Par FAL : Le film Vanishing sera diffusé pour la première fois sur Canal+ mardi 5 avril, mais la chose est annoncée par la chaîne avec force roulements de tambour depuis des semaines, parce que cette coproduction franco-coréenne, qui devra se contenter en France de quelques télédiffusions, est en revanche sortie il y a quelques jours en Corée dans sept cents salles. Le fait que le réalisateur, Denis Dercourt, soit français ajoute au caractère atypique de l’affaire, mais reste à savoir si le film lui-même est à la hauteur de son making of. Denis Dercourt explique qu’il a passé six ans à élaborer son scénario ; tant de ténacité force évidemment le respect, mais l’histoire du cinéma montre qu’il arrive qu’une préparation aussi longue ait pour conséquence l’affadissement de ce que les Anglo-Saxons appellent « the juice », autrement dit l’énergie, l’élan vital qui garantit l’unité d’une œuvre. Vanishing est indubitablement un film réalisé avec un très grand soin, mais c’est aussi un film qui ne suscite jamais l’émotion que son sujet – le trafic d’organes, autrement dit l’une des plus grandes abominations qu’on puisse imaginer – devrait impliquer. La faiblesse majeure de l’intrigue est dans son principe même : on veut nous présenter comme personnage principal – au moins en France, car l’affiche coréenne relègue Olga Kurylenko dans un coin tout en bas au profit de son partenaire coréen, Yoo Yean-Seok… – un personnage en fait secondaire.

Tout commence avec la découverte du cadavre d’une Chinoise à Séoul, dans une rivière. Le bistouri d’un chirurgien a visiblement fait son œuvre puisque le foie n’est plus là, mais l’identification est impossible : le corps est demeuré bien trop longtemps dans l’eau et les mains sont bien trop abîmées pour qu’on puisse en tirer des empreintes. Cependant se tient dans la ville un congrès de médecins au cours duquel une chercheuse française, médecin légiste de son état, s’apprête à faire une communication sur la méthode qu’elle vient de mettre au point pour « raviver » la peau des cadavres. Et c’est donc grâce à elle que la police coréenne va pouvoir identifier la malheureuse victime et remonter la piste d’un réseau de trafiquants d’organes.

Ce « concours de circonstances » est a priori un point de départ comme un autre pour lancer une intrigue policière, à ceci près qu’il y a derrière toute cette affaire une mafia qui n’en est certainement pas à sa première exaction et il est difficile d’imaginer que toutes ses précédentes victimes soient restées des semaines au fond d’une rivière avant d’avoir été retrouvées. La chercheuse interprétée par Olga Kurylenko n’est donc ici qu’un catalyseur, autrement dit un élément qui accélère le déclenchement d’une réaction, mais qui ne la crée pas. On a d’ailleurs l’impression que la comédienne, qui fait merveille dans des films d’action tels que The Courier ou Sentinelle, est ici un peu gênée aux entournures, même si cette aventure est censée donner à son personnage l’occasion de se libérer d’un traumatisme passé.

Pour assurer une progression dans l’horreur, une seconde transplantation entre en jeu, portant, elle, sur des enfants. Nous n’entrerons pas ici dans les détails, car nous ne tenons pas à subir les foudres des spoilerophobes, mais il faut malgré tout dire un mot de la fin, dans la mesure où elle touche à la nature même du film. Cette fin n’est qu’à moitié happy. Happy à la française, mais en même temps désespérée à la coréenne, façon The Chaser, ou, à un moindre degré, façon Parasite. Certes, on parvient à éviter le pire, mais on n’améliore en aucune façon la situation de base, le maître du jeu implicite et invincible ayant pour nom le destin. On ne saurait dire s’il y a là résignation stoïcienne ou simple désinvolture.

Sur le même sujet, les spectateurs fleur bleue qui aiment à positiver préféreront revoir Pound of Flesh (La Vengeance dans le corps), un thriller starring JCVD et situé aux Philippines. C’est invraisemblable d’un bout à l’autre, Jean-Claude étant capable d’envoyer au tapis des hordes d’adversaires alors qu’il a eu la mauvaise surprise de découvrir deux heures plus tôt qu’on avait procédé à l’ablation d’un de ses reins pendant son sommeil, mais ce conte de fées a un début, un milieu, une fin, et a l’immense mérite de nous faire croire, ou tout au moins espérer, que le mot humanité peut avoir un sens.

Frédéric Albert Lévy   

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Par Claude Monnier : La première moitié de la carrière de Jean-Jacques Annaud pourrait s’intituler : Itinéraire d’un enfant gâté. De La Victoire en chantant (Oscar du meilleur film étranger) à Stalingrad (un film de référence sur la Seconde guerre mondiale), ce fut une série d’exploits cinématographiques récompensés par des triomphes publics et/ou critiques réguliers. Succès amplement mérité : La Guerre du feu, Le Nom de la rose, L’Ours et L’Amant sont des films d’une grande classe, qui savent éviter l’académisme par leur réalisme et, parfois, leur crudité.

Les vingt dernières années, en revanche, n’ont guère été tendres pour Annaud. Le cinéaste a, semble-t-il, perdu le contact avec le public et les critiques, avec des films plus confus comme Sa Majesté Minor ou plus convenus comme Deux frères, Or Noir ou Le Dernier loup. L’exigence technique est toujours là, et Le Dernier loup est assez majestueux sur ce plan, mais Annaud semble n’avoir rien à dire de puissant, contrairement aux films précédents.

Avec Notre-Dame brûle, on ne retrouve pas encore, hélas ! le grand Annaud. Ce film a été entrepris rapidement pour témoigner à chaud de cette catastrophe à peine croyable (huit siècles qui partent – partiellement – en fumée pour un vulgaire mégot) ; l’autre but étant de rendre hommage à l’abnégation des pompiers qui ont failli périr, tant les conditions de lutte étaient quasi-impossibles. Certes, l’exploit cinématographique, la minutie, deux aspects typiques du cinéaste, sont là : filmage en Imax, reconstitution de parcelles entières de la cathédrale… on s’y croirait. Et certes, l’on retrouve bien ici les thèmes de la Civilisation et de la transmission du savoir, qui sont l’obsession d’Annaud : comme pour Guillaume de Baskerville piégé dans l’abbaye en flamme du Nom de la rose, le souci principal, pour les pompiers et le personnel de Notre-Dame, n’est pas tant de sauver la pierre que de sauver les objets uniques des siècles passés, c’est-à-dire de préserver l’Histoire. Noble thème. Et il y a une vraie émotion, au début du film, à voir en gros plans tant d’étrangers ébahis devant la culture française, celle-ci dégageant, via le christianisme, quelque chose d’universel et de mystérieux. Mais Annaud, par respect pour les événements, a choisi, comme Eastwood dans Le 15h 17 pour Paris, de ne pas prendre de stars. À moins que l’on considère comme des stars Anne Hidalgo et Emmanuel Macron, qui viennent ici jouer leur propre rôle le temps de quelques secondes… Grand moment de gêne, avouons-le, devant cette « authenticité » forcée, qui sonne encore plus faux que de la pub. Cela dit, Macron joue un peu mieux la comédie qu’Anne Hidalgo, il faut lui accorder ça.

Non, la star, ici, c’est le feu… mais, malgré le « spectacle », cela manque par trop de variété. Annaud est un peu coincé par l’absence (volontaire) de scénario. On a ainsi plus l’impression de voir une très bonne docu-fiction d’Arte ou de la BBC qui durerait simplement une demi-heure de plus. D’autant que, pour conserver un aspect brut, documentaire, au film, le cinéaste a tenu à insérer dans son montage un grand nombre d’images télévisuelles qui ont capté l’événement en direct. Images souvent ingrates sur les bouchons de la capitale ou la cathédrale vue de loin. Du coup, en dehors de l’immersion sonore, on se demande à certains moments à quoi sert l’IMAX : quel spectacle, en effet, de voir sur un écran géant le générique du 20h de France 2 (en entier) et le visage inédit d’Anne-Sophie Lapix ! Heureusement, les étrangers, à qui le film est essentiellement destiné, n’y verront que du feu.

Significativement, Annaud retrouve tout son talent dans les nombreuses scènes claustrophobes où les pompiers tentent d’avancer dans les escaliers hyper étroits de la tour (on étouffe réellement avec eux) et lorsque la caméra filme la fumée et les ténèbres en plans subjectifs. Devant ces beaux moments de pur cinéma, on se dit que le cinéaste a eu tort de multiplier les points de vue dans son film, utilisant même à plusieurs reprises, et de manière totalement inutile, le split-screen.

Encore une fois, en art, moins, c’est plus.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Batman revient, une fois de plus, mais ici, Warner et DC ont réellement soigné leur copie : on est clairement aux antipodes de Batman vs Superman et autres sottises puériles.

On peut trouver des défauts à ce nouveau Batman (durée excessive de trois heures ; dernière heure rédemptrice et sentencieuse trop proche de la trilogie Nolan), mais le film a une qualité indéniable : il rappelle une fois pour toutes ce qui constitue la différence entre un grand film de cinéma et une grande série télé. Cette différence, ce n’est pas la violence extrême, ni l’ambition du propos, ni l’intelligence du scénario, ni la présence de stars, ou la qualité de leur jeu, toutes choses désormais présentes sur le petit écran ; cette différence, c’est l’ampleur et la complexité de la mise en scène, la puissance de la musique et des cascades (ici notamment une poursuite automobile sous la pluie, qui nous laisse en état de choc), en somme l’inimitable cachet audiovisuel du cinéma, son épaisseur, son réalisme sensoriel ; le cinéma comme medium particulier qui nous submerge. A ce titre, les deux premières heures de The Batman sont dignes, visuellement, de Se7en et de Blade Runner. Disons-le : la présence continuelle de la pluie, de la nuit, de l’humidité, du fer rongé, des débris, et cette tonalité mordorée/pourrie, nous replongent carrément dans Element of Crime de Lars Von Trier ! C’est dire la réelle impression de fin du monde que génère le film, comme si nous étions passés de l’autre côté… Et cette réussite visuelle, due en grande partie au directeur de la photo Greig Fraser, n’est pas superficielle : comme dans tout travail artistique digne de ce nom, la forme constitue le fond.

Si le réalisateur Matt Reeves est visiblement attiré par les sujets apocalyptiques (Cloverfield et ses deux Planète des singes), il signe ici, dans ces deux premières heures, et de très loin, son meilleur film, voire une manière de chef-d’œuvre, qui impressionne par sa maturité, par son absence de concessions et par sa cohérence ; pensons notamment à ce motif du voyeurisme, par écran interposé, qui contamine le métrage de manière glauque : dès l’ouverture, l’Homme-mystère scrute longuement, à travers ses jumelles, le maire de Gotham, chez lui, au milieu des siens ; puis ce sont des voyous au maquillage cadavérique qui se filment en train de tabasser des quidams et qui regardent leurs vidéos pour le « plaisir », tout comme plus tard l’Homme-mystère filmera sur son portable ses meurtres-châtiments et les diffusera à la ville entière ; ce voyeurisme est aussi et surtout celui de Batman/Bruce Wayne (Robert Pattinson) scrutant longuement Selina Kyle (Zoë Kravitz) dans son intimité, le « héros » se mettant dans la même position que l’Homme-mystère, depuis un immeuble voisin, sous la pluie froide, et avec des jumelles similaires ; notre voyeur va même jusqu’à s’immiscer un peu plus tard dans l’œil de Selina grâce à une lentille numérique, observant ainsi les bas-fonds et la pègre nocturne sans se dévoiler.

Reeves utilise ce motif du voyeurisme pour souligner deux de nos maux contemporains : notre incapacité à nous passer des petits écrans, qui démultiplient les images de manière irréfléchie, pour mieux fuir la réalité, et, corolaire à cette incapacité, notre refus du contact humain. Si l’homme-mystère pousse cette incapacité de contact, cette obsession de l’écran et ce malaise jusqu’à la folie meurtrière, c’est bien sûr Bruce Wayne/Batman qui est le plus pathétique dans cette incommunicabilité, puisque lui entend sauver les gens de la corruption, lui se veut du côté du Bien. Mais n’est-ce pas aussi le cas de l’Homme-mystère, qui cherche à nettoyer la ville de ses péchés ?…

Sur la thématique habituelle initiée par Tim Burton puis renforcée par Christopher Nolan (Bruce Wayne orphelin tourmenté et milliardaire asocial), Robert Pattinson parvient tout de même à se démarquer des interprètes précédents en incarnant un jeune homme aussi cadavérique que les jeunes voyous du début, mais sans maquillage pour sa part : son visage est creusé, livide, sa peau est blanche comme un linceul ; c’est un être vampirique qui a déjà un pied dans la tombe et qui regarde longuement, fixement les autres, dans un mélange d’incompréhension et de nausée.

Batman se reconnaît dangereusement dans l’Homme-mystère. Cette identité est savamment traduite par le compositeur Michael Giacchino : le thème musical de l’Homme-mystère, dérivé glauque et très « Dario Argento » du classique Ave Maria, s’entremêle constamment au glas qui caractérise Batman. Dans les deux cas : deux enfants traumatisés, deux « morts à la vie », ayant déjà connu la fin du monde dans leur cœur.

Nul doute que le Déluge biblique qui menace constamment la ville émane d’eux, au plus profond. 

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Comment faire un Maigret qui se démarque des autres, étant donné qu’il y en a eu des dizaines au cinéma et des centaines à la télévision ? Patrice Leconte a résolu cette question en prenant la voie de la stylisation, de l’intimisme troublant, presque du fantastique, c’est-à-dire la voie d’un de ses plus beaux films, déjà adapté de Simenon : Monsieur Hire, en 1989.

Dans Maigret, vous ne verrez pas de plans larges en images de synthèse sur le Paris des années cinquante. C’est le genre de plans académiques que Leconte fuit comme la peste. Pour des raisons à la fois budgétaires et thématiques, le cinéaste a fait au contraire le choix judicieux du resserrement : resserrement sur les lieux, resserrement sur les corps, resserrement sur les âmes. Loin de donner au film un aspect étriqué, cette stylisation stimule au contraire l’esprit du spectateur, qui comble les « trous » par son imagination : au niveau du décor, une petite cour grise suffit à nous faire comprendre la misère psychologique des habitants ; un petit coin de studio de cinéma suffit à nous faire comprendre la fausseté de Jeanine (Mélanie Bernier) ; quelques tombes, quelques arbres dans un cimetière suffisent à nous faire comprendre tout un pan de la vie intérieure de Maigret. Au niveau des corps, un gros plan sur une jeune femme en train de se faire (dés)habiller suffit à nous faire comprendre son instrumentalisation sexuelle par la bourgeoisie ; un plan moyen sur Maigret immobile dans son salon suffit à nous faire comprendre son malaise existentiel. Et au niveau des âmes, il suffit que Maigret regarde (je ne dis pas interroge, mais regarde) les témoins et les suspects patiemment, calmement, tristement, presque tendrement (très beau jeu de Depardieu), les écoutant comme s’il n’y avait qu’eux au monde, pour que ceux-ci se confessent. Aussi neutre et silencieux qu’un miroir, et presque à son corps défendant (lui-même se cherchant confusément à travers les autres, comme l’indiquait FAL dans sa présentation du film ; cf. article précédent), Maigret incarne la conscience enfouie (ou enfuie) des coupables. Tous le comprennent au plus profond et en sont presque reconnaissants. Les spectateurs également. Car Maigret est notre révélateur ; c’est là la clé de son succès.

C’est à cet art de « moins, c’est plus », tenu de bout en bout, sans relâchement, sans concession, qu’on reconnaît un maître. D’une part, ce resserrement constant renforce la sensation d’étouffement des protagonistes, y compris et surtout Maigret qui étouffe physiquement, par sa corpulence et ses problèmes de tension, et mentalement, par sa dépression. D’autre part, ce resserrement communique remarquablement au spectateur, par contraste, ce désir d’un ailleurs ressenti par les personnages. Désir qui ne sera jamais comblé, sauf à disparaître de ce monde, comme au plan final. C’est le fait d’être enfermé dans une boucle qui donne au film son aspect fantastique : il y a, pour les personnages, comme une condamnation à tout répéter, à venir hanter les mêmes endroits, en fantômes qu’ils sont : passer par un magasin louche de location de vêtements, passer par le grand escalier qui mène à la fête bourgeoise (vue subjective tremblante qui est aussi bien celle des jeunes femmes que celle de Maigret), passer par le petit appartement minable… Les jeunes femmes brunes se confondent, et toutes ne sont que la réincarnation de la fille défunte de Maigret, l’émanation de son désir de père.

Si la mère du principal suspect, jouée par Aurore Clément, est montrée comme possessive, Maigret lui-même n’échappe pas à cette volonté d’emprise presque vampirique sur les jeunes gens (voir comment il habille « en morte » Betty/Jade Labeste), au point de faire peur à une passante, une autre jeune femme brune, lorsqu’elle l’aperçoit, tel monsieur Hire, dans un coin sombre de la rue. M le maudit ?…

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Comme beaucoup de visionnaires et de pionniers, Douglas Trumbull est mort dans une relative indifférence. Mais n’est-ce pas Christophe Colomb qui, dans sa correspondance avec ses enfants, avait écrit : « Ceux qui voient la lumière avant les autres sont condamnés à la poursuivre en dépit des autres » ?…

Réalisateur, spécialiste des effets visuels et ingénieur, Trumbull a voulu transcender le cinéma. Pour lui, le cinéma était vision. Ce pouvoir visionnaire du cinéma, les spectateurs et les critiques l’occultent trop souvent. C’est sur cette idée du cinéma comme vision qu’a été fondé Starfix, en 1983. Du reste, Trumbull aurait pu être le parrain de la revue. Par vision, il ne faut pas entendre quelque chose de superficiel, quelque chose qui tiendrait de l’apparence, mais quelque chose qui tient de la transcendance, du dépassement de l’Homme.

C’est pourquoi tout le travail de Trumbull, dès le départ, a été un mouvement vers l’avant, une immersion subjective dans le jamais vu : traversée de la Porte des étoiles dans 2001 ; course dans l’immense vaisseau-serre (ou vaisseau-monde) de Silent Running ; descente, vers le spectateur ébloui, du gigantesque vaisseau-mère de Rencontres du troisième type et exploration intérieure du même vaisseau dans L’édition spéciale de 1980 ; visite de l’Enterprise flambant neuf ou lente exploration du « nuage » V’Ger, dans Star Trek le film ; vol des Spinners au-dessus de la Cité infernale dans Blade Runner ; découverte de l’au-delà dans Brainstorm ; remontée vers le Big Bang dans The Tree of Life…

Par son obsession de la lumière et des nuages fabuleux, par ses mises en scène contemplatives, recueillies, sans paroles (mais en musique, et quelles musiques !), on devine chez Trumbull une forte influence religieuse : ses explorations pelliculées, translucides, sont autant de vitraux de cathédrale – c’est flagrant dans Rencontres du troisième type. Et, comme tout élément d’une cathédrale, un vitrail n’est pas là pour la simple apparence : il a une charge symbolique, il est conçu pour faire passer la Lumière divine à travers l’histoire des Saints, qui sont représentés sur le verre coloré. A travers les Saints, c’est l’humanité qui se raconte. Et à travers les couleurs tranchées du vitrail, à travers la Lumière qui perce les Ténèbres, c’est l’humanité qui se transcende. C’est tout le sens des séquences célèbres (et justement célébrées) de Trumbull que nous venons de citer : dans l’épisode « Jupiter et au-delà de l’infini » de 2001, l’Homme remonte vers ses origines divines ; à la fin de Rencontres du troisième type, comme le disait Ray Bradbury, l’Homme se réconcilie avec Dieu (1) ; dans Star Trek le film, l’Homme s’accouple avec la machine et l’ordinateur, c’est-à-dire avec sa propre création (inauguration de l’Enterprise par Kirk et symbiose finale Decker/Ilya) ; dans l’ouverture de Blade Runner, l’Homme, totalement sidéré, explore Pandémonium, comme Dante dans La Divine Comédie ; dans Brainstorm, l’Homme revoit toutes les âmes du passé ; dans The Tree of life, l’Homme, à travers le regard invincible du cinéaste, remonte jusqu’au Big Bang, où, pour la première fois, « la lumière fut »… Mais au fond, toutes ces séquences, par leur fabrication en studio, en « dur », et surtout par cette impression fascinante de s’enfoncer dans une cavité, sont aussi des explorations in utero. Toujours, chez Trumbull, la recherche des origines…

Même s’il n’a pas réalisé toutes ces œuvres, Trumbull est à sa manière leur co-auteur. En tant qu’auteur, Trumbull a voulu répondre à ces deux questions fondamentales : comment les machines peuvent-elles nous aider à dépasser nos limites ? A quoi ressemble l’au-delà, s’il existe ? A terme, son invention principale, le Showscan (de l’UHD avant l’UHD !), trop souvent reléguée au rang d’attraction éphémère, devrait servir à faire ce type d’expérience sensorielle et mystique, sur deux heures de film.

Peut-être que, comme Christophe Colomb, Trumbull est mort en ayant un sentiment d’échec. Où qu’il soit, qu’il se rassure : par ses films, il a réussi à ouvrir une grande voie vers « l’autre monde ».

(1) « A la fin du film, c’est Dieu qui descend d’un côté et Adam qui le rejoint de l’autre, triomphant tous deux du gouffre qui les séparait. Votre cœur se brise à ce moment-là, à cause de cette beauté. J’ai pleuré quand j’ai vu ça. » (Ray Bradbury, in Studio n° 8, p. 95)

Claude Monnier

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Par FAL : Ne discutez pas, c’est écrit sur la jaquette du B-r/DVD que Pathé vient d’éditer : « Martin Bourboulon nous livre un film magistral où l’incroyable histoire de la conception de la tour Eiffel s’entremêle avec une romance intime et bouleversante. Un récit inoubliable, porté par les superbes performances de Romain Duris et Emma Mackey. »

Effectivement, ça « s’entremêle ». Mais cet entremêlement ne risque-t-il pas de tourner au mélimélo ? Il y a, de fait, deux trames narratives dans Eiffel – l’histoire de l’ingénieur Eiffel et celle de l’homme Eiffel, le second se retrouvant brutalement dans un remake de La Femme d’à côté de Truffaut. Rien à dire a priori contre ce principe : ce mélange du général et du particulier est celui qu’on trouve à la base de toute épopée. L’Iliade, c’est la guerre de Troie et la colère de l’individu Achille, qui s’estime frustré à titre personnel. L’Odyssée, c’est le destin d’un individu nommé Ulysse, mais dont les aventures, on le devine, sont représentatives de celles de bien d’autres Grecs peinant à rentrer chez eux. Quant au malheureux Œdipe, c’est en voulant trouver l’origine de la peste qui frappe l’ensemble de la ville de Thèbes qu’il découvre sa propre identité. On pourrait aussi évoquer Batman, mais disons, pour résumer, que tout héros, lumineux ou sombre, est un homme qui entreprend de sauver le monde en réglant en même temps un compte personnel.

Encore faut-il que les deux choses soient intimement liées. Or ce n’est pas vraiment le cas dans Eiffel. Ne nions pas le plaisir que nous pouvons éprouver à voir la Tour s’élever, étage après étage, dans ce spectacle de deux heures en grande partie obtenu grâce aux miracles de la CGI. La reconstitution, non seulement de l’édifice de fer, mais aussi du Paris de la fin du XIX^e siècle, est extrêmement convaincante. Seulement, le lien entre la construction de la Tour et les retrouvailles de Gustave avec son amour de jeunesse reste, malgré les efforts de la demi-douzaine de scénaristes, extrêmement ténu, pour ne pas dire totalement artificiel. Sans doute parce que – cf. notre compte rendu du livre Eiffel et moi,  dû à la première scénariste du film, Caroline Bongrand (https://blog.starfix.fr/2021/07/01/la-tour-eiffel-infernale/) – la partie « femme d’à côté » du récit n’a été à l’origine qu’une invention destinée à séduire des producteurs hollywoodiens. À partir du moment où, dix ans plus tard, ce projet est devenu une production franco-allemande, il eût probablement mieux valu oublier la folle passion de Gustave et Adrienne, et développer les difficultés rencontrés par Eiffel, ingénieur et homme, face aux banquiers et aux hommes politiques (elles sont évoquées, certes, mais bien trop vite).

Chez Dumas aussi, dira-t-on,  il y a autant de fiction que de réalité historique et c’est même cet « entremêlement » qui fait pour les lecteurs le charme de ses romans. Peut-être… Mais, contrairement aux épées des mousquetaires, la tour Eiffel est encore là, inscrite dans l’histoire, certes, mais éminemment présente parmi nous, et donc sans cet éloignement qui permet de pardonner les licences poétiques. En un mot, il y a dans cet Eiffel comme un parfum de fake news. Certes, l’approximation et le flou sont très à la mode depuis quelque temps, les autobiographies sont des autofictions et les biographies, des biographies romancées, mais il n’est pas sûr que ces viols de l’Histoire engendrent toujours de beaux enfants.

Maintenant, si l’on a l’esprit légèrement mal tourné, il n’est pas interdit de voir dans cet Eiffel une espèce de grande épopée érotique dans laquelle la Femme est reléguée au second plan – et sur sa demande ! – au profit de cette construction métallique, source pour son créateur d’émois bien plus intenses. La grande scène du film est la jonction des quatre piliers permettant l’établissement du premier étage de la tour. Entrent en jeu à ce moment-là rivets et écoulements de sable où il n’est pas bien difficile de déceler des symboles encore plus clairs que le dernier plan de La Mort aux trousses. Michel-Ange, qui se consolait de la vieillesse en expliquant que l’extinction de la sexualité qu’elle entraînait permettait à l’artiste de se consacrer enfin exclusivement à son art, aurait sans doute eu beaucoup de plaisir à voir ce biopic.   

Frédéric Albert Lévy   

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Si votre idéal cinématographique se résume à Fast and Furious et aux Avengers, le Maigret de Patrice Leconte n’est pas pour vous. Mais si l’on accepte le principe de ce que, chez Simenon, on appelle, faute de mieux, « l’atmosphère », avec le rythme un peu lent que cela implique dans la narration, la réussite est ici totale. Bien sûr, d’autres adaptations ont déjà joué sur cette « atmosphère », mais elle est en l’occurrence constamment justifiée par l’évocation discrète, mais efficace, de la fille de Maigret prématurément disparue, l’enquête devenant alors, comme toutes les vraies enquêtes policières (cf. les romans de Gaston Leroux), une enquête de l’enquêteur sur soi-même. Ce dédoublement narratif va de pair avec une certaine ambiguïté psychologique et morale, mais cela aussi est très simenonien. Quant à Depardieu, on s’étonne, en voyant ce film, qu’il ait fallu attendre si longtemps pour le voir incarner Maigret.

Pourquoi votre film sort-il en février alors que l’adjoint de Maigret se nomme Janvier ?

Patrice Leconte : Parce qu’en janvier le film n’était pas prêt, mais vous avez raison : l’adjoint de Maigret aurait dû s’appeler Février.

Pourquoi avez-vous choisi d’adapter, dans tous les « Maigret », Maigret et la jeune morte, qui n’est certainement pas l’un des meilleurs de la série ?

Ce « Maigret » n’est peut-être pas le meilleur de la série, mais peu importe, c’est le point de départ qui nous a infiniment touchés : une jeune fille est trouvée poignardée square des Batignolles, elle porte une robe du soir, et personne ne sait qui elle est, comment elle se nomme, d’où elle vient, où elle allait dans cette tenue… Maigret s’attache à elle – parce qu’elle lui rappelle sa propre fille décédée ? –, et c’est cela qui est original et émouvant : il enquête pour comprendre qui était la victime plutôt qu’il ne cherche à savoir qui est le coupable. À partir de là, nous avons pris de grandes libertés avec le roman, mais John Simenon nous a dit que c’étaient des libertés que son père aurait adorées.

Vous avez expliqué que les chaînes de télévision ne voulaient pas coproduire ce film parce qu’elles pensaient qu’un Maigret ne pourrait être qu’un téléfilm de plus.

« Téléfilm » est un terme perçu comme péjoratif. Comme si le cinéma était plus noble que la télévision. C’est stupide, bien sûr, et faux : il y a d’excellents téléfilms et d’accablants films de cinéma.
 
Bien entendu, même sous la torture, vous n’avouerez jamais que ce Maigret est un remake de Sueurs froides ?

Ce n’est pas une question de torture (je suis résistant à la douleur), mais, très sincèrement, nous n’avons jamais pensé à Vertigo. Aujourd’hui, le film est terminé, et on me parle parfois de ce cousinage, de cette réminiscence. Je reconnais qu’il y a un éventuel rapport, mais il est d’autant plus fortuit que Vertigo n’est pas mon Hitchcock préféré.

Plus généralement, un certain nombre de vos films, « commerciaux » ou non (Le Mari de la coiffeuse, Une chance sur deux, Le Parfum d’Yvonne, Les Bronzés 3, Une promesse) ont pour thème majeur, sinon central, la remontée du passé. Est-ce une obsession lecontienne ?

Mes éventuelles obsessions m’échappent, et ce n’est en tout cas pas à moi de les pointer. Je reconnais malgré tout que mon imagination plane souvent du côté du passé, voire de la nostalgie. En évitant toutefois de sombrer dans le « c’était mieux avant », qui est un truc de vieux con.

Il y a comme une « distanciation brechtienne » dans les véhicules automobiles qu’on voit dans Maigret. Ils brillent tous comme un sou neuf. Quel sens a donc pour vous le mot réalisme.

Le mot réalisme n’a de sens que si l’on s’échappe du réalisme. Quant aux quelques voitures d’époque trop bien astiquées, j’en suis désolé, car c’est ce qui m’énerve le plus dans les films : lorsque les rues sont envahies de véhicules de collection rutilants, on se croirait au salon Rétromobile !
 
Annoncé au départ sous le titre Maigret et la jeune morte, reprise fidèle du titre du roman, votre film est devenu Maigret tout court. Qui est à l’origine de ce « raccourci » ?

Je suis à l’origine de ce raccourci, que, bien sûr, je revendique. C’était une manière comme une autre de dire : « Voici notre Maigret. »

Pourquoi faites-vous « s’évanouir » Maigret dans l’un des derniers plans, double paradoxe quand Maigret occupe autant de place que Depardieu ?

Maigret se dissout dans le dernier plan comme s’il n’avait jamais existé et comme s’il n’était pas question pour lui de partir vers de nouvelles aventures. Et puis, c’est une métaphore visuelle amusante, pour un homme qui, à sa manière, a toujours voulu se fondre dans le décor.

La « conclusion » qui nous montre une jeune provinciale débarquant à Paris avec sa valise semble indiquer que tout va recommencer. Pessimisme de votre part ?

Je suis un optimiste réaliste (donc un pessimiste ?), et le fait qu’à la fin Maigret croise une petite provinciale fraîchement débarquée montre bien que les jeunes filles fragiles et insouciantes doivent faire attention au monde rugueux qui les entoure.
 
Quel est le rôle de la musique dans Maigret ?

J’aime, depuis longtemps, les belles compositions, inventives et inspirées, de Bruno Coulais. J’attendais une bonne occasion pour lui proposer de travailler sur un de mes films. Il a écrit la musique dont je rêvais, une musique qui rôde, ou qui plane, qui parfume les images, sans jamais être démonstrative. Je n’aime pas les musiques qui sont comme un coup de Stabilo sur les scènes.

Le making of de ce Maigret est déjà disponible sous la forme d’une bande dessinée de Nicoby et Joub publiée chez Aire Libre, Leconte fait son cinéma. Serait-ce un hommage à vos années Pilote ?

Cette bande dessinée m’a été proposée il y a trois ou quatre ans par Nicoby et Joub. Je ne savais pas trop ce qu’ils avaient en tête, mais je leur ai fait entièrement confiance. Et je ne le regrette pas. J’adore cet album. Jamais je n’aurais pu imaginer qu’un jour je deviendrais un « héros » de bédé.

Gabin avait fait trois Maigret. Peut-on imaginer que Depardieu en fasse d’autres avec vous ?

J’aimerais beaucoup retrouver Gérard Depardieu pour faire du cinéma, mais il n’y aura jamais d’autre Maigret. Que pourrions-nous faire d’autre ou de plus ?

Patrice Girod et Frédéric Albert Lévy

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Par Claude Monnier : C’était il y a quarante ans mais je m’en souviens comme si c’était hier : en 1982, je passe devant mon cinéma de province et je colle mon visage sur la porte vitrée pour tenter d’apercevoir au fond du hall, plongée dans la pénombre… l’Affiche.

A dix ans, je ne suis pas encore fan de cinéma mais je suis fan de la BD Conan éditée par Lug et Artima. Après l’école, je joue même « à Conan », courant dans un terrain vague faisant office de steppe hyborienne, brandissant un bâton faisant office d’épée. Je sais, pour avoir vu un extrait à la télé, qu’une grosse production made in Hollywood, qui a pour nom Conan le barbare, va bientôt envahir les écrans. Soudain, je la vois : oui, là-bas, tout au fond dans l’ombre, la fameuse affiche mordorée et sauvage de Frank Frazetta ! Ce n’est pas tout à fait le Conan de John Buscema : celui de Frazetta est plus sombre et plus bestial ; mais c’est bien l’ambiance épique des couvertures Lug et Artima, avec ses femmes dévêtues au pied du barbare en armes, et ses cadavres de créatures surnaturelles jonchant le sol…

Quant au film… C’est peu dire qu’il fut à la hauteur de mon attente. Une image me revient instantanément, quand j’y repense, une image puissante et poétique : celle, au tout début, de l’éclaireur picte de Thulsa Doom qui se dresse dans la forêt hivernale, torse nu, la vapeur éphémère de son haleine se mêlant aux puissants rayons du soleil qui transpercent les branchages… J’ai su bien plus tard que les critiques professionnels avaient été mitigés, reprochant à l’adaptation de John Milius d’être un peu lente et de ne pas tenir la distance sur sa deuxième moitié. Mais, même avec le recul de quarante ans, et l’on pourrait dire surtout avec le recul de quarante ans, face à l’aspect précipité et artificiel des autres films de super-héros (car Conan fait partie de leur écurie), le film de Milius m’apparaît au contraire avoir le poids et la solidité du Superman de 1978. J’ai l’impression en effet qu’on n’a jamais fait plus « tangible », en ce domaine du super héroïsme, que le Donner et le Milius. Sans doute parce qu’il n’y avait pas encore d’images de synthèse, avec leur froideur inhumaine et sans charme. Sans doute aussi, et surtout, parce que Superman et Conan le barbare ont été entrepris dans la dernière ligne droite du Nouvel Hollywood, où même les divertissements savaient se montrer audacieux dans leur forme et/ou dans leur propos. Prototypes hélas non fructueux d’un cinéma de divertissement comblant aussi bien les adolescents que les adultes : voir et revoir, à ce titre, Alien, Star Trek Le Film, L’Empire contre-attaque, Excalibur, Outland, Brisby, Dark Crystal, Blade Runner, The Thing, Poltergeist ou E.T. Starfix, on le sait, est né de cette période.

Dans le jouissif commentaire audio qu’il a fait en compagnie de sa star Arnold Schwarzenegger, Milius ne cache pas sa fierté lorsque, dans le générique de fin, l’emblème reptilien du méchant Thulsa Doom (James Earl Jones) surgit en même temps que les cuivres de Basil Poledouris : le cinéaste est lui-même soufflé par, dit-il, « l’intégrité artistique » de son film. Qu’est-ce à dire ? Que Conan le barbare est tout sauf un film de vendu, un pop-corn movie impersonnel. Oliver Stone, expert en personnages sacrificiels, n’en est pas l’un des scénaristes pour rien. Conan est avant tout un récit de vengeance tragique. C’est même, selon moi, avec Le Comte de Monte Cristo, l’histoire de vengeance la plus intense, la plus obsessionnelle, jamais créée, tous supports confondus. Ainsi, terminer le film sur le symbole du Mal, qui a la forme d’une boucle, alors que Conan est censé avoir anéanti Thulsa Doom, l’assassin de ses parents et de Valeria (Sandahl Bergman), qu’il est censé avoir assouvi sa soif de vengeance, c’est faire comprendre que Conan sera à jamais prisonnier de son malheur, qu’en quelque sorte il n’a jamais quitté la roue de la douleur sur laquelle il est enchaîné au début du film. Avec ce générique de fin, la boucle tragique est bouclée. C’est dans cette scène de la roue que l’on voit apparaître pour la première fois les yeux déterminés et sombres, les yeux lointains de Schwarzenegger, le comédien levant lentement, mais fermement, la tête vers nous ; et plus jamais, par Crom, Schwarzenegger ne retrouvera une telle intensité dans son jeu, même dans le finale de Predator ! Evidemment, les puissants cuivres de Poledouris qui s’élèvent au même moment, en symbiose, accroissent cette intensité, mais ce que ce regard incroyable de Schwarzie nous dit surtout, c’est que Conan est véritablement maudit. La fameuse citation de Nietzsche qui ouvre le film (« Ce qui ne nous tue pas nous rend plus forts ») pourrait faire croire à tort à un éloge fasciste de la force, alors que, mise en écho avec les deux images finales (Conan vieux et sombre sur son trône, en écho au roi-squelette à jamais prisonnier de sa grotte ; puis juste après le symbole de Thulsa Doom sur le générique de fin), cette citation évoque surtout la souffrance et la fausse résilience d’un être profondément seul, enfermé. Même l’amour de Valeria ne suffit pas à combler la terrible solitude de Conan. La solitude est d’ailleurs l’essence du film.

En effet, ce n’est pas uniquement pour des raisons économiques et pour la variété de ses paysages que Milius a choisi l’Espagne pour cadre de tournage. L’Espagne est aussi et surtout une terre doublement hantée : hantée par un passé prestigieux qu’elle n’arrivera jamais à rattraper (de la conquête arabe du Moyen Age à l’apogée du XVI^e siècle) ; hantée par une nature qui a pu être verdoyante aux temps lointains d’avant l’Antiquité (le temps imaginé par Robert E. Howard, entre Préhistoire et Histoire ?), et qui est devenue depuis lors, en bien des endroits, sèche, rocailleuse, nue, aride. Une terre à part, si peu européenne au fond… Comme le disait Victor Hugo, l’Espagne, même au Sud-Ouest de l’Europe, même à notre porte, c’est déjà l’Orient lointain. Et c’est aussi cela, cet exotisme intérieur, que nous ressentons, du début à la fin, en voyant Conan le barbare. Mais cet exotisme intérieur, en nous renvoyant à un univers à la fois proche et inaccessible, nous rend encore plus solitaire, méditatif et, en définitive, mélancolique.

D’où l’émotion de voir Conan courir dans les steppes, en compagnie de Subotaï (Gerry Lopez) ; scène magnifique, avec les cordes si chaleureuses, si émouvantes, de Poledouris. On pourrait presque croire que Conan est libre, mais la musique dégage au fond de la tristesse. La tristesse de voir une jeunesse qui ne reviendra plus.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : La news vient de tomber : dans la dernière ligne droite de son film autobiographique The Fabelmans (voir article précédent sur le blog), Steven Spielberg vient d’engager David Lynch pour un rôle encore tenu secret. Certains cinéphiles éclairés, et connaisseurs de la jeunesse de Spielberg (comme son biographe Joseph McBride), pensent que Lynch a été choisi pour interpréter… John Ford. En effet, au milieu des années soixante, le jeune Spielberg, apprenti-cinéaste faisant du « porte-à-porte » à Hollywood, a pu rencontrer dans son bureau le légendaire créateur de La Prisonnière du désert. Amaigri par le cancer, aigri par sa fin de carrière, le vieux Ford donna néanmoins au jeune homme une inoubliable leçon d’esthétique : il pointa du doigt les peintures westerniennes qui ornaient son bureau et fit remarquer à Spielberg que la ligne d’horizon, dans ces œuvres d’art, n’étaient jamais au centre, mais soit en bas, soit en haut de l’image. Et il conclut de manière énigmatique, en mettant le jeune homme à la porte : « Quand tu comprendras l’intérêt de ne pas mettre la ligne d’horizon au milieu de l’image, alors peut-être seras-tu prêt à réaliser de bons films ! »

Lynch dans le rôle de Ford… Cette spéculation est peut-être fausse, mais la spéculation n’est-elle pas l’un des carburants, l’un des plaisirs suprêmes, de la cinéphilie ? Notons d’ailleurs que la ressemblance physique entre le vieux Ford et le vieux Lynch est réelle : élancé, décharné, pantalon toujours trop large et casquette souvent vissée sur la tête…

Par ailleurs, fausse ou pas, cette spéculation fait réfléchir, projette l’esprit en avant, oblige à établir des parallèles féconds : entre Ford et Spielberg, entre Ford et Lynch, entre Spielberg et Lynch… Combinaisons fascinantes…

Le parallèle entre Ford et Spielberg est connu : dès les années soixante-dix, au moment où les journalistes tentaient logiquement de le rapprocher d’Hitchcock à cause de Duel et de Jaws, Spielberg proclamait que son vrai modèle était John Ford (voir interview dans L’Ecran Fantastique n° 5, p. 45 : « J’ai passé dix fois plus de temps à regarder les films de Ford que ceux d’Hitchcock, mais personne ne commente jamais mes qualités fordiennes »). Plus tard, La Couleur pourpre, Indy 3, Le Soldat Ryan, Cheval de guerre ou Lincoln ont confirmé hautement cet héritage.

En revanche, Ford et Lynch ?… Mais quel rapport, bon Dieu ? Oh, trois fois rien : l’Amérique profonde, le désert. Il n’y a pas de cinéaste plus américain que John Ford, pense-t-on. Si : David Lynch. Si l’on veut savoir ce qu’est vraiment l’Amérique profonde, il faut regarder Blue Velvet et Une histoire vraie. Si l’on veut savoir ce qu’est vraiment la Californie, il faut regarder Mulholland Drive. Si l’on veut savoir ce qu’est vraiment le vieil Est urbain et industriel, il faut regarder Eraserhead. Et si l’on veut savoir ce qu’est vraiment la jeunesse américaine, il faut regarder Twin Peaks. Ford et Lynch incarnent chacun l’essence de l’Amérique : Ford, le rêve des pionniers ; Lynch, le cauchemar des descendants de pionniers. Ford filme l’Amérique telle qu’elle s’imagine ; Lynch filme l’Amérique telle qu’elle est. Ils sont les deux faces d’une même pièce, d’un même puritanisme ancestral, ancré au plus profond. Et tous deux ont grandi en pleine nature forestière (Ford dans le Maine, Lynch dans le Montana), se méfiant d’instinct de l’industrialisation.

Enfin, parallèle le plus stimulant de tous : celui entre Lynch et Spielberg. Stimulant car a priori incongru : que vient faire un pur artiste, autoproclamé comme tel, parfois à la limite de l’underground et de l’expérimental (Inland Empire), avec le plus grand money-maker de tous les temps ? Certes, depuis le départ, le but de Lynch n’est pas d’être populaire, de plaire à tout prix comme Spielberg, mais il lui est arrivé, une fois dans sa carrière, d’être totalement en phase avec le public américain, de connaître le triomphe absolu, « à la Spielberg » : en 1989, il a battu tous les records d’audience avec la première saison de Twin Peaks. Tous les Américains (et donc, sans doute, le téléphage Spielberg) étaient devant la télé pour connaître le meurtrier de Laura Palmer. Twin Peaks est l’épopée ténébreuse du foyer américain, le cauchemar familial absolu, mais est-ce si éloigné de l’univers de celui qui a imaginé les foyers détruits de Poltergeist, E.T. ou Rencontres du troisième type ? Ceux qui pensent que Spielberg ne filme que des familles heureuses sont aveugles : c’est même précisément l’inverse ! Spielberg est autant le cinéaste du cauchemar et des monstres domestiques que Lynch. Tous deux sont des cinéastes irrationnels et instinctifs. Leur caméra exploratrice tente de dégager la magie qui se cache derrière la réalité. Simplement Lynch s’approche de trop près et plonge sous la surface, rendant de fait ses films plus abstraits et moins commerciaux. Mais, à bien y regarder, chez Spielberg, la ligne d’horizon est tout aussi décentrée, ou trop haute, ou trop basse ; jamais au milieu.

Ainsi, c’est sans doute instinctivement que Spielberg est allé vers son collègue David Lynch, ayant compris ce qui les rapproche avant tout : la narration par l’image, le travail d’orfèvre sur le son, toujours extrêmement élaboré, l’amour sensuel du cinéma, vu comme un moyen magique, la passion de l’Amérique dans tous ses aspects, passion qui dégage une grande chaleur, même à travers les ténèbres lynchiennes. Peut-être même que Lynch est le plus chaleureux des deux, Spielberg ayant au fond du cœur une amertume, voire une misanthropie, qui l’amènent souvent à s’envoler. A fuir…

Claude Monnier

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Par FAL : Il n’est pas difficile de comprendre pourquoi Le Cid d’Anthony Mann fait partie de ces films qui sont pain béni pour les historiens du cinéma. Il y a bien sûr le nom du metteur en scène, mais il y a aussi le fait que ce blockbuster avant la lettre (sorti en 1961) n’était pas le produit d’images de synthèse réalisées par des bataillons d’infographistes assis devant des ordinateurs. Quand on voit sur l’écran des milliers de soldats s’étripant sur une plage, tous ces soldats sont/étaient de vrais figurants (et souvent même de vrais soldats) et leurs chevaux, de vrais chevaux. S’ajoutent à cela, liées à cette démesure, d’innombrables anecdotes dérisoires ou significatives : Sophia Loren poursuivit en justice le producteur Samuel Bronston parce que, sur un gigantesque panneau publicitaire exposé à New York, son nom apparaissait sous celui de Charlton Heston et non pas à côté (« Mamma mia ! » commenta un chroniqueur de l’époque), mais, plus sérieusement, il y eut aussi des tensions entre le réalisateur et le réalisateur deuxième équipe (le mythique cascadeur Yakima Canutt).

On peut donc se demander si, lorsque Scorsese définit ce film – dont il supervisa la restauration en 1993 – comme « l’une des plus grandes épopées cinématographiques jamais réalisées », il ne le voit pas d’abord et surtout avec son œil de réalisateur, autrement dit comme une prouesse technique. Plus mesurée et plus juste nous semble être cette appréciation d’un critique anglo-saxon : « Le Cid flirte plus souvent avec le grotesque qu’avec le sublime. Si ce film ne se prenait pas tant au sérieux, il nous donnerait sans doute beaucoup moins d’occasions d’éclater de rire involontairement, mais, d’un bout à l’autre, avec ses dialogues ampoulés et sa musique tonitruante, il affiche une incommensurable prétention. Cela dit, il arrive qu’il atteigne ses ambitions et que, face à la splendeur de certaines séquences, nous ayons le souffle coupé. »

Évidemment, le spectateur français, au seul vu du titre « Le Cid », ne peut pas ne pas se rappeler ses cours de quatrième au lycée sur les stances de Rodrigue percé-jusques-au-fond-du-cœur et sur la « situation cornélienne », mais cette référence est parfaitement justifiée ici, puisque nous savons que l’un des scénaristes – Ben Barzman, imposé par la Loren qui voulait que le rôle de Chimène soit plus étoffé – avait relu de près la pièce de Corneille. On retrouve même presque textuellement à un moment donné la fameuse litote « Va, je ne te hais point ». À vrai dire, rien d’étonnant dans cette affaire : Corneille, avocat de formation, appliquait déjà systématiquement il y a quatre siècles le premier principe qu’on enseigne aux apprentis scénaristes hollywoodiens : « Un conflit n’est intéressant que si les deux adversaires ont raison. » Parce qu’une même réalité peut être vue sous deux angles différents. Au-delà des rapports individuels entre Rodrigue et Chimène – qu’avait résumés en un alexandrin saisissant le poète humoriste Georges Fourest : « Qu’il est joli garçon, l’assassin de papa ! » – se pose bien plus largement la question de certains choix politiques : tel acte déterminé pour les uns par le sens de l’honneur apparaîtra pour les autres comme un acte de trahison. Ainsi, d’aucuns ne comprendront jamais que laisser la vie sauve à un ennemi, c’est peut-être le vaincre beaucoup plus définitivement qu’en l’exterminant.

La seconde partie du film – après les chocolats de l’entracte, car il y avait des entractes en ce temps-là pour les films de trois heures ! – est un peu plus brouillonne. Elle déverse des scènes de bataille impressionnantes par leur déploiement de forces, de figurants, de costumes et d’accessoires en tout genre, mais souvent assez peu lisibles. Cependant, au milieu de ce maelstrom se précise et s’affirme un motif qui avait été suggéré dès la première apparition de Rodrigue (et qui fait l’objet d’un très intéressant chapitre dans le livret qui accompagne le Blu-ray édité par Rimini) : le Cid, tout sidi, tout seigneur qu’il est, est aussi une figure christique, corollaire du principe de contradiction énoncé plus haut (1). Si deux adversaires peuvent avoir raison tous les deux, un même individu doit parfois, pour faire triompher sa cause, se « court-circuiter » lui-même et choisir de mourir plutôt que de continuer à vivre. Comme Anthony Mann a répété partout que ce qui l’avait déterminé à réaliser Le Cid, c’était l’image qu’il avait en tête d’un cavalier mort galopant sur son cheval, on ne craindra pas de dire ici que cette image est celle qui conclut le film. Mais, à ce stade, la distinction entre mort et vie n’a plus beaucoup d’importance, puisque la mort est résurrection. N’allons pas nous demander si Le Cid est un film « comme on n’en fait plus », mais une chose est sûre : c’est une œuvre qui prouve qu’il est possible au cinéma de faire rimer commercial et idéal.

Frédéric Albert Lévy

(1) Cet aspect est renforcé par la référence à Ben Hur, inévitabledu fait de la présence de Charlton Heston et de la musique « tonitruante » de Miklós Rózsa. Et d’un épisode capital où intervient un lépreux.    

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