Par Claude monnier : Après des mois d’attente, chronologie des médias oblige, Apple TV + France vient enfin de mettre en ligne le Director’s Cut de « Napoléon ». Au menu de cette version de trois heures trente : plus de Joséphine (son emprisonnement sous la Terreur, son amitié avec madame Tallien/Ludivine Sagnier ; son errance ̶̶ superbe scène ̶ dans les rues désertes de Paris, après sa libération), plus de Barras (qui couche avec Joséphine), plus d’Hippolyte Charles (l’amant de Joséphine, longuement évoqué, et que plus tard Napoléon convoque officiellement pour avoir des « conseils » en matière de sexe, dans une scène tendue et comique), plus de tractations politiques et de complots (les coulisses fascinantes du 18 Brumaire ; l’attentat spectaculaire devant l’Opéra, en pleine nuit ; l’exécution sommaire du duc d’Enghien) et bien sûr plus de Napoléon (planification de la campagne d’Italie ; entrée arrogante dans Milan ; sortie misérable de Russie ; dépression lors de l’exil à l’Ile d’Elbe… et crises hémorroïdaires à Waterloo !).

De nombreux ajouts, on le voit. Pour autant, disons-le : ce Director’s Cut de « Napoléon » ne transcende pas le film comme celui de « Kingdom of Heaven ». Mais il ne le déséquilibre pas non plus comme celui de « Gladiator ». Dans le fond et dans la forme, l’essence du film n’est pas modifiée. Ceux qui trouvaient la version cinéma froide et maladroite trouveront le Director’s Cut encore plus froid et maladroit ; ceux qui, comme nous, trouvaient la version cinéma posée et splendide, à la manière de « Barry Lyndon » (voir les nombreuses scènes où les personnages restent longuement immobiles, à se scruter), verront ici ces qualités accrues.

Froid, dites-vous ? Pour notre part, nous dirions carrément : glacé. Mais ce qualificatif est ici, à nos yeux, un compliment. Si l’on peut qualifier en général, et dans ce film en particulier, le style de Scott de « glacé », c’est au sens de glaçage d’un gâteau. Car le cinéaste visiblement se régale (et nous régale) à filmer minutieusement cet univers, comme il ne s’était pas régalé depuis Kingdom of Heaven. Et l’on peut dire que, depuis Legend, il n’a pas été aussi passionné, aussi méticuleux, aussi fétichiste à photographier (terme plus approprié que « filmer » car le film tient souvent de la gravure sur plaque argentique) les étoffes, les costumes et le mobilier précieux. C’est que le cinéaste, issu des beaux-arts, voue une véritable passion à la peinture académique dont s’inspirent « Legend » et « Napoléon ». Cependant, l’intérêt de « Napoléon » vient de ce que le style pictural de David est complètement détourné : il ne vise pas à glorifier les actes des puissants mais à les figer dans leur vanité, leur vacuité et leur ennui existentiel. Il y a bien glaçage de gâteau… mais c’est un gâteau empoisonné ! Le film baigne souvent dans une lumière blafarde de tombeau, qui fait des personnages des fantômes en devenir. Et, comme dans « Legend », la glace (ici celle d’Austerlitz) symbolise parfaitement la condition finale de l’Homme.

Scott, au moment de la promo du film, s’est confié sur la mort de sa mère, quasi-centenaire, dont il admirait la pugnacité et l’esprit caustique, même à un âge avancé. Ainsi, il paraît que madame Scott, juste avant d’expirer, a déclaré : « C’est absurde… » Phrase admirable en la circonstance, et attitude plus britannique que britannique ! Eh bien, nous pensons que Scott a conçu précisément « Napoléon » avec cette phrase en tête, avec ce qu’elle implique de vaine agitation humaine, mais aussi de stoïcisme amusé et de rébellion envers cette absurdité. Ce n’est pas pour rien qu’à plusieurs reprises, dans le film, les protagonistes pouffent de rire nerveusement devant le côté solennel d’une situation (Lucien Bonaparte lors du Coup d’Etat du 18 Brumaire, Joséphine lors du divorce impérial, Napoléon lors de l’annonce de son exil par Wellington) : l’esprit de madame Scott est derrière le film et sans doute sert-il de modèle à Letizia, la mère si moqueuse de Bonaparte…

Compte tenu d’un film aussi européen dans l’âme, la production peut s’estimer heureuse d’avoir obtenu 200 millions de dollars au box-office mondial. C’est même miraculeux. Mais succès ou pas, le vieux Scott n’en a cure. Pour lui, l’offre d’Apple + relevait du mécénat et il en a profité pour faire son œuvre d’art à lui, son tableau à la fois grandiose et intime. Et il sait qu’un jour cette peinture amère de la condition humaine trônera dans le Musée du cinéma aux côtés de ses plus grandes œuvres.

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Pour beaucoup de cinéphiles de notre génération (celle née au début des années 1970), l’entrée dans le cinéma de Brian De Palma s’est faite par le petit écran. Nous étions en effet trop jeunes pour voir (ou même connaître), à leur sortie, « Sœurs de sang », « Phantom of the Paradise », « Carrie », « Furie », « Pulsions » ou « Blow Out ». Et, en 1984-85, au moment où nous avions atteint l’âge de raison cinématographique, « Scarface » et « Body Double » n’étaient pas forcément accessibles : violence extrême pour le premier, mauvaise distribution dans les petites villes de province pour le second. En revanche, pour les plus chanceux d’entre nous, un petit miracle avait eu lieu en 1983, un mardi soir, sur Antenne 2 : la diffusion inattendue d’« Obsession », soit la découverte éblouie qu’Alfred Hitchcock avait un Brian disciple !

Avouons cependant que c’est bien la location en VHS qui nous permit de découvrir les œuvres d’un cinéaste tant vanté par la sainte trinité Starfix – Mad Movies – L’Ecran Fantastique. Et pour les jeunes cinéphiles avides que nous étions, en quête d’ivresse, peu importait le flacon : format scope souvent mutilé au pan and scan, VF, copie délavée… Pendant que nous découvrions au cinéma la grandeur des « Incorruptibles » (1987), il s’agissait de mettre ABSOLUMENT la main sur ces « gialli » américains qu’étaient à nos yeux « Pulsions » et « Blow Out », impression de « giallo » accentuée par les jaquettes reprenant les superbes affiches érotico-meurtrières de Michel Landi.

Au cinéma, le De Palma que nous découvrions « en direct » était différent du cinéaste fantasque des années 1973-1984. Exercice au fond stimulant que cette double découverte en parallèle, sorte de « split-screen » imaginaire, avec d’un côté un grand écran réaliste sur lequel on pouvait voir « Les Incorruptibles », « Outrages » et « Le Bûcher des vanités », et de l’autre un petit écran baroque sur lequel on voyait défiler des folies comme « Phantom of the Paradise » ou « Sœurs de sang ». Au bout du compte, que ce soit au cinéma ou en vidéo, on se prit en pleine figure deux décennies éblouissantes et c’est pourquoi l’on était en totale symbiose avec Christophe Lemaire, lorsqu’il écrivait, dans sa critique des « Incorruptibles » (Starfix n° 53, octobre 1987) : « Brian De Palma, un de nos (il est à nous, à nous !) réalisateurs fétiches dont on sait aujourd’hui qu’il ne peut plus rater ce qu’il entreprend. »…

Puis arriva « L’Esprit de Caïn », en 1992. Mou, étriqué, inutilement alambiqué, partagé entre le cabotinage pénible d’un John Lighgow en roue libre (moumoute comprise) et une intrigue amoureuse digne d’un roman Harlequin, ce retour tant attendu au thriller « giallesque » nous plongea dans le désarroi. Il y avait bien encore, dans ce nouveau thriller, cette passion artisanale de filmer et de monter propre à De Palma, mais sans le génie, la fluidité et l’ampleur des films antérieurs. Qu’arrivait-il à notre demi-dieu infaillible de la pellicule ? De Palma amorçait, semble-t-il, comme Spielberg la même année avec « Hook », un début de déclin. Comment aurions-nous pu prévoir l’heureuse « résurrection » des années suivantes, avec, pour Spielberg, son plus grand film, « La Liste de Schindler », et, pour De Palma, ces deux chefs-d’œuvre que sont « L’Impasse » et « Mission : Impossible » ? Avoir du recul sur la filmographie d’un cinéaste d’autrefois, c’est amusant pour un cinéphile, mais quand on a « le nez dans le guidon », et qu’on vit la carrière d’un cinéaste au fur et à mesure, certains creux peuvent être désespérants. Attitude évidemment injuste et égoïste, celle de l’amoureux déçu, incapable d’admettre qu’il y a un être humain derrière la chose adorée et que cet être humain, comme tout le monde, peut avoir des passages à vide.

Toutefois, concernant le De Palma post « Snake Eyes » (son dernier grand film, bien qu’imparfait), il faut dire que le passage à vide est trop prolongé pour croire à une nouvelle résurrection, même si nous espérons nous tromper. De « Femme fatale » (2002) à « Domino » (2019), la flamme du génie a vacillé de plus en plus, pour s’éteindre complètement. Si on nous avait demandé, au milieu des années 1980, quel cinéaste avait des « chances » de perdre totalement son inspiration, à l’image d’un Arthur Penn en ces années-là, nous n’aurions certainement pas cité De Palma ! Comment peut-on faire un film aussi télévisuel, aussi plat, que « Passion » ? Même « L’Esprit de Caïn » est brillant à côté ! Quand on pense à l’évolution presque ascendante de Spielberg et Scorsese ces dernières années, ou même à la folle créativité de Coppola, malgré ses maladresses, sur la même période, la dernière partie de carrière de De Palma est sans doute la plus grosse déception cinéphilique de ces trente dernières années et cela fait mal de l’écrire. On rétorquera que De Palma a souffert de budgets réduits mais pour nous, ce n’est pas une excuse : avec le même budget que « Passion » (voire moins !), De Palma réalisait à ses débuts « Sœurs de sang ». Et avec un budget tout aussi réduit, Coppola a fait le très inventif « L’Homme sans âge ». C’est tout simplement que, du côté de chez Brian, le dynamisme, la créativité et l’inspiration ont disparu. Dépression ? Possible… Les historiens du cinéma nous le diront dans quelques années. Pour l’instant, c’est l’omerta.

Ironie du destin : comme son modèle Hitchcock, De Palma a commencé à vraiment décliner lorsque la cinéphilie française l’a consacré avec un grand livre d’entretiens, sorte d’auto-analyse, voire de psychanalyse, où l’Auteur est poussé dans ses retranchements et « vide son sac ». Simple hasard ? Ce n’est pas certain… En effet, nous autres cinéphiles français ressemblons beaucoup au peintre monomaniaque du « Portrait ovale » d’Edgar Poe : tels des vampires, nous aspirons avec amour toute la substance de notre « sujet » et nous le laissons vide. Que peuvent faire les cinéastes lorsqu’ils ont pris trop conscience de leurs thématiques et de leurs motifs ?… C’est d’ailleurs pourquoi, plus ou moins consciemment, beaucoup d’artistes refusent de trop s’analyser, ou de lire leurs exégètes, afin de continuer à créer. Seul Scorsese, bizarrement, parvient à faire les deux.

Si l’on veut voir le verre à moitié plein (plus qu’à moitié d’ailleurs), le parcours de De Palma aura tout de même été incroyable sur quatre décennies, des expérimentales sixties aux spectaculaires nineties. Comme le disait Tarantino, De Palma a été longtemps la « rock star des cinéastes ». Longtemps. Très longtemps. Et c’est déjà énorme… 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Revoir aujourd’hui « Josey Wales hors-la-loi », à presque cinquante ans de son anniversaire, provoque un choc. Peut-être est-ce l’effet de la copie HD du blu-ray Warner, en tous points admirable ?… Toujours est-il que le travail formel d’Eastwood et de son directeur photo Bruce Surtees apparaît désormais pour ce qu’il est : aussi exigeant, aussi ciselé, aussi beau que celui de Kubrick et John Alcott sur « Barry Lyndon ». Une ode à la nature et aux saisons, et par là même une réflexion historique sur le passage des hommes ici-bas. Dans « Josey Wales », Eastwood part de l’automne sombre et boueux du Missouri pour aboutir au printemps lumineux et sec de l’Arizona. Le film épouse ainsi le parcours mental de Wales, qui va de la noirceur destructrice (voir le générique guerrier, sur fond de noir et blanc bleuté) à la tolérance, et même à un retour partiel à l’innocence. Innocence incarnée ici par la gracile et blonde Sondra Locke, dont Eastwood et son personnage tombent amoureux. Rien de manichéen ici. Eastwood fait tout passer en douceur. C’est même le motif principal de sa mise en scène : on passe lentement dans le champ, on sort lentement du champ. On suit ainsi le lent réveil d’un homme qui peine à sortir de son cauchemar. On suit pas à pas son lent retour vers la lumière, lui qui fut autrefois un paysan paisible. Mais c’est que l’innocence de Wales n’est jamais tout à fait partie. Même après son enrôlement dans la milice sudiste, au début du film, il se prend de tendresse paternelle pour un jeune homme (Sam Bottoms) qui lui rappelle confusément son fils perdu. Et c’est avec douceur qu’il accompagne ses derniers instants. Après cela, toujours aussi confusément, comme un acte manqué de sa bonté originelle, l' »impitoyable » Josey Wales accepte sans mot dire d’aider un vieil Indien désabusé, puis une squaw maltraitée, puis une grand-mère têtue et sa petite-fille naïve, puis une troupe de sympathiques « marginaux » (un barman, un joueur, une prostituée, un ranchero mexicain, un musicien), laissés-pour-compte d’une cité minière abandonnée. Le solitaire grincheux devient le protecteur d’une « famille recomposée » qui remplit l’écran au fur et à mesure. Et c’est tout l’humour pudique du film.

Avec « Josey Wales », Eastwood prend sciemment le contrepied de tous les westerns nihilistes entrepris depuis ceux de Leone, et dont « L’Homme des hautes plaines » était le parachèvement. Mieux : avec une ambition folle, il décide de faire une synthèse de toute l’histoire du western : il part de Ford (séquence pré-générique) pour ensuite aller vers Leone et Peckinpah (les tueries massives et cruelles de la première partie), pour enfin revenir lentement à Ford (éloge progressif, de plus en plus chaleureux, de la communauté ; paix in extremis avec le chef indien, comme dans « La Charge héroïque »).

Si cette synthèse fonctionne sans à-coups, sans coutures apparentes, c’est bien sûr grâce au charisme, dans chaque plan, du comédien Eastwood, mais c’est aussi grâce à la beauté formelle de sa mise en scène, à ce cinémascope si composé, si harmonieux, que traversent en douceur (hormis dans les scènes d’action fulgurantes) des personnages à la fois paumés et pleins d’espoir. 

Claude Monnier

Par Claude Monnier : Lorsque l’acteur d’ « Il était une fois en Amérique », le scénariste des « Affranchis », le directeur photo de « Heat » et le réalisateur de « Bugsy » se réunissent pour raconter les vieux jours de Frank Costello et Vito Genovese, parrains de la pègre newyorkaise, on ne balaie pas ça d’un revers de la main, comme l’ont fait les critiques et le public. Un peu de respect, que diable ! Certes, « The Alto Knights » (nom du night-club de Costello et Genovese pendant la prohibition) n’est pas un grand film, c’est même un film de vieux un peu fatigué, mais ça tombe bien : c’est le sujet. En incarnant assez logiquement les deux rôles (car les deux gangsters se ressemblaient un peu physiquement et étaient qui plus est « frères de sang »), De Niro cherche à montrer les deux faces de la vieillesse, la sagesse, l’aigreur, et parvient même, sous le maquillage épais de Genovese, à se faire oublier en tant que De Niro pour ne laisser voir qu’une sorte de Joe Pesci inquiétant. Comme le Fantômas de Jean Marais, c’est un peu ringard et, en même temps, ça met mal à l’aise…

Pour son retour au cinéma, Barry Levinson ne parvient pas à retrouver sa rigueur formelle d’antan mais il conserve son talent doux-amer pour mettre en scène les conversations creuses entre vieux amis (ou entre vieux tout court ; voir le très beau « Avalon »). Et l’on apprécie son tact pour filmer le couple solitaire formé par Costello et sa femme (Debra Messing), une Juive peu appréciée des Italiens. Couple qui vit en vase clos au sommet d’un building, cherchant à se protéger d’un monde hostile. Malgré un budget relativement faible pour un tel sujet (cinquante millions de dollars), Levinson parvient à donner une certaine ampleur par le montage complexe, basé sur le contrepoint, mêlant voix-off amusée de De Niro/Costello, images glacées signées Dante Spinotti et photographies d’époque très crues. Malgré quelques scènes confuses, comme la tentative d’assassinat sur Costello au début, le cinéaste sait par moments retrouver sa verve (Costello devant la Commission ; la réunion de toute la pègre américaine à la campagne, espérant ainsi se mettre à l’abri du FBI).

Quant au scénariste Pileggi, nous ne voyons aucune faiblesse dans son travail : pour peu que l’on s’intéresse à ces capitalistes sauvages que sont les gangsters, son script est aussi précis et documenté qu’autrefois, mélange savoureux de tragique et de dérisoire (voir la conversation impayable de Genovese autour des Mormons !), et le film mérite d’être vu rien pour cet aspect.

Soyons clairs : entre les mains de Scorsese, ce film de vieux gangsters aurait été grand, mais ce film, Scorsese l’a déjà réalisé en 2019 et sans doute n’a-t-il pas voulu se répéter. En l’état, c’est toujours plaisant, en ces années de super-héros, de faire un petit voyage au temps des voitures rutilantes et des feutres mous, et d’être le témoin lucide des faiblesses humaines. 

Claude Monnier

En 1989, Oliver Stone clôt sciemment les belliqueuses et reaganiennes eighties par un grand pamphlet sur la connerie de la guerre. Et il prend tout aussi sciemment le héros frimeur de « Top Gun » pour mettre les jeunes Américains face à la vérité du combat. Pas de risque de mythifier la guerre avec « Né un 4 juillet ». Stone a retenu la leçon de William Wyler dans « Les Plus belles années de notre vie » : la guerre étant de l’action, elle peut vite devenir cinématographiquement séduisante ; si l’on veut montrer l’obscénité de la guerre, il faut donc l’éluder totalement (Wyler) ou presque (Stone n’y consacre qu’un quart-d’heure) et montrer surtout les conséquences, à savoir un homme mutilé à vie et traumatisé.

« Né un 4 juillet » est une fresque qui donne, comme toute vraie fresque, l’impression d’un seul mouvement. Le mouvement unique d’une conscience qui s’éveille. Si l’on a cette impression d’un seul mouvement, c’est bien sûr grâce à l’enchaînement de trois décennies vécues par un homme (les fifties, les sixties, les seventies, toutes admirablement reconstituées), mais c’est aussi grâce à la fluidité de la caméra de Stone et Bob Richardson. Les mouvements continuels de la caméra ont pour but d’épouser les élans de Ron Kovic (Tom Cruise dans son plus grand rôle), jeune exalté qui part du mensonge pour aboutir à la vérité. D’abord l’élan de l’idéal, dans une Amérique rêvée, ensuite l’élan de la panique en pleine réalité guerrière, enfin, passée une période de stagnation terrible à l’hôpital, l’élan de plus en plus irrépressible vers un nouvel idéal, celui de la lutte pour la paix, où Kovic devient cette fois un VRAI héros.

Cette unité thématique et formelle est aussi renforcée par la partition de John Williams, transformant la fresque en opéra douloureux. Tout est dans cette musique si belle : la solitude, la tristesse, le destin. Tout est dans ces accords à la Beethoven qui accompagnent, dès l’ouverture du film, l’échange de regards entre le petit Ron, sur les épaules de son père, et le vieux combattant de la Seconde Guerre mondiale. Un vieux combattant sans bras et au regard abîmé. Un regard qui ouvre la conscience… 

Claude Monnier

Par Claude Monnier  : Tout autant qu’une utopie, Megalopolis est aussi, d’un point de vue artistique, une métaphore sur le cinéma. Mais les deux notions se recoupent : pour Coppola, l’art, et le cinéma en particulier, doit rapprocher les peuples par le bonheur de créer. César (Adam Driver) est donc le double de Coppola, et Megalopolis une autobiographie sur le rêve Zoetrope, comme pouvait l’être Tucker en 1988. Mais ici l’autobiographie devient plus intime, plus impudique que dans ce dernier film : le shoot de César et sa perte de contrôle dans les coulisses du Colisée évoquent ceux, bien réels, de Coppola dans les coulisses d’Apocalypse Now (d’où le réalisme sensoriel de la séquence). La perte d’inspiration momentanée de l’architecte et sa confession touchante à Julia (« Sans toi, je ne suis rien, je ne pourrai plus créer ») résonnent avec les tourments du tournage de Coup de cœur en 1981, où Coppola faillit divorcer de son épouse Eleanor. Le désamour de la mère de César envers son fils est celui vécu par Coppola depuis son enfance. Que cette mère soit jouée par sa propre sœur, Talia Shire, rend les scènes encore plus dérangeantes, Talia ayant été le témoin direct des crises familiales entre Francis et Italia (l’échange de réplique sur le prix Nobel vient sans doute d’une vraie conversation à propos de l’Oscar du Parrain : « Tu aurais quand-même pu me remercier   ̶   Pardon, je n’y ai pas pensé… »).

Evidemment, le fait, pour le héros, d’arrêter le temps est une métaphore du montage cinématographique. César a acquis cette faculté en faisant des recherches sur le Mégalon, matériau translucide et malléable qui évoque la pellicule et qui reflète les rêves. Mais la pellicule peut être également numérisée (grâce, notamment, aux recherches… de Zoetrope dans les années 1980 !). Le Mégalon est donc le film du futur, capable de faire la synthèse de tous les matériaux et de toutes les époques. Sa couleur jaune orangé, évoquant l’aube et le renouveau de la jeunesse, est celle qui domine le film, comme dans Outsiders (1983).

Megalopolis étant une métaphore du cinéma, à l’instar de Fenêtre sur cour (1954) ou de Vertigo (1958), la vision subjective des personnages est donc centrale. C’est pourquoi une grande partie du film est fondée sur le jeu des regards, sur la tentative de capter l’autre, de le capturer, en l’englobant dans sa vue, comme cherchent à le faire les cinéastes-vampires. La séquence d’ouverture sur le toit du Chrysler Building donne le ton (il faut savoir que cette séquence devait apparaître bien plus tard, après la scène du chantier municipal, mais Coppola a eu l’intuition brillante de la placer en introduction) : en tant que visionnaire, César capte du regard une ville entière, « l’arrête », et en a le vertige : c’est l’impressionnant point de vue subjectif en travelling compensé et en plongée verticale, sortant tout droit de Vertigo (qui commence lui aussi sur un toit !). Plus tard, sur le chantier municipal, le « metteur en scène » César s’amuse à « faire pause » quelques secondes au moment de l’effondrement d’un immeuble, le temps de rectifier un dessin sur son plan. Plan qui tient véritablement du storyboard, annonçant la séquence centrale, magnifique, où César dessine, « en animé », sa ville du futur. Message méta-cinématographique de Coppola : l’artiste visionnaire a beau prévoir (au sens propre) son œuvre sur la planche à dessin, il doit savoir aussi s’adapter à la réalité. Il doit transcender son rêve par la réalité, c’est-à-dire par l’humain (et donc par le comédien concernant Coppola).

Si Julia est un personnage émouvant, ce n’est pas seulement grâce à l’interprétation sincère de Nathalie Emmanuel, c’est aussi parce que l’on sent que son personnage de muse s’inspire d’une personne réelle. Julia est Eleanor Coppola. Elle est de « meilleure famille » que son futur mari et son père voit d’un mauvais œil qu’elle tombe sous le charme d’un « rêveur italo-américain » à l’avenir incertain. Elle est une grande artiste sans le savoir, ou du moins sans se l’avouer, et c’est pourquoi elle a aussi, comme César, le don de voir le temps s’arrêter, sans le subir. Elle peut aussi se projeter, au sens cinématographique, dans une maquette provisoire de la ville. Ses visions et celles du film se confondent alors.

Comme Eleanor assistant le débutant Coppola sur le plateau de Dementia 13 (1963), Julia observe César de dos, sur son « plateau », elle est impressionnée par sa jeune maîtrise et par sa passion communicative, faisant participer tout le monde, y compris les enfants. Mais elle se méfie quand-même. Ses approches de l’artiste se font ainsi sur un mode distant. Elle tourne autour de lui. C’est la savoureuse scène du bureau où les panoramiques répétés de Julia vers César montrent son hésitation et son attirance. C’est surtout la géniale scène de filature nocturne, sous la pluie, dans les bas-fonds de la ville, où le trublion Claudio (Shia LaBeouf), voyeur pathétique, est vite exclu. Julia, elle, à force d’opiniâtreté, parvient à percer le secret de César : il est hanté par sa femme défunte. Par un effet de montage saisissant, venant tout droit de Méliès (apparition/disparition), elle devine la présence du fantôme sur le lit.

A l’inverse, Wow Platinum (Aubrey Plaza) n’est pas visionnaire et ne comprend rien à l’art (elle rejette d’un coup de pied violent la tirade passionnée de son amant César sur le Mégalon). Lors de sa première apparition en tant que journaliste boursière (et cancanière), elle est incapable de bien cadrer la scène de confrontation entre César et Cicéron au sommet de l’échafaudage. De retour chez elle, délaissée et déprimée (l’une des meilleures scènes du film, où Coppola laisse parler sa veine Tennessee Williams, faite de mal-être et de fêlure intime), elle finit narcissiquement par se regarder à la télé. Malgré tous ses efforts, elle est impuissante à garder l’autre dans son regard (César l’esquive et sort du champ ; plus tard, lorsqu’elle se penche vers le judas de sa porte pour observer Julia, celle-ci s’éloigne instinctivement). Seul les Crassus, obsédés sexuels, acceptent de tomber en son pouvoir dérisoire. Lorsqu’elle veut devenir « monteuse » comme César, elle joue de ses ciseaux en manipulant Claudio. Mais elle pratique le « cut » rigide et castrateur. Elle s’incruste grossièrement dans l’image en ombre chinoise. Elle est incapable de fondus enchaînés comme César avec son Mégalon/film du futur. Elle paiera par la mort ses tentatives de manipulation. Tentatives trop vulgaires, trop visibles.

Le personnage de Wow (manipulant Claudio, qui lui-même manipule les citadins) synthétise toute la veine satirique du film. Elle symbolise le péplum « vieil Hollywood » que rejette Coppola. Cette veine satirique permet là encore au cinéaste de jouer avec le motif du regard, mais sur une tonalité bouffonne (comme l’indique également la musique de Golijov, qui parodie brillamment Miklos Rozsa), tonalité qui contraste avec la veine idéaliste représentée par César et Julia. Ce jeu spéculaire passe ici par le principe peut-être trop classique, mais néanmoins drôle, de l’écran dans l’écran. La télévision (Distant Vision) est en effet omniprésente dans ces scènes satiriques de péplum new age et ces apparitions en plein écran rappellent celles de Robocop (1987) et Starship Troopers (1997) de Verhoeven : spots hypocrites du Maire Cicero sur Times Square, interviews vulgaires de Wow, sextape multidiffusée de la soi-disant Vestale, clip hard-rock ringard de la même Vestale se dévergondant pour exploiter éhontément sa nouvelle image (scène hilarante).

L’antidote à cette vulgarité télévisuelle et commerciale est le cinéma pur, « zoetropien », de César et Julia. Non seulement le couple amoureux joue (au sens propre) dans des scènes chorégraphiées évoquant la comédie musicale classique (l’arrivée de Julia au secrétariat du Chrysler Building, le marivaudage dans le bureau, la scène des poutres suspendues, le réveil de César par une Julia espiègle), mais en plus les deux artistes se paient le luxe, par leurs visions multiples, de transformer Megalopolis en film muet expressionniste : ce sont notamment les scènes de l’épouse défunte sombrant lentement dans une rivière ou bien volant, translucide, dans un mausolée ésotérique. Dans ces moments, Dracula (1992) n’est pas loin !

Il est dommage, comme nous le disions dans notre critique « à chaud » du film, fin septembre, que le dernier tiers du récit, commençant à la convalescence de César, ne fasse pas preuve d’autant de fluidité : c’est que, dans cette partie, Coppola ne poursuit pas son jeu spéculaire, et donc son montage savant (sauf pour le triptyque visuel, à la Abel Gance, sur les Saturnales). Là où le cinéaste aurait dû prouver définitivement la supériorité de Zoetrope sur le vieil Hollywood, il filme trop directement, sans point de vue, des situations qui en deviennent pesantes : le vieux Crassus et son petit arc « érectile », le Maire Cicero et sa famille fuyant dans un métro privé, les plans généraux sur la ville du futur, César haranguant la foule sur son promontoire en Mégalon. Toute l’ébullition wellesienne qui régnait jusqu’alors sur le film, avec ces comédiens qui se bousculent dans un cadre à la fois baroque et libre (on pense beaucoup à Othello [1952] et à Monsieur Arkadin [1955]), toute cette ébullition s’estompe et s’aplatit.

Peut-être aurait-il mieux valu finir sur la mort de César et sur sa vision utopique saisie depuis l’au-delà, comme le suggère la dernière séquence inspirée du film : le trip dans les atomes du Mégalon, qui ressemble au voyage final de 2001 : L’odyssée de l’espace (1968)…

Claude Monnier

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Par Claude Monnier  : Enfermé à l’hôpital psychiatrique de Gotham, Arthur Fleck (Joachin Phoenix), dit le « Joker », est en attente de son procès : il s’agit de déterminer s’il est schizophrène (et donc irresponsable) ou bien un meurtrier de sang-froid. A l’extérieur, son « culte » augmente et ses « admirateurs » rêvent de le voir prendre le pouvoir sur la ville. Parmi ces fans, la future Harley Quinn, Lee Quinzel (Lady Gaga), une psychiatre névrosée qui s’est fait interner pour approcher son idole et le pousser à la révolte.

Le premier Joker (2019) s’était démarqué par son réalisme absolu, au point de faire oublier au spectateur qu’on était dans l’univers Batman. L’intérêt du film, outre la fabuleuse performance de Joachin Phoenix, était d’être une reprise, en mode tragique, de La Valse des pantins de Scorsese, avec un zeste de Taxi Driver pour l’ambiguïté finale : faut-il sympathiser avec ce pauvre type qui pète un plomb et tue les pourris qui se moquent de lui ?… Dans l’idéal, Phillips et Phoenix auraient sans doute préféré en rester là et ne pas donner de suite à Joker. « Malheureusement » pour eux, le film de 2019 a été un triomphe au box-office et Warner/DC a voulu doubler la mise. D’où cette séquelle tirée par les cheveux.

Tirée par les cheveux mais pas inintéressante, d’un certain point de vue. La particularité de Joker : Folie à deux, c’est en effet de voir Phillips et Phoenix… se faire harakiri en direct. N’ayant rien à raconter, ils le font clairement savoir, afin qu’il n’y ait pas de troisième épisode. La performance de Phoenix et la mise en scène de Phillips sont aussi bonnes que dans le premier film mais ne mènent volontairement nulle part. Ou pour mieux dire : mènent volontairement dans le mur. Au sens propre et figuré. Nombre de séquences (la routine carcérale de Fleck avec ses gardiens, l’évasion manquée avec Lee Quinzel/Harley Quinn, l’échappée du tribunal à la suite d’une explosion) sont ainsi filmées en de magistraux plans-séquence qui collent à la peau de Fleck, le suivant dans sa longue marche, pour aboutir in fine et systématiquement sur une impasse : la cour boueuse des détenus, l’enceinte grillagée de l’asile ou bien encore le fameux escalier abrupt du premier film, vers lequel Fleck se dirige machinalement (c’est son quartier d’enfance), ne sachant pas où aller pendant son « échappée ». Quant aux scènes musicales qui sont censées apporter du neuf à cette suite, elles sont systématiquement désamorcées par le montage qui les montre comme le fruit de l’imagination de Fleck. Les talents vocaux de Lady Gaga, qui auraient pu donner de la chaleur au film, sont également « niés » par la principale intéressée, qui chante la plupart du temps a capella, de manière volontairement hésitante. Quant à l’image finale, c’est peu dire qu’elle illustre le nihilisme des auteurs, qui se savent au pied du mur (ici littéralement) et décident d’en finir une bonne fois pour toutes. Glaçant.

C’est peut-être la première fois qu’on voit ce type de suicide artistique dans un blockbuster. En cela, l’identification entre Todd Phillips, Joachin Phoenix et le personnage qu’ils ont créé reste entière.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier  : Francis Ford Coppola s’est toujours rêvé en alchimiste du cinéma. On l’imagine dans son laboratoire-studio, en quête du film de demain, mélangeant la matière, cherchant l’ébullition… Le mélange étrange, c’est précisément le fondement de Megalopolis : on le voit dans la fusion allégorique de la Rome antique et du New York contemporain, dans la consanguinité des familles patriciennes, dans la confusion tragi-comique de la vie privée et de la vie publique chez cette « jet-set » arrogante, dans la découverte, par l’architecte César Catilina (Adam Driver), d’un nouveau matériau, le mégalon, qui se fond dans les anciens matériaux et les régénère, on le voit enfin dans l’imbrication constante, chez le héros, du passé (sa défunte épouse), du présent (sa lutte pour le pouvoir, sa nouvelle compagne) et du futur (sa conception d’une Cité idéale, la naissance de son enfant) ; tous ces éléments étant eux-mêmes mélangés visuellement par les nombreux fondus enchaînés et/ou split-screens qui appliquent les expérimentations pelliculaires d’Abel Gance au film numérique du XXI^e siècle. Même ébullition étrange dans la bande-son (aussi riche, aussi fouillée, que celle de Blade Runner, c’est dire !), avec ce flot continu de bruissements humains, d’entrechocs métalliques et de musique mi-pompière, mi-impressionniste ; saluons à ce titre le beau travail du compositeur Osvaldo Golijov puisque personne ne le fait dans les médias.

Coppola a de nombreuses fois déclaré qu’il a fait Megalopolis pour trouver son style personnel, arguant que, la plupart du temps, il avait surtout adapté le style de ses films à leur sujet (classique et frontal pour les Parrain, fiévreux et psychédélique pour Apocalypse Now, vif et élancé pour Tucker, etc.). C’est évidemment de la fausse modestie : tous ses films ont en réalité un seul style, reposant sur l’idée de fluidité, de continuum entre une image et une autre (c’est pourquoi le fondu enchaîné est sa figure de style favorite), entre une époque et une autre, entre un décor et un autre ; cette dernière technique étant elle-même un héritage du théâtre, amour de jeunesse de Coppola. Or, qu’est-ce qu’un héritage, si ce n’est un lien, qu’on souhaite immortel, entre le passé, le présent et le futur ? Une chaîne humaine. Il se trouve « simplement » que ce thème de la chaîne humaine est le sujet central de Megalopolis. Le film se veut ainsi la synthèse philosophique et formelle de toute son œuvre. Peut-on parler de « trop plein » ? Non car, justement, cette synthèse constante de tout et de tous est, dans un premier temps du moins, admirablement maîtrisée. Si on ne connaît pas Coppola (admettons cette hypothèse, notamment pour les jeunes ou le public non cinéphile), on ne peut qu’être épaté par l’inventivité constante du film. Si on connaît Coppola, on est alors épaté qu’un homme de cet âge soit aussi « fou » d’un point de vue créatif.

Malheureusement, l’édifice, brillant, et souvent génial sur ses deux premiers tiers (voir par exemple la fête au Colisée, la filature en automobile dans les bas-fonds en ruines, sous la pluie ou la « visite » à l’épouse défunte)… s’affaisse complètement sur son dernier tiers, où la mise en scène, auparavant si fluide, devient soudain statique et kitsch. Si les aspects kitsch de la première partie sont volontaires et drôles (c’est une satire de l’Amérique), l’aspect kitsch de ce finale utopique est involontaire… et donc embarrassant : songeons entre autres à ces plans interminables dans le métro entre Julia (Nathalie Emmanuel) et son père Frank Cicero (Giancarlo Esposito), à la vieille mère de Julia déambulant très lentement  ̶̶  mais alors trèèèès lentement  ̶  sur un tapis en mégalon, à Adam Driver en haut d’un promontoire en images de synthèse, se lançant dans un speech poussif sur le futur ou à ce bébé saisi longuement en une contre-plongée immobile, sous une plaque de verre. Entendons-nous : ce n’est pas aux idées utopistes que nous nous en prenons mais bien à l’exécution. On en veut alors à Coppola car il avait la liberté, et donc le temps, de rectifier le tir et de ne pas finir son film sur ces scènes rigides et factices qui laissent une très mauvaise impression.  

Injuste impression du reste, en regard des splendeurs qui précèdent…

Claude Monnier

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Par Claude Monnier  : C’est le même phénomène que pour Alien : Romulus : on veut recopier un succès des années 1980 et pour cela on privilégie les effets spéciaux « en dur », pour retrouver « les conditions d’époque ». Mais si l’on peut éventuellement reproduire les techniques d’un film des eighties (ou de la fin des seventies), on ne peut en reproduire l’originalité, surtout si l’œuvre tend au remake pur et simple.

Dans ce manque d’originalité partagé, Alien : Romulus a au moins un avantage : il ne cherche pas à faire rire. Beetlejuice Beetlejuice si. Or, rien de pire au cinéma qu’un comédien qui cabotine en croyant être drôle… et ne l’est pas. C’est ce qui arrive ici à Winona Ryder, Catherine O’Hara, Justin Theroux, Danny DeVito, Willem Dafoe et même Michael Keaton. Ainsi, selon divers témoignages, les salles restent de marbre devant Beetlejuice Beetlejuice. Pas de rire. Silence sépulcral. On pourrait y voir le signe d’un échec commercial mais en réalité le film cartonne aux States et cartonnera sans doute ailleurs. Le marketing pourrait être une raison suffisante à ce succès mais comme la campagne publicitaire n’est pas si massive que cela, nous pensons que la raison de ce succès est plus profonde. Elle tient justement dans le silence sépulcral que nous évoquions plus haut. Si les gens ne rient pas aux gags, ils sont sans doute séduits, voire rassurés, par ce spectacle des enfers qui, comme le disait Kubrick à propos des films de fantômes, suggère qu’au-delà de la tombe, « il y a autre chose que le vide et l’oubli ». Mais si les gens ne rient pas, c’est aussi que le film est trop sinistre, trop pesant. Tim Burton semble y déverser toute la rancœur accumulée durant ses années Disney, n’hésitant pas à donner dans le gore dégoûtant, notamment dans les passages avec le « bébé » de Beetlejuice. En cela, le film est intéressant : c’est bien un film d’auteur, où le cinéaste démiurge exprime sa vision du monde. Mais c’est le film d’un auteur vendu. Qui plus est, un vendu qui a mauvaise conscience, exactement comme le personnage de Winona Ryder dans cette « nouvelle » histoire, mimant sans conviction ses exploits d’autrefois. Et, au cours du film, la vision répétée d’âmes aspirées par la maléfique Monica Belluci, laissant derrière elle des êtres vides et ratatinés, résonne amèrement avec le sort du réalisateur. Le pire (et répétons-le, le plus intéressant d’un certain point de vue) est que Burton est parfaitement conscient d’être passé de l’autre côté. Il est devenu un véritable cinéaste-zombie, un être damné. Vidé. Ce film est un témoignage direct, personnel, amer, de son expérience dans l’au-delà hollywoodien.

Et au fond, le silence des foules durant les projections de Beetlejuice Beetlejuice est peut-être un hommage posthume à un cinéaste mort depuis longtemps.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier  : Quarante après sa disparition, Truffaut reste le plus populaire des cinéastes de la Nouvelle Vague. Mais cette popularité repose sur un certain malentendu.

Au sein de cette génération, Truffaut passe en effet pour le plus sage, voire pour le plus académique, à cause notamment du Dernier métro (1980) et de ses multiples statuettes dorées : il n’a pas l’ironie constante de Chabrol, ni le jusqu’auboutisme de Rohmer dans sa direction d’acteurs, ni le radicalisme narratif de Rivette, encore moins l’avant-gardisme formel de Godard. Et pourtant…

Et pourtant, si l’on regarde bien sa carrière, y compris sa carrière journalistique, Truffaut a souvent donné dans le jamais vu. Beaucoup plus que ses amis. En effet, on n’a pas attendu Chabrol pour pratiquer l’ironie constante au cinéma (voir Hitchcock), pas attendu Rohmer pour montrer des acteurs au jeu neutre (voir Bresson), ni Rivette pour faire des films sur la « densité » du temps long (voir Stroheim), et surtout pas Godard pour faire du montage expérimental (voir Vertov et les Soviétiques). En revanche, jusqu’à François Truffaut et Les Quatre cents coups (1959), aucun metteur en scène de l’histoire du cinéma n’avait pensé à faire… un film sur son enfance ! Pas même Guitry, qui s’est rapproché de l’idée dans Le Comédien (1948 ; un film sur son illustre père), sans tout à fait franchir le pas. Cela peut paraître bizarre mais c’est ainsi : Truffaut a été le premier à considérer que le cinéma était un art suffisamment personnel pour raconter sa propre enfance. A bien y réfléchir, c’est une vraie révolution ! Un geste si radical, si impudique, que beaucoup de cinéastes, même aujourd’hui, hésitent à se lancer.

Par ailleurs, en tant que journaliste et polémiste, et plus encore que ses collègues des Cahiers jaunes, Truffaut a été un vrai preneur de Bastille, renversant les valeurs cinématographiques traditionnelles : grâce à lui ou à cause de lui (selon les points de vue), ce qui est était bien est devenu mal, ce qui était mal est devenu bien. Les cinéastes nobles, ceux de la Qualité française, ou ceux à Oscars, ont été, par ses soins, détrônés, décapités. Les cinéastes méprisés, ceux du Tiers Etat cinématographique, comme Guitry, Hitchcock et Hawks, sont devenus… tout. On s’en remet à peine aujourd’hui, comme le prouvent les timides tentatives cherchant à réhabiliter des cinéastes comme Gilles Grangier. Et puisque nous parlions d’Hitchcock un peu plus haut, n’oublions pas que le « Hitchbook » de 1966 est le premier grand livre d’entretiens avec un cinéaste de génie, servant encore de modèle aujourd’hui. Du reste, a-t-on vraiment fait mieux depuis ?

Enfin, comme tout vrai révolutionnaire, Truffaut était visionnaire : de tous ses collègues de la Nouvelle Vague, c’est le seul à avoir embrassé avec joie le cinéma du futur, en participant pleinement à l’aventure de Rencontres du troisième type (1977), l’un des premiers blockbusters de SF. Mais au fond ce n’était que fidélité à soi-même : comme Les Quatre cents coups, Rencontres du troisième type constituait à la fois du jamais vu sur un écran et un film d’auteur sur le malaise familial.

On peut donc le dire : l’avènement de Truffaut l’enfant terrible, au milieu du XX^e siècle, a fait sortir l’histoire du cinéma de ses gongs. Et sa mort prématurée, en 1984, l’assimile d’autant plus à une étoile filante. D’où, peut-être, cette impression de manque. Et ce désir de le revoir encore…

Claude Monnier

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