreur. Lon Chaney disait que la chose la plus effrayante dans la vie serait d’ouvrir sa porte le matin et de se retrouver face à un clown. Stone pense plutôt que ce serait d’ouvrir la porte et de se retrouver face à un tueur impavide de la CIA !
Deux motifs visuels puissants structurent ce thriller « horrifique » : le flash-back fulgurant et la lumière de cachot.
– Le flash-back fulgurant ; dans l’expression « flash-back », le mot « flash » retrouve ici sa raison d’être : le film multiplie en effet des milliers de « flashs du passé » (images d’archives ou reconstitutions par Stone et son chef-op, sous divers formats ou émulsions : 35, 16 ou 8 mm, images TV, noir et blanc ou couleurs délavées), flashs qui illustrent à chaque seconde le flot verbal des témoins ; disons-le : c’est le montage le plus virtuose de l’histoire du cinéma américain, justement récompensé par un Oscar. Mais cette virtuosité n’est pas gratuite : il s’agit de noyer le spectateur, comme est noyé Jim Garrison (Kevin Costner) dans son enquête-fleuve. Et cette noyade n’est pas tant physique que morale : le fleuve en furie que constitue JFK charrie des centaines de troncs d’arbres pourris et des milliers de cadavres (notamment ceux du Vietnam). Le courant déchaîné nous emporte et nous retourne comme il retourne la surface de l’Amérique. Et ce qu’il y a dessous n’est pas beau à voir. JFK est le livre des Révélations de Stone, autrement dit l’Apocalypse.
– La lumière de cachot : elle tombe constamment sur les protagonistes et les rend blafards comme des cadavres en sursis. Cette lumière ressemble à celle qui tombait sur Jake La Motta/Robert De Niro, seul dans sa cellule, à la fin de Raging Bull. Par cette lumière, Stone suggère que l’Amérique est une prison non pas physique mais spirituelle : enfermement créé par le matérialisme (ce n’est pas un hasard si Stone, homme déchiré, devient bouddhiste au cours des années quatre-vingt-dix). Mais comme à la fin de Raging Bull, cette lumière carcérale, cette lumière de surveillance, est aussi, à l’insu des personnages, une lueur : lueur de la vérité et de la conscience qui est enfouie en eux et qui remonte peu à peu. Cette lueur grossira et explosera dans le dernier tiers du film, où la Vérité (selon Garrison et Stone) se fait jour. La parole stressée ou manipulatrice qui nous inonde depuis le début devient parole libératrice, celle d’un Kevin Costner au sommet de sa carrière d’acteur, digne héritier de Gary Cooper et James Stewart.
Ainsi, pour terrible qu’il soit, JFK est un film « ascendant ». Dans L’Apocalypse, il y a certes la Bête et son lot de punitions mais il y a aussi, en germe, la Rédemption.
Attention, le commentaire audio et le commentaire des scènes coupées, ne sont pas sous-titrées.
Par Claude Monnier : On le sait, le thème de l’œuvre entière de Steven Spielberg est la séparation, le déchirement. Ce thème est la résultante de ce qu’il a ressenti adolescent, lors du divorce de ses parents. The Fabelmans traitant ouvertement de ce sujet, la séparation structure évidemment tout le film. Plus profondément, cette séparation est ici celle du rationnel (représenté par le père) et de l’irrationnel (représenté par la mère).
Division
Comme tout grand « compositeur », Spielberg donne le la dès la première scène : on y voit un petit enfant se rendant pour la première fois au cinéma, accompagné par ses parents. Il n’a pas trop envie de ce spectacle, il a même un peu peur de voir des « géants » et ses parents tentent bien sûr de le rassurer. D’emblée, la séparation s’installe, thématiquement et filmiquement : Spielberg quitte le plan large pour isoler cette petite cellule familiale au milieu de la file d’attente ; en gros plan, le père prend son petit garçon à part (la caméra panote vers la gauche et l’on découvre Paul Dano) ; il lui explique le fonctionnement d’un projecteur, la persistance rétinienne, etc. C’est la rationalité. Puis aussitôt la mère tire son fils vers elle et le prend également à part (la caméra panote vers la droite et l’on découvre Michelle Williams) ; elle lui explique que les films sont comme des rêves, mais des rêves qu’on n’oublie pas. Le gamin reste indécis. Ellipse : on est dans la salle, en plein film (Sous le plus grand chapiteau du monde de Cecil De Mille, soit le Spielberg de l’époque). Là encore, la caméra quitte le plan large et isole la petite famille sur sa rangée. Remarquons la cohérence (et la malice) de Spielberg : de notre point de vue de spectateur, le petit Sammy est encore au milieu, son père est encore à droite, sa mère encore à gauche. Presque comme un gag, nous avons devant nous l’image du cerveau humain, avec ses deux hémisphères : le gauche pour la rationalité, le droit pour l’imaginaire ! Détail encore plus savoureux : le père et la mère ont beau être séparés, opposés, avec leur fils au milieu comme « zone d’influence », tous trois communient, réunis dans le même plan, devant le spectacle intense du film. Inconsciemment, le jeune Sammy/Steven retient la leçon : il y a peut-être un moyen de réunir ces deux pôles opposés… Mais pour l’instant, c’est un peu trop tôt et tout le film va jouer, dans le fond et la forme, de cette séparation rationnel/irrationnel.
Burt Fabelman (Paul Dano), le jeune Sammy Fabelman (Mateo Zoryan Francis-DeFord) et Mitzi Fabelman (Michelle Williams).
Ainsi, dès la séquence suivante (le retour à la maison), se lit dans les plans une autre séparation très nette : c’est Noël ; toutes les maisons du quartier WASP sont décorées et illuminées… sauf celles des Fabelmans, qui sont juifs. Autrement dit, nous avons, d’un côté, ceux qui croient que le Messie est venu sur Terre (le summum de la « magie », en quelque sorte) ; de l’autre, ceux qui n’y croient pas. Comme Spielberg a beaucoup d’humour, le petit Sammy Fabelman dit qu’il aimerait bien fêter Noël lui aussi ! Et bien sûr, là encore inconsciemment, Sammy/Steven devine que cette opposition entre la croyance et la non croyance au Christ pourra lui poser problème dans le futur… et qu’elle a sans doute posé problème à son peuple dans le passé.
Cette croyance/non croyance se retrouve également au cœur de ce modeste foyer juif : pendant que les adultes allument les neufs bougies pour Hanoucca (fête ancestrale symbolisant une communion renouvelée avec Dieu, une victoire sur l’obscurantisme) , les enfants ne pensent « matériellement » qu’à leurs cadeaux, et c’est l’occasion pour Spielberg d’un très beau montage parallèle entre des gros plans sur les bougies et des gros plans sur les wagons du futur train électrique de Sammy. La fonction d’un montage parallèle au cinéma étant aussi bien de séparer deux actions que de les réunir, Spielberg suggère que l’émerveillement de la flamme divine et l’émerveillement matériel des enfants, apparemment différents, ne font qu’un. C’est l’idée d’émerveillement qui compte… et rejoint tout à fait l’esprit de Noël. Œcuménisme de Spielberg.
La séparation rationnel/irrationnel se poursuit évidemment avec le thème du cinéma (de l’art) : tout d’abord, un film, c’est une technique optique complètement rationnelle, une invention scientifique d’Edison et des frères Lumière, et c’est à ce titre que le père de Spielberg (probablement fan d’Edison, comme tous les ingénieurs américains de sa génération) a acheté une caméra. Mais le petit Sammy/Steven s’empare d’instinct de cette mécanique rationnelle pour réaliser ses fantasmes (presque au sens italien) sur pellicule : destruction ferroviaire, horreurs diverses… Entre Lumière et Méliès, le petit Spielberg a choisi son camp !
Déchirement
En tombant éperdument amoureux de la caméra et de la pellicule, Sammy s’isole du monde et, comme nous le disions dans notre critique du film, le motif filmique principal de The Fabelmans est bien celui de Sammy en retrait, donc à l’écart, en plan moyen, à l’abri derrière sa caméra au milieu des figurants, à l’abri derrière son projecteur au milieu des spectateurs. Sammy s’isole de la vie et préfère la mettre à distance via sa caméra. La séquence décisive du film (qui est aussi tout bonnement l’une des plus belles séquences des trente dernières années, un véritable choc pour le spectateur) est celle précisément où, croyant être à l’abri derrière sa table de montage, en assemblant un banal film de pique-nique familial, Sammy prend en pleine figure la réalité de la vie, c’est-à-dire ici l’infidélité de sa mère, celle-ci flirtant à l’arrière-plan avec le meilleur ami de son époux ! Spielberg établit un montage parallèle entre la mère, qui joue du piano au salon, et le fils, qui monte le film dans sa chambre. Chacun utilise savamment la technique (rationalité) pour créer une émotion (irrationalité). Mais ce parallèle entre deux créateurs, et c’est en quoi il est terrible, porte en lui les germes de la destruction : par sa technique révélatrice, le fils va précipiter le divorce parental. Au départ de la séquence, Sammy fait corps avec sa table de montage (mouvement de caméra circulaire qui englobe doucement, en gros plan, le jeune homme et sa machine), mais la révélation de l’infidélité le fait reculer, révulsé : c’est alors une soudaine séparation en plan moyen, un arrachement violent d’avec cette machine infernale, qui voit la vérité vingt-quatre fois par seconde.
Ce qui fait enfin la force inouïe, bouleversante, de cette séquence, c’est évidemment l’usage, dans la bande-son, de l’adagio du concerto en ré mineur de Bach, que joue la mère sur son Steinway (notez comment son visage froid et concentré se dédouble en « miroir » dans le bois noir et laqué de l’instrument). La musique de Bach commence dans la douceur (douceur redoublée par la caresse de la caméra autour du piano) mais les notes lancinantes, appuyées, isolées, à la fin du morceau, au moment exact où Sammy voit le « crime » (et ce qu’il implique pour la famille), sont comme une intensification du pouls ; celui du monteur… et le nôtre ! Pire : ces notes lancinantes, à ce moment, deviennent de véritables coups de couteau dans le cœur. Dès Duel et Les Dents de la mer, Spielberg a prouvé qu’il était le meilleur disciple d’Hitchcock : de ce dernier, Spielberg a hérité (et a intensifié) un découpage panoptique (plusieurs angles pour capter, « emprisonner » une situation) et un montage au scalpel qui pénètrent notre poitrine et notre œil.
Le grand oncle de Sammy (dont la venue est annoncée par une scène irrationnelle, digne de Poltergeist, où la mère défunte de Mitzi revient d’entre les morts, en appelant sa fille avec un instrument rationnel – non pas la télé… mais le téléphone !), ce grand-oncle prévient le jeune garçon : « L’art va te déchirer en deux : la famille d’un côté, la création de l’autre. » D’un côté, le rationnel du quotidien, la responsabilité matérielle envers les siens, en somme l’utile, comme le veut le père de Sammy ; de l’autre, l’irrationnel de la création et du rêve. Chez Sammy/Steven, ce déchirement est parfois à la limite de la schizophrénie : au moment de grands chocs émotionnels (mort de la grand-mère, séparation officielle des parents), il n’arrive pas à pleurer comme les autres et, de par sa nature d’artiste avant tout, il s’imagine même en train de filmer ces instants tragiques ! C’est évidemment sa manière à lui de se protéger, mais c’est peut-être aussi, ô ambivalence de l’âme humaine, une manière de se punir encore plus de ne rien ressentir. Spielberg montre ce « détachement de soi » par deux champ-contrechamps troublants : Sammy regardant en très gros plan le pouls de sa grand-mère mourante ; Sammy se regardant dans le miroir en train de filmer la crise familiale, au moment du divorce.
Recoller les morceaux
Cette séparation rationnel/irrationnel est celle que connaît tout être humain et c’est en cela que The Fabelmans va au-delà d’un cas particulier (le divorce des Spielberg, qui n’intéresse que les Spielberg) pour rejoindre l’universel (ce qui se passe profondément en tout être humain, de par la constitution de son cerveau). Le film (comme la carrière de Spielberg) est une tentative émouvante de réunion, de conciliation entre ces deux pôles. Lors d’une rétrospective Spielberg dans les années 2000, un universitaire américain avait fait remarquer au cinéaste que le grand finale de Rencontres du troisième type, au pied de la Devil’s Tower, avec ces scientifiques communiquant musicalement avec les extraterrestres, était avant tout cela : réunir le métier de son père (l’ingénierie) et celui de sa mère (la musique). Réunir à nouveau, réconcilier, ne fût-ce qu’un instant, ses géniteurs, mais plus que cela encore pour le jeune Spielberg de 1977 : dire à son père et à sa mère qu’il résulte d’eux, qu’il est leur synthèse. Et que c’est ce double don qui a amené le jeune cinéaste à communiquer facilement avec toute l’humanité. Du reste, la S.F, qui est à Spielberg ce que le western est à John Ford, n’est-ce pas justement la réunion idéale entre la rationalité (science) et l’irrationalité (fiction) ?
David Lynch dans le rôle du réalisateur John Ford. photo de Merie Weismiller / Universal Pictures & Amblin Entertainment
Spielberg est devenu un sage en vieillissant, c’est-à-dire un homme ayant une profonde connaissance de lui-même, et donc des autres. Avec The Fabelmans, œuvre magistrale sur les contradictions de l’être humain, l’homme-cinéaste dépasse largement le ressentiment pour aller vers l’acceptation.
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