Par Claude Monnier : En janvier 2023, Starfix aura quarante ans. Il est donc temps de réfléchir à son apport profond dans l’histoire de la critique, notamment en ce qui concerne la politique des auteurs. Cette politique, inventée par Les Cahiers du cinéma des années cinquante (les fameux Cahiers jaunes), a souvent été contestable dans son occultation des vedettes, qui sont évidemment primordiales dans la réussite d’un film, mais il ne faut pas oublier qu’elle était avant tout une arme polémique forgée pour défendre des cinéastes injustement méprisés. À l’origine, tout vient en effet du mépris de l’intelligentsia, mépris contre lequel ont lutté de jeunes gens passionnés.

Ainsi, à l’image des Cahiers jaunes qui avaient choisi de défendre Hitchcock et Hawks, considérés alors comme mercantiles et écervelés, Starfix avait choisi de défendre Romero, Argento, Raimi, Miller, Carpenter, Eastwood, De Palma, Spielberg, Cronenberg, Zulawski, Weir, Friedkin, Tsui Hark, Ridley Scott, Verhoeven, Stallone, Cameron et McTiernan. Dans les années quatre-vingt, tous ces cinéastes étaient en effet considérés comme mineurs par l’intelligentsia. Nous mettons volontairement de côté Allen, Kubrick, Boorman, Coppola, Scorsese, Cimino qui, à l’époque, n’étaient pas seulement défendus par Starfix, mais par toutes les revues (Positif, Les Cahiers, La Revue du cinéma, Studio, etc.), dans une sorte d’« œcuménisme journalistique ».

Le but, pour Les Cahiers jaunes et pour Starfix, n’était pas de se faire remarquer « gratuitement », mais de défendre sincèrement des cinéastes dont le génie était ignoré. Du reste, la politique des auteurs pourrait aussi bien se nommer la politique du génie : c’est là toute l’explication en ce qui concerne le choix des « élus », choix si souvent contesté par les adversaires ou les sceptiques : pourquoi tel cinéaste et pas tel autre ? On peut citer ici le cas célèbre de John Huston : pour les « jeunes Turcs » (Rohmer, Truffaut, Godard, Rivette, Chabrol), Huston est un cinéaste habile, s’appuyant sur des sujets littéraires dit nobles, mais il n’a pas de génie. Souvent démonstratif, il n’a pas cette étincelle malicieuse, cette légèreté spirituelle qu’on trouve chez Hitchcock, Hawks ou Lubitsch. C’est sans doute contestable, mais il y a du vrai.

La question est également de savoir pourquoi le génie des auteurs élus n’a pas été immédiatement reconnu dans son évidence, pour reprendre la célèbre formule de Rivette à propos de Hawks ; pourquoi les critiques établis des années cinquante ou quatre-vingt n’ont pas vu, respectivement, le génie de Hitchcock ou celui de Verhoeven et, surtout, pourquoi ils l’ont vu avec tant de retard. Réponse : cela tient encore une fois au stupide mépris pour tout ce qui est commercial ou pour tout ce qui n’est pas un grand sujet : la comédie ou le film à suspense dans les années cinquante ; le film dit « de genre » dans les années quatre-vingt. Ainsi, pour les critiques clairvoyants des eighties, Verhoeven était un cinéaste scatologique et McTiernan un réalisateur de films pour enfants bourrés de clichés (dixit la minuscule notule de Studio n° 18 à la sortie de Piège de cristal). Apparemment, le « mauvais genre » faisait obstacle et empêchait de voir l’inventivité ou la subtilité de la mise en scène… Disons-le, ces critiques étaient tout simplement snobs. On a pu reprocher aux Cahiers des années cinquante leur dandysme provocateur, leur sectarisme et leur injustice évidente à l’égard de Wyler, Ford ou Huston, mais au moins ils n’étaient pas snobs à l’égard des « produits commerciaux américains » ; ils savaient aller au-delà des apparences. Comme on le voit aujourd’hui, Les Cahiers jaunes et Starfix avaient tout simplement raison. Et grâce à leur travail acharné, il y a eu à partir des années soixante des rétrospectives Hawks dans les cinémathèques du monde entier et, aujourd’hui, des rétrospectives McTiernan, Verhoeven ou Argento (il y en a une pour ce dernier en ce moment même à la Cinémathèque française).

Le paradoxe est que, au cours des années soixante-dix et quatre-vingt, Les Cahiers du cinéma étaient eux-mêmes devenus un peu snobs, et donc parfois aveugles. Starfix les avait remplacés dans la clairvoyance. Dans la liste impressionnante des cinéastes « mineurs » défendus par la jeune revue, seuls De Palma, Carpenter, Cronenberg, Eastwood, parfois Spielberg, parfois Scott, commençaient à susciter de l’intérêt chez « la critique sérieuse » : interviews ou articles au cas par cas dans Les Cahiers période Serge Daney, par exemple une couverture E.T. en 1982. Mais significativement, il a fallu attendre… les années 2010 pour que Verhoeven fasse la couverture des nouveaux Cahiers du cinéma.

La situation de Starfix était même un peu plus difficile que celle des Cahiers jaunes : les« jeunes Turcs » avaient tout de même l’avantage d’élire des cinéastes qui avaient une longue carrière derrière eux. Pour quelqu’un d’attentif et de bon goût en 1954, il n’était pas si difficile de voir la cohérence d’un Hitchcock ou d’un Hawks depuis l’époque du muet. En revanche, il était un peu plus risqué de parier sur des cinéastes en devenir comme l’ont fait les critiques de Starfix. De fait, si dans l’ensemble, ces derniers ont visé juste, et ô combien ! (la liste des cinéastes mentionnés plus haut se passe de commentaire), ils ont pu parfois se tromper, ne pouvant évidemment prévoir l’affaiblissement de Russell Mulcahy ou de John Hughes dans les années quatre-vingt-dix.

Pour être parfaitement équitable, n’oublions pas de mentionner le cas des revues de genre L’Écran fantastique et Mad Movies, revues qui, comme Starfix, accordaient naturellement une importance considérable aux « réalisateurs maison », Cronenberg, Carpenter, Romero ou Raimi, faisant ainsi un véritable travail de pionnier (longues interviews, rétrospectives avant l’heure), mais sans un aspect essentiel : l’éloquence dans la polémique.

En effet, la politique des auteurs des Cahiers jaunes et de Starfix n’aurait pas porté sans la suprême éloquence des critiques qui y travaillaient : leurs textes ont pour point commun d’être remarquablement écrits, avec passion, parfois avec humour, souvent avec provocation ; ce ne sont pas des analyses universitaires neutres, objectives, comme celles de Positif (avec tout le respect qu’on doit à cette revue pionnière, d’une remarquable stabilité), ce sont des plaidoiries. On trouvera ci-dessous un « florilège comparatif » de ce lyrisme argumentatif déployé au moment de leur sortie à propos de films jugés mineurs ou de mauvais goût, et partant méprisés.

À cette éloquence – non exempte parfois de sentences péremptoires, surtout aux Cahiers – mais ce genre de sentences n’est-il pas le propre de la jeunesse ? – s’ajoutaient les entretiens avec les auteurs élus, entretiens longs, intelligents, vivants, qui s’éloignaient totalement du caractère promotionnel de l’exercice pour devenir de véritables conversations entre passionnés : le cinéaste d’une part, les critiques d’autre part. C’était aussi le cas à Positif, certes, mais sans cette émotion particulière qu’on ressentait avec Les Cahiers jaunes et Starfix, en voyant des jeunes gens de vingt-cinq ans établir un lien de complicité avec leurs maîtres et leur apporter, au milieu du mépris, la reconnaissance.

De l’éloquence des Cahiers et de l’éloquence starfixienne

Petit florilège

CAHIERS

CHABROL (à propos du Mal dans l’œuvre d’Hitchcock)

« Jane Wyman et Teresa Wright apprennent à connaître l’horreur de la malédiction des damnés et aussi leur insondable solitude. Aussi, que l’on me permette de considérer le visage épouvanté de Patricia Hitchcock dans Strangers on a train après que Bruno a en quelque sorte mentalement cherché à l’étrangler, comme étant celui de la petite fille à lunettes de Shadow of a doubt à qui vient d’être révélée la profondeur vertigineuse du Ténébreux Abîme. Et qu’Hitchcock lui-même me pardonne d’avoir essayé de mettre au clair ce motif important de son œuvre qu’il a toujours cherché avec tant de soin et de pudeur à cacher.  »

GODARD (à propos d’Elena et les hommes de Renoir)

« Trente ans d’improvisation dans le tournage ont fait de Renoir le premier technicien du monde. Il fait en un plan ce que les autres feraient en dix. Et n’en feraient-ils qu’un que lui, Renoir, s’en passerait. Jamais un film n’a été plus libre qu’ Elena. Mais au plus profond des choses, la liberté, c’est la nécessité. Et jamais non plus un film n’a été plus logique. »

RIVETTE (à propos de Voyage en Italie de Rossellini)

« Il y avait Le Fleuve, premier poème didactique : il y a maintenant Voyage en Italie, qui, avec une netteté parfaite, offre enfin au cinéma, jusqu’alors obligé au récit, la possibilité de l’essai. (…) Par l’apparition de Voyage en Italie, tous les films ont vieilli de dix ans ; rien n’est plus impitoyable que la jeunesse, que cette intrusion catégorique du cinéma moderne, où nous pouvons enfin reconnaître ce que nous attendions confusément. Voilà notre cinéma, à nous qui nous apprêtons à notre tour à faire des films. »

ROHMER (à propos de La Captive aux yeux clairs de Hawks)

« En ce monde d’adresse physique où vivent les héros du folklore yankee, nul faux pas n’est permis : à qui prétend le peindre, nulle bavure, nulle brume, nulle métaphore. Je ne connais pas de metteur en scène plus indifférent à la plastique, plus banal en son découpage, mais, en revanche, plus sensible au dessin exact du geste, à son exacte durée. Et, de même que, pour un sportif, il n’est de beau geste qu’efficace, la poésie est ici de surcroît, si l’on veut, mais en même temps première, indiscernable de l’utile qu’elle magnifie. (…) Mais quel luxe dans le détail sous l’uniformité du dessin, quel refus d’exploiter l’horreur facile d’une amputation, d’un visage brûlé, d’une lutte d’homme à femme, quelle mathématique beauté en ces combats, ces retournements où l’équilibre chavire, le système des forces s’inverse, mais jamais ne s’annule ! »

TRUFFAUT (à propos de La Soif du mal de Welles)

« C’est un film qui nous humilie un peu parce qu’il est celui d’un homme qui pense beaucoup plus vite que nous, beaucoup mieux et qui nous jette à la figure une image merveilleuse alors que nous sommes encore sous l’éblouissement de la précédente. D’où cette rapidité, ce vertige, cette accélération, cette ivresse. Qu’il nous reste toutefois suffisamment de goût, de sensibilité et d’intuition pour admettre que cela est grand et que cela est beau. Si des confrères critiques s’avisent de chercher des preuves contre ce film qui est une évidence d’art et rien d’autre, nous assisterons au spectacle grotesque de Lilliputiens critiquant Gulliver. »

STARFIX

Nicolas BOUKHRIEF (à propos de Traquée de Ridley Scott)

« Traquée est un film majeur dans l’œuvre de Ridley Scott. Parce que, plus que jamais, le metteur en scène de Blade Runner y avoue sa peur du réel, son impossibilité à quitter son univers de peintre, cinéaste et architecte, son désir fou de devenir pur regard. Un regard écarquillé sur le monde, partagé entre morale et désir, entre synthèse et imaginaire. »

François COGNARD (à propos de La Chair et le Sang de Verhoeven, en opposition aux contemporains Rambo 2 et Mad Max 3)

« Dans les semaines qui vont suivre, d’autres héros vont poindre à l’horizon. Mais d’une autre trempe ceux-là. Pas des pseudo-mythes en terre cuite, mais des héros de chair et de sang, qui pataugent dans un cloaque de sinistre réputation : le Moyen Age. Un temps où l’on crevait, aimait et bouffait sans retenue, sans relâche. Un temps où les héros étaient d’abord des hommes. Lâches, frustes, terrorisés par leur solitude, leur liberté. La Chair et le Sang, mis en scène par le Hollandais Paul Verhoeven, est un film noble et humble. Une fresque où le laid n’est jamais clean, la barbarie jamais punko-ringarde, militaro-héroïque, où l’amour palpite, même dans les cœurs qu’on croyait asséchés. »

Christophe GANS (à propos de Predator de McTiernan)

« Pure supposition, pure présence comme les nomades du précédent film de McTiernan, le Predator finit par devenir un fantasme primitif qui va entraîner le survivant dans un voyage à l’intérieur de ses sens réveillés d’animal traqué. Un voyage à rebours vers les origines… Le finale du film est en ce sens du grand cinéma lyrique. Une épopée où le minéral trouve en Schwarzenegger maculé de boue bleutée un champion digne de lutter contre cette créature protégée par le végétal. Au beau milieu d’un monde retourné au gigantisme de sa gestation, les deux adversaires se dressent comme sortis des plus belles planches de Burne Hogarth. »

Doug HEADLINE (à propos de L’Année de tous les dangers de Peter Weir)

« La fin du récit est trahison, désillusion, et triomphe. Les événements se précipitent, la mise en scène décolle, stupéfiante de virtuosité. Beauté plastique des plans et des compositions, couleur lumineuse et parfaitement maîtrisée, travail de caméra ambitieux mais contrôlé. Les fils de l’intrigue se mélangent pour se rompre, l’amplitude historique du sujet reprend ses droits. Lorsque l’univers sombre dans la démence, reste-t-il encore place pour la sauvagerie individuelle ? Dans l’Indonésie du mystère, chacun a joué son rôle, pantins et dieux, ceux qui ont cru et ceux qui n’espéraient plus. Et bien sûr, tout s’éclaire. »

Christophe LEMAIRE (à propos de Breakfast Club de John Hughes)

« Ces cinq “moins de vingt ans” dégagent une justesse d’émotion et d’humour rarement atteinte. John Hugues les suit et découpe son film dans leurs sentiments, les scrute sans les violer, saisit le moindre battement de paupière pour le sublimer. Au maximum du pathétique, au bord du déchirement, presque à la frontière du mélo, il désamorce souvent par le rire. Hughes laisse souffler, dénoue les gorges, empêche la larme de couler et se permet quelques entractes “clipants”, mais jamais déplacés. »

Frédéric Albert LEVY (à propos de James Bond)

« Bond peut continuer à vivre éternellement sa vie de mortel, parce que tout ce qu’il accomplit reste possible. Ce sont les méchants qui violent les lois de la physique ou de la vraisemblance ; lui le fait de moins en moins. Poursuivie par Bond sur les poutrelles de la Tour Eiffel, la Méchante (Grace Jones) plonge dans le vide et ouvre son parachute qu’elle avait jusque-là dissimulé. Possible, mais hautement improbable. Pour la rejoindre, Bond saute sur le toit de l’ascenseur qui passe à proximité. C’est toute la différence : alors que ses adversaires prétendent être des dieux qui régissent le monde, Bond se contente, tel Ulysse face au Cyclope, de se servir du monde. »

Les extraits des Cahiers, notamment ceux de Rohmer et Rivette, sont aisément consultables dans la Petite Anthologie des Cahiers du cinéma, dans les volumes intitulés La Politique des auteurs et Le Goût de l’Amérique ; l’extrait de Truffaut provient des Films de ma vie (plus précisément, la critique de La Soif du mal a été écrite pour la revue Arts mais rejoint totalement le travail éditorial des Cahiers jaunes sur Welles) ; l’extrait de Godard est issu des Cahiers du cinéma n° 78 spécial Renoir de 1957 ; l’extrait de Chabrol des Cahiers du cinéma n° 39 spécial Hitchcock de 1954.

Les extraits de Starfix sont respectivement issus des n° 59, 29, 51, 5, 29 et 28.

Bref post-scriptum, par FAL

On sait bien que l’auteur d’un texte quel qu’il soit est la dernière personne habilitée à en parler, mais, dans la mesure où je n’étais pas le rédacteur, mais l’un des rédacteurs de Starfix, donc dedans et dehors à la fois, je me permets, non pas de corriger, mais de préciser ce qu’évoque Claude Monnier quand il emploie le mot œcuménisme.

À la vérité, je puis tout résumer avec une anecdote très récente, qui renvoie aux bonus que Christophe Gans et moi-même avons enregistrés pour le Blu-ray du film de De Sica Le Jardin des Finzi-Contini. Je n’étais évidemment pas surpris que Christophe connaisse son De Sica sur le bout du doigt, puisque, comme chacun sait, c’est un IMDb à lui tout seul (c’était même un IMDb avant qu’IMDb n’existe…), mais je m’étonnais de le voir aussi enthousiaste – aussi enthousiaste que moi – à l’égard de ce Jardin des Finzi-Contini. « Parce que tu croyais que, pour moi, le cinéma italien se résumait à Fulci… ! » m’a-t-il répondu en voyant mon étonnement.

Tout le secret de Starfix, si secret il y a, me semble être là. Même si un malentendu a longtemps existé et existe encore – disons même qu’il a pu être dans une certaine mesure entretenu par les Starfixiens eux-mêmes –, Starfix n’a jamais été une revue de cinéma contre. C’était en fait la partie émergée d’un iceberg dont la partie immergée était une connaissance réelle et, chez certains, impressionnante du cinéma et de la littérature « classiques ». François Cognard avait déjà vu il y a quarante ans tout le cinéma français d’avant-guerre et d’après-guerre et pouvait vous dire, en voyant une serveuse de restaurant, qu’elle semblait « tout droit sortie d’un roman de Pierre Loti » ; Christophe Gans avait déjà tout vu ; Doug Headline était déjà un fan de Cassavetes et un spécialiste nonpareil des films noirs américains ; Christophe Lemaire savait bien que le pain de la série B était meilleur avec le bœuf de la série A ; Nicolas Boukhrief arrivait au bureau avec à la main un roman de Dostoïevski et dans la tête toutes les images des films de Fellini ; moi-même, j’étais sans doute le moins cinéphile d’entre tous, mais j’étudiais au même moment avec mes élèves Montesquieu, La Fontaine ou Hugo. Et donc, nous voyions tout le cinéma dit « de genre » à travers le prisme du cinéma au sens le plus large du terme ; notre « ghetto » avait la particularité d’avoir des portes toujours grand ouvertes. Et nous savions avec Bertolucci qu’il n’y avait pas des films, mais un seul grand film qui s’appelle l’histoire du cinéma. Proust avant lui avait expliqué, dans une page bouleversante de son Contre Sainte-Beuve, qu’il n’y a pas des poètes, mais un même poète qui se réincarne de poète en poète à travers toute l’histoire de la littérature.

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Par Claude Monnier : Présenté tout récemment à la Cinémathèque dans le cadre d’une rétrospective Argento, Occhiali neri, le nouveau giallo du maître, mériterait une sortie nationale : ce n’est sans doute pas un chef-d’œuvre comme Les Frissons de l’angoisse mais c’est un très bon thriller, à l’élégant cinémascope, proche, par sa forme, son thème et son humanité, du Chat à neuf queues.

Les lunettes noires en question ne sont pas celles du maniaque, comme on pourrait s’y attendre, mais celles de l’héroïne, Diana (Iliena Pastorelli), une call-girl devenue aveugle à la suite d’un carambolage provoqué par un tueur en série qui la pourchassait. A sa sortie de l’hôpital, et malgré son handicap, la jeune femme prend sous son aile un jeune orphelin asiatique (Xinyu Zhang), qui a perdu ses parents dans l’accident. La vie reprend son cours pour les deux victimes mais le tueur fou ne tarde pas à réapparaître…

Avec beaucoup de rigueur, et parfois une certaine poésie, Argento fonde son film sur la profonde solitude des innocents et sur leur trouble face à la noirceur du cosmos. Dès la scène d’ouverture, avant la tragédie, le regard de l’héroïne se concentre sur la cime des arbres, qu’elle observe en conduisant lentement à travers la banlieue romaine. Très joliment filmée de profil, pensive, lointaine, Diana est clairement attirée par le ciel, par le haut, elle est en quête d’autre chose que cette vie bassement matérielle, mais cette lumière est bien vite altérée par une éclipse. Un peu hagarde, Diana semble ne pas comprendre pourquoi les passants s’extasient devant cette tache noire qui recouvre le soleil. Soudain plongée dans des ténèbres qui annoncent hélas de ce qui l’attend, la jeune femme solitaire note également que les chiens aboient dans un mélange de peur et de rage. Cut.

Comme souvent avec Argento, qu’on accuse à tort d’être un pur formaliste, Occhiali neri repose d’abord et avant tout sur son personnage féminin et son actrice. Le cinéma opératique d’Argento a souvent eu en son centre une muse, qu’elle se nomme Jessica Harper, Jennifer Connely ou Asia Argento. Ici, l’actrice Iliena Pastorelli est superbe de bout en bout, superbe physiquement et moralement : le Bien émane d’elle, sa cécité devient compassion, sa vulnérabilité devient grâce. Son innocence et sa solitude sont redoublées par l’orphelin qu’elle protège. Ainsi, la jeune femme et l’enfant ne comprennent pas la violence qui s’acharne sur eux. Le tueur qui les persécute est presque un phénomène cosmique. Mi-homme, mi-bête à force de vivre avec les chiens, il est le représentant de la Nature hostile. Le motif de la végétation agressive intervient dès le début du film, avec la première prostituée étranglée et secouée violemment dans un bosquet : le tueur n’apparaissant pas à l’image, il semble que c’est le bosquet qui assassine la jeune femme. Le motif se poursuit lors de la longue course nocturne dans la campagne romaine, avec sa végétation oppressante, puis est redoublé par la séquence des serpents dans le marais, les reptiles voraces s’agitant comme l’herbe sauvage. Le corps noir de la Lune, qui recouvre le soleil dans l’éclipse inaugurale, était déjà une annonce de cette dévoration constamment à l’œuvre dans le cosmos. Noir qui recouvre aussi les yeux de l’héroïne.

Tous ces éléments (la lune, l’aveugle, le chien, l’égorgement) étaient déjà présents dans Suspiria, mais ce qui change ici est le sentiment de pitié que dégage le film. Ainsi, dans Occhiali neri, et loin de la froideur d’autrefois, les témoins pleurent toujours de compassion devant les victimes des atrocités. Comme si la bonté de l’héroïne, vraie madone, irradiait l’environnement, les personnes… et même les bêtes. Comme si elle était le contre-pouvoir salvateur face aux ténèbres.

Claude Monnier

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Par FAL : Le texte qui suit est inédit – la revue dans laquelle il devait être publié connut une fin prématurée – et, écrit il y a trente ans, il est peuplé de fantômes dont les noms ne disent probablement plus grand-chose à beaucoup de gens. Qui, à part les rats de cinémathèque, voit encore aujourd’hui les films de Pierre Étaix ? Qui a encore en mémoire Les Raisins verts ou autres émissions de Jean-Christophe Averty (qui pourtant faisaient si souvent scandale) ?

Alors, pourquoi publier ce texte ? Eh bien, parce que, semble-t-il, la vidéocassette, cette vieille chose, serait en train de connaître dans certains pays un revival analogue à celui que connaît le disque vinyle. On nous parle de titres atteignant plusieurs centaines de dollars ! Snobisme peut-être, snobisme sans doute… mais les quelques pages qui suivent ne seront pas totalement inutiles si elles font découvrir à certains la révolution que fut il y a quarante ans la vidéocassette dans l’histoire du cinéma. Les quelques chiffres qu’on pourra lire font rêver quand on sait qu’aujourd’hui un DVD qui se vend à 5000 exemplaires est une excellente affaire…

Enfantimages

« Sur le marché des vidéocassettes pour enfants au début des années 1990 »

À la mémoire de Laredj Karsallah * (1947-2021)

Les années quatre-vingt-dix seront thématiques ou ne seront pas. Mot magique ; l’avenir de la télévision par câble est, nous assure-t-on, aux chaînes thématiques ; tel éditeur vidéo nous explique qu’une cassette d’un film de Fernandel est par elle-même « invendable », mais que tout change dès qu’elle est incluse dans une « Série » ou dans une « Collection Fernandel ». Même l’Éducation nationale, pourtant assez traditionnelle comme on sait, s’y met ; à l’oral du baccalauréat, les candidats ne sont plus interrogés depuis quelques années sur des textes considérés en tant que tels, mais en tant que thèmes ; « groupements de textes » sur le jardin dans la poésie française, sur la situation du poète au XIX^e siècle, sur le presse-purée dans les tragédies classiques… Tout, absolument tout est permis dès lors qu’on peut regrouper différents éléments sous une même bannière. Dans dix ans, dans vingt ans, les sociologues auront sans doute le recul nécessaire pour nous expliquer pourquoi les nineties ont été des années « à thèmes ». Peut-être parce que l’invasion des ordinateurs a permis toutes les classifications possibles et imaginables en appuyant seulement sur une touche ? Qui sait ? En tout cas, le fait est là : à la question « Jeu thème ? » il est interdit de répondre « Moi non plus. »

Dans le domaine de la vidéo, il est un secteur béni, celui des films pour enfants. Pour commencer, un exemple, un seul : La Belle et le Clochard. 650000 exemplaires vendus. Aucun film policier, aucun film dramatique, aucun film « sérieux » destiné aux adultes n’a jamais atteint un pareil chiffre. Suivant une expression souvent entendue dans la profession, le marché de l’enfant est porteur. C’est sa première qualité, mais il en a une autre. Quasi morale. « Nous sommes très attachés à notre catalogue enfants, même s’il ne représente qu’un secteur assez faible de notre catalogue général, explique Jean-Charles Goldstuck, directeur de la compagnie Scherzo, parce qu’un produit enfants, contrairement à une série ou à un film X ou même à un film A moins, est un produit noble. » Pour un éditeur vidéo, donc, le rêve : l’Argent associé pour une fois à l’Innocence…

Il y a au moins une part de vrai dans cela. Les instances officielles qui contrôlent la publicité ne permettent pas aux annonceurs de faire tout et n’importe quoi quand ils vantent des cassettes destinées aux enfants. Bien souvent, d’ailleurs, pour éviter tout ennui, les annonceurs s’autocensurent. Il ne s’agit pas d’éviter l’érotisme ou la violence dans les publicités qui visent les enfants, puisque la question ne se pose même pas. En revanche, il faut éviter tout ce qui pourrait passer à tort ou à raison pour une manipulation commerciale sur de jeunes esprits. Ainsi, s’il n’est pas interdit d’utiliser des enfants dans les spots destinés à célébrer les mérites de telle ou telle cassette, on s’abstiendra soigneusement de faire parler ces enfants en voix off sur le plan final représentant le produit proprement dit et indiquant son prix (en jargon de métier, le packshot). Rien, donc, qui pourrait ressembler à un effort pour déclencher un réflexe « pavlovien » chez le jeune public. Cela dit, on avoue sans honte chez les éditeurs que l’enfant est une cible privilégiée du marketing. « On sait que les enfants sont des moteurs puissants dans les achats des familles », déclare-t-on chez Scherzo. Plus conquérant encore, Jean-François Davy repère en l’enfant d’aujourd’hui le gros consommateur de demain, et décrit ainsi l’un des axes de la politique de sa compagnie Fil à Film : « Soucieux d’être à la pointe d’une nouvelle stratégie, Fil à Film propose d’ores et déjà une centaine de titres dont beaucoup sont des films pour enfants, à des prix publics inférieurs à F50,00. Cela représente souvent un produit d’appel pour la grande distribution et une incitation à l’acte d’achat chez le consommateur. Dans la mesure où celui-ci prend ainsi l’habitude d’acheter des films enregistrés, il deviendra ensuite l’acquéreur de produits plus ciblés correspondant à ses goûts et à sa culture. »

Remontons donc la chaîne en commençant par la fin, autrement dit en voyant ce qui se passe dans les magasins de cassettes et dans les vidéoclubs. S’il fallait une preuve de l’importance du marché des cassettes enfants dans ces lieux, il suffirait de regarder où elles sont placées : suivant une politique qui a déjà fait ses preuves pour les bonbons et les caramels dans les supermarchés, les cassettes enfants sont placées juste à côté des caisses. Allez donc faire un tour chez Virgin Megastore, où pourtant l’une des responsables du rayon vidéo vous déclare qu’on-ne-fait-pas-dans-la-comptabilité-la-diffêrence-entre-les-cassettes-enfants-et-les-autres : les cassettes enfants constituent la dernière étape du parcours avant le péage. Dans le plus grand vidéoclub d’une ville importante de la banlieue parisienne, les cassettes enfants sont littéralement sous le comptoir. Bon emplacement, et bon niveau.

Il est difficile d’obtenir des chiffres précis sur la « part de marché » des cassettes enfants. Les éditeurs aiment bien donner des indications relatives : les ventes des cassettes enfants seraient de 40% supérieures à celles de tout autre secteur précis de la vidéo (cassettes de musique, cassettes de sport…), mais cela reste assez vague. Si l’on veut parler de pourcentage net, il semble que, aussi bien dans le marché de la vente que dans celui de la location, les cassettes enfants représentent entre 15 et 20% des activités globales.

Les choses ne se passent toutefois pas de la même manière dans les magasins et dans les vidéoclubs. Si dans les deux cas le client consulte assez peu – « Ils savent presque toujours à l’avance ce qu’ils veulent, et pas question de les orienter vers quoi que ce soit d’autre quand ils ont décidé d’acheter un Disney ! » constate-t-on chez Virgin –, le choix de la cassette est généralement fait par les parents dans les magasins alors que dans les vidéoclubs, sans doute parce que la mise de fonds est moindre, les parents laissent choisir leurs enfants. « Il arrive que les parents veuillent décider pour les enfants, mais les enfants se mettent à pleurer et ce sont finalement eux qui, presque toujours, gagnent, raconte en riant le patron d’un vidéoclub. Il faut dire que les enfants débarquent souvent dans le vidéoclub avec une idée bien arrêtée : en fait, très souvent, ils n’ont pas tant envie de voir un film que de le revoir. Il n’est pas rare qu’une même cassette soit empruntée dix fois par le même enfant. » Le gérant d’un vidéoclub a donc intérêt à acquérir plusieurs exemplaires d’un même titre s’il veut mettre à la disposition de ses jeunes clients des cassettes encore potables deux ou trois ans après leur sortie – opération absolument nécessaire pour les cassettes Disney en particulier, puisque Disney arrête systématiquement d’éditer chaque titre au bout de six mois.

Bref, le phénomène de « repeat audience » qui a fait et qui fait encore les beaux jours du cinéma américain fait aussi les beaux jours des vidéoclubs. C’est lui qui explique que le marché des cassettes enfants à la location reste stable, alors même que les gros éditeurs comme Disney ou Hachette ont considérablement ralenti depuis deux ou trois ans le rythme de leurs sorties.

On pourrait penser que ce phénomène est plutôt nuisible à la vente ; mais Jean-François Davy, déjà cité plus haut, sait en tirer un argument publicitaire supplémentaire : comme les enfants adorent revoir leurs cassettes, parfois jusqu’à cinquante fois, l’achat d’une cassette est « un excellent investissement pour les parents ». Qu’on se le dise… Reste évidemment à définir le contenu de ces cassettes. et même à distinguer des genres à l’intérieur de la grande masse du marché enfants. « Nous hésitons sur les titres japonais, explique-t-on dédaigneusement chez Virgin Megastore. Il y a des choses qui ne sont pas chères, mais nous voulons la qualité – Disney, Bugs Bunny, Tex Avery. Certains produits n’entreront pas chez nous : nous les laissons aux hypermarchés. » Seulement, chez Scherzo, qui distribue ses cassettes dans les hypermarchés, cassettes de dessins animés souvent japonais puisqu’elles reprennent des séries diffusées à la télévision (She-Ra, Black Star, Les Maîtres de l’Univers), on insiste sur le fait qu’on visionne soigneusement tous les produits enfants avant de décider de les inclure au catalogue : « On ne vend pas n’importe quoi. »

Cela nous amène en fait à remonter aux éditeurs de cassettes enfants et à voir comment ils organisent leurs affaires. On pourra les classer grosso modo en trois catégories. Il y a d’abord Film Office, qui constitue une catégorie à lui tout seul pour la simple et unique raison qu’il est l’éditeur exclusif des Disney, celui donc qui donne de l’urticaire à tous les concurrents. Il y a les éditeurs indépendants « généralistes », tels que Fil à Film, qui incluent dans leur catalogue une importante section enfants. Il y a enfin, mais ils sont rares, les indépendants qui, sans prétendre une seconde rivaliser avec le monstre Disney, centrent l’essentiel, sinon la totalité de leur production sur les cassettes enfants. Écho est sans doute le meilleur représentant de cette dernière espèce. Sérénité et (auto?)satisfaction chez Disney : « Les gens qui achètent Rocky ne se préoccupent pas de savoir s’ils achètent une cassette Warner Home Video, explique André Touati, directeur du marketing. Mais ceux qui achètent une cassette Disney achètent d’abord Disney avant d’acheter un titre de film précis. C’est cette synergie qui fait la forte de nos produits. »

Cette synergie se double d’une synergie « des générations » : « Quand les enfants réclament des cassettes qui reprennent des dessins animés qu’ils ont vus à la télévision, les parents ne savent pas forcément de quoi ils parlent. En revanche, Disney, ils connaissent, puisque Disney existe depuis soixante ans. Ce sont autant les parents que les enfants qui achètent du Disney. » Est-il drôle de travailler dans une compagnie qui semble condamnée à être toujours la première ? « On est sûr de gagner, répond André Touati, mais on a d’autres challenges. Par exemple, prévoir un tirage de 250000 cassettes pour La Belle et le Clochard et en vendre 650000. Battre aussi des records en atteignant, sans publicité à la télévision, 275000 pour Roger Rabbit. Et il s’agit chez nous de ventes fermes. Certains confrères ont fait des scores intéressants, mais on aurait des surprises si l’on s’intéressait de plus près à leurs retours. » Parmi les « confrères » dont on espère qu’ils ont eu beaucoup de retours, Proserpine. Proserpine a eu l’impudence de sortir sa version en cassette de La Petite Sirène, têtes de gondoles à l’appui dans les hypermarchés, le jour même où Disney sortait sur le grand écran La Petite Sirène Disney. Le traumatisme a été si brutal qu’à l’heure actuelle on n’a pas encore décidé chez Film Office de la date de sortie en cassette de La Petite Sirène Disney. On attendra le temps qu’il faudra pour qu’il n’y ait plus la moindre confusion possible.

Car une cassette Disney doit être un succès. Le plus « mauvais » titre de la maison, un Winnie l’Ourson, a quand même dépassé 20000 exemplaires. Un film traditionnellement peu apprécié des Français, Alice aux pays des merveilles, a dépassé les 140000 cassettes. Et les responsables de Film Office n’ont pas l’intention de s’arrêter en si bon chemin : « Quand La Belle au bois dormant faisait en France 190000 cassettes, Bambi atteignait à la même époque aux États-Unis le chiffre de dix millions et demi d’exemplaires. Certes, la population des États-Unis est cinq fois plus importante que celle de la France, mais quand même… » En effet, en faisant une règle de trois, on arrive à la conclusion que les cassettes Disney se vendent aux États-Unis dix fois plus qu’en France. L’ambition chez Film Office est donc, compte tenu du développement rapide du parc des magnétoscopes dans notre beau pays. d’atteindre d’ici quatre-cinq ans le chiffre de deux millions de cassettes pour les classiques Disney. Et il va falloir compter à partir de septembre prochain avec un nouveau paramètre : Disney va sortir en France ses premiers LaserDiscs.

Chez les indépendants, on se défend comme on peut. Jean-François Davy veille à maintenir en permanence dans son catalogue 250 titres destinés aux enfants, et peut se flatter d’avoir le monopole de plusieurs héros déjà solidement ancrés dans la mythologie enfantine : Tintin, Lucky Luke, L’Ours de Jean-Jacques Annaud. Chez Scherzo, on s’insurge contre une définition réductrice des enfants et du marché enfants. On rappelle que la jeunesse de la maison est d’abord un état d’esprit et, même si chaque produit a sa cible, on considère qu’il y a dans le catalogue général plusieurs titres idéaux pour la distraction ou l’éducation des jeunes esprits. Par exemple ce documentaire qui vient de sortir sur l’art du maquillage, ou cet autre documentaire de la NASA sur la conquête de la lune, ou la série des Making of qui révèle aux publics de tous âges comment le robot de RoboCop peut naître sur un écran de cinéma.

Le cas le plus passionnant dans l’édition des cassettes pour enfants est sans doute celui d’Écho. Le nom d’Écho n’est pas toujours très visible, la compagnie préférant faire ressortir sur les jaquettes les noms de ses collections plutôt que son propre nom, mais elle a sorti au cours de la seule année dernière quelque chose comme 250 titres, titres pour enfants dans leur immense majorité. C’est beaucoup, c’est même trop, reconnaît-on dans la compagnie elle-même. Les attachés-presse ont parfois du mal à défendre de front dix ou vingt titres en même temps et l’on va un peu « se calmer ». Mais l’exploration du marché enfants se fait avec une rigueur exemplaire. D’abord, il y a chez Écho un énorme effort pour diviser ce marché en différentes sections. Et si l’on est très fier de l’arbre Babar, on tient à ce qu’il ne cache pas la forêt. La forêt, c’est aussi par exemple Histoires pour s’endormir, cassette d’une cinquantaine de minutes regroupant une dizaine de films courts destinés, comme leur titre l’indique, à favoriser l’endormissement des très jeunes enfants, pour ne pas dire des bébés. C’est également des séries qui, par l’esthétique même de leurs jaquettes, renvoient les enfants à des livres : on trouvera par exemple dans « Les Grands classiques » une version en dessin animé de Robinson Crusoé ; on pourra piocher aussi dans la série des Contes & Légendes ou dans la « Collection bleue » qui réunit, elle, des films inspirés d’œuvres littéraires célèbres (contes de Grimm, d’Andersen …) et tournés avec des acteurs en chair et en os. Bref, Écho ne craint pas d’avoir des vertus pédagogiques : l’une de ses collections, Wapiti, réalisée avec le concours de la revue du même nom, réunit des documentaires sur les animaux du monde entier. Pédagogie de la science et pédagogie de la morale : les jaquettes des Babar indiquent les leçons à tirer de chaque histoire (par exemple, celle des Premiers pas de Babar est : « le sens de la responsabilité et le respect des autres »).

Écho a le mérite d’indiquer constamment aux enfants que la cassette qu’ils ont sous le nez peut déboucher sur autre chose. On a beaucoup « synergisé » avec les Albums Babar quand on a sorti les cassettes, mais certains diront que ce n’était qu’un coup de marketing. Comment, en tout cas, ne pas saluer l’intelligence de la collection « Vanille-Fraise », qui livre sous blister une cassette, un album à colorier et une boîte de six crayons de couleur ? L’album est bien entendu en rapport avec le dessin animé de la cassette. L’enfant, en redessinant, ou tout au moins en retrouvant dans les coloriages les personnages qu’il a vus, devient actif. Mieux encore : il a envie à un moment donné de ne plus voir sa cassette. Il se met à exister par lui-même.

Question grave que celle des rapports entre l’enfant et l’image. Et difficile. Pierre Étaix, qui a sans doute réalisé certains des plus beaux films « familiaux » du cinéma français (v. son Soupirant, qui ressort en ce moment), s’interroge : « Les enfants naissent maintenant pratiquement avec une télévision devant leur berceau. Dans les chambres des nouveau-nés, comme dans celles des mourants d’ailleurs dans les hôpitaux, il y a la télévision. Les enfants n’ont plus le même rapport avec l’image et le son que celui qu’ils avaient quand seul le cinéma existait. Comment un enfant a-t-il perçu les choses en voyant la guerre du Golfe à la télévision ? » Et l’expression « film pour enfants » laisse Étaix perplexe : « Je ne sais pas, moi, ce qui attire spécifiquement les enfants. Le cirque m’a fasciné lorsque j’étais enfant, mais l’opéra, la peinture m’ont fasciné aussi. Je pouvais m’identifier à des héros adultes. Faust me passionnait. Et les tableaux qui me plaisaient n’avaient bien évidemment pas été composés “ pour des enfants ”. C’est uniquement dans le spectacle qu’on fait cette ségrégation entre enfants et adultes. Peut-être l’attention des enfants n’est-elle pas la même que celle des adultes. Cela se sent au cirque, par exemple. Il faut faire des programmes plus courts. Mais sans changer pour autant les choses d’un iota : les enfants voient souvent bien mieux les choses que les adultes. »

Jean-Christophe Averty, qu’on surnomma naguère l’Enfant terrible, estime, lui, que les enfants ne sont vraiment « pas gâtés » du point de vue des images. Il s’est amusé une fois à compter avec un mini-ordinateur le nombre de coups de feu qui éclataient un soir sur un écran de télévision. Expérience déprimante. Où sont les « Enfantines » par lesquelles il a commencé sa carrière… ? Il pense que c’est avec des films sur la science, sur les arts, sur la musique qu’il faut distraire les enfants. Au théâtre, il met actuellement en scène aux Bouffes du Nord On purge bébé de Feydeau. Mais, lorsqu’il entend des publicitaires dire qu’il faut cibler le public jeune, il a envie de vomir sur cet univers où les mots laissent à penser qu’on ne purge pas, mais qu’on tue les enfants.

Frédéric Albert Lévy  

P.S. – Apprendre à voir : la vidéo à l’école

Très appréciée par les baby-sitters parce qu’elle a le pouvoir de transformer en statues de sel les enfants dont elles ont la charge, la télévision a été très longtemps – et exactement pour les mêmes raisons – considérée avec beaucoup de circonspection par les enseignants et les éducateurs. Leur attitude a cependant considérablement évolué lorsqu’est apparu le magnétoscope, dans la mesure où celui-ci leur donnait les moyens de contrôler l’image. Aujourd’hui donc, toute école maternelle qui se respecte a sa salle de projection vidéo, et il n’est pas rare de trouver dans certains lycées ou collèges parisiens jusqu’à quatre ou cinq magnétoscopes. Pour les petits, les films projetés par les instituteurs sont essentiellement de deux types : dessins animés et films documentaires illustrant en particulier tout ce qui pourrait s’appeler « leçons de choses » (vie des animaux, des oiseaux exotiques, images de la conquête de l’espace, etc.). Plus importante ou aussi importante que la projection elle-même est 1a discussion qui la suit (ou qui la prépare). Car tous les psychologues sont bien d’accord sur ce point, les images en soi ne sont qu’un déclencheur. Ce qui compte, c’est ce que les enfants en font. Et les angoisses ne naissent pas forcément de visions particulièrement violentes. Il est vivement recommandé aux parents de regarder la télévision avec leurs enfants, même lorsqu’il s’agit de dessins animés, parce qu’il convient souvent de dissiper des malentendus. Les enfants ne comprennent pas toujours ce qu’ils voient, confondent les menaces « métaphoriques » d’un personnage avec des déclarations objectives et traînent dans leur mémoire des situations non résolues. Éviter tout particulièrement de laisser l’enfant regarder seul un épisode isolé d’un feuilleton : s’il ne voit pas l’épisode suivant, comment saura-t-il que la petite héroïne perdue dans la forêt va finalement retrouver sa mère ? En revanche, s’il discute de la chose avec ses parents, même s’il ne voit pas l’épisode suivant, il pourra apprendre à anticiper, ce qui constitue l’une des opérations les plus essentielles dans sa formation psychique. Bien entendu, toutes les projections vidéo faites dans les écoles sont parfaitement illégales, puisqu’elles s’apparentent franchement à des projections publiques, mais il est peu probable que les enseignants coupables se retrouvent devant les tribunaux : certains éditeurs vidéo appellent directement les écoles maternelles pour leur signaler la sortie de tel ou tel de leurs « produits ».

Remerciements : Nicolas Rioult et Doug Headline.

* Laredj Karsallah fut un temps l’éditeur de Starfix

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Par Claude Monnier : Angleterre, fin du XIX^e siècle. Par amour pour un mauvais garçon (Ray Milland), une jeune veuve bien « comme il faut » (Ann Todd) tombe dans le crime, allant jusqu’à comploter contre son amie d’enfance (Geraldine Fitzgerald), empoisonnant l’époux de celle-ci, avocat haut placé. Adaptation d’un roman de Marjorie Bowen, s’inspirant lui-même d’un fait divers qui a défrayé la chronique en 1876 (l’empoisonnement d’un haut dignitaire britannique, dont on n’a jamais retrouvé le coupable), Une Ame perdue (So Evil My Love, 1948) suit à l’évidence le modèle de Rebecca d’Alfred Hitchcock et de Hantise de George Cukor : la jeune femme sous emprise, le Mal sous le luxe bourgeois. Lewis Allen n’ayant pas le génie de Hitchcock, le film est un peu tombé dans l’oubli, mais il ne faut pas le négliger pour autant, car il est plus impertinent qu’il n’y paraît.

D’une part, ce que nous montre du début à la fin cette production Paramount raffinée (très beau noir et blanc, au passage, du disque Rimini), c’est que derrière le luxe bourgeois et les apparences convenables, il y a l’ennui, la turpitude, la frustration sexuelle, la malhonnêteté, la volonté de domination, la méchanceté et le meurtre. Pour Hollywood la populaire, et pour le grand producteur Hal B. Wallis, d’origine pauvre, faire un portrait aussi corrosif de la haute bourgeoisie frise la lutte des classes !

D’autre part, sans avoir l’air d’y toucher, le film est clairement féministe en ce qu’il dresse un portrait à charge de tous les hommes du récit, montrés comme des oppresseurs. Dès la première scène, qui prend place sur un navire revenant de la Jamaïque, le désir de liberté de la jeune veuve est violemment réprimé : Lewis Allen filme la jeune femme seule sur le pont, le soir, respirant à pleins poumons les embruns, jouissant de la fraicheur du large, le visage trempé de gouttelettes… mais ce moment de liberté est soudain interrompu par l’irruption du capitaine qui lui rappelle ses « devoirs » : puisqu’elle est bien portante, elle doit s’occuper des autres passagers, atteints de malaria. Cette irruption de l’homme en costume sombre sera le leitmotiv du film : qu’il prenne l’apparence du mauvais garçon joué par Ray Milland, du mari autoritaire de sa meilleure amie, du détective privé ou du juge à la fin, c’est toujours l’homme-corbeau qui envahit le champ et couvre la femme de son aile noire. Lorsque la femme croit s’émanciper et même prendre le dessus (par exemple en sortant sans autorisation – quelle audace ! – ou en défiant et menaçant le mari autoritaire), la sinistre réalité revient à la charge.

Littéralement, l’homme devient ici pour la femme un surmoi. Au final, la jeune femme est doublement poursuivie : par ce surmoi et par sa conscience. En effet, véritable Caïn au féminin, la pécheresse n’arrive pas à fermer l’œil après son crime, d’autant plus que ce crime est « parfait » et que son amie naïve est accusée à sa place ! La dernière partie du film, où tous les murs, toutes les cloisons, y compris la nuit, se referment sur la criminelle, la montre pourtant redevenir héroïne. Pirouette hollywoodienne, pour sauver la morale ? Non : image amère de la seule libération possible.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Ceux qui pensent que Jean-Pierre Mocky est un metteur en scène « brouillon » doivent absolument voir Solo (1970), polar impeccablement filmé, qui file droit dans la nuit. ESC nous permet d’apprécier cette œuvre essentiellement nocturne dans une belle copie restaurée, avec force témoignages (Eric Le Roy, l’assistant de Mocky, Anne Deleuze, son actrice, et Mocky lui-même, un an avant sa mort).

Mocky entreprend Solo dans le sillage de mai 68, alors que certains jeunes, déçus par le retour au calme bourgeois, décident de se radicaliser. Il imagine un groupuscule anarchiste qui s’en prend spécifiquement aux parties fines des gens haut placés, n’hésitant pas à tirer dans le tas, massacrant sans distinction vieux pervers et jeunes prostituées. Comme Mocky trouvent les anarchistes et les bourgeois aussi bêtes les uns que les autres, il choisit intelligemment de raconter son récit « de biais », à travers le regard d’un trafiquant de bijoux ironique et désabusé, Vincent Cabral, qu’il interprète avec sa belle gueule d’ange déchu, dans un look à la Bogart (le cinéaste-acteur poursuivra cette veine « bogartienne » dans L’Albatros et Le Piège à cons). Cabral comprend vite que son jeune frère est le leader de la bande d’anarchistes. Il décide alors de le retrouver pour le ramener à la raison. Mais il ne parvient pas à l’approcher, il a toujours un train de retard et, à force de le suivre à la trace, à force de passer partout où son jeune frère est passé, la police finit par les confondre et voit Cabral comme l’ennemi n°1 à abattre.

On reconnaît ici le transfert de culpabilité qui est à l’œuvre dans bien des Hitchcock, transfert que Joseph Losey reprendra de manière glaçante dans Monsieur Klein et qui trouve sans doute son origine dans le génial William Wilson d’Edgar Poe. Mais si les protagonistes de Poe, de Hitchcock et de Losey refusaient désespérément d’être confondus avec leur double, vivant un vrai cauchemar, la grande beauté de Solo est que Vincent Cabral accepte volontiers cette confusion, par amour pour son jeune frère. Car ici évidemment, le double est un frère… au sens propre : ils ont la même éducation, les mêmes habitudes culinaires et ils plaisent à la même jeune femme. Ce duo est en fait un solo, qui se joue sur une douce ballade de Georges Moustaki, tout en murmures. Douceur de l’acceptation…

L’issue du récit, tragique vous vous en doutez, est d’autant plus belle que le cadet ignore depuis le début que son aîné est à sa poursuite et qu’il a pris sa place. Ainsi, la seule fois où il aperçoit son double âgé, son frère de sang, c’est à la toute fin, sur le quai d’une gare, au moment où Vincent tombe sous les balles de la police. Mais pour le jeune Cabral, il est trop tard pour comprendre : le train, dans lequel il s’est réfugié, continue de filer dans la nuit, comme le film.

Claude Monnier

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Par FAL : Les horreurs qui se déroulent actuellement dans des contrées peu lointaines nous incitent à revenir sur le film de De Palma Outrages ( cf article : https://blog.starfix.fr/2022/02/02/outrages/ ), ou plus exactement à dire un mot de l’article du journaliste Daniel Lang qui l’avait inspiré. Publié à l’origine dans le New Yorker, ce long article a été depuis édité sous la forme d’un livre, intitulé en anglais, comme le film, Casualties of War, et en français Incident sur la colline 192 (toujours disponible aux éditions Allia).

Comme De Palma, quelles que soient ses qualités, ne fait pas toujours dans la dentelle, on a tendance à penser, en voyant son film, qu’il a dû « en rajouter ». On se trompe. La réalité n’est pas loin d’être deux fois plus horrible que sa transposition sur l’écran. L’article de Daniel Lang se compose en effet de deux parties d’égale longueur. La première – on le devine – est consacrée au viol et à l’assassinat de la malheureuse jeune Vietnamienne, mais la seconde décrit ce que le film, peut-être pour des raisons qu’on dira diplomatiques, ne fait que suggérer dans ses dix dernières minutes – les ennuis du soldat (interprété par Michael J. Fox) qui refusa de participer au crime collectif. Lorsqu’il décide de rendre compte de l’affaire à ses supérieurs, au nom d’une morale qu’il croit être celle-là même de l’armée à laquelle il appartient, il rencontre dans un premier temps indifférence, et dans un second hostilité déclarée. Le premier officier auquel il s’adresse est un Noir qui lui conseille de tout oublier. Lui aussi a été en proie à un désir de révolte indicible le jour où sa femme a dû accoucher dans un couloir de l’hôpital où il l’avait amenée, l’ensemble du personnel estimant qu’une femme enceinte ne constituait en aucun cas une priorité dès lors qu’elle avait la peau noire. Puis, explique-t-il, il s’est vite calmé : le monde était ainsi fait ; ce n’est pas lui qui allait le changer. Tout en saluant la noble vertu de ce jeune soldat, il lui conseille donc d’oublier au plus vite ce dont il a été témoin. Et quand ce jeune soldat s’obstine et s’en va rendre compte de la chose à d’autres supérieurs, c’est tout juste si les rôles ne sont pas inversés. Le coupable, c’est lui. Coupable parce que traître. Coupable parce qu’il ose révéler que l’armée n’est pas toujours conforme à l’image qu’on entend donner d’elle auprès du public. Certes, arrive un moment où l’on ne peut plus étouffer l’affaire et les vrais coupables sont finalement traduits en justice, mais les peines assez lourdes auxquelles ils sont initialement condamnés sont peu à peu réduites à trois fois rien, leurs avocats s’ingéniant à trouver ici et là des vices de forme qui conduisent à des révisions. Le meneur de la bande a pu ainsi poursuivre sa carrière dans l’armée comme si de rien n’était.

Nous ne saurons pas le vrai nom du « rebelle ». Le journaliste Daniel Lang a jugé plus prudent de l’affubler d’un bout à l’autre de son récit d’un pseudonyme, pour lui éviter de continuer d’être la cible de patriotes bien-pensants.

Ce que, sauf erreur, le film ne dit pas non plus, c’est que la sœur de la victime a elle aussi été enlevée quelque temps plus tard. Mais, elle, par les Vietcongs, qui, selon toute probabilité, lui firent subir un sort analogue. Ce qui fait dire à notre soldat : « Pourquoi dit-on que Charlie [surnom générique que les soldats américains donnaient aux Vietcongs] est notre ennemi, quand lui et nous faisons exactement la même chose ? »

Frédéric Albert Lévy   

P.S. – Sur le titre français Incident sur la colline 192. Le mot incident est de plus en plus employé en français à tort et à travers par des journalistes qui se contentent de copier-coller de l’anglais. Mais incident n’a pas le même sens en français et en anglais. En français, le mot désigne un événement généralement sans grande conséquence, qui ne saurait en tout cas s’appliquer au massacre de vingt écoliers comme il peut le faire en anglais. Mais ici le titre Incident sur la colline 192 est assez judicieux si on en perçoit l’ironie. L’assassinat d’une malheureuse paysanne vietnamienne, ce n’est jamais, pour l’establishment, qu’un « incident ». (Dans le même désordre d’idée, il n’est pas interdit de lire et d’écouter la chanson d’Hughes Aufray « Fleur d’oranger » – https://youtu.be/G64dUXvcPzM – https://tipaza.typepad.fr/mon_weblog/2018/11/guerre-dalg%C3%A9rie-plus-jamais-%C3%A7a-.html )

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Par Claude Monnier : Téléfilm à petit budget réalisé entre La Dernière Vague et Gallipoli, Le Plombier n’en est pas moins une œuvre importante pour comprendre la mentalité profonde de Peter Weir. Le film, que ESC sort en coffret avec Les Voitures qui ont mangé Paris, est en effet un huis-clos délirant qui relate le duel psychologique entre une étudiante en anthropologie (Judy Morris) et un jeune plombier (Ivar Kants), qui débarque chez elle sans prévenir, s’incrustant avec un sans-gêne inouï pour, dit-il, « régler des problèmes de tuyauterie au niveau de la salle de bain ». L’homme se présentant comme « le plombier de la résidence », la locataire (trop) bien élevée n’ose pas s’opposer à l’intervention. Mais le comportement de l’ouvrier est d’emblée ambigu : à la fois sympathique et inquiétant, il semble prendre un malin plaisir à détruire la salle de bain, jour après jour, créant un chantier cauchemardesque, digne de celui de Bob Hoskins dans Brazil ! Vision à la fois effrayante et drôle, quasi-freudienne : le plombier têtu en vient même à entrer par le plafond défoncé quand la locataire refuse de lui ouvrir la porte ! Son intérieur étant sans cesse violé, la jeune anthropologue « bien comme il faut », délaissée par un mari égoïste et toujours ailleurs, sombre alors dans la paranoïa et l’agressivité…

Le Plombier clôt la première partie de l’œuvre de Weir, fondée sur l’étrange, voire sur le fantastique pur, au sens d’hésitation entre surnaturel et folie. Ici, on ne sait jamais si le jeune homme est un anarchiste anti-bourgeois ou un psychopathe diabolique, cousin du camionneur de Duel. Comme dans le célèbre « téléfilm » de Spielberg, la gratuité de l’agression révolte le spectateur impuissant et accentue le malaise ; car évidemment, bien éduqués comme nous sommes et étant dépendants du cher plombier, nous nous reconnaissons tous en Judy.

Après ce Plombier, qui fait écho aux Voitures qui ont mangé Paris par son aspect satirique, Weir prendra le large et entamera un beau cycle d’aventures réalistes : Gallipoli, L’Année de tous les dangers, Witness et Mosquito Coast. Et il faudra attendre Truman Show pour retrouver totalement cette veine grinçante. Notons toutefois que la critique du mode de vie petit bourgeois, et cette idée de monde qui s’écroule, sont présentes dans toute son œuvre, même dans ses films les moins forts : Green Card, notamment, semble un remake, sous forme de comédie romantique, du Plombier : ou comment un homme sans manières remue de fond en comble l’existence d’une femme coincée.

C’est que Weir est issu des sixties : Les chemins de la liberté, le titre de son dernier film, pourrait être le sous-titre de toute sa filmographie. De fait, tous les films de Weir présentent des êtres enfermés dans un espace absurde, stérile ou aliénant, symbole de la culture occidentale (dans Le Plombier, c’est l’immeuble moderne où vit l’héroïne). La confrontation avec une culture autre permet d’entrevoir la liberté, mais le plus souvent, et c’est en quoi le cinéma de Weir est perturbant, le protagoniste ne parvient pas à s’évader : pensons à la fin de Pique-nique à Hanging Rock, de La Dernière Vague, de Gallipoli, de Mosquito Coast ou aux jeunes suicidés du Cercle des poètes disparus et de Master and Commander. C’est dans cette tristesse et ce trouble que Weir est le meilleur. Et à l’intérieur des œuvres plus « optimistes », l’évasion est toute relative : que deviendra le policier de Witness ou le professeur du Cercle des poètes disparus ? que deviendra Truman ?…

Dans Le Plombier, cette incarcération du protagoniste weirien est accentuée par un découpage nerveux et extrêmement varié à l’intérieur de l’appartement exigu, découpage qui épouse à merveille le duel physique et psychologique des deux protagonistes, qui se scrutent sans cesse, et accroît l’effet « cocotte-minute » du film. On trouvera un écho encore plus justifié de ce découpage paranoïaque dans la multi-angularité de Truman Show, le héros étant observé de toutes parts. Et ici comme là, l’humour est toujours au rendez-vous (le plombier jouant de la guitare au milieu du chaos !), humour absurde, à la fois politesse du désespoir et marque de l’aisance suprême du conteur, l’un des meilleurs de notre temps.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier & FAL : Comme on a pu le voir avec Tron : Legacy et avec Oblivion, le cinéaste-architecte Joseph Kosinski est un adepte de la ligne pure. Pas de gras chez lui, tout est « parfait ». La première séquence aérienne de Top Gun – Maverick, éthérée au sens propre du terme, est comme une profession de foi : elle assimile l’avion expérimental du vétéran Cruise/Maverick à une pure ligne de fuite sur le globe terrestre. Cela tombe bien : tout l’enjeu du film, thématique et formel, est de nier le flétrissement (c’est-à-dire la chute) inévitable du casse-cou sexagénaire. Cruise/Maverick refuse de déposer les armes et veut continuer à jouer au jeune parmi les jeunes, ici en l’occurrence « l’élite de la nation américaine ». Du reste, cambrés, sourire brillant, brushing impeccable, tous ces jeunes pilotes sont en quelque sorte les clones du Cruise/Maverick du premier film et ressemblent à s’y méprendre aux Ken et Barbie va-t-en-guerre de Starship Troopers. Est-ce à dire que Top Gun – Maverick flirte avec le fascisme ?

… Non, ou alors involontairement, dans le sens où il faut bien être un être « supérieur » (11 sur 10 à chaque œil, Q.I. de mathématicien, muscles et poumons en acier trempé… ne cherchez pas, nous sommes recalés) pour pouvoir piloter ces engins surpuissants et supporter l’immense pression physique et psychologique des combats aériens. C’est d’ailleurs là l’un des attraits irrésistibles de Top Gun – Maverick : impossible de nier la force de ces scènes de combat, que ce combat soit pour de faux, à l’entraînement, ou pour de vrai, sur le terrain ennemi. En l’occurrence, ce terrain ennemi est une zone montagneuse dans un pays indéterminé, abritant une base nucléaire illégale. D’une certaine façon, l’abstraction dans laquelle est tenu cet ennemi empêche le mépris de l’autre propre au fascisme et renforce plutôt l’intériorité du combat, qui est essentiellement celui de l’homme contre ses propres limites. Par ce jeu constant entre extériorité et intériorité, Top Gun – Maverick parvient à nous captiver. Mieux encore : à nous émouvoir. Comment ? Par le syndrome d’Icare tout simplement, ce qui nous change des blockbusters Marvel, qui eux s’éloignent de toute gravité. Dans Top Gun – Maverick, la peur de la chute est toujours présente. Cinéaste esthète et contemplatif, Kosinski n’aime pas seulement filmer les ailes de cire, il aime filmer les êtres immobilisés, les silences, les non-dits, à l’image de ces petites scènes où Maverick envoie des SMS à Iceman (Val Kilmer). Pourquoi des SMS ? pourquoi ne pas l’appeler directement ? On le comprend plus tard dans le film. Sans mot dire.

L’autre émotion du film est bien sûr liée au temps qui passe : malgré sa volonté, le casse-cou Maverick/Cruise sait qu’il vieillit et qu’il faudra bien s’arrêter un jour. Le passé le hante, ainsi que l’absence d’héritier. Sous ses yeux, la jeunesse défile. Une génération arrive, la sienne s’efface. Inévitablement. Ce trou béant entre la volonté de l’homme et la triste réalité du temps qui passe est tout personnel. Dans les années 2000, Les Cahiers du cinéma avaient judicieusement rapproché Tom Cruise de Dorian Gray, pour son dédoublement entre jeunesse éternelle et visage régulièrement déformé, abîmé, sur la toile. Il y a en effet une angoisse existentielle chez Cruise, une angoisse de vieillir que le style épuré de Kosinski accroît encore plus. Mais cette rigueur, cette raideur même, qui cachent la peur du flétrissement et du Néant, n’exclut pas l’amusement. Ainsi, avec Top Gun – Maverick, le cinéma de Howard Hawks n’est jamais loin, ce qui est très agréable, surtout à notre époque où le cinéma de Hawks disparaît peu à peu, lui aussi. Qui dit Hawks dit en effet fuite devant le Néant, mais dit aussi humour et stoïcisme. Dans Top Gun – Maverick, ce sont les réunions festives entre membres de l’équipe, où l’on essaie d’oublier, par le jeu, la mort prochaine ; c’est aussi cette compagne endurcie (Jennifer Connely) qui ne fait pas de cadeau à son homme. Autrement dit : par le biais de ces jeunes et de cette femme, Cruise/Maverick en prend plein la figure, mais il reçoit les coups avec humour et sérénité. On le défenestre, on le met de côté, mais il en profite pour observer les autres, longuement. Privilège de la vieillesse… Un jeune maverick est peut-être un rebelle, un vieux maverick est un sage.

Oui, un sage, dans la mesure où son insupportable prétention d’insoumis – celle-là même qui lui fait pousser au-delà de Mach 10 un appareil qui n’a jamais été conçu pour atteindre une telle vitesse – l’entraîne dans une dialectique égalitaire : il n’entend pas seulement s’acquitter de sa mission, il veut aussi – à la différence de ses supérieurs hiérarchiques qui acceptent d’emblée le principe d’un certain coefficient de pertes – ramener à la maison tous ses hommes (ici, boys and girl). Ce qui l’oblige à réaliser certains retournements : à faire du moins bon de ses élèves le meilleur d’entre eux, à faire de tous des maîtres qui dépasseront le maître qu’il est lui-même, à les amener à devenir chacun le maître de leur maître. « I am not a teacher », dit-il au départ. Il se trompe : il peut enseigner ce que tout enseignement, qu’il soit prodigué par un professeur ou par un parent, est censé apporter – l’émancipation, et donc l’art de la désobéissance (mais bien sûr, et c’est ce qui rend la tâche si difficile et si délicate, de la désobéissance intelligente). Autrement dit, très vite, il est impossible, absurde même, de prétendre distinguer entre intérêt personnel et intérêt commun. À son supérieur qui s’étonne de le voir laisser jouer ses hommes au ballon sur la plage au lieu de leur apprendre à piloter un avion, Maverick répond qu’il entend créer, à travers ce jeu de ballon, une chose aussi importante que la maîtrise technique d’un appareil : l’esprit d’équipe. (1)

Et, miracle, cet esprit, une fois installé horizontalement, se perpétue verticalement. L’amitié est plus forte que la mort. C’est ce que nous indiquent, outre une scène centrale que nous avons évoquée plus haut, le premier carton du générique initial et le premier carton du générique final : Don Simpson est mort il y a vingt-six ans, mais Top Gun – Maverick n’en est pas moins une production Don Simpson-Jerry Bruckheimer, et Tony Scott, qui devait réaliser ce film, s’est suicidé il y a dix ans, mais il est toujours là.

Claude Monnier & FAL

(1) On pourrait rapprocher cette réplique de Maverick d’une déclaration d’un autre maverick, John Cassavetes, qui expliquait que, contrairement à d’autres réalisateurs qui voulaient faire le meilleur film possible, lui avait d’abord et avant tout pour ambition de faire du tournage, pour lui-même et pour ses comédiens, une suite de bons moments passés ensemble. Autrement dit, la force du cinéma de Tom Cruise est peut-être qu’il parvient à réaliser la fusion entre film d’auteur et film hollywoodien. Inutile d’ailleurs de préciser que Top Gun – Maverick peut être vu à bien des égards comme une métaphore du cinéma : élaboration d’un scénario, casting, répétitions, imprévus pendant le tournage et improvisations nécessaires, heurts entre le réalisateur (Maverick) et les producteurs (officiers supérieurs) et que c’est probablement cet aspect métaphorique qui fait passer sans difficulté un certain nombre d’invraisemblances.

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Par Claude Monnier : Inconnu en France, culte aux Etats-Unis (certains spectateurs l’ont vu plus de soixante-dix fois !), Nashville Lady est le premier film américain du britannique Michael Apted. Réalisé en 1980, le film retrace le parcours de la chanteuse country Loretta Lynn, de son enfance pauvre dans les Appalaches à son triomphe musical à Nashville. La country n’étant guère prisée en France, cela explique sans doute le faible retentissement du film, malgré un titre français qui fait de l’œil à Robert Altman. D’ailleurs, ce titre français se concentre trop facilement sur la fin (le triomphe, la fortune), alors que le titre original, Coal Miner’s Daughter/la fille du mineur, insiste à raison sur le début, sur les origines. C’est ce qui fait la particularité de Loretta Lynn : son attachement à ses racines ouvrières et à sa région minière du Kentucky. Dans son esprit, elle est avant tout la fille d’un mineur et elle en est fière. Le changement de titre était donc inutile : s’il est un pays où l’on pouvait comprendre cette fierté, c’était bien la France !

Rimini a raison de redonner une chance au film, d’autant que, musique country ou pas, il s’agit d’une des plus belles œuvres d’Apted. Issu du documentaire, le cinéaste observe avec passion et authenticité les us et coutumes des mineurs pauvres du Kentucky dans les années quarante, aussi bien les aspects positifs (l’honnêteté, la décence, l’entraide) que négatifs (l’ignorance, l’isolement, la stagnation). Dans un des bonus, Loretta Lynn, vieille dame qui a gardé le franc-parler de son père, déclare tout de go à Michael Apted venu l’interviewer pour une rétrospective : « Je ne veux plus voir ton film. Il est trop réaliste et ça me fait mal. » Apted n’a pas peur en effet de saisir tous les moments pénibles d’une famille pauvre ou d’un jeune couple marié trop vite, montrant par exemple la nuit de noce douloureuse de Loretta, 15 ans, qui ignore tout du sexe, et qui se voit forcée par son mari immature, Doolittle (Tommy Lee Jones). Dans sa première moitié, le film plonge dans la boue, le froid et la promiscuité, et l’on comprend que Doolittle, qui aime sincèrement Loretta malgré son égoïsme, cherche à s’évader de cette région fermée, poussant sans arrêt la jeune femme à utiliser son talent inné pour le chant. Au tourbillon des enfants innombrables, des mineurs épuisés et des animaux de ferme, succède donc le tourbillon des tournées de plus en plus prestigieuses. Apprécions au passage le rythme soutenu du film et sa concision : en deux heures, toute une vie défile. Aujourd’hui, pour une telle success story qui se déroule sur trente ans, nul doute qu’un metteur en scène prendrait trois heures ! Autre avantage : dans le rôle-titre, Sissy Spacek est aussi crédible en jeune fille qu’en femme mûre (elle recevra un Oscar pour ce rôle). Le fait qu’elle joue tous les âges accentue ce double effet d’accélération et de concentration : le succès de la femme a beau être fulgurant, nous avons toujours sous nos yeux la jeune fille pauvre. Par cette concentration et cette rapidité, Apted a voulu montrer la force étrange de la vie, courant à la fois changeant et immuable. Plus particulièrement, il a voulu montrer la force des femmes, qui survivent souvent à leur mari, malgré leur exploitation.

Cinéaste clairement féministe, Apted a toujours montré des femmes d’exception dans ses films, que l’on songe à Agatha, Gorilles dans la brume, Nell, Blink et même son James Bond trop sous-estimé, Le Monde ne suffit pas. Il est d’ailleurs troublant de constater que ce Bond, à travers le couple Sophie Marceau/Robert Carlyle, reprend la même thématique que Nashville Lady : un couple douloureux et fusionnel, avec un homme un peu médiocre qui pense se servir de sa compagne, mais qui est vite dépassé par elle, tant elle est douée dans son domaine. 

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Pour le spectateur-lambda, Doctor Strange in the Multiverse of Madness est un épisode de plus dans la longue chaîne du MCU (Marvel Cinematic Universe). Pour le cinéphile en revanche, c’est un film particulier puisqu’il signe le come-back de Sam Raimi au cinéma, après quelques années de traversée du désert, suite au succès mitigé du Monde fantastique d’Oz (2013). Cette traversée du désert est d’ailleurs symptomatique du problème dans l’industrie actuelle : que les cinéastes non-geeks (De Palma, McTiernan, Mann, Woo, Verhoeven, Carnahan…) ne puissent plus monter leurs projets à Hollywood, on peut le comprendre, ils sont trop vieux ou plus du tout en phase, mais que le réalisateur-geek de Darkman et de la première trilogie Spiderman soit laissé de côté, c’est tout de même fort !… Ingratitude réparée aujourd’hui, avec ce retour en fanfare et, n’en doutons pas, un grand succès à la clé. Pour autant, se pose clairement la question : pour ce retour, Sam Raimi a-t-il vendu son âme ? Autrement dit, s’est-il coulé dans le moule du producteur Kevin Feige qui, on le sait, préfère les faiseurs aux auteurs ?

Oui et non. Oui, en ce sens que Sam Raimi, dans le cadre de cette suite, a dû suivre la charte établie par l’opus précédent, réalisé par Scott Derrickson. Ce sont donc les mêmes costumes kitsch, à peu près les mêmes décors, le même jeu au second degré de Benedict Cumberbatch, la même superficialité dans les rapports entre personnages (avec en plus une ado tête à claque qui semble sortie des derniers Spiderman !) ; bref, nous sommes loin de la première trilogie Spiderman, notamment les deux premiers opus qui savaient se poser et dégager une émotion profonde, une vraie humanité.

Non, en ce sens que Raimi, heureusement, conserve son style virtuose et sa thématique principale, à savoir la folie et la transmission du Mal. Disons-le, le réalisateur réalise ici, à très grande échelle, un remake d’Evil Dead 2 et 3 ! Le héros, en effet, est violemment balloté entre des dimensions différentes, il est constamment roué de coups par une entité maléfique… Un cousin de Ash, en somme. Le caméo de Bruce Campbell se donnant lui-même des coups de poing est un clin d’œil malicieux aux fans de la première heure. Qu’on ne s’y méprenne pas cependant, Raimi n’a pas travaillé contre le studio : il est évident, devant une telle virtuosité filmique et un tel délire maléfique (par exemple docteur Strange en zombie déchaîné et « accouplé » de force à une horde de démons noirs) que le cinéaste a été engagé pour cela par l’équipe du MCU. Comme nous, Kevin Feige a grandi avec la trilogie Evil Dead et a voulu reproduire son aspect « ride ».

De façon plus souterraine, Raimi reprend également sa thématique de l’héroïne malheureuse et maudite, déjà développée dans Intuitions, Mort ou vif, Jusqu’en Enfer et Le Monde fantastique d’Oz. Ainsi, dans l’optique de ce cinéaste amoureux des « monstres » et des damnés, la Sorcière rouge (Elisabeth Olsen) nous est souvent plus sympathique que docteur Strange, et pour cause : son seul « crime » est de vouloir vivre une existence normale de femme auprès de ses deux enfants, dans un monde parallèle. Mais pour le héros, qui apparaît presque ici comme le méchant, ce « caprice » de sorcière met en danger l’équilibre du multivers. Si bien que, chez Sam Raimi, le Strange zombie devient presque plus attachant que le Strange « normal » !

Passons sur le manque de renouvellement de l’intrigue (Strange combat la Sorcière rouge pendant… deux heure trente. Point.), et laissons-nous énivrer par la virtuosité impensable du cinéaste, qui parvient à faire de certaines scènes de véritables bijoux cinématographiques, aidé par des effets numériques de premier ordre : la Sorcière rouge qui se sert des flaques d’eau croupie pour passer d’une dimension à l’autre ; les protagonistes qui se combattent… à coup de musique (oui, vous avez bien lu, ils s’envoient littéralement des notes de musique à la figure et Danny Elfman s’en donne à cœur joie !).

Depuis les années cinquante, le cinéma se bat comme il peut pour concurrencer le petit écran. Aujourd’hui, qu’on l’apprécie ou non, et au-delà de l’aspect commercial, c’est l’un des buts du MCU : donner à voir au public ce qu’il ne peut pas voir dans une production Netflix, continuer à faire aimer le cinéma en salles aux enfants de onze-quatorze ans, enfants qui sont, ne l’oublions pas, le public essentiellement visé. Un jour sans doute, ces enfants, devenus grands, transmettront ce goût du cinéma en salles à leurs propres enfants. Et Sam Raimi, héritier moderne de Ray Harryhausen, aura contribué à cette magie.

Claude Monnier

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