Daniel Kaluuya, Keke Palmer et Brandon Perea dans NOPE, écrit, produit et réalisé par Jordan Peele.
Par Claude Monnier : Une famille de dresseurs de chevaux, vivant à l’écart dans le désert, doit affronter une entité extraterrestre. A priori, le sujet n’est pas neuf. Mais le devoir de tout bon auteur de cinéma fantastique n’est-il pas de surprendre, d’innover, à partir d’un cadre attendu ? C’est ce qu’ont fait, en leur temps, Romero, Carpenter ou Craven, faisant de leurs « petits films de monstres » de grandes paraboles sur l’Amérique. A sa manière, Jordan Peele s’inscrit dans leur lignée. Comme ses deux précédents films, Get Out et Us, Nope est une parabole sur l’Autre, sur les rejetés et les oubliés de la société américaine.
Ainsi, à partir du thème éculé (mais néanmoins toujours sympathique) de « l’attaque de ruraux par des extraterrestres », Peele creuse, comme dans ses deux films précédents, le motif de l’apparence trompeuse, du mensonge. Faux western d’abord : ces ranchers (un jeune homme et sa sœur) ne sont pas de vrais cowboys, ce sont des dresseurs de chevaux qui travaillent pour le cinéma et la télé. S’ajoute à cela, non loin de chez eux, un parc à thème très kitsch sur le thème du Far West.
Jordan Peele sur le tournage
Mises en scène mensongères ensuite : celle d’un film à effets spéciaux, pour lequel travaille le dresseur, avec cet écran vert devant lequel son cheval et lui sont en porte-à-faux ; celle d’une sitcom niaise (au cours d’un flash-back sur l’enfance d’un des protagonistes) ; celle du parc à thème ringard bien sûr ; sans oublier les multiples caméras ou écrans numériques dont se servent les protagonistes, donnant une vision forcément parcellaire de la réalité. Tout cela renvoie chez les Américains à une obsession de l’image, une image souvent embellie et donc trompeuse de leur pays, gangréné depuis le départ par le racisme.
Antidote à toute cette fausseté, à cette fuite de la réalité : le Noir, le Désert et le Monstre.
Le Noir : cinéaste militant à la Spike Lee, Peele imagine que cette famille de dresseurs afro-américains est la descendante du jockey noir photographié par Muybridge en 1878, « premier cascadeur du premier film de l’histoire du cinéma ». Un homme occulté par l’Histoire. Qui pense à ce jockey noir ? demande Peele. Qui le regarde vraiment dans cette fameuse série d’images en mouvement ? Eh bien, Peele, lui, le regarde, l’admire, et fait de son descendant (joué par Daniel Get Out Kaluuya) un héros, toujours filmé en travelling sur son cheval, mais cette fois en profondeur. Progrès du cinéma.
Le Désert : les hommes ont beau y implanter leurs artifices, le désert reste noble et vrai. Grâce au superbe cinémascope de Hoyte van Hoytema (le directeur photo de Nolan et de 007 SPECTRE), Peele n’oublie pas de le magnifier. Ce n’est pas tant pour rendre l’homme dérisoire que pour lui rappeler d’être à la hauteur. Seuls le jeune Noir et sa sœur (Keke Palmer) comprennent ce message.
Le Monstre : cette blanche entité, qui se cache dans un nuage, au-dessus des collines du grand Ouest, ne serait-elle pas, comme le monstre nébuleux de Planète interdite, l’émanation de la mauvaise conscience des pionniers (blancs) de la région, qui ont massacré les premiers habitants amérindiens ? Est-ce un hasard si elle n’aime pas qu’on la regarde ?… Quand on s’en approche, la bouche-sphincter de la créature ressemble à s’y méprendre à un écran de cinéma froissé, à un voile au bord du lambeau. Et dans ce trou béant semble s’engouffrer toutes les images mensongères de l’Amérique.
Muybridge avait probablement voulu un jockey noir pour garantir la clarté du contraste sur l’émulsion photographique. Pour Jordan Peele, c’est pareil : le Noir, le Désert et le Monstre blanc sont ses révélateurs.
Par FAL : Un quart de siècle avant que Brian De Palma ne tourne, en s’inspirant d’un roman de James Ellroy, son Dahlia noir – film noir certes, mais aussi, hélas, fourre-tout discutable, zieutant entre autres du côté de Jules et Jim de Truffaut et de L’Homme qui rit de Hugo –, un autre réalisateur, moins célèbre, Ulu Grosbard, s’était attaqué au même sujet. Son film, True Confessions (en français – inexact – Sanglantes Confessions), interprété par Robert De Niro et Robert Duvall, est réédité ces jours-ci en Blu-ray par l’Atelier d’images.
À vrai dire, ces deux films ne sont que deux « variations » parmi des dizaines d’autres autour d’un même fait divers. Depuis 1947, l’affaire du Black Dahlia, véritable concentré d’abjection humaine (1), n’a cessé d’« inspirer » des films, des romans, et même des chansons. Le fait qu’elle n’ait jamais été résolue a permis à divers Sherlock Holmes au petit pied de l’évoquer en s’autorisant maintes licences poétiques, dont quelques-unes ont de quoi vous laisser pantois : dans la liste des assassins hypothétiques, certains n’ont pas craint d’inscrire le nom d’Orson Welles !
Le mérite de True Confessions est de ne pas proposer une solution à cette affaire qui n’en connaîtra probablement jamais, mais de s’en servir comme prétexte à l’étude de deux individus et, à travers eux, d’une société corrompue jusqu’à la moelle. Grosbard expliquait qu’il avait choisi d’exercer le métier de metteur en scène de théâtre – beaucoup – et de cinéma – un peu – à cause de l’intérêt que suscitait chez lui la question du destin des individus : « You are here now – but how easily you could have ended up somewhere else. » (Tu es ici maintenant, mais tu aurais très bien pu te retrouver ailleurs.)Le même point de départ, puisque les personnages interprétés par De Niro et Duvall sont deux frères, peut déboucher sur des parcours sensiblement différents : le premier est prêtre, le second policier.
Bien sûr, on pourra dire que, chacun à sa manière, tous deux sont des représentants de l’ordre et de la vertu, mais les choses sont en réalité beaucoup plus complexes. Le policier, du fait de son métier, ne cesse de côtoyer des gens peu recommandables ; il était d’ailleurs avant cela « collecteur de fonds » d’un notable véreux et ne s’est peut-être reconverti qu’à cause de la culpabilité qu’il a pu éprouver lorsqu’une tenancière de maison de passe a eu l’amabilité de porter le chapeau (et donc de passer plusieurs années en prison) à sa place. Quant au prêtre, si sa vocation ne saurait être mise en doute, il n’en reste pas moins qu’il n’est pas dépourvu d’ambition (une réplique à peine ironique n’exclut pas qu’il pourrait devenir un jour papabile) et que, pour gravir certains échelons, il est amené, au nom du bien, à fermer les yeux sur certaines choses : l’Église va-t-elle refuser les donations qui pourront lui permettre de construire un orphelinat lorsque ces donations émanent de crapules patentées, dont la générosité est dictée uniquement dans de vils calculs politiques ? À l’inverse, quand un prêtre meurt entre les bras d’une prostituée dans un bordel, ne faut-il pas, dans l’intérêt du bordel… et dans celui de l’Église, se hâter d’étouffer l’affaire ?
Affiche originale américaine de True Confessions
True Confessions est, disons-le, un film lent, mais comment pourrait-il en être autrement ? L’action, dans tous les sens du terme, n’est pas à trouver dans des poursuites en voiture ou dans des échanges de coups de feu (et, comme on s’en doute, l’identité du coupable ne sera d’ailleurs que suggérée). Non, l’action, la vraie, reste, pour ainsi dire, cérébrale : le sujet essentiel, nous semble-t-il, et pour le prêtre et pour le policier – et c’est en cela que tous deux se rejoignent ou plus exactement se croisent – est de savoir quand les compromis risquent de devenir compromissions, autrement dit quand il convient de renoncer au monde pour éviter de renoncer à soi-même.
Évidemment, se retrouver tout seul au milieu d’un désert n’est sans doute pas très drôle, mais saint Augustin nous dirait qu’il est des cas où il faut savoir mourir pour ne pas mourir.
Frédéric Albert Lévy
(1) Rappelons que « Black Dahlia » est le surnom posthume donné par la presse américaine à une jeune fille nommée Elizabeth Short, dont le corps, littéralement coupé en deux et mutilé en différents endroits, fut retrouvé dans un terrain vague (v. long article dans Wikipedia version anglaise si l’on veut des détails), mais l’abomination de ce meurtre ne se borna pas au meurtre lui-même : des journalistes avides de scoop firent venir à Los Angeles la mère de la victime en lui faisant croire que sa fille venait de gagner un concours de beauté…
Par Claude Monnier : L’Atelier d’images ressort cet été en vidéo Sanglantes confessions (1981), polar au casting impressionnant : Robert De Niro, Robert Duvall, Charles Durning, Burgess Meredith, Kenneth McMillan… Toutefois, malgré ce casting, le film n’a pas laissé une grande trace dans l’histoire du Nouvel Hollywood, sans doute parce qu’il est arrivé en queue de comète, après les mastodontes Apocalypse Now, Reds, La Porte du Paradis et Raging Bull. Sans doute aussi parce que son metteur en scène, Ulu Grosbard, s’est voulu plus intimiste, plus discret, que ses collègues. Le film raconte l’histoire de deux frères se débattant au milieu de la corruption, dans le Los Angeles de l’après-guerre. L’un est prêtre (De Niro), l’autre est flic (Duvall). Le prêtre, ambitieux, a pris l’habitude, pour complaire à l’évêque du diocèse, de fréquenter les riches hommes d’affaires de Los Angeles afin d’obtenir des dons « pour le bien de l’Eglise ». Le flic, inspecteur à la Criminelle, arpente quant à lui la pourriture des bas-fonds.
Reconstitution soignée, jeu impeccable mais sans surprise des comédiens principaux : au début, en voyant ce prêtre et cet inspecteur dans l’exercice de leur fonction, et pour peu qu’on n’ait pas lu le roman de John Gregory Dunne (1977) qui est à la base du film, on se demande où Grosbard veut en venir. Mais au détour d’une scène, lorsque l’inspecteur découvre le cadavre d’un prêtre, mort d’une crise cardiaque dans le lit d’une prostituée, on commence à se douter… Et quand, un peu plus tard, le même inspecteur aperçoit dans un terrain vague le corps d’une jeune femme coupée en deux, et dont le sang a été entièrement aspiré, on frémit et on comprend que Grosbard, bien avant Ellroy et De Palma, a décidé de plonger la tête la première… dans l’affaire du Dalhia noir !
Comme Chinatown de Polanski, Sanglantes confessions a pour but de montrer la face cachée de la Cité des Anges. Mais si Polanski le fait avec cruauté et ironie, Grosbard le fait avec désolation. On a reproché à De Niro d’être « décalé » dans son rôle, le spectateur sentant constamment un acteur en pleine composition, un acteur jouant les prêtres. Mais Grosbard, disciple de Kazan depuis ses débuts au théâtre, est trop bon directeur d’acteurs (tout le casting est dirigé de main de maître) pour ne pas avoir provoqué volontairement ce « décalage » : en effet, le personnage de De Niro ne se sent plusprêtre, il est en porte-à-faux avec sa vocation originelle, il a été dévoyé et a perdu la foi, il est devenu un automate, un pantin, faisant la messe sans conviction, devant un parterre bourgeois encore plus hypocrite que lui. Il faut voir la lassitude de ce prêtre dans les scènes de confessionnal. Dans le même temps, c’est dans ces scènes de confessions, lorsqu’il est dans sa cellule, hors du paraître social, et donc au plus proche de la vérité des êtres, que le prêtre ressent le plus son isolement intérieur, son malaise.
Dès lors, tout l’enjeu du film est de sauver cet homme, de l’extraire de ce milieu affairiste qui le tue à petit feu. Et c’est le frère policier, en apparence plus « vulgaire », qui va permettre, en menant son enquête sur le Dalhia noir (rebaptisé ici « la Vierge dévergondée ») et le milieu bourgeois qu’elle fréquentait, de faire éclater l’abcès. Soit dit en passant, tout sobre soit-il, et sans doute justement grâce à cette sobriété, Grosbard parvient en quelques courtes scènes à rendre l’enquête sur le Dalhia noir bien plus fascinante que le film de De Palma dans son entier (De Palma – et donc sans doute Ellroy – ayant même piqué à Grosbard la scène où les policiers regardent le film porno de la starlette !). Ici, pas de flashbacks baroques, pas de circonvolutions vertigineuses. Un simple plan à l’épaule dans un petit studio de cinéma abandonné, avec au fond une baignoire pleine de sang séché, suffit à nous tétaniser.
Dans tout le film, c’est avec une certaine douceur, un certain flottement ouaté, que Grosbard fait passer l’horreur et la désolation. Douceur annoncée par le prologue, dans le désert californien, où les deux frères vieillissants se retrouvent une dernière fois, encore marqués par cette terrible histoire. Douceur qui est en réalité de l’engourdissement. L’engourdissement de l’esprit traumatisé.
Claude Monnier
(Sanglantes confessions sera disponible le 23 août en DVD/Blu-ray, avec en bonus un entretien avec le journaliste Samuel Blumenfeld)
Vous pouvez lire la critique de Sanglantes confessions par FAL: True Confessions
Par Jean-Jacques Manzanera : Comme nous y invite Claude Monnier dans son texte récent « Le grand mépris », « En janvier 2023, Starfix aura quarante ans. Il est donc temps de réfléchir à son apport profond dans l’histoire de la critique, notamment en ce qui concerne la politique des auteurs. » Si le parallèle effectué avec les Cahiers peut avoir parfois quelque pertinence, il est certainement judicieux de tenter de considérer en soi l’absolue singularité de cette entreprise qui a suscité tant de vocations cinéphiles et créatives en demeurant pourtant relativement méconnue hors du large cercle des initiés, y compris dans les ouvrages qui s’efforcent de tracer un inventaire de l’exercice critique, parmi lesquels le collectif La Critique de cinéma en France dirigé par Michel Ciment et Jacques Zimmer (Ramsay 1997) qui n’oublie pourtant pas de citer maintes revues spécialisées et laisse même une place à des revues comme Studio ou Première qui, contrairement à notre revue préférée, n’ont pas eu de lignes éditoriales très fortes.
Starfix a d’abord la vertu première d’avoir été pensé et conçu par de jeunes cinéphiles qui se moquaient totalement des doxas et entendaient conserver l’énergie du phénomène fanzine dans une belle revue sur papier glacé soigneusement maquettée dans l’esprit du temps, à savoir le début des années quatre-vingt. Détail pour le lecteur de 2022 ? La couleur n’était pas une denrée si commune alors : les Cahiers du cinéma qui se remettaient peu à peu de la période Cahiers rouges se permettaient une couverture et quelques photos couleurs, Positif demeurait en noir et blanc, pour ne prendre que les deux revues « historiques ».
Les créateurs de Starfix voulaient concevoir une revue pleinement ancrée dans son époque, qui sache susciter le désir, d’abord par des photogrammes attirants qui, dès la couverture, annonçaient non pas la couleur, mais les couleurs : le cristal mauve sur fond vert bouteille de Dark Crystal dès le numéro 1, le photogramme rougeoyant tiré du sketch de Joe Dante extrait de La Quatrième Dimension pour le numéro 12, Melanie Griffith en plein strip-tease sur fond bleu pour New York deux heures du matin d’Abel Ferrara en couverture du numéro 18, pour ne citer que ces trois exemples. Trois choix colorimétriques pour trois films pour le moins singuliers : un film de fantasy à nul autre pareil dans sa conception, un film fantastique à sketches produit par Steven Spielberg, un polar underground d’un jeune auteur qui signait là son troisième long.
Nous avons choisi à dessein trois couvertures qui ne misaient pas sur une valeur « actorale » plus ou moins sûre, comme cela allait être majoritairement le cas par la suite (Christophe Lambert, Stallone, Mickey Rourke, Al Pacino, Schwarzenegger entre autres ont pu avoir cet honneur), car nous voyons là, déjà clairement énoncé, l’objectif officiellement annoncé à partir du numéro 45 : « le mensuel du cinéma d’aujourd’hui », programme bien plus vaste que la mention du numéro 2 arborant l’affiche de Rambo/First Blood de Ted Kotcheff : « magazine cinéma vidéo de l’aventure, du fantastique et de la science fiction ». Nous voyons là trois preuves d’une cinéphilie éclectique qui passe d’abord par le plaisir de la pure découverte face à des propositions de cinéma singulières, et ce sans chercher à prendre la pose du prospecteur, car comme l’a très bien dit Nicolas Boukhrief dans un entretien accordé au site Chaos Reign : « Starfix est devenu culte en dépit de nos nombreuses erreurs. Il y a un nombre de conneries considérables que l’on n’avait pas peur d’écrire. (…) On a plus souvent dit des films mauvais qu’ils étaient bons – parce qu’on était victimes de la mode – que des bons films étaient mauvais. » (1) Et dans un autre entretien, cette fois collectif, pour le même site, François Cognard précise : « C’était le prolongement naturel d’une absence d’histoire officielle du cinéma chez la plupart d’entre nous. Il n’y avait pas de Faut pas toucher à ça, c’est du cinéma pas propre ou Ce n’est pas du cinéma, ça. »(2)
Doug Headline, FAL, Christophe Gans, François Cognard, Paola Boileau, Hélène Merrick, Christophe Lemaire, Nicolas Boukhrief, .
À l’heure où maints exégètes du cinéma dit de genre prennent des postures d’un sérieux extrême, il est régénérant de comprendre que Starfix bénéficiait d’abord d’une absolue absence de prétention qui n’a strictement rien à voir avec les célébrations et anathèmes édictés par les Cahiers du cinéma des années cinquante-soixante. Ce constat bien sûr ne vise pas à rejeter l’apport de cette revue historique, mais à en nuancer la parenté avec Starfix, qui me semble avoir poussé sur un autre terreau. Quand Starfix opposait un choix à un autre, s’agaçait face au ronronnement du cinéma hexagonal, descendait en flammes un produit familial signé Francis Veber ou Henri Verneuil, ce n’avait jamais l’allure d’un manifeste tel qu’en signa François Truffaut, « Une certaine tendance du cinéma français » en tête, mais plutôt celle d’une discussion à bâtons rompus qu’on devinait largement initiée lors de débats entre rédacteurs passionnés. Il y avait dans ces pages la rencontre savante entre la spontanéité de la discussion cinéphile avec ses marques d’oralité et la rigueur argumentative propre à l’écrit critique.
Comme bon nombre de cinéphiles, j’ai lu les deux revues conjointement : pour Starfix, ce fut à partir du printemps 1985 ; les Cahiers attendirent l’automne de la même année via une forme de passion compulsive envers L’Année du dragon de Michael Cimino, qui m’amena à acheter toute revue qui en parlait de manière substantielle.
La force de Starfix tenait à ce que la revue nous prenait là où nous étions, fans de cinéma de genre, pour nous apprendre que derrière Blade Runner,Mad Max 2, E.T. ou Scanners il y avait des cinéastes susceptibles de rejoindre les grands noms de l’histoire du cinéma que nous découvrions lors des créneaux cinéphiles du Ciné-club de Claude-Jean Philippe ou du Cinéma de minuit de Patrick Brion. Comme le dit justement Claude Monnier, la jeune génération des Cahiers du cinéma (post-Daney, donc dirigés par Serge Toubiana avec des rédacteurs comme Olivier Assayas, Michel Chion, Pascal Bonitzer ou Thierry Jousse) avait admis progressivement des auteurs tels que Scorsese, Coppola, Cimino ou Kubrick après une décennie Cahiers rouges particulièrement éloignée de toute idée de plaisir du cinéma, mais on sentait que la mue était prudente et que la rédaction y regardait à deux fois avant de leur conférer un statut analogue à celui de Godard, Rivette, Straub/Huillet – autrement dit aux vieux compagnons de route de l’histoire des Cahiers.
Un Christophe Lemaire très heureux aux côtés de Nicolas Boukhrief, Mathieu Kassovitz et François Cognard au festival de Gérardmer
Starfix jouait dans une autre cour, car sa jeune rédaction était tout acquise à la célébration d’auteurs, pour l’essentiel américains, absolument ignorés par les Cahiers et par conséquent elle n’avait pas à se plier à quelque exercice douloureux d’aggiornamento : Apocalypse Now par exemple fut pour ces jeunes cinéphiles un événement-clé tandis que les Cahiers avaient besoin de s’autoriser à nouveau à aimer un film pour ses ambitions cinématographiques sans le fatras politique qui avait pollué la revue des années durant. Je vois là l’une des raisons de la longueur d’avance de Starfix sur des revues vénérables : la génération du Nouvel Hollywood étant déjà adoptée comme importante, il était plus naturel de réussir à déceler les singularités de la génération suivante, que ce soit dans le continuum (l’Anglais Hugh Hudson, l’Australien Peter Weir) ou dans la rupture (Sam Raimi à l’évidence proposait un langage neuf, tout comme Cronenberg).
Autre atout spécifique de Starfix : son mélange des tons qui nous faisait passer sans prévenir de l’analyse séquentielle pointue, accompagnée de photogrammes d’un Hitchcock ou d’un Friedkin (soit dit en passant, idée géniale que les Cahiers allaient « emprunter » à Starfix vers la fin des années quatre-vingt) à la pataphysique stratosphérique incarnée notamment par Christophe Lemaire via son double Robert Paimbœuf, de la découverte emballée et lyrique du nouveau Ridley Scott dans un article mémorable de Christophe Gans vers le récit tout aussi emballé du tournage des nouveaux opus de Jean-Jacques Beineix ou Andrzej Zulawski par Nicolas Boukhrief, d’un papier mesuré, argumenté et rationnel de FAL vers l’érudition assez vertigineuse en matière de cinéma bis de François Cognard. Ce qui frappait dans la revue était cette impression d’une auberge espagnole, assez désordonnée en apparence mais en réalité totalement organique dans ses contrastes.
Starfix ne s’est pas contenté de choisir quelques auteurs d’élection à la manière des Cahiers mais entendait définir un rapport résolument « impur » au cinéma, si on tient à reprendre pompeusement une vieille lune critique définie par André Bazin et déclinée à l’infini depuis : on entend par là l’idée que rien de ce qui était cinématographique ne pouvait être étranger à Starfix, qui savourait avec gourmandise les possibles technologiques de conception (rôle des SFX, amplification des mouvements de caméra à la louma, apports plastiques de la publicité et du clip, etc.) ou de diffusion (la révolution de la vidéo). En somme, cette revue formidable nous apprenait un élément essentiel : le cinéma pouvait être aimé de manière décomplexée dans toute sa diversité, ce qui ne signifie pas bien évidemment que tout se vaut – cf. tableaux des étoiles critiques souvent éloquent –, mais que tout pas de côté – à côté de la doxa – peut valoir le coup d’être tenté.
Pour en revenir à la notion de « politique des auteurs », il semblerait que Starfix ait inventé sa propre méthode de manière empirique selon les principes suivants :
■ la notion de cinéma de genre est bien sûr au centre des préoccupations de la revue tout en excédant le corpus fantastique/SF/horreur qui caractérisait la ligne éditoriale de Mad Movies et de L’Écran fantastique. D’où la possibilité de mettre en valeur les polars de Brian De Palma, les premiers exploits guerriers de John Rambo ou encore les récits visionnaires de Peter Weir. L’appartenance au genre n’étant pas, bien évidemment, la raison suffisante des honneurs de la revue puisque des produits insipides tels que les néopolars français La Balance ou L’Addition étaient conspués ; idem pour les suites ad nauseam d’Halloween ou la série des Vendredi 13. Accueilli chaleureusement pour son délirant Re-Animator d’après Lovecraft, Stuart Gordon est littéralement lynché quand il commet Auxportes de l’au-delà un an après, même si ce film a eu l’honneur de la couverture pour le festival d’Avoriaz 1987. L’un des exemples les plus marquants de refus de « complaisance générique » demeure l’accueil réservé au Dune de David Lynch qui avait a priori tout pour plaire : un auteur inclassable à l’écriture pleinement personnelle, un grand roman de SF réputé inadaptable, une vision adulte du space opera quelques années après la première trilogie Star Wars n’auront pas suffi à empêcher Starfix et plus précisément Christophe Gans (3) de souligner les défauts d’un film attendu comme le Messie par l’ensemble de la presse française.
■ la politique des auteurs selon Starfix accueille en son sein des styles et signatures de tous les temps, de tous les styles, accomplissant l’exploit de permettre au lecteur d’aimer dans un même mouvement les derniers films de maîtres apparus dès les années quarante, tels que John Huston (L’Honneur des Prizzi, The Dead) ou Kurosawa (Ran) et les premiers opus de jeunes chiens fous nommés Sam Raimi (Evil Dead), Joel et Ethan Coen (Sang pour sang) ou Paul Verhoeven (Le Quatrième Homme, La Chair et le Sang). Prôner le « cinéma d’aujourd’hui » ne consiste pas simplement à défendre les modernes contre les anciens mais au contraire à faire la jonction entre tout ce qui compte et continue à faire vivre le cinéma. Frédéric Albert Lévy dans le post- scriptum du texte de Claude Monnier pose un élément à mon sens important pour comprendre ce qu’était la cinéphilie starfixienne : « Même si un malentendu a longtemps existé et existe encore – disons qu’il a pu être dans une certaine mesure entretenu par les Starfixiens eux-mêmes – Starfix n’a jamais été une revue de cinéma contre. C’était en fait la partie émergée d’un iceberg dont la partie immergée était une connaissance réelle et, chez certains, impressionnante du cinéma et de la littérature classiques. ».
■ Nicolas Boukhrief évoquait plus haut de « nombreuses erreurs », mais le concept doit être défini plus avant. Certaines « erreurs » étaient aisées à comprendre compte tenu de l’enthousiasme juvénile des rédacteurs : ainsi Nicolas Boukhrief pouvait vivre des moments inoubliables lors du tournage de La Lune dans le caniveau et pousser ses amis à accorder un espace excessif à un film qui allait rencontrer l’incompréhension de nombreux critiques, y compris parmi ses camarades ; compréhensible aussi, l’excitation de Christophe Gans devant les storyboards très prometteurs de Highlander, film évidemment surestimé et par le public et par la rédaction. Certes, Russell Mulcahy, Robert Harmon, John Hugues, Kevin Reynolds ont plutôt mal tourné dès le début des années quatre-vingt-dix, mais Razorback, Hitcher, Breakfast Club ou La Bête de guerre demeurent de vraies belles réussites sur lesquelles il était plus logique de parier que de passer. Et commettre des erreurs est le propre du critique, que ce soit par action ou par omission. Le plus grand problème d’une revue serait de ne jamais prendre le risque de se tromper.
■ La politique des auteurs selon Truffaut avait une fâcheuse tendance à cliver les cinéastes selon un schéma binaire censé appuyer la défense d’un cinéaste sur le dénigrement d’un autre : ainsi Huston défendu par Positif devait forcément être descendu comparativement à Hawks et Hitchcock, même s’il réussissait Asphalt Jungle qui avait tout pour plaire aux Cahiers ; ainsi Rossellini monopolisait toute l’attention en matière de cinéma italien quitte à oublier Vittorio De Sica ou Federico Fellini ; ainsi face à Hitchcock le cinéma anglais n’existait tout simplement pas (ce fut là l’une des pires absurdités éhontées proférées par Truffaut), ce qui laissait dans l’ombre un génie tel que Michael Powell. Et le corollaire de cet angle d’attaque consistait à approuver tout ce que produisait un cinéaste élu, quitte à se contorsionner pour trouver des qualités dans un opus particulièrement faible : il faudrait relire les pages énamourées consacrées à des ratages tels que L’Étau d’Hitchcock, Elena et les hommes ou Le Déjeuner sur l’herbe de Renoir, Rio Lobo de Hawks et sa reprise asthmatique des schèmes de Rio Bravo. Starfix n’a pas vraiment mangé de ce pain-là si on songe à la déception avouée face à Mad Max au-delà du dôme du tonnerre qui fit pourtant la couverture, à celle qu’occasionnèrent d’autres suites comme Massacre à la tronçonneuse 2, à la recension de certains Milius, Walter Hill, Wes Craven pourtant sacrés auteurs starfixiens. Il est intéressant qu’une revue ait su voir à temps la force de certaines propositions sans pour autant signer par avance pour la suite : cette revue nous apprenait avant tout à juger sur pièces, loin de toute lecture préfabriquée. Cela éviterait à maints critiques de célébrer les échecs contemporains d’auteurs qu’ils tardèrent beaucoup trop à vraiment regarder : il était judicieux de célébrer le génie visionnaire de David Cronenberg quand il nous offrait Videodrome, Dead Zone ou La Mouche, et non de tenter d’en trouver des traces inexistantes dans les pénibles Map to the Stars ou Crimes du futur. De même, est-il heureux de faire croire à Paul Verhoeven qu’il n’a jamais été aussi sulfureux que depuis son arrivée en France pour les pathétiques Elle et Benedetta lorsqu’on a traité dans des notules aussi courtes qu’assassines La Chair et le Sang ou Robocop ? Starfix fort heureusement n’aura pas eu le temps de se laisser tenter par ce type de résistance de la 25e heure si chère aux Cahiers du Cinéma – résistance pour le moins faisandée et inhérente à une politique des auteurs mal digérée.
En matière d’anniversaire, je pense qu’il convient de se méfier de la nostalgie qui pourrait aisément conférer à Starfix une omniscience que ses talentueux rédacteurs ne possédaient fort heureusement pas. Cela dit, on n’en finira pas de lire et relire des textes où éclatait la joie d’être cinéphile entre 1983 et 1990, loin des perspectives mortifères qui ne cessent depuis d’annoncer la mort du cinéma dans la foulée de Daney, Godard et de quelques autres (4).
Célébrer Starfix consiste à mon sens à penser le cinéma comme vivant, divers, surprenant et en constante mue. À aimer le cinéma d’hier et celui d’aujourd’hui dans un même élan heureux.
Jean-Jacques Manzanera
1) In site Chaos Reign, entretien 13 novembre 2018.
2) In site Chaos Reign, entretien 28 août 2016.
3) Christophe Gans est un passionné absolu du cycle de Frank Herbert et sa déception d’alors était à la hauteur de ses immenses attentes. Il a depuis révisé sa perception du film de David Lynch, en reconnaît les qualités et a même su y déceler des apports fructueux qui ont pu aider Denis Villeneuve à créer sa propre lecture . Notons que Christophe Gans est à juste titre un défenseur passionné et passionnant du film de Denis Villeneuve.
4) dernier en date, Antoine de Baecque a livré un second volume de sa somme L’Histoire-Cinéma intitulé Le cinéma est mort – Vive le cinéma en juin 2021, soit le mois où rouvraient les salles après un temps de fermeture historique. Il y a chez certains rédacteurs ou ex-rédacteurs des Cahiers une propension au masochisme qui me surprendra toujours…
Par Claude Monnier : « Après avoir écouté un morceau de Schoenberg ou de Webern, je me dis : « Très intéressant », mais après avoir écouté un morceau de Schubert, j’ai envie de pleurer. » (Alfred Newman, élève de Schoenberg)
Comment dépasser le simple documentaire télévisuel de type Arte et faire un grand film de cinéma ? Tel a été le défi de Giuseppe Tornatore lorsqu’il a décidé de rendre hommage à Ennio Morricone.
Tout d’abord, la première démarche de Tornatore a été de faire de ce documentaire un récit plein de tension, tension qui repose sur une idée forte, obsédante : la honte. Ennio, en effet, c’est essentiellement l’histoire d’un musicien qui a honte de sa musique. Et il a fallu toute une vie à ce musicien pour apprendre à ne plus avoir honte, pour réaliser qu’il pouvait être fier de son travail. Le spectateur se sent presque mal devant la sensibilité à fleur de peau de cet homme insatisfait, malgré l’amour des siens, malgré l’estime des gens, malgré sa discipline de fer. La honte a longtemps poursuivi Morricone. Honte de ses origines modestes lorsqu’il intégra le cours d’un professeur prestigieux, Goffredo Petrassi, entouré d’enfants de la bourgeoisie. Honte de son vieux père trompettiste lorsque le talent de ce dernier déclina, au point que le jeune Morricone, à ses débuts, composait des arrangements sans trompette… afin que son père ne lui demande pas un emploi. Honte face à son maître Petrassi lorsque tout jeune il s’engouffra dans le monde du music-hall et du cinéma : un musicien « sérieux », entendait-il fréquemment au Conservatoire de Rome, c’est-à-dire un compositeur de musique savante, ne doit pas « se prostituer » en faisant de la musique de film…
Dans Ennio, la tension naît donc de cet écart entre la vision honteuse que Morricone a (ou a pu avoir) de sa musique « populaire » et la vision du spectateur qui sait très bien que cette musique est magistrale. Et, évidemment, cet écart, ce déchirement entre honte et assurance, est aussi celui, intérieur, du grand compositeur de musique de film.
Quant à la forme du documentaire, ensuite. Outre un découpage savamment hitchcockien, composé de gros plans itératifs, obsessionnels, et d’angles multiples, cernant le « coupable » au plus près dans son cabinet secret, Tornatore a choisi, pour couper court aux propos hagiographiques « obligatoires » des nombreux intervenants, de noyer véritablement le spectateur dans un déluge d’extraits de films et de musique, extraits tous aussi fulgurants les uns que les autres. Ce déluge de beauté est évidemment là pour faire contraste (ou contrepoint, pour employer un vocabulaire musical) avec la mauvaise conscience de Morricone, et surtout avec la mauvaise opinion de ses amis du Conservatoire. Et devant ce torrent d’images et de sons prodigieux, devant cette symbiose absolue entre la musique, la mise en scène et l’interprète, le spectateur réalise enfin, s’il en était besoin, que le cinéma est l’opéra du XXe siècle. Ce que nous montre Tornatore est une évidence d’art, et, à ce titre, on peut éprouver une sorte de « syndrome de Stendhal » à certains moments du film : face à ces interprètes fabuleux, certains devenus fantômes depuis longtemps, et donc éternels, comme figés à jamais dans leur grâce, Gian Maria Volonté, Romy Schneider, Lino Ventura, Jean Gabin, Claudia Cardinale, Clint Eastwood, Robert De Niro…, face à ces spectres magnifiques bougeant en musique, on chavire, on tremble, on est aspiré par l’écran et on pleure.
Paradoxalement, l’extrait, coupé du contexte, permet de mieux voir, c’est-à-dire de mieux comprendre. En un court extrait du Bon, la Brute et le Truand (Tuco courant dans le cimetière, à la recherche du trésor), nous comprenons que jamais, dans toute l’histoire du cinéma, un comédien n’a aussi bien joué sa scène qu’Eli Wallach. Mieux : grâce à la musique lyrique, extatique, de Morricone, ce comédien de génie devient soudain la plus terrible incarnation de l’avidité humaine et du fol espoir.
Tornatore a compris la force du morceau (encore plus sur grand écran – il faut d’ailleurs voir ce film sur grand écran et se noyer dans la grâce de Lino Ventura, dans celle de Claudia Cardinale ou dans celle, toute formelle, de Sergio Leone). Et le morceau, en tant que bloc isolé, détaché du reste, comme une sculpture ou une peinture est détachée de la nature, reflète encore mieux toute la beauté et toute l’étrangeté de l’espèce humaine. Le morceau, c’est l’essence de l’art.
Claude Monnier
(Le propos en exergue est rapporté par Jerry Goldsmith, disciple d’Alfred Newman, dans le livret de l’album Frontiers, Varese Sarabande, 1997)
Par Claude Monnier : La guerre des Boers, opposant Britanniques et Hollandais en Afrique du Sud à la fin du XIXe siècle, a été peu traitée au cinéma, sans doute en raison de sa complexité, de son ambivalence et de son horreur absolue : afin d’avoir la mainmise sur l’or et sur les diamants sud-africains, les Britanniques n’hésitèrent pas à mener une véritable politique d’extermination envers les Hollandais, allant jusqu’à créer des camps de concentration où des milliers de civils (femmes, enfants, vieillards) moururent de faim ou de maladie. Et la résistance militaire hollandaise, même si elle ne manquait pas de panache, était indéfendable puisque ces rebelles (les futurs Afrikaners) se battaient vaillamment… pour perpétuer leur société raciste et coloniale. Il va de soi que, dans toute cette histoire, les Africains n’avaient aucun droit au chapitre, beaucoup d’entre eux étant envoyés en camp de concentration pour « collaboration » avec les Hollandais !
C’est dans ce contexte terrible que prend place l’intrigue de Héros ou Salopards, inspirée d’un fait réel qui a défrayé la chronique : trois soldats australiens (au service de l’Angleterre) sont traduits en cour martiale pour crime de guerre : l’Etat-major les accuse d’avoir tué des prisonniers boers sans défense, y compris un pasteur allemand proche des rebelles. En condamnant leurs propres soldats, qui n’ont fait que suivre les ordres (« Pas de prisonniers » avait dit Lord Kitchener), les Britanniques entendent amadouer les autorités hollandaises, en vue de prochains pourparlers de paix qui amèneront au partage du « gâteau » sud-africain. Vous l’avez compris : comme dans Les Sentiers de la gloire de Stanley Kubrick, ce procès est une mascarade et les trois soldats, à qui on a donné un avocat inexpérimenté (mais qui se révèlera plus retors que prévu), sont condamnés d’avance.
Bruce Beresford a choisi de construire son film en flashbacks, à partir du témoignage des protagonistes, témoignages forcément partiaux, poussant le spectateur à s’interroger : ces soldats sont-ils, oui ou non, des salopards ? Mais bien vite, le procédé un peu « attendu » du huis clos énigmatique est dépassé par la puissance de la mise en scène : ce qui est montré en flashback tient à la fois du film de guerre et du western. D’ailleurs, dans toutes ces séquences de plein air, Beresford s’inspire grandement de la violence sèche et des cadrages saisissants de John Ford. Mais un John Ford qui n’aurait plus rien d’héroïque, un John Ford où le vide grandiose du paysage accuserait encore plus l’absurdité du comportement humain. Voir le meurtre du pasteur filmé de très loin, au milieu de nulle part, le tueur se diluant dans le paysage, la victime semblant s’écrouler toute seule, sous le coup d’un terrible destin. Dès lors, on comprend qu’avec ces flashbacks multiples, le but de Beresford n’est pas de créer un suspense artificiel mais de créer un malaise et un sentiment de fatalité dans l’esprit du spectateur, ce dernier se sentant aussi « coincé » que ces soldats en perdition.
Les trois accusés eux-mêmes ne savent plus s’ils ont bien ou mal agi. Le procès truqué qu’ils subissent n’est que la continuation policée, « civilisée », de la violence injuste et absurde qu’ils ont exercée sur le terrain. C’est le sens de cette imbrication, par le montage, entre les affrontements juridiques et les affrontements guerriers. Toutefois, par son humanisme et sa direction d’acteur subtile (tout le casting est parfait, notamment Jack Thomson en avocat intègre – il reçut d’ailleurs un prix d’interprétation à Cannes en 1980), Beresford transcende la brutalité et parvient à pénétrer le cœur de ces hommes troublés. La scène finale, à l’aube d’un nouveau jour, en devient sublime. En un instant, les lieutenants Harry « Breaker » Morant (Edward Woodward) et Peter Hancock (Bryan Brown) comprennent le gâchis de leur existence.
En tant qu’Australien, Beresford condamne en premier lieu le cynisme de l’impérialisme anglais mais le cinéaste, dans une interview toute récente effectuée pour cette édition Rimini, rappelle à juste titre que ce comportement horrible se reproduit en ce moment même en Ukraine.
Ou comment Héros ou Salopards, réquisitoire désespéré contre la guerre, est condamné, hélas, à ne pas vieillir.
Par Claude Monnier : Ceux qui aiment Elvis Presley seront aux anges : tous les aspects de sa vie, de son ascension fulgurante à sa chute, sont montrés en détail, dans un tourbillon ébouriffant de musique, de figuration dantesque et de décors fiévreusement reconstitués (par exemple Beale Street, Mecque du Blues, à Memphis, ou l’hôtel International à Las Vegas). Et la réticence que l’on peut éprouver à voir le King joué par un jeune acteur qui ne lui ressemble pas s’envole immédiatement devant la performance habitée d’Austin Butler, qui donne ici un nouveau sens au mot « réincarnation ».
Ceux qui n’aiment pas Elvis Presley, et notamment la dernière période de sa carrière à Las Vegas, période on ne peut plus kitsch et « bouffie », pourront apprécier néanmoins la réalisation de Baz Lurhmann. Cela faisait longtemps, depuis exactement Nixon d’Oliver Stone en 1995 (autre film où l’acteur principal transcende sa non-ressemblance physique par l’intensité de son regard d’outre-tombe), que l’on n’avait pas vu une telle inventivité formelle, une telle folie dans le montage. On peut ne pas apprécier ce style baroque, d’une virtuosité affolante (mais toujours lisible), fait de milliers de plans qui s’entrechoquent, de travellings vertigineux, de cadrages penchés, de flashs en noir et blanc, de surimpressions, de voix multiples, de split-screen et de jeu sur les documents d’époque, mais force est de reconnaître que :
1 – Seul le cinéma peut nous offrir une telle maestria formelle (suivez mon regard…).
2 – Cela colle parfaitement au sujet.
Quel est ce sujet ? Ni plus ni moins que le choc brutal entre le vieux et le nouveau monde, ce choc provoquant un maelstrom dans les esprits. A sa manière, l’artiste Elvis annonce en effet le besoin bouillonnant de liberté, y compris de liberté sexuelle, chez les jeunes générations qui grandissent après la Seconde guerre mondiale : les cris de jouissance féminine, les envois de culottes sur la scène, et ce que cela implique dans la société américaine de l’époque, si puritaine, sont le gag à répétition du film ! Oui, à sa manière, Elvis est le premier coup de boutoir contre la société traditionnelle. Ce roc qu’on pensait inamovible, il le fissure et l’ébranle. Ce faisant, il ouvre la voie aux explosives sixties et à la prise de pouvoir des jeunes.
Pour mieux nous faire éprouver le choc entre la vieille et la nouvelle génération, Lurhmann a eu l’intelligence de nous mettre du début à la fin dans le point de vue d’un « vieux » qui est à la fois attiré et repoussé par cette jeunesse : le fameux colonel Parker, le découvreur d’Elvis et son homme d’affaires. Tom Hanks incarne avec une belle ambiguïté cet homme de l’ancienne génération : à l’origine bonimenteur de foire, soucieux de jeter de la poudre aux yeux au public pour mieux lui vider les poches, il s’empare littéralement du jeune Elvis, dont il est le premier à saisir le pouvoir d’attraction, en faisant de ce jeune garçon naïf sa poule aux œufs d’or et son prisonnier, comme on peut le voir dans le dernier tiers du récit, où le rockeur ne peut plus sortir de sa tour d’ivoire, l’hôtel International de Las Vegas. Tour aseptisée dans une ville stérile. Une autre idée de l’Enfer. Ou bien version réelle du Paradise de De Palma… Mais si Parker a piégé Elvis, il s’est aussi piégé lui-même. Le vieil homme est à la fois Méphistophélès et Pygmalion. Il est amoureux de sa créature et n’ose pas la toucher, se tenant toujours à distance, démon pathétique attiré par la lumière et se sachant condamné à ne jamais vraiment l’approcher, ni la comprendre.
Tom Parker (Tom Hanks) et Elvis (Austin Butler) vus par Luhrmann. (WARNER BROS./BAZMARK FILMS)
C’est qu’avec Elvis, le patriarche a ouvert une brèche, qui, à terme, va conduire à la destruction du vieux monde dont il est lui-même issu : le rocker en effet ne symbolise pas seulement le début de la libération sexuelle, il annonce également ce qui constitue une plus grande peur encore pour la société traditionnelle – et notamment cette Amérique ségrégationniste des fifties : la mixité raciale. La particularité d’Elvis, et le film le montre superbement, c’est son amour pour le peuple noir, son amour pour le Gospel et le Blues, musiques de misère qui coulent dans ses veines depuis l’enfance et qui s’emparent de lui sur scène, le galvanisent, le démembrent comme une marionnette folle qui échappe à son créateur, et transforment son cri de révolte en chant d’espoir.
Par FAL : C’est sauf erreur Pierre Kast, Cahiériste du Cinéma un peu oublié aujourd’hui, qui avait posé un jour le principe selon lequel toute œuvre littéraire quelle qu’elle soit, y compris L’Esprit des lois de Montesquieu, pouvait être adaptée au cinéma. On ne se lancera pas ici dans des développements fumeux sur le difficile équilibre entre fidélité et trahison qu’implique cet exercice de transposition, d’autant plus que la question ne se pose pas uniquement pour le cinéma (Zola, tout Zola qu’il était, avait-il le « droit » de produire une version théâtrale de son roman Germinal ? était-il permis à MM. Boublil et Schönberg de faire des Misérables une comédie musicale ?). Toute œuvre populaire semble être vouée à se réincarner sous différentes formes ; son essence même est en grande partie dans ces avatars.
Signalons malgré tout un cas de figure un peu complexe – celui de l’adaptation d’un ouvrage qui ne raconte pas à proprement parler une histoire, mais qui entend simplement offrir une chronique. Tel est le cas du Temps des secrets, troisième volet des souvenirs d’enfance de Marcel Pagnol. On sait que les deux premiers, La Gloire de mon père et Le Château de ma mère, avaient été portés à l’écran avec succès par Yves Robert. Trente ans plus tard, c’est Christophe Barratier, le réalisateur des Choristes, qui a eu pour mission de prolonger l’aventure.
Christophe Barratier lors du tournage du Temps des secrets — Jean-Claude Lother / Lionceau Film
Au risque de marcher trop fidèlement sur les pas de son prédécesseur ? Comment pourrait-il en être autrement, puisque le décor, celui de la Provence, reste le même, avec les mêmes parfums ? La maison qui a servi pour le tournage du Temps des secrets est, comme de juste, celle qui avait été utilisée dans les films précédents. Mais, comme l’expliquent dans les bonus du B-r/DVD (à paraître chez Pathé le 27 juillet) Christophe Barratier et Guillaume de Tonquédec (qui interprète dans le film le père du petit Marcel), il n’y avait pas vraiment de risque de redite : Le Temps des secrets n’est pas – comme l’étaient les deux premiers livres de souvenirs – une évocation de l’enfance ; c’est bien plus une évocation de la fin de l’enfance.
Cet élément garant d’originalité s’accompagnait malgré tout d’une difficulté majeure. Sauf exception, le passage de l’enfance à l’adolescence ne se fait pas à la suite d’un gigantesque traumatisme ; il est généralement la conséquence de diverses petites désillusions (découverte de la fragilité des apparences – par exemple, du fait que les parents ne s’entendent pas en réalité aussi bien qu’on pouvait le croire ; premier chagrin d’amour ; hostilité et cruauté de camarades de classe…). Désillusions qui finissent par s’accumuler, mais qui ne se produisent évidemment pas toutes en même temps. Dans un livre, cette discontinuité n’est pas gênante, puisqu’elle correspond le plus souvent à la pratique du lecteur, qui avale rarement trois cents pages d’une traite et interrompt sa lecture le soir pour ne la reprendre que le lendemain. Mais pour un film, qui – même si, avec les nouveaux supports, les habitudes changent – est censé être appréhendé dans sa totalité, sans interruption de la première à la dernière image, c’est une autre affaire. Il convient d’introduire une progression, au moins en apparence, sinon on risque fort de se retrouver devant un film à sketches.
Et c’est un peu ce qui arrive avec ce Temps des secrets. Nous avons souvent l’impression d’assister à une succession de scènes, la transition de l’une à l’autre étant assurée par de longues promenades, un peu répétitives, de la caméra à travers le paysage provençal. Bien sûr, ces séquences « écologiques » – qui résonnent étrangement en ce moment même du fait des incendies de forêt – sont l’écho direct des nombreuses descriptions qui ponctuent le texte original de Pagnol, mais, chez Pagnol, entre autres parce qu’il écrit à la première personne, ces pages descriptives font corps avec le reste… et avec les personnages.
Malheureusement, ceux-ci sont souvent extrêmement caricaturaux dans le film de Barratier. Peu importe que les enfants jouent faux, puisque des enfants qui jouent faux le font toujours avec sincérité. Mais ce qui ne va pas, ce sont ces phrases interminables, ces aphorismes de vieux philosophes qu’on leur fait débiter dès le début et qui ne laissent aucune place pour cette progression, pour ce passage de l’enfance à l’adolescence qui devrait être le thème central du film. Quant aux adultes, c’est un peu l’inverse : ils semblent assez souvent ânonner leur texte avec l’application des enfants (avec un accent du midi qui, quoique mesuré, n’arrange rien). On retiendra (on oubliera) en particulier une réunion de féministes avant la lettre dans laquelle l’éloquence sententieuse des oratrices est à peu près aussi convaincante que celles de nos pires dirigeants syndicaux.
Bien sûr, Raimu, Fernandel et Cie en faisaient eux aussi des tonnes dans les films réalisés par Pagnol lui-même et nous voyons peut-être des défauts là où il convient de voir un hommage sincère au temps passé. Peut-être… Mais, tout comme les vrais mémoires sont d’outre-tombe, les vrais souvenirs ne sauraient s’écrire qu’au présent. Ce que le dernier plan du film essaie de faire, mais un peu tard.
Par Claude Monnier : Le contraste ne saurait être plus grand : vous vous installez dans la salle pour voir le nouveau Woody Allen, retardé de deux ans à cause de la pandémie, et vous recevez en pleine figure un gloubi-boulga de pubs bariolées, de bandes-annonces pour blockbusters puérils et comédies françaises démagos, le tout dans un montage frénétique. Et puis le film commence et votre regard se pose délicatement sur quelque chose d’élégant, de réfléchi, de charmant, sur une œuvre à la fois légère et grave. Oui, c’est bien un film de Woody Allen. Plus particulièrement, le réalisateur creuse ici la veine méta-cinématographique de Tombe-les filles et tais-toi, Stardust Memories et La Rose pourpre du Caire, avec un zeste de Zelig pour la falsification des « vieux films en noir et blanc ». Vous l’aurez compris, Rifkin’s Festival se veut résolument l’antithèse et l’antidote du cinéma hollywoodien actuel. Presque une provocation.
Jugez plutôt : Mort Rifkin (Wallace Shawn) est un enseignant en cinéma qui ne jure que par Welles, Truffaut, Godard, Bergman et Fellini. Il déteste le cinéma d’aujourd’hui. A contrecœur, il a suivi son épouse, Sue (Gina Gershon), au festival de films de Saint-Sébastien, où elle fait fonction d’attachée de presse pour un jeune metteur en scène français à la mode, Philippe (Louis Garrel). Jaloux de voir que sa femme fricote avec le bellâtre, perturbé par ses rêves où il rejoue des scènes entières de Citizen Kane, Huit et demi et Jules et Jim, Mort remet en question son existence et se met en tête de séduire une jolie femme-médecin, Joanna (Elena Anaya), rencontrée au cours d’une de ses crises d’hypocondrie. Mais la jeune femme se révèle encore plus fragile que lui…
Chassés-croisés amoureux, longues promenades en ville, conversations existentielles, onirisme, hypocondrie, one-liners savoureux (Philippe : « Je veux faire un film qui réconcilie Israéliens et Palestiniens » ; Mort : « Oui, c’est très bien, la science-fiction. »)… Toujours la même chose avec Woody Allen ! me direz-vous… Eh bien oui, toujours la même chose. Mais n’est-ce pas la vie qui est toujours la même chose ? Et à plus forte raison la vie d’un bourgeois bohème, partagé entre son travail, ses amours, ses loisirs et ses rêves manqués ? Il se trouve que Woody Allen est de ces artistes qui ne parlent que de ce qu’ils connaissent. Et il a raison. A quoi sert d’explorer l’infini de l’espace intersidéral quand on sait explorer l’infini de l’âme, comme Proust ou Tchékhov ? Cette exploration est aussi profonde, aussi étrange que l’autre. Et en plus elle coûte moins cher. Elle est également plus drôle. Enfin, plus drôle… S’il est un artiste qui pratique l’humour comme politesse du désespoir, c’est bien Allen. Comme beaucoup de ses films, Rifkin’s Festival est une traversée amère. D’un bout à l’autre, on se sent flotter… et on vacille. Le motif de la mer est omniprésent chez l’auteur de Radio Days. Mais pas besoin de prendre un bateau ; d’ailleurs, on aurait le mal de mer. Non, il suffit d’avoir la mer en arrière-fond (ici le golfe de Gascogne), comme un gouffre toujours possible. Comme un reflet de notre solitude profonde. Même le cinéma ne nous réconforte plus : les grands classiques européens, magistralement recréés par Allen avec l’aide du chef-op de génie Vittorio Storaro, sont autant d’ilots mystérieux, ou absurdes, sur lesquels on ne peut pas vivre. Dans le monde d’aujourd’hui, la Mort du Septième Sceau est en porte-à-faux.
Et lorsqu’on arrive sur l’autre rive, au bord de la rupture, au seuil du gouffre, on se sent tout drôle… L’angoisse est là, face au vide et à la mort. Mais on est également reconnaissant. Reconnaissant pour un artiste qui nous fait comprendre, en montrant avec humour et lucidité l’incertitude de toute chose, en quoi la vie est précieuse.
Par FAL : Le premier long métrage réalisé par Bertrand Blier, sorti en 1963, était un documentaire intitulé Hitler, connais pas. Titre, on en conviendra, quelque peu paradoxal puisque la fonction première d’un documentaire est de nous faire découvrir la réalité et qu’ici tout était centré autour de jeunes gens se moquant éperdument de savoir ce qui avait pu se passer pendant la Seconde Guerre mondiale, alors même qu’ils étaient nés juste après, sinon pendant, la période ’39-’45. Mais la « réalité » est ainsi : la Terre est ronde, mais nous savons que des dizaines de milliers d’Américains sont persuadés qu’elle est plate, et ces braves gens qui nient la réalité ne sauraient être superbement ignorés puisqu’ils font eux-mêmes, qu’on le veuille on non, partie intégrante de la réalité. Cela s’appelle l’absurde.
Quatre ans plus tard, le même Bertrand Blier réalisait son second film, intitulé Si j’étais un espion (le B-r/DVD sort cette semaine chez Pathé). C’était cette fois un film de fiction, mais qui apparaissait d’une certaine manière comme le pendant, ou la version en creux, du précédent : cette fiction entendait en effet dénoncer une fiction, celle des films d’espionnage à grand spectacle qui commençaient alors à envahir les écrans. En un mot, ce Si j’étais un espion aurait pu tout aussi bien s’appeler James Bond, connais pas.
Car le protagoniste de cette histoire ne s’habille pas à Savile Row et porte encore moins un Walter PPK. C’est un paisible médecin de quartier – rôle que Bertrand Blier avait confié à son père, Bernard – dont la seule faute est d’avoir pris un jour un verre avec un individu rencontré dans un bar lors d’un voyage en Pologne et d’avoir quelquefois revu celui-ci à Paris, mais comme patient. L’individu en question a disparu. Une organisation – les services secrets ? – est à sa recherche et colle aux basques de notre médecin dans l’espoir de retrouver sa trace. Aucune liberté de manœuvre n’est laissée à notre héros malgré lui : on lui impose même à demeure, nuit et jour, un chaperon (Bruno Cremer) et on menace d’enlever sa fille si l’idée lui venait de ruer dans les brancards.
Cette histoire qui n’en est pas vraiment une, c’est donc un peu Le Grand Blond avec une chaussure noire avant la lettre, à ceci près qu’on ne rit pas une seconde, l’absurdité de la situation ayant ici pour corollaire la mort, ne serait-ce que parce que tous les personnages qui défilent jouent un rôle dont ils ignorent le sens – c’est probablement ailleurs, plus haut, qu’on tire les ficelles. Et s’il n’est pas totalement exclu que notre médecin de quartier soit un peu plus qu’un médecin de quartier et que le visage de gros bébé innocent de Bernard Blier ne soit qu’une façade, il est clair en tout cas que son chaperon est lui-même souvent dépassé par les événements. D’adroites ellipses dans le récit et dans la mise en scène viennent souligner le côté kafkaïen de l’affaire.
La vision de l’espionnage proposée dans Si j’étais un espion est certainement plus conforme à la réalité que celle de n’importe quel eurospy de la seconde moitié des sixties, mais, pour les cinéphiles, son intérêt premier est de poser d’emblée ce principe de désordre tranquille qui plaît ou ne plaît pas, mais qui a conduit certains critiques à employer à propos du cinéma de Blier l’adjectif « buñuelien ».
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