Pour ses 40 ans, le magazine fait donc son grand retour avec un numéro anniversaire qui réunira la rédaction d’origine associée à une toute nouvelle génération de cinéphiles et qui aura son lot de surprises. Il reviendra notamment sur le film indien à succès, RRR, réalisé par S.S. Rajamouli qui vient de remporter l’Oscar ainsi que le Golden Globe de la meilleure musique de film.
On peut d’ores et déjà rejoindre la campagne KissKissBankBank en enregistrant son adresse email pour se tenir informé et acheter son futur numéro. La campagne ouvrira le 31 mars 2023.
Par Claude Monnier : L’Atelier d’images nous submerge presque avec ce coffret collector : le film restauré dans sa version longue (vingt minutes en plus par rapport au montage cinéma de trois heures), avec commentaire audio intégral du réalisateur ; le documentaire récent de Stone sur le meurtre de JFK, d’après de nouvelles archives rendues publiques, documentaire présenté ici dans sa version longue pour la télé (4h) et dans sa version courte pour l’exploitation en salles (2h) ; plus une conférence récente du cinéaste ; plus une analyse de Jean-Baptiste Thoret, spécialiste bien connu du film de Zapruder ; plus un livret du critique et historien Samuel Blumenfeld ; plus les scènes coupées du film de 1991, avec ou sans commentaire audio… Ouf !
Oliver Stone à Dealey Plaza 5
À la fin de ce coffret bourré jusqu’à la gueule, la célèbre thèse de Stone finira bien par entrer dans votre crâne : JFK n’a pas été assassiné par un tireur isolé (Lee Harvey Oswald) mais par l’appareil d’Etat (CIA, Pentagone) en raison des vues pacifistes du jeune président sur le Vietnam. Mais au-delà de cette thèse que chacun pourra ou non contester, ne nous leurrons pas : JFK est avant tout un thriller. Et de la même manière que Stone avait créé, en tant que scénariste, le plus grand film de gangster (Scarface) et le plus grand polar (L’Année du dragon), il crée ici, en tant que cinéaste, le plus grand des thrillers. Un thriller effrayant sur le plus mystérieux des crimes. Presque un film d’horreur. Lon Chaney disait que la chose la plus effrayante dans la vie serait d’ouvrir sa porte le matin et de se retrouver face à un clown. Stone pense plutôt que ce serait d’ouvrir la porte et de se retrouver face à un tueur impavide de la CIA !
Deux motifs visuels puissants structurent ce thriller « horrifique » : le flash-back fulgurant et la lumière de cachot.
– Le flash-back fulgurant ; dans l’expression « flash-back », le mot « flash » retrouve ici sa raison d’être : le film multiplie en effet des milliers de « flashs du passé » (images d’archives ou reconstitutions par Stone et son chef-op, sous divers formats ou émulsions : 35, 16 ou 8 mm, images TV, noir et blanc ou couleurs délavées), flashs qui illustrent à chaque seconde le flot verbal des témoins ; disons-le : c’est le montage le plus virtuose de l’histoire du cinéma américain, justement récompensé par un Oscar. Mais cette virtuosité n’est pas gratuite : il s’agit de noyer le spectateur, comme est noyé Jim Garrison (Kevin Costner) dans son enquête-fleuve. Et cette noyade n’est pas tant physique que morale : le fleuve en furie que constitue JFK charrie des centaines de troncs d’arbres pourris et des milliers de cadavres (notamment ceux du Vietnam). Le courant déchaîné nous emporte et nous retourne comme il retourne la surface de l’Amérique. Et ce qu’il y a dessous n’est pas beau à voir. JFK est le livre des Révélations de Stone, autrement dit l’Apocalypse.
– La lumière de cachot : elle tombe constamment sur les protagonistes et les rend blafards comme des cadavres en sursis. Cette lumière ressemble à celle qui tombait sur Jake La Motta/Robert De Niro, seul dans sa cellule, à la fin de Raging Bull. Par cette lumière, Stone suggère que l’Amérique est une prison non pas physique mais spirituelle : enfermement créé par le matérialisme (ce n’est pas un hasard si Stone, homme déchiré, devient bouddhiste au cours des années quatre-vingt-dix). Mais comme à la fin de Raging Bull, cette lumière carcérale, cette lumière de surveillance, est aussi, à l’insu des personnages, une lueur : lueur de la vérité et de la conscience qui est enfouie en eux et qui remonte peu à peu. Cette lueur grossira et explosera dans le dernier tiers du film, où la Vérité (selon Garrison et Stone) se fait jour. La parole stressée ou manipulatrice qui nous inonde depuis le début devient parole libératrice, celle d’un Kevin Costner au sommet de sa carrière d’acteur, digne héritier de Gary Cooper et James Stewart.
Ainsi, pour terrible qu’il soit, JFK est un film « ascendant ». Dans L’Apocalypse, il y a certes la Bête et son lot de punitions mais il y a aussi, en germe, la Rédemption.
Attention, le commentaire audio et le commentaire des scènes coupées, ne sont pas sous-titrées.
Par Claude Monnier : On le sait, le thème de l’œuvre entière de Steven Spielberg est la séparation, le déchirement. Ce thème est la résultante de ce qu’il a ressenti adolescent, lors du divorce de ses parents. The Fabelmans traitant ouvertement de ce sujet, la séparation structure évidemment tout le film. Plus profondément, cette séparation est ici celle du rationnel (représenté par le père) et de l’irrationnel (représenté par la mère).
Division
Comme tout grand « compositeur », Spielberg donne le la dès la première scène : on y voit un petit enfant se rendant pour la première fois au cinéma, accompagné par ses parents. Il n’a pas trop envie de ce spectacle, il a même un peu peur de voir des « géants » et ses parents tentent bien sûr de le rassurer. D’emblée, la séparation s’installe, thématiquement et filmiquement : Spielberg quitte le plan large pour isoler cette petite cellule familiale au milieu de la file d’attente ; en gros plan, le père prend son petit garçon à part (la caméra panote vers la gauche et l’on découvre Paul Dano) ; il lui explique le fonctionnement d’un projecteur, la persistance rétinienne, etc. C’est la rationalité. Puis aussitôt la mère tire son fils vers elle et le prend également à part (la caméra panote vers la droite et l’on découvre Michelle Williams) ; elle lui explique que les films sont comme des rêves, mais des rêves qu’on n’oublie pas. Le gamin reste indécis. Ellipse : on est dans la salle, en plein film (Sous le plus grand chapiteau du monde de Cecil De Mille, soit le Spielberg de l’époque). Là encore, la caméra quitte le plan large et isole la petite famille sur sa rangée. Remarquons la cohérence (et la malice) de Spielberg : de notre point de vue de spectateur, le petit Sammy est encore au milieu, son père est encore à droite, sa mère encore à gauche. Presque comme un gag, nous avons devant nous l’image du cerveau humain, avec ses deux hémisphères : le gauche pour la rationalité, le droit pour l’imaginaire ! Détail encore plus savoureux : le père et la mère ont beau être séparés, opposés, avec leur fils au milieu comme « zone d’influence », tous trois communient, réunis dans le même plan, devant le spectacle intense du film. Inconsciemment, le jeune Sammy/Steven retient la leçon : il y a peut-être un moyen de réunir ces deux pôles opposés… Mais pour l’instant, c’est un peu trop tôt et tout le film va jouer, dans le fond et la forme, de cette séparation rationnel/irrationnel.
Burt Fabelman (Paul Dano), le jeune Sammy Fabelman (Mateo Zoryan Francis-DeFord) et Mitzi Fabelman (Michelle Williams).
Ainsi, dès la séquence suivante (le retour à la maison), se lit dans les plans une autre séparation très nette : c’est Noël ; toutes les maisons du quartier WASP sont décorées et illuminées… sauf celles des Fabelmans, qui sont juifs. Autrement dit, nous avons, d’un côté, ceux qui croient que le Messie est venu sur Terre (le summum de la « magie », en quelque sorte) ; de l’autre, ceux qui n’y croient pas. Comme Spielberg a beaucoup d’humour, le petit Sammy Fabelman dit qu’il aimerait bien fêter Noël lui aussi ! Et bien sûr, là encore inconsciemment, Sammy/Steven devine que cette opposition entre la croyance et la non croyance au Christ pourra lui poser problème dans le futur… et qu’elle a sans doute posé problème à son peuple dans le passé.
Cette croyance/non croyance se retrouve également au cœur de ce modeste foyer juif : pendant que les adultes allument les neufs bougies pour Hanoucca (fête ancestrale symbolisant une communion renouvelée avec Dieu, une victoire sur l’obscurantisme) , les enfants ne pensent « matériellement » qu’à leurs cadeaux, et c’est l’occasion pour Spielberg d’un très beau montage parallèle entre des gros plans sur les bougies et des gros plans sur les wagons du futur train électrique de Sammy. La fonction d’un montage parallèle au cinéma étant aussi bien de séparer deux actions que de les réunir, Spielberg suggère que l’émerveillement de la flamme divine et l’émerveillement matériel des enfants, apparemment différents, ne font qu’un. C’est l’idée d’émerveillement qui compte… et rejoint tout à fait l’esprit de Noël. Œcuménisme de Spielberg.
La séparation rationnel/irrationnel se poursuit évidemment avec le thème du cinéma (de l’art) : tout d’abord, un film, c’est une technique optique complètement rationnelle, une invention scientifique d’Edison et des frères Lumière, et c’est à ce titre que le père de Spielberg (probablement fan d’Edison, comme tous les ingénieurs américains de sa génération) a acheté une caméra. Mais le petit Sammy/Steven s’empare d’instinct de cette mécanique rationnelle pour réaliser ses fantasmes (presque au sens italien) sur pellicule : destruction ferroviaire, horreurs diverses… Entre Lumière et Méliès, le petit Spielberg a choisi son camp !
Déchirement
En tombant éperdument amoureux de la caméra et de la pellicule, Sammy s’isole du monde et, comme nous le disions dans notre critique du film, le motif filmique principal de The Fabelmans est bien celui de Sammy en retrait, donc à l’écart, en plan moyen, à l’abri derrière sa caméra au milieu des figurants, à l’abri derrière son projecteur au milieu des spectateurs. Sammy s’isole de la vie et préfère la mettre à distance via sa caméra. La séquence décisive du film (qui est aussi tout bonnement l’une des plus belles séquences des trente dernières années, un véritable choc pour le spectateur) est celle précisément où, croyant être à l’abri derrière sa table de montage, en assemblant un banal film de pique-nique familial, Sammy prend en pleine figure la réalité de la vie, c’est-à-dire ici l’infidélité de sa mère, celle-ci flirtant à l’arrière-plan avec le meilleur ami de son époux ! Spielberg établit un montage parallèle entre la mère, qui joue du piano au salon, et le fils, qui monte le film dans sa chambre. Chacun utilise savamment la technique (rationalité) pour créer une émotion (irrationalité). Mais ce parallèle entre deux créateurs, et c’est en quoi il est terrible, porte en lui les germes de la destruction : par sa technique révélatrice, le fils va précipiter le divorce parental. Au départ de la séquence, Sammy fait corps avec sa table de montage (mouvement de caméra circulaire qui englobe doucement, en gros plan, le jeune homme et sa machine), mais la révélation de l’infidélité le fait reculer, révulsé : c’est alors une soudaine séparation en plan moyen, un arrachement violent d’avec cette machine infernale, qui voit la vérité vingt-quatre fois par seconde.
Ce qui fait enfin la force inouïe, bouleversante, de cette séquence, c’est évidemment l’usage, dans la bande-son, de l’adagio du concerto en ré mineur de Bach, que joue la mère sur son Steinway (notez comment son visage froid et concentré se dédouble en « miroir » dans le bois noir et laqué de l’instrument). La musique de Bach commence dans la douceur (douceur redoublée par la caresse de la caméra autour du piano) mais les notes lancinantes, appuyées, isolées, à la fin du morceau, au moment exact où Sammy voit le « crime » (et ce qu’il implique pour la famille), sont comme une intensification du pouls ; celui du monteur… et le nôtre ! Pire : ces notes lancinantes, à ce moment, deviennent de véritables coups de couteau dans le cœur. Dès Duel et Les Dents de la mer, Spielberg a prouvé qu’il était le meilleur disciple d’Hitchcock : de ce dernier, Spielberg a hérité (et a intensifié) un découpage panoptique (plusieurs angles pour capter, « emprisonner » une situation) et un montage au scalpel qui pénètrent notre poitrine et notre œil.
Le grand oncle de Sammy (dont la venue est annoncée par une scène irrationnelle, digne de Poltergeist, où la mère défunte de Mitzi revient d’entre les morts, en appelant sa fille avec un instrument rationnel – non pas la télé… mais le téléphone !), ce grand-oncle prévient le jeune garçon : « L’art va te déchirer en deux : la famille d’un côté, la création de l’autre. » D’un côté, le rationnel du quotidien, la responsabilité matérielle envers les siens, en somme l’utile, comme le veut le père de Sammy ; de l’autre, l’irrationnel de la création et du rêve. Chez Sammy/Steven, ce déchirement est parfois à la limite de la schizophrénie : au moment de grands chocs émotionnels (mort de la grand-mère, séparation officielle des parents), il n’arrive pas à pleurer comme les autres et, de par sa nature d’artiste avant tout, il s’imagine même en train de filmer ces instants tragiques ! C’est évidemment sa manière à lui de se protéger, mais c’est peut-être aussi, ô ambivalence de l’âme humaine, une manière de se punir encore plus de ne rien ressentir. Spielberg montre ce « détachement de soi » par deux champ-contrechamps troublants : Sammy regardant en très gros plan le pouls de sa grand-mère mourante ; Sammy se regardant dans le miroir en train de filmer la crise familiale, au moment du divorce.
Recoller les morceaux
Cette séparation rationnel/irrationnel est celle que connaît tout être humain et c’est en cela que The Fabelmans va au-delà d’un cas particulier (le divorce des Spielberg, qui n’intéresse que les Spielberg) pour rejoindre l’universel (ce qui se passe profondément en tout être humain, de par la constitution de son cerveau). Le film (comme la carrière de Spielberg) est une tentative émouvante de réunion, de conciliation entre ces deux pôles. Lors d’une rétrospective Spielberg dans les années 2000, un universitaire américain avait fait remarquer au cinéaste que le grand finale de Rencontres du troisième type, au pied de la Devil’s Tower, avec ces scientifiques communiquant musicalement avec les extraterrestres, était avant tout cela : réunir le métier de son père (l’ingénierie) et celui de sa mère (la musique). Réunir à nouveau, réconcilier, ne fût-ce qu’un instant, ses géniteurs, mais plus que cela encore pour le jeune Spielberg de 1977 : dire à son père et à sa mère qu’il résulte d’eux, qu’il est leur synthèse. Et que c’est ce double don qui a amené le jeune cinéaste à communiquer facilement avec toute l’humanité. Du reste, la S.F, qui est à Spielberg ce que le western est à John Ford, n’est-ce pas justement la réunion idéale entre la rationalité (science) et l’irrationalité (fiction) ?
David Lynch dans le rôle du réalisateur John Ford. photo de Merie Weismiller / Universal Pictures & Amblin Entertainment
Spielberg est devenu un sage en vieillissant, c’est-à-dire un homme ayant une profonde connaissance de lui-même, et donc des autres. Avec The Fabelmans, œuvre magistrale sur les contradictions de l’être humain, l’homme-cinéaste dépasse largement le ressentiment pour aller vers l’acceptation.
Par FAL : Cauchemars, crises d’angoisse… Depuis qu’elle a été piquée par une tique communiquée par un chien qui se secouait un peu trop fort, Christine, créatrice de mode, ne va pas bien. Et quand Diana, une jeune Philippine, sonne à sa porte en lui assurant qu’elle vient l’aider, comme convenu lors de leur conversation téléphonique, elle est étonnée, puisqu’elle n’a aucun souvenir de cette conversation, mais les trous de mémoire faisant aussi partie de son mal-être, elle ne proteste pas et l’engage comme nounou pour sa petite fille et comme aide-ménagère.
Ce qui, de fait, ne semble pas être une mauvaise décision : pleine d’initiative, Diana, à l’aide d’herbes et de mixtures un peu étranges, parvient à calmer ses crises, en précisant toutefois que le soulagement qu’elle lui apporte ne saurait être que temporaire. Et c’est là que le bât blesse. Au bout d’un certain temps, la question se pose : et si Diana, loin de soigner Christine, contribuait au contraire à perpétuer son mal ?
Et c’est pourquoi le film s’appelle en « anglais » Nocebo, mot latin qui signifie « je nuirai », et en « français » … The Nocebo Effect. Oublions ce charabia snobinard qui mêle l’anglais et le latin pour ne retenir que l’idée, puisqu’elle touche au sujet même : Diana a raison de dire qu’elle ne peut guérir Christine, car le mal de Christine est intérieur. L’effet nocebo obéit au même schéma que l’effet placebo : dans les deux cas, c’est dans la tête du sujet – et non dans les cachets – que tout se passe. C’est son seul désir de retrouver sa santé ou de la détériorer qui, chez le malade, détermine l’évolution du mal.
Le paradoxe de la situation, c’est que Christine ne sait pas à quoi est dû ce sentiment diffus de culpabilité qui la fait aller si mal, alors que Diana, elle, sait.
Parce que Diana est là pour se venger.
Nocebo reprend donc le schéma qu’on a déjà vu dans maints films d’horreur, celui de l’intrus(e) doté(e) de pouvoirs maléfiques qui débarque dans une famille bourgeoise et sème la terreur, mais nous avons affaire ici à un faux film d’horreur, ou plus exactement à un film qui, se moquant des ficelles et des outrances du Grand-Guignol, vient nous rappeler qu’il existe dans la vie réelle des horreurs beaucoup plus effrayantes et beaucoup plus tragiques que toutes celles qu’on pourra montrer sur un écran. Contentons-nous de dire ici que la mode occidentale, représentée par Christine, est peut-être conçue et élaborée en Occident, mais que c’est dans des pays comme les Philippines que se trouvent les ateliers qui permettent aux dessins et aux esquisses de devenir de véritables vêtements. Dans des conditions que le consommateur occidental préfère le plus souvent ignorer…
Based upon a true story.
C’est Eva Green qui joue Christine, et qui, changeant de visage d’une séquence à l’autre de manière étonnante, exprime tour à tour désarroi, désespoir ou dédain. Mark Strong, qu’on a souvent vu dans des rôles de méchants et dans des films d’action, prouve ici qu’il est capable de bien plus de subtilité dans le rôle du mari qui sent bien que quelque chose ne va pas, mais qui ne parvient pas à réintroduire la raison dans un univers qui lui échappe chaque jour un peu plus.
Frédéric Albert Lévy
The Nocebo Effect. Un film de Lorcan Finnegan, avec Eva Green, Mark Strong, Chai Fonacier. B-r et DVD, The Jokers.
Par FAL : Au moment de la sortie de Révolution, la presse anglo-saxonne avait reproché à Hugh Hudson d’être haughty. Autrement dit hautain, arrogant. L’était-il ? Il avait, certes, une assez haute opinion de son talent de réalisateur, mais n’avait-il pas fait ses preuves ? Et puis, cela ne l’empêchait pas de saluer le talent des autres, comme le montre cette interview parue dans Starfix au moment de la sortie de La Dernière Tentation du Christ de Martin Scorsese, en 1988.
Interview publiée dans Starfix n° 65 d’Octobre 1988
Starfix <> Vous avez déclaré à propos de Scorsese : « He is the best. »
Hugh Hudson <> Je voulais dire « the best in America » …
Ce qui signifie ?
Si c’est le meilleur réalisateur américain contemporain, c’est aussi le meilleur réalisateur contemporain du monde ! Je ne ferais pas les films qu’il fait, mais j’aime ses films. Taxi Driver est étonnant. Raging Bull est magnifique. Il n’y a que La Couleur de l’argent qui ne me semble pas très bon – pas vraiment convaincant. J’admire Scorsese parce que c’est un réalisateur qui refuse les compromis. Il tient à ses idées. Cela ne veut d’ailleurs pas dire qu’elles soient toutes bonnes, mais il refuse de se plier à la volonté de qui que ce soit.
Et vous aimez La Dernière Tentation du Christ ?
J’aime certaines choses de La Dernière Tentation du Christ. C’est le film d’un homme qui a une foi profonde, c’est un film de foi. Mais il n’est pas exempt de défauts : il est lourd, il manque d’humour, alors que les juifs ont un immense sens de l’humour, sur eux-mêmes, sur leurs ennuis. C’est ce sens de l’humour qui leur a toujours permis de tenir le coup. Et il n’y a rien dans le film qui aille dans ce sens, à part la scène où l’on voit le Christ extraire son cœur de sa poitrine, et Dieu seul sait si son humour est volontaire. Peut-être est-ce d’ailleurs un défaut général du cinéma de Scorsese : à part After Hours et King of Comedy, ses films ne sont pas très humoristiques.
N’est-il pas étonnant que vous défendiez quand même La Dernière Tentation du Christ alors que tous les films que vous avez réalisés se caractérisent par une très grande subtilité ?
Mais La Dernière Tentation est un film subtil, tout à fait fidèle au remarquable roman de Níkos Kazantzákis ! Sans doute pas aussi subtil, pas aussi simple que ce qu’un Pasolini avait pu faire, mais plus subtil que l’immense majorité des films qui ont voulu raconter l’histoire du Christ. Et puis, je ne sais pas si mes films sont subtils ou non, mais, même s’ils le sont, pourquoi ne devrais-je pas aimer les films qui ne sont pas subtils ? J’adore les Rocky…
Cependant, dans le cas d’une histoire aussi traditionnelle que celle de Christ, n’aurait-on pas aimé un point de vue nouveau ?
Scorsese a pris le point de vue humain. Visiblement, tl ne s’est pas beaucoup attaché à décrire l’extase, mais il montre très bien l’agonie. Ce qui ne va pas, c’est la tête d’aryen qu’il a choisi de donner à son Christ. Je sais bien que toute l’imagerie traditionnelle montre un Christ nordique, à la Dafoe, mais le Christ était juif. Il fallait lui donner une allure plus sémitique et, encore une fois, lui donner un sens de l’humour. En revanche, ce que je trouve remarquable, c’est l’atmosphère de la Palestine de l’époque, ce sentiment de confusion, de brutalité, de cruauté… C’est à cela que ça devait ressembler. La violence était déjà dans Taxi Driver. Dans les deux films, il y a une grande répulsion pour la violence, celle du New York d’aujourd’hui, celle de la Palestine d’alors. Mais, alors que le chauffeur de taxi se lève, prend son revolver et se met à tirer, Jésus choisit de faire don de lui-même.
Que pensez-vous de l’accusation de blasphème que certains portent contre le film ?
L’attitude des intégristes est ridicule. La plupart du temps, ils parlent du film sans même l’avoir vu. En fait, La Dernière Tentation du Christ est une œuvre qui renforce la foi qu’on peut avoir dans le christianisme. J’aime beaucoup cette idée, très claire dans le film, que le Christ n’est pas « le fils de Dieu » au sens où l’entend l’Église. Cette formule est une façon de parler : est fils de Dieu celui qui croit en Dieu. Jésus est un homme qui doute. Magnifique trouvaille, ce Christ présenté au début comme un charpentier qui fait des croix pour les Romains et qui est d’abord athée. Magnifique scène que celle où, marchant au bord des eaux, il sent pour la première fois qu’il est suivi par un esprit… Quand on pense qu’il y a aujourd’hui huit cents millions de chrétiens dans le monde… Quel succès !
Quelles scènes de LaDernière Tentation du Christ retenez-vous particulièrement ?
La scène de la résurrection de Lazare est parfaitement bouffonne. Mais celle de la crucifixion est très forte, très émouvante, surtout lorsqu’elle montre comment le Christ est cloué sur la croix alors qu’elle est encore posée sur le sol. Son chemin de croix est aussi très impressionnant. Mais je trouve ridicule que tous les Romains parlent avec un accent anglais, et que tous les autres aient un accent américain !
La Dernière Tentation du Christ peut-il être considéré comme un exemple de ce que le cinéma devrait produire ?
C’est un film personnel, et le cinéma devrait être tout entier composé de filrns personnels. Sinon, les compromis s’installent. Certes, l’art cinématographique est une entreprise collective, mais un film doit être la vision d’un individu. Idéalement en tout cas. Scorsese a essayé de comprendre sa propre foi en réalisant ce film, cette foi qui l’a occupé toute sa vie. Il s’est offert une psychanalyse. Est-ce bon ? Est-ce mauvais ? Une chose en tout cas est sûre : c’est sincère.
Vous est-il personnellement arrivé d’invoquer Dieu pendant un tournage et avez-vous jamais eu le sentiment que le Ciel était contre vous ?
Invoquer Dieu, oui… pour jurer ! « Nom de Dieu ! » Avoir le sentiment que le ciel était contre mot ? Non, jamais. Seuls les hommes sont contre vous.
Par FAL : L’indifférence quasi totale qu’a suscitée dans les médias français la mort de Hugh Hudson est une double injustice. Parce que dans son œuvre de cinéaste figurent au moins trois films qui resteront dans l’histoire du cinéma. Mais aussi parce que ce cinéaste britannique, que le Brexit rendait furieux, avait des rapports privilégiés avec la France, comme le montrent les propos qui suivent, publiés en mai 1987 dans un dossier de Starfix consacré au cinéma français.
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Hugh Hudson a commencé sa carrière cinématographique comme monteur en France dans les années soixante. La fin de ses Chariots de feu se situe en France Le directeur de la photographie de Révolution, Bernard Lustic, est français. Et surtout, c’est à Hugh Hudson que la France doit – grâce à Greystoke – sa première vraie vedette internationale depuis bien longtemps, Christophe(r) Lambert. (1)
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« Je ne crois pas que les éléments français qu’on trouve dans mes films soient dus au hasard. C’est en France que j’ai pu commencer à travailler dans le cinéma – entre autres parce que je n’avais pas en Angleterre la carte syndicale qui m’aurait permis de le faire. J’ai toujours eu des liens avec la France et j’en aurai toujours. Je suis un des rares Anglo-Saxons qui pourraient travailler facilement en France. Je pense – même si ce n’est pas à moi de le dire – que je suis beaucoup plus ouvert que la plupart des gens qui font des films aux États-Unis.
Et puis, comment faire abstraction de l’indifférence des Anglais à l’égard du cinéma ? Le cinéma n’a jamais été considéré comme un art, ni même comme un moyen d’expression en Angleterre. Nous autres, les Anglais, sommes terriblement étroits d’esprit. On trouvera dans nos journaux des critiques sur des ballets ou des opéras, mais rien sur le cinéma. Et c’est bien étrange, puisque le cinéma est l’art visuel du XXe siècle qui, exception faite peut-être de la peinture, a le plus grand pouvoir de communication. Les Français ont mieux compris cela que les Anglais.
Ils ont aussi mieux accueilli mes films, au point que je considère que c’est en France, beaucoup plus qu’en Angleterre, que se trouve mon « home market ». On ne m’apprécie guère en Angleterre. Révolution est sans doute l’exemple qui l’a le mieux montré. C’est un film qui n’a même pas eu sa chance. Je m’efforce toujours, dans mes films, de mettre différents « niveaux ». Chacun d’entre eux raconte la révolte d’un individu contre le système. Même Tarzan décide de s’en aller. Le public français est plus capable que d’autres de saisir ces différents niveaux.
En Angleterre, le cinéma est en outre complètement dominé par le cinéma américain. Vous me dites que la fréquentation en France est devenue plus importante pour les films américains que pour les films français ? C’est une chose très dangereuse. En disant cela, je ne critique pas l’Amérique, parce qu’on fait des films merveilleux en Amérique. Mais j’estime qu’il est très dangereux de perdre un fondement culturel. Culturellement, je suis nationaliste. Je pense que chaque pays doit avoir son cinéma. Je crois que j’ai fait les films que j’ai faits parce que je suis Anglais. Bien sûr, je tourne des films aux États-Unis, et je peux venir tourner un film à Paris, mais je vis en Angleterre, et je n’imagine pas de vivre ailleurs.
Comme je suis un peu paresseux, je n’ai pas vu beaucoup de films français récemment. La Règle du jeu doit être le dernier grand film français que j’aie vu… Je plaisante ! Depardieu est le meilleur acteur français. Il est littéralement génial, mais il ne peut faire des films hors du territoire français. Il faut pour cela avoir la tête d’un Christophe Lambert. »
Propos recueillis par Frédéric Albert Lévy
(1) On pourra ajouter à cela que Pierre Niney joue un rôle important dans le dernier film de Hugh Hudson, Altamira. Sur ce film, on pourra lire :
Par Claude Monnier : La mort de Hugh Hudson le 10 février dernier n’a pas fait grand bruit dans les médias. Il est vrai que, aux yeux des journalistes, le cinéaste est déjà « mort » depuis longtemps, précisément depuis le bide de l’ambitieux Révolution, à la fin de 1985. Abattu par le torrent de haine et de sarcasmes de la presse américaine, torrent comparable à celui qui avait déferlé sur Cimino au moment de La Porte du Paradis, Hudson n’a plus retrouvé l’inspiration. Les films qui ont suivi Révolution laissent tous à désirer : Le Carrefour des innocents (1989), My Life So Far (1999), Je rêvais de l’Afrique (2000). Heureusement, son dernier film, Altamira (2016), avec un Antonio Banderas impérial, luttant pour préserver des fresques préhistoriques dans l’Espagne ultra catholique du XIXe siècle, a su retrouver la grâce et l’émotion de ses débuts. Mais là encore, le film est passé sous les radars de la critique. Significativement, les quelques hommages à Hudson qui sont parus dernièrement n’évoquent pas ce beau film (mais encore faudrait-il l’avoir vu !). Pire, la plupart des journalistes, par pur conformisme, s’en tiennent à l’oscarisé Chariots de feu et ne daignent même pas mentionner Greystoke (1984) et Révolution (1985) qui ont suivi juste après ! Ce conformisme de la presse est d’autant plus déplorable que l’œuvre entière de Hudson repose sur des personnages anticonformistes, luttant sans relâche contre l’establishment, des êtres épris de liberté, à l’image de leur metteur en scène, élevé dans la haute bourgeoisie britannique, et ayant tout fait pour s’en extirper. Même les films les moins satisfaisants de Hudson témoignent de ce rejet de l’esprit étriqué des classes dominantes, au nom d’un idéal humaniste de fraternité.
Il faut reconnaître toutefois que ce discours humaniste a atteint son maximum d’impact avec ses trois premiers films. Et c’est peu dire que la trilogie anti-establishment britannique constituée par Les Chariots de feu, Greystoke et Révolution est l’un des ensembles thématiques et esthétiques les plus beaux et cohérents de l’histoire du cinéma. Commencer sa carrière par trois chefs-d’œuvre suffirait à inscrire Hudson au Panthéon du cinéma (même si apparemment cela ne suffit pas pour la critique), mais ce qui a surtout du prix à nos yeux, c’est l’évolution artistique à l’intérieur de cette trilogie : Hudson semble s’épanouir au fur et à mesure, galvanisé sans doute par la thématique traitée (la nécessaire liberté de l’individu). Cette thématique de la liberté est vue sous trois angles différents : l’angle bourgeois (la délégation olympique anglaise de 1924), l’angle mythique (Tarzan, seigneur des singes), l’angle populaire (les révolutionnaires américains de 1776-1883). Cette différence d’angles permet à l’ambitieux Hudson de passer, en trois films, du chef-d’œuvre classique, plein de distinction et de retenue (Les Chariots de feu), au chef-d’œuvre romantique, plein de lyrisme tourmenté (Greystoke) pour aboutir enfin au chef-d’œuvre moderne, plein de dissonances abruptes (Révolution). Soit, pour cet homme immensément cultivé, un condensé de l’évolution esthétique de l’Occident depuis la fin du XVIIIe siècle ! Formellement, au sein de paysages humides d’une beauté à couper le souffle (n’oublions pas que Hudson a été l’égal de Ridley Scott dans la pub anglo-saxonne de la fin du XXe siècle), cela se traduit successivement par un format 16/9 distant et rigoureux, type Barry Lyndon (Les Chariots de feu) ; un format scope foisonnant et ténébreux, privilégiant la plongée et la contre-plongée (Greystoke) ; un format scope décentré et chaotique (Révolution). La raison de cette évolution sidérante vient évidemment du sujet : comme beaucoup de grands conteurs, Hudson épouse complètement (et amoureusement) le point de vue de ses personnages. Ainsi, les deux athlètes des Chariots de feu sont des êtres de rigueur et de discipline, et c’est par cette discipline qu’ils délivrent intelligemment leur message anticonformiste de tolérance raciale et religieuse, au sein même de l’establishment ; ces deux hommes sont sûrs d’eux, de leur cause, et ont raison de l’être ; il n’en va pas de même pour le jeune Lord Greystoke, complètement déchiré entre deux mondes (La Nature, la Civilisation) et qui exprime son désarroi de manière instinctive. Son anticonformisme n’est pas du tout assumé, John Clayton/Tarzan étant un être malheureux, tourmenté, un « demi-dieu » qui se fracasse contre le réel. C’est pour exprimer ce tourment intérieur que le style de Hudson se veut romantique (au sens littéraire ou pictural du début du XIXe siècle) ; les combattants américains de Révolution, quant à eux, sont fiers d’être « anticonformistes », c’est-à-dire rebelles à la monarchie ancestrale et étouffante des Britanniques, mais ils sont complètement dépassés par le courant de la Grande Histoire. Contrairement aux héros des Chariots de feu, ils ne saisissent pas la portée historique de ce qu’ils font. D’ailleurs, comment pourraient-ils avoir conscience qu’ils sont en train de fonder un pays qui va changer le monde pour les siècles à venir ? A leur échelle de fourmis, c’est simplement la boue, la souffrance et le chaos total. Le style choisi par Hudson épouse totalement cette confusion. Et cela crée une dialectique fascinante entre ce que les personnages ignorent et ce que nous, spectateurs, savons. Cette dialectique constante entre le témoignage « en direct », type reportage, et le recul de plusieurs siècles, qui est le nôtre, donne la réflexion historique la plus intelligente qu’on ait jamais vue au cinéma. Et c’est aussi la meilleure réflexion sur ce qu’est l’image d’un événement en cours, à l’heure de l’info en continu. Hudson choisit de ne pas tout dire, de ne rien souligner. Au spectateur de réfléchir sur le réel et le mythe, ce qu’annonçait déjà Greystoke, mais ici il n’y a pas de héros exceptionnel pour compenser. Juste des gens ordinaires.
Le cinéaste a payé très cher cette modernité.
Claude Monnier
Retrouvez également l’article de FAL sur Hugh Hudson
Gabriel LaBelle et Steven Spielberg sur le tournage de The Fabelmans.
Par Claude Monnier : Voilà enfin le film autobiographique de Steven Spielberg, ce Growing up ou cet After School annoncé depuis plus de quarante ans. Racontant sa jeunesse cinéphile au milieu d’une famille juive de la classe moyenne, et détaillant les raisons du divorce de ses parents, Spielberg livre avec The Fabelmans son œuvre la plus intime et la plus indiscrète, où la douleur perce à chaque instant, malgré la douceur de surface. Malgré la douceur… ou bien justement à cause d’elle. La clé du film est peut-être dans cette confession que Mitzi Fabelman (aka Leah Spielberg) fait à propos de son mari : « Il est trop bon, trop gentil, et je me sens encore plus coupable d’être égoïste et méchante. C’est insupportable. ». Si le divorce est aussi déchirant pour les enfants Fabelman, c’est justement parce que leur père a été un modèle de gentillesse et de douceur. Que leur foyer a été noyé d’amour et de candeur. Les enfants ne comprennent pas cette rupture. Ils la refuseront toute leur vie. Spielberg en fera même des films : Rencontres du Troisième type, E.T., Attrape-moi si tu peux. Toute sa vie, Spielberg a été accaparé par sa mère « fofolle », au détriment de son père trop sage et « ennuyeux », et la mauvaise conscience d’avoir délaissé, d’avoir symboliquement tué (dans la vie et au cinéma) un homme profondément bon, a été de plus en plus vive ces dernières années. Trop vive. The Fabelmans est ce cri rentré, totalement freudien. Quoi de plus freudien, d’ailleurs, que de filmer longuement, amoureusement, mais non sans méfiance, sa mère (Michelle Williams) en train de danser en chemise de nuit, en pleine nature, la lumière des phares de voiture (la fameuse lumière spielbergienne, frontale) dévoilant en contre-jour ses formes les plus intimes ?
Ainsi, formellement, et de manière globale, The Fabelmans dégage une grande douceur, douceur accentuée par les régions ensoleillées traversées par la famille (Arizona, Californie) et par les banlieues tranquilles où elle réside, mais dans le détail, le film transpire le mal-être et la solitude : le motif principal de la mise en scène, c’est toujours Sammy (Gabriel LaBelle, émouvant) qui s’isole des autres, dans une forme de fuite. Qu’il soit derrière sa caméra ou derrière sa table de montage, qu’il soit en famille ou entouré de dizaines de figurants, Sammy est toujours seul avec sa chimère. Sans s’en rendre compte, il fait comme son père ingénieur : il se cache derrière la technique. La vie l’angoisse trop. Il y a un côté « autiste » chez le jeune Sammy. Le cinéma est l’objet transitionnel qui lui permet de « maîtriser » le monde et de le supporter. Plus que l’image encore, le travail sonore du film traduit cela merveilleusement : Spielberg fait en sorte que le son soit souvent en sourdine, étouffé, épousant « l’autisme » de Sammy aux prises avec sa pellicule. Scène magistrale où Sammy, sur fond de piano maternel, monte le film 8 mm du pique-nique familial, dans lequel apparaît en arrière-plan l’adultère de sa mère. Concentration absolue de la mère et du fils, à la fois réunis et séparés par le montage (celui du film et celui du film dans le film). Trituration répétée et hypnotique de la pellicule. Pendant que la mère ne se doute de rien, le jeune homme passe et repasse les preuves. Le John Travolta obsessionnel de Blow Out n’est pas loin. Comme n’est pas loin le jeune apprenti-cinéaste de Home Movies (1980), le film semi-autobiographique de Brian De Palma (auquel Spielberg a financièrement participé !), qui provoque le divorce parental en filmant l’adultère de son père. Le director’s cut « non censuré » du pique-nique, seule Mitzi le verra, en projection (très) privée, au fond d’un placard. Elle en sortira bouleversée. Dans le cinéma freudien de Spielberg, il y a toujours un monstre au fond du placard.
Durant son adolescence, Sammy développe un rapport intime, obsessionnel, exclusif, avec le montage. Et l’on comprend mieux pourquoi Spielberg sera l’un des derniers grands réalisateurs à monter sur pellicule. Le cinéphile fait un amalgame entre la chair des films et la vraie chair. Parfois cette dernière lui semble même moins réelle. Pensons à Sammy assistant à l’agonie de sa grand-mère maternelle et ne pouvant s’empêcher de se focaliser, telle une caméra qui zoome froidement, sur un détail que personne ne voit : les soubresauts répétés du pouls, sur le cou de la vieille femme. Le cri de douleur de Mitzi, lorsque sa mère finit par s’éteindre, fait alors l’effet d’un électrochoc qui nous ramène à la vérité crue de la mort. Terrible cri rentré de l’enfant fusionnel, qui refuse la séparation. Mais contrairement au vieux Spielberg, le jeune Spielberg ne réalise pas encore. Il lui faudra attendre La Liste de Schindler pour réaliser vraiment. Pour l’instant, il est égoïstement concentré sur son œil-caméra.
A plusieurs reprises, et c’est tout de même assez fort venant de lui, Spielberg suggère que son amour de la caméra est une malédiction : soit elle le coupe socialement des autres (isolement dans sa chambre pendant des heures), soit elle lui permet de mieux voir les failles de ses semblables, lui faisant comprendre amèrement les mensonges du monde (épisode du pique-nique susmentionné ; épisode du lycéen persécuteur « magnifié » sur pellicule par ce jeune metteur en scène « trop bon » pour lui).
(Sammy Fabelman (Gabriel LaBelle) et l’oncle Boris (Judd Hirsch)
C’est que, comme le lui dit son grand-oncle (Judd Hirsch), le jeune Sammy a choisi la voie de l’art, qui est tout sauf confortable : l’artiste ne peut pas vivre comme les autres, il est toujours seul, décalé, par rapport à la réalité. Mais c’est aussi, une fois cette malédiction acceptée, ce qui est excitant : trouver l’angle inconfortable, le sien propre, pour mieux faire réfléchir le public à cette réalité. En filmant par exemple ce que les autres ne voient pas. C’est ce que suggère le vieux John Ford dans sa réplique finale, à propos de la ligne d’horizon. Mais, encore une fois, le jeune Spielberg ne réalise pas tout de suite. Il ne réalisera que plus tard, bien plus tard, avec son film autobiographique.
Par FAL : La Cinémathèque française propose jusqu’en mai prochain une exposition intitulée Top Secret et consacrée à l’espionnage au cinéma. Certains, peut-être, vont tiquer : comment diable une aussi vénérable institution peut-elle se pencher sur un genre qui a produit un nombre incalculable de navets, en particulier dans les années soixante ? Même les deux Stanislas interprétés par l’irrésistible Jean Marais ou les OSS 117 bon-enfant signés (ce qui ne veut pas forcément dire : réalisés par) André Hunnebelle nous semblent aujourd’hui un tantinet laborieux.
Mais ce genre a attiré aussi les plus grands réalisateurs. Hitchcock, John Huston, Mankiewicz, Fritz Lang, Chabrol et bien d’autres encore ont contribué à faire de l’espion l’une des figures majeures du cinéma. Pour une raison, au fond, assez simple. Si l’art a pour fonction ou, mieux encore, pour mission, de nous faire découvrir la réalité sous un autre jour ; si, comme l’a dit Cocteau, la poésie, c’est ce qui permet de « voir dans les choses plus que les choses », l’espion, dont le métier consiste à découvrir des secrets, est à sa manière un artiste et un poète. Et c’est en outre, si l’on aime les mises en abyme, un comédien, puisqu’il passe le plus clair de son temps à se déguiser sous une fausse identité.
L’exposition de la Cinémathèque n’apporte pas de révélations fracassantes et propose en gros ce qu’on s’attend à y trouver (affiches, photos, dessins, extraits de films, accessoires, costumes), mais elle souligne fort intelligemment au moins trois aspects du thème de l’espionnage au cinéma. Le premier, c’est l’existence indubitable d’un inconscient collectif. Bien sûr, on pourra toujours soutenir que c’est OSS 117 qui a copié sur James Bond ou l’inverse, mais le plagiat n’a finalement pas grand-chose à faire ici. Oui, la séquence de l’hélicoptère dans Bons Baisers de Russie n’est pas sans rappeler celle de l’avion dans La Mort aux trousses (les deux séquences sont projetées en parallèle sur un même écran) ; oui, le « Pain de sucre » de Rio a servi de décor à plus d’un film ; oui, il y a beaucoup de scènes (et d’assassinats) dans des trains dans les histoires d’espionnage… Et alors ? N’est-ce pas inhérent au sujet ?
L’autre trait majeur du genre – et qui en fait un genre éminemment cinématographique –, c’est, puisqu’il s’agit toujours de découvrir quelque chose, l’importance de l’espace, petit ou grand, et donc de la mise en scène. Il faut voir comment Hitchcock s’amuse avec des gros plans sur une simple clef dans Les Enchaînés. Mais il y a, inversement, toutes ces scènes embrassant des rues, des villes, des montagnes (quand c’est Tom Cruise qui s’en mêle) tout entières. Les bons réalisateurs sont ceux qui nous permettent de suivre sans difficulté leurs personnages à travers des dédales. Les mauvais s’y perdent et nous perdent.
Troisième chose, surprenante : même quand on aime Bond et son ami/ennemi « Q », on a tendance à penser que les gadgets qu’ils manipulent ne sont que l’invention de scénaristes ou de décorateurs facétieux. C’est en partie vrai : John Stears, responsable des effets spéciaux, racontait comment un cadre de l’armée britannique qui l’avait contacté avait été très déçu d’apprendre que le « cigare » permettant de respirer plusieurs minutes sous l’eau dans Opération Tonnerre était du domaine de la fiction. Mais l’exposition nous fait découvrir, à travers de « vrais » objets, que les chaussures à pointe empoisonnante de la vilaine Rosa Klebb (dans Bons Baisers de Russie) n’ont rien d’imaginaire. Qu’il existe des bâtons de rouge à lèvres qui sont en fait des pistolets. Que des appareils photographiques ont pu se dissimuler dans des objets inattendus et minuscules.
Pour ceux qui ne sont pas parisiens et qui ne pourront pas venir visiter l’exposition, il existe un livre-catalogue de près de 300 pages, qui reproduit l’essentiel des documents et des objets exposés. Le classement des chapitres est un classement alphabétique quelque peu arbitraire – L pour Fritz Lang, soit ; K pour Salon Kitty est une entrée plus contestable (même si c’est Ken Adam qui avait été le chef-décorateur de ce film)… –, mais n’est-ce pas celui qu’on emploie quand le sujet qu’on traite est si vaste qu’on a du mal à le compartimenter ? Le chapitre Bond arrive en tête alors que B n’est que la seconde lettre de l’alphabet : il est classé à 007, car l’usage désormais consiste – voyez vos ordinateurs – à faire passer les chiffres avant les lettres. Et, dans l’espionnage, les messages sont de toute façon toujours chiffrés.
Frédéric Albert Lévy
L’exposition fermera ses portes le 21 mai 2023.
Top Secret : Cinéma & Espionnage, ouvrage collectif sous la direction de Matthieu Roléan et Alexandra Midal. Flammarion, 35€.
Par Claude Monnier : Le cinéphile starfixien a de quoi s’inquiéter. A l’instar de West Side Story, du Dernier duel, de Nightmare Alley et de The Fabelmans, Babylon a été un bide aux States. Que va-t-il advenir de ce type de divertissement adulte, cher à notre cœur, si les seules tentatives du genre se soldent par un échec systématique ?
Seul moyen de s’en sortir pour nos grands auteurs : réfléchir aux raisons profondes de ces fours répétés. Une piste possible : tous ces films sont, chacun à leur manière, des films d’époque. En dehors de la pandémie et de la crise économique, qui sont bien sûr des facteurs importants, c’est peut-être ce côté « ancien » qui a rebuté le public et lui a donné l’impression qu’il allait s’ennuyer. James Cameron l’a bien compris et ne se risquerait plus, aujourd’hui, à réaliser un Titanic. Le style rétro n’est pas à la mode en ce moment, du moins au cinéma.
Cela dit, il faut reconnaître que l’échec américain de Babylon n’est pas étonnant : malgré l’impressionnante maestria du film, les gens n’ont pas forcément envie d’aller voir trois heures d’orgie, d’hystérie, de drogue, de dépression, de scatologie, le tout dans un contexte historique qui n’intéresse plus guère : le passage du muet au parlant.
Ainsi, après le triomphe de La La Land et le succès d’estime de First Man, Damien Chazelle a eu carte blanche. Et il s’est fait plaisir. Résultat : en digne héritier des cinéastes des années soixante-dix, il vient de faire son 1941 ! Du délire total, à la limite de la parodie. Le glauque en plus. Babylon est en effet une fresque californienne apocalyptique qui raconte le destin croisé de plusieurs personnages : un jeune Mexicain qui rêve de travailler à Hollywood (Diego Calva), une fille des rues qui veut à tout prix devenir une star (Margot Robbie), un trompettiste noir qui devient une vedette malgré lui (Jovan Adepo), et une star sur le retour, totalement désemparée par l’arrivée du parlant (Brad Pitt). Mais si cette histoire d’ascension et de chute n’a rien d’original, le traitement de Damien Chazelle est complètement fou : prenant le parti de l’anachronisme provocateur (proche de Baz Luhrmann), Babylon est une descente aux enfers fondée sur le principe de la boucle : caméra qui tournoie au milieu des orgies dantesques, gros plans répétés sur la trompette hurlante du jazzman, montage itératif (souvent hilarant) sur les longues journées de tournage, faites de stagnations impuissantes et de soudaines frénésies, final qui reprend ad nauseam toutes les images du récit (et celles d’autres films), dans un maelstrom de couleurs qui évoque la Porte des étoiles de 2001…
Malgré ce style éprouvant, le film fascine par la prestation intense des comédiens et surtout par la photographie extraordinaire de Linus Sandgren, d’un naturalisme digne de Gregg Toland ou Vilmos Zsigmond. On n’oubliera pas de sitôt le crépuscule au sommet de la colline, pendant les dernières minutes d’un tournage épique, ni cette plongée de la caméra dans un bunker souterrain, où la mafia locale organise de terribles orgies, au milieu de monstres divers. D’ailleurs, arrivé à ce point d’horreur et de ténèbres, il faut avouer qu’on ne sait pas trop où Chazelle veut en venir : tout le monde, riches, pauvres, hommes, femmes, en prend pour son grade… Est-ce pour mieux encenser la pureté de l’art cinématographique qui surnage au-dessus de ces immondices ? Est-ce au contraire pour se moquer des mensonges du cinéma classique ? Est-ce la métaphore d’une fin du monde annoncée ?…
Sur la fin, Chazelle semble même s’épuiser : toutes les séquences de conclusion ne sont pas sans clichés, y compris dans la mise en scène (la scène de la salle de bain avec Brad Pitt, la projection rétrospective du type Cinéma Paradiso). Seule la destinée de Margot Robbie, parce qu’elle est suggérée et non montrée, est vraiment intéressante. C’est du non vu après du trop vu. Et ça glace le sang. Mais une chose est sûre : si Chazelle n’a pas encore la maîtrise totale de Scorsese sur Casino, autre fresque « babylonienne », il est sans nul doute le jeune cinéaste le plus brillant et ambitieux qui soit apparu ces dernières années dans la Cité des Anges. Un conseil : n’attendez surtout pas de voir Babylon sur un petit écran.
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