Par Claude Monnier : On sait que Gloria est l’œuvre la plus « commerciale » de Cassavetes, un polar violent avec une musique (superbe) de Bill Conti, polar entrepris pour se renflouer, après les échecs de Meurtre d’un bookmaker chinois et Opening Night. Cela n’a pas empêché le film de remporter le prestigieux Lion d’or à Venise en 1980, tant sa mise en scène et son interprétation sont puissantes. Car pour commercial qu’il soit, Gloria est d’une sincérité qui prend aux tripes. Cassavetes reste ici ce qu’il a toujours été : un cinéaste de l’étouffement, un cinéaste existentiel. Simplement, tout en gardant sa véracité dans la direction d’acteurs, il change d’échelle : c’est la ville entière de New York qui étouffe les personnages.
Gloria, coffret blu-ray/DVD collector Wild Side : livret de FAL et Doug Headline, comprenant une interview de Nicolas Boukhrief par FAL sur la direction des enfants au cinéma ; bonus du disque : analyses de Muriel Joudet, spécialiste du couple John Cassavetes/Gena Rowlands, entretien avec Robert Guédiguian à propos de Cassavetes
Dans le très beau livret qu’ils ont écrit pour cette édition collector Wild Side, FAL et Doug Headline insistent avec raison sur les invraisemblances (ou facilités) de l’intrigue, signalées par beaucoup de critiques dès la sortie du film : pourquoi le père du petit garçon portoricain (John Adames), comptable qui a trahi la mafia, n’a-t-il pas mis à l’abri sa famille bien avant ? Comment cette femme usée, Gloria (Gena Rowlands), ex-call girl, peut-elle se comporter comme une femme-flic de première envergure, violentant et narguant les malfrats avec son colt ? Pourquoi, dans sa cavale avec le petit garçon, tombe-t-elle toujours, où qu’elle aille, sur les membres du gang ? et comment peut-elle « ressusciter » après la fusillade finale ? Bref, tout cela n’est-il pas contradictoire avec le réalisme voulu par Cassavetes, ce New York poisseux pris sur le vif ? FAL et Headline résolvent pertinemment la question en objectant que le film ne se veut pas si réaliste que cela : c’est le fantasme d’une mère en puissance qui apprend à se dépasser pour son enfant. Allons même plus loin : Gloria, comme tous les films noirs, contient une part de fantastique (au sens littéraire d’hésitation) avec cet incroyable Hasard – ou Destin – qui poursuit sans arrêt, en bien et en mal, les protagonistes. Ici, on est tout simplement dans la logique du cauchemar, comme le souligne d’ailleurs l’héroïne lorsqu’elle cherche à éviter le traumatisme chez l’enfant, après le massacre de sa famille : « C’est comme un rêve… Dis-toi que c’est un rêve ». Influencé par le catholicisme de cette famille portoricaine, Cassavetes organise un récit initiatique dantesque, où l’héroïne traverse les cercles de l’enfer pour trouver la rédemption. D’où cette impression de boucle, de surplace, avant la libération finale au cimetière (soit le paradis). Boucle oppressante qui est le fondement de la mise en scène de Cassavetes, alors que Gloria et son protégé sillonnent pourtant la ville de long en large. A ce titre, ceux qui n’ont pas vu le film depuis longtemps, et ceux qui vont le découvrir, vont avoir un choc : caméra prenant à la volée le moindre mouvement des protagonistes, poursuites pédestres ou véhiculées dans les artères surchargées de la ville étouffante, sur terre et sous terre, Steadicam filant à toute allure au milieu de la foule pour suivre les héros désespérés, angles multiples avec cuts violents… Ne cherchez pas plus loin : c’est bien chez Cassavetes que McTiernan est allé chercher les principes de sa mise en scène pour Die Hard With A Vengeance, ce qui rend d’ailleurs ce dernier film encore plus spécial dans le cadre du blockbuster estival. Il n’empêche, Cassavetes ici nous surprend et nous affole : qui pouvait prévoir que ce grand cinéaste intimiste était également un grand cinéaste d’action ?
Par FAL : Le titre, Blown Away, est à double sens, et c’est peut-être la raison pour laquelle les distributeurs français n’ont pas cherché à le traduire, mais on pourrait le rendre assez fidèlement par Soufflé, qui permet un jeu de mots analogue. On peut en effet dire qu’un bâtiment a été soufflé par une explosion, et l’on peut être soi-même soufflé face à un spectacle extraordinaire. Il est vrai, nous rappelle Philippe Guedj dans un bonus long et riche du Blu-ray édité par L’Atelier d’images, que le second sens, qui était comme une promesse faite au public, ne s’est pas concrétisé. À sa sortie, en 1994, Blown Away a été un échec. Mauvais timing, pour de nombreuses raisons qu’on n’énumérera pas ici. Disons, pour résumer, que cette histoire d’explosions et de terroristes était à maints égards invraisemblable et ressemblait en outre un peu trop à d’autres films sortis à peu près à la même époque.
Mais, en disant cela, on passe peut-être à côté de l’essentiel. Oui, c’est vrai, Blown Away se compose de poursuites automobiles et d’explosions déjà vues cent fois (sans parler du kidnapping par le bad guy de l’enfant du good guy), mais le double sens du titre original nous invite à voir aussi dans ce film d’action une réflexion – si modeste soit-elle – sur la complexité de la réalité, et que vient renforcer de temps à autre un humour de bon aloi : « Dove, James Dove », dit en souriant le démineur interprété par Jeff Bridges lorsqu’il se présente à une jeune femme porteuse malgré elle d’une bombe à retardement. Mais, là encore, nous découvrirons que les choses sont plus compliquées qu’elles n’en ont l’air et que ce clin d’œil à Bond n’est pas seulement un clin d’œil à Bond et doit être entendu de deux façons.
Lloyd Bridges sur le tournage de Blown up. Photo de Jeff Bridges
Or donc, nous suivons pas à pas les exploits de ce démineur, interprété à merveille par Jeff Bridges, dont le physique de gros nounours ne parvient pas à cacher une fragilité intérieure – il plaisante quand il est en train de désamorcer une bombe, mais s’éloigne pour vomir dans un coin après chacun de ses exploits tant son métier est éprouvant. Chose étrange, les attentats à la bombe se font de plus en plus nombreux dans la ville (Boston), avec des « mises en scène » particulièrement sadiques, puisque les explosifs sont le plus souvent des pièges placés sur des victimes qui ne pourraient s’en défaire qu’en se faisant exploser elles-mêmes. Dove devine assez vite, en découvrant les dispositifs employés, l’identité du terroriste (interprété par Tommy Lee Jones); c’est, comme lui, un ancien membre de l’IRA qui a traversé l’Atlantique, et ils ont « œuvré » ensemble pendant un certain temps comme poseurs de bombes en Irlande du Nord. Mais Dove a crié basta (en gaélique, sans doute) le jour où on a voulu l’entraîner dans un attentat qui aurait causé la mort de civils. L’autre ne lui a jamais pardonné ce refus d’obtempérer, qui a eu entre autres conséquences la mort de sa sœur. Il décide donc de le punir par où il n’a pas péché, autrement dit en semant dans la ville des bombes suffisamment nombreuses pour que, tôt ou tard, l’une d’elles lui explose à la figure.
Vieux thème, donc, des frères ennemis. L’un des premiers, historiquement, de la tragédie classique : deux protagonistes mus au départ par le même idéal, mais qui ne s’entendent pas sur les moyens (v. par exemple le dialogue impossible entre Horace et Curiace dans Horace de Corneille). Et donc, sous ses allures de blockbuster standard, Blown Away raconte une histoire qui pose très rapidement la question du choix et de la liberté.
Oserons-nous dire, au risque de passer aux yeux de certains pour un dangereux blasphémateur, que ce film de Stephen Hopkins nous semble plus distrayant, mais aussi paradoxalement plus sincère que le Démineurs de Kathryn Bigelow ? Celle-ci, qui prétend présenter une vision documentaire des démineurs de l’armée américaine en Irak (certaines scènes avaient même été tournées en 16 mm pour faire plus vrai), nous offre en définitive un grand jeu vidéo dans lequel le héros – encore un James… – doit chaque fois sortir vainqueur d’une phase plus difficile que la phase précédente. Signalons au passage – ce qu’on se garde bien de dire – que, si Blown Away a été un échec commercial, avec trente millions de dollars au box-office américain, Démineurs, malgré ses six Oscars et ses multiples récompenses ici et là, n’en a récolté qu’une dizaine de plus.
Par FAL : Après Panique année zéro, sorti avant l’été, les éditions Rimini publient aujourd’hui une autre variation « post-apo », Le Dernier Rivage (On the Beach), de l’éclectique Stanley Kramer, réalisateur de Devine qui vient dîner, Jugement à Nuremberg, Un monde fou, fou, fou, fou et de bien d’autres choses encore.
L’originalité de ce post-apo, c’est que c’est aussi un pré-apo, dans la mesure où la fin du monde s’y déroule par étapes. Au moment où commence cette histoire, les États-Unis ne sont déjà plus qu’un souvenir, une explosion de type atomique – dont on ne connaîtra jamais vraiment la cause – ayant entraîné la mort de tous les Américains, sans avoir pour autant détruit ni même simplement abîmé les constructions humaines, qu’il s’agisse d’immeubles, de routes ou de ponts. En Australie, il ne s’est rien passé et la vie poursuit paisiblement son cours, mais on ne se fait guère d’illusions (cette résignation expliquant peut-être pourquoi nous n’assisterons à aucune scène de panique) ; il ne s’est encore rien passé, mais les experts sont formels : dans cinq, six mois tout au plus, les radiations seront là, aussi fatales pour les Australiens qu’elles l’ont été pour les Américains. L’apocalypse est si proche et si inéluctable que l’on ne prendra d’ailleurs même pas la peine de nous la montrer sur l’écran, mais reste à savoir comment les individus choisiront d’occuper les quelques semaines qui leur restent.
Faut-il préciser que plane d’un bout à l’autre sur ce film sorti en 1959 l’ombre de la Guerre froide ? Guerre a priori heureusement paradoxale puisque, comme le souligne un scientifique interprété par Fred Astaire, elle se joue, de part et d’autre, autour d’une arme dont on entend bien ne jamais se servir. D’un instrument de dissuasion donc, mais – et ce thème allait être repris par Kubrick dans Docteur Folamour cinq ans plus tard, et dans les années quatre-vingt dans WarGames par John Badham –si par aventure quelque accident se produit, il est absolument impossible de faire machine arrière. Qui marche au bord du précipice peut toujours faire un faux pas définitif ; qui flirte avec la folie risque fort de devenir réellement fou. Cela s’appelle l’absurde, et plusieurs séquences de ce Dernier Rivage ne sont pas sans rappeler En attendant Godot ou Fin de partie de Beckett.
Mais, même si depuis quelque temps la question du péril nucléaire revient au galop, on aurait tort de ne voir dans ce film qu’une métaphore de la Guerre froide. Ce sursis de cinq ou six mois accordé aux Australiens et à l’équipage d’un sous-marin américain (commandé par Gregory Peck) en mission en Océanie, c’est tout simplement, avec une concentration du temps qui renvoie au théâtre classique, la métaphore de l’existence humaine. Avec donc deux questions : qu’avez-vous fait de votre vie ? et, surtout, interrogation stoïcienne par excellence – même si elle apparaît ici bien dérisoire quand elle est aboyée par un prêtre hystérique –, qu’allez-vous faire du temps qui vous reste ? Même au dernier moment, il n’est pas trop tard pour donner un sens à sa vie. Certains vont se suicider par peur de la mort, et n’auront pas forcément tort (pensons ici à ceux qui se sont jetés du haut des Tours du 11 Septembre pour ne pas être dévorés par les flammes). Ava Gardner n’échappera pas plus que les autres à la mort, mais elle aura eu le temps de vivre (avec Gregory Peck) un amour qui lui redonne sa dignité… et sa beauté : l’ivrognesse aux traits un peu lourds que nous découvrons au départ sera redevenue dans le dernier plan l’Ava radieuse que nous aimons.
So what ? Tout cela ne débouche pas pour autant sur un happy end, dira-t-on. Non, mais le happy end est à trouver par-delà le film. Dans la remarquable analyse proposée dans un bonus par Vincent Nicolet, nous apprenons que Kennedy était à deux doigts d’appuyer sur le bouton lors de la crise de Cuba, et que, s’il ne l’a pas fait, c’est très probablement parce qu’il avait vu Le Dernier Rivage, et aussi lu le roman de Nevil Shute qui a inspiré le film. Où il est prouvé que l’art reste la seule véritable force de dissuasion.
Par Claude Monnier : Avec le recul de soixante ans et à l’aune du dernier film, Mourir peut attendre, dans lequel la ville de Matera a une si grande importance, on voit bien que la saga James Bond est avant tout une affaire de famille, qui plus est une famille italo-américaine, les Broccoli père et fille, Albert Romolo et Barbara. Une famille italo-américaine ? Autant dire une famille italienne tout court, tant l’atavisme ancestral, comme chez les Coppola (ou les Corleone), est plus fort que tout. Ainsi, malgré le créateur so british Ian Fleming, malgré les capitaux et les équipes techniques anglo-saxonnes, malgré le coproducteur originel, le Canadien Harry Saltzman, qui abandonna d’ailleurs le bébé en 1974, malgré toute cette influence britannique, James Bond a quelque chose de profondément italien.
Au-delà du rôle important des réalisateurs, qui ont chacun leur touche personnelle et leurs marottes (Terence Young, Guy Hamilton, Lewis Gilbert, Sam Mendes…), et que nous avons longuement analysé en d’autres pages, s’il y a un vrai auteur de la saga James Bond, c’est Albert R. Broccoli, de 1962 à 1995, et Barbara Broccoli, de 1995 à nos jours. Les Broccoli sont tout simplement l’équivalent des showrunners des séries télé (par exemple J.J. Abrams sur Alias ou Joss Whedon sur Buffy), dont on sait qu’ils supervisent tout. Or, il se trouve que ces showrunners, père et fille, sont d’origine italienne. Et, sans doute involontairement (puisqu’ils sont Américains d’adoption et fiers de l’être), les Broccoli ont irrigué toute la saga de leur sang italien.
Ainsi, placé dans le contexte des années soixante et soixante-dix, Sean Connery ressemble comme un frère à Vittorio Gassman, par son machisme outré de « sorpasso » gominé, que parodiera plus tard Jean Dujardin : la petite tape sur les fesses de la figurante, au début de Goldfinger, les multiples harcèlements sexuels sur les seconds rôles féminins (par exemple l’infirmière d’Opération Tonnerre), ou les remarques phallocrates sur Jill St John dans Les Diamants sont éternels… tout cela ne dépareillerait chez les machos risibles de Dino Risi ! C’est que Broccoli, comme son confrère italien, surfe sur l’air du temps : dans une société de consommation décomplexée, qui n’en est qu’à ses débuts, il laisse libre cours à un machisme à la fois réel et amusé, presque au second degré. Mais s’il y a du Risi chez Albert(o) Romolo, il y a aussi, et énormément, de Fellini : figurez-vous que Broccoli rêve la nuit. Et figurez-vous que, comme l’auteur de La Cité des femmes, Broccoli exige que ses rêves nocturnes deviennent réalité, dans sa Cinecitta que constituent les studios anglais de Pinewood. Ainsi, pendant la préparation d’On ne vit que deux fois, maestro Broccoli rêve d’une base gigantesque à l’intérieur d’un volcan. A vos ordres, maestro, ce sera fait. Pendant la préparation des Diamants sont éternels, il rêve d’un Blofeld caché tout en haut d’un building ultramoderne de Las Vegas, comme son ami et mentor Howard Hughes (Broccoli fut son assistant dans les années quarante). Bien, maestro. En récompense, et pour fêter cette folle créativité, papa Broccoli prend l’habitude de faire les spaghettis pour toute l’équipe sur les plateaux de tournage.
Juste retour des choses, Fellini lui-même déclare son admiration pour les Bond. Un rêveur en reconnaît un autre. Injuste retour des choses, l’Italie entière admire trop James Bond et ne se prive pas, comme le signale FAL dans son ouvrage Bond, l’espion qu’on aimait, de lancer sur l’Europe une vague ringarde de « jamesbonderies ».
Lendemain de fête, gueule de bois, Albert R. Broccoli recherche la sobriété avec Au service secret de Sa Majesté (1969), mais on ne se refait pas : dans ce film en partie méditerranéen, le beau-père de Bond/Lazenby a tout le charme chaleureux de l’Italie, en la personne de Gabriele Ferzetti. Une bonne partie de l’intrigue prend place au Portugal mais c’est comme si le Portugal perdait la vedette face à l’italianité de ce superbe acteur…
Au service secret de Sa Majesté n’est qu’une parenthèse. En prenant de l’âge, Broccoli préfère ne pas renouveler le ton trop sérieux de ce film, hérité des romans de Fleming, et va de plus en plus souvent vers l’autodérision. Il profite de la personnalité légère de Roger Moore pour séduire le public enfantin et n’hésite pas à tomber dans la farce. Pour un Italien, qu’est-ce que la farce, si ce n’est la Commedia dell’arte ? Et le James Bond de Moore d’accumuler facéties, masques et pantalonnades : Moore cabotinant en costume kitsch, du type Liberace, pour séduire Solitaire dans Vivre et laisser mourir, Moore en combinaison jaune canari ouvrant en toute discrétion son parachute Union Jack dans L’Espion qui m’aimait, Moore en gorille ou en clown faisant rire les enfants dans Octopussy… jusqu’au Moore de Venise qui, dans Moonraker, fait de l’hovercraft bariolé sur la place Saint-Marc ! Dans ces films, Don Roger joue souvent les Don Giovanni, accumulant pathologiquement les conquêtes à chaque bobine, comme un automate (le Casanova de Fellini n’est pas loin), mais il n’a pas peur, on le voit, de jouer aussi les Sganarelle…
Sous l’influence du beau-fils anglo-saxon de Broccoli, le très sérieux Michael G. Wilson, la courte période Dalton abandonne l’influence italienne et revient au sérieux flemingien – ce pour quoi elle fut brève. La période Brosnan, quant à elle, abandonne le beau savoir-faire « artisanal », coloré, à l’italienne, des Connery-Moore, et va vers le high-tech américain – ce pour quoi elle fut froide. Peu à peu, l’héritière Barbara prend ses marques de Prima Donna et donne sa pleine mesure créatrice avec la période Craig : le sérieux de Craig vient certes de Fleming, mais ce sérieux est transfiguré par une atmosphère de tragédie italienne à la Borgia : c’est la consanguinité de Bond avec SPECTRE ; c’est la mamma M qu’on prend dans ses mains ensanglantées, en pleurant. Sous l’ère Craig, qu’on vienne d’Ecosse ou d’Europe centrale, le tropisme italien de Barbara Broccoli vers la terre de ses ancêtres est plus fort, plus fantomatique que jamais : lac de Côme faussement paisible (fin de Casino Royale), Sienne dédaléenne (début de Quantum de Solace), Rome impériale (007 SPECTRE) ou Matera sépulcrale (Mourir peut attendre).
Et c’est dans cette ville-tombeau incrustée dans la roche, à la toute fin du dernier Bond, que cette histoire de famille devient ouvertement une histoire de femme, la petite fille de Bond devenant l’héritière du père, sous l’œil bienveillant de la mère. Autoportrait à peine voilé de Barbara jurant de perpétuer l’héritage de Bond sur la tombe de son père, en 1996. Tant il est vrai que père et patrie ne font qu’un.
Par Claude Monnier : L’Australien Fred Schepisi est un réalisateur peu connu du grand public. Tellement peu connu que, lors de la présentation d’Un cri dans la nuit au Festival de Cannes en 1988, il fut refusé par les vigiles à l’entrée de la salle ! C’est ce que l’intéressé nous rapporte avec humour dans le bonus de cette édition. La grande différence des genres abordés tout au long de sa carrière (du western Barbarosa à la comédie fantaisiste I.Q., en passant par le mélodrame Plenty ou l’espionnage romantique de La Maison Russie) n’aide pas à « saisir » Schepisi. La constante de ses films, s’il était besoin d’en établir une, serait, outre une tendance à la chronique douce-amère, une direction d’acteurs subtile, une certaine grâce, une certaine fluidité dans la réalisation… C’est déjà beaucoup, me direz-vous !
Avec Un Cri dans la nuit (titré Evil Angels en Australie), Schepisi a voulu dénoncer les préjugés, ce que les gens ont envie de voir, loin de toute vérité. Le film retrace minutieusement le fait divers qui a le plus divisé l’Australie durant les dernières décennies : l’affaire Lindy et Michael Chamberlain, qui commence en 1980, dans un camping au pied du mont Uluru. Une nuit, Lindy (Meryl Streep) voit son bébé, qu’elle vient de déposer sous la tente, emporté par un chien sauvage (ou dingo). Personne ne la croit, faute de preuve suffisante, et, bien vite, on l’accuse d’avoir assassiné le bébé, avec la complicité de son mari (Sam Neill). L’appartenance du couple à une communauté protestante fondamentaliste alimente les fantasmes d’« autel sacrificiel » en pleine nature. Que Lindy soit la maman heureuse et aimante de deux autres enfants ne change rien à l’affaire : avec ses cheveux « noir corbeau » coiffés en carré et son air sévère, elle passe pour une demi-folle et sera au bout du compte traînée en justice.
Schepisi construit ici un film d’une fausse douceur, comme souvent chez lui. Douceur trompeuse du crépuscule, qui annonce la nuit… La fluidité de la caméra et du montage ajoute à cette impression de descente inexorable. Discrètement, mais sûrement, le cinéaste joue sur le motif des ténèbres envahissantes : d’abord avec cette nuit noire qui tombe rapidement sur le rocher et précipite le cauchemar pour cette mère affolée à la recherche de son enfant ; ensuite avec cette insistance sur les cheveux noirs de Meryl Streep, cernés par toutes les caméras. Pour le public en mal de sensations fortes, et pétri de clichés, cette « noirceur physique » est forcément en porte-à-faux avec la blondeur angélique de ses deux petits garçons. Elle est interprétée comme un signe quasi démoniaque.
Un cri dans la nuit sortira début octobre en DVD:Blu-ray chez L’Atelier d’images
Par le montage rapide sur les diverses réactions de la population australienne, vague de cancans qu’on ne peut arrêter, Schepisi nous fait comprendre que cette fourmilière cruelle participe elle aussi des ténèbres qui s’abattent injustement sur le couple (il faut voir les journalistes regarder le procès comme un match de foot !). Et par sa mise en scène ample, mêlant constamment l’individuel et le collectif, au cœur d’un espace à la fois moderne et sauvage, le cinéaste fait en sorte que ce fait divers australien dépasse le « particularisme régional » pour aller vers l’universel.
Par Claude Monnier : Attention OFNI – sans crier gare, alors qu’on le pensait en pleine gestation du prochain Mad Max axé sur Furiosa (dont le tournage a finalement débuté il y a quelques semaines), George Miller a présenté au dernier Festival de Cannes un nouveau film, pour le moins délirant, que le distributeur Metropolitan FilmExport nous permet heureusement de découvrir sur grand écran : une universitaire réputée, spécialisée dans le monomythe, et par ailleurs célibataire endurcie (Tilda Swinton), découvre chez un antiquaire d’Istanbul une fiole mystérieuse. De retour à sa chambre d’hôtel, elle décapsule l’objet, par simple curiosité. Emerge alors un Djinn gigantesque (Idris Elba), ou génie, qui, comme le veut la tradition, lui accorde trois vœux pour la remercier de cette libération. Mais l’universitaire, spécialiste en contes et légendes, connaît bien sûr l’issue de ce type de récit et n’a pas confiance. Pour prouver sa bonne foi, le Djinn (qui a pris taille humaine pour ne pas trop abîmer la chambre) raconte ses multiples déboires à travers les âges, toujours victime des humains capricieux, depuis l’époque du roi Salomon, désirant conquérir la reine de Saba, jusqu’à l’époque de l’Empire ottoman. Et Miller de nous offrir de multiples plongées virtuoses dans les déserts farouches et les palais luxuriants de l’ancien temps. La célibataire revêche commence alors à tomber sous le charme de son génie oriental…
Bien que rempli d’images fabuleuses, le film est essentiellement une histoire d’amour, fondée sur la profonde solitude de deux êtres recroquevillés sur eux-mêmes (au sens propre pour le pauvre Djinn !). Pour raconter cette histoire, Miller oppose en apparence deux modes de filmage : le champ-contrechamp délicat entre les deux personnages dialoguant dans la chambre d’hôtel et les plongées dans le passé grandiose avec une caméra superbement « immatérielle », épousant les multiples déambulations en apesanteur (et en vue subjective) du Djinn. Mais en réalité ces deux modes n’en sont qu’un : ils suggèrent tous deux, à leur manière, la solitude et la mélancolie. Le champ-contrechamp est un procédé parfait pour exprimer à la fois la séparation méfiante et la volonté désespérée de rapprochement entre ces deux êtres ; il établit une ligne qu’il leur faudra briser pour s’épanouir. Le travelling aérien « immatériel » traduit l’errance perpétuelle du Djinn, aussi impalpable qu’un fantôme, et tristement séparé des humains pour cela. Comme pour Fury Road, Miller a fait appel au légendaire chef-op John Seale pour capter aussi bien la lumière aseptisée de l’hôtel moderne que la lumière ambrée des palais ancestraux. Dans cette volonté de rapprochement qui est celle de tout le film, Miller et Seale parviennent à unifier ces deux espaces opposés par un élément commun : les grains de poussière qui voltigent tout autour du Djinn. Poussière qui rappelle évidemment la destinée humaine et l’inévitable remplacement des générations, ce roulement étant source de mélancolie pour cet être Immortel qui ne peut s’empêcher de s’attacher à notre « étrange espèce ».
Ce qui nous rapproche, ce qui nous soude… C’est l’obsession depuis toujours de George Miller, cinéaste de la communauté (la saga Mad Max, Les Sorcières d’Eastwick, Lorenzo, Babe, Happy Feet). En tant que conteur de premier ordre, il a compris que cette communion entre les êtres humains ne repose pas tant sur l’amour – nous sommes trop égoïstes pour cela – que sur le langage, la communication, le fait de nous raconter des histoires, vraies ou fictives, peu importe (ce sont d’ailleurs toujours les mêmes, qu’on prend plaisir à varier, et ce depuis trois mille ans). Avec Les Sorcières d’Eastwick, Miller avait déjà confronté la Femme moderne au Démon venu du fond des âges. Mais le Diable incarné par Jack Nicholson voulait ardemment diviser, comme le veut l’étymologie de son nom. Le Djinn, en tout cas ce Djinn, est un vrai romantique qui recherche sincèrement l’union des contraires.
Si, malgré sa magistrale mise en scène, 3000 ans à t’attendre est moins satisfaisant, ou disons moins attirant que Les Sorcières d’Eastwick, c’est sans doute à cause de cette absence d’ironie mordante, et peut-être aussi tout simplement parce que Tilda Swinton, dans le rôle de la femme délaissée, dégage moins de charme et de sympathie que Michelle Pfeiffer ou Susan Sarandon.
Par Nicolas Rioult : Le quatrième épisode de Thor a suscité la colère d’une partie des fans, ceux-ci reprochant à Taika Waititi, réalisateur et scénariste, d’avoir brisé l’équilibre miraculeux qui faisait la force des films du M.C.U., cet alliage subtil fait d’humour et de tragédie épique (puisque même les héros peuvent mourir – voir Iron Man). Waititi aurait fait sombrer son film dans la pure parodie, crime de lèse-majesté absolu.
Éliminons toute ambiguïté, et ne nous faisons pas passer pour ce que nous ne sommes pas. Les films Marvel ne provoquent en général chez nous qu’une indifférence polie, et nous les voyons de façon aléatoire, selon les circonstances. Mais, même s’il n’est pas impossible que la moitié des références aux autres histoires de cet univers partagé nous soient passées par-dessus tête, ce Thor : Love and Thunder, dont nous n’attendions rien, nous a enchanté.
Reprenons. Thor 4 ne serait donc pas parvenu à maintenir l’équilibre entre humour et émotion. Le film va effectivement assez loin dans une accumulation forcenée de blagues potaches désamorçant systématiquement chaque situation dramatique. Alors que Valkyrie, la reine d’Asgard, fait étalage de ses armes tranchantes à Jane Foster, l’ancienne compagne de Thor, la vue d’une arme étrange de forme oblongue pousse celle-ci à lui demander s’il s’agit d’une grenade, et la guerrière de répondre que non, c’est son enceinte portative, et elle l’enclenche pour jouer « Family affair », le hit de Mary J. Blige. Zeus, le dieu le plus puissant de l’univers, sur lequel comptent nos héros pour les aider, est incarné par un Russell Crowe en mode « gérarddepardieuesque » (période Obélix), parlant avec un accent grec, idée plutôt géniale, ce type de rôle étant en général réservé aux comédiens britanniques (1). Taika Waititi se plaît à torpiller chacune de ses scènes potentiellement dramatiques avec des gags simplistes.
Cette avalanche de comédie se situe pourtant dans un récit où la mort est frontale. Le film s’ouvre avec le décès par déshydratation et épuisement d’une petite fille dans le désert, ce qui causera un chagrin inextinguible pour son père, Gorr, « le boucher des Dieux » ; et il se termine par la disparition de l’amoureuse de Thor, Jane, emportée par le cancer qu’elle combattait de longue date. La faiblesse tout humaine de ces dieux est régulièrement mise en avant. Valkyrie décide de ne pas repartir à la bataille ; épuisée par l’ablation d’un rein, elle préfère rester en convalescence. Dans la scène finale, Thor demande à sa fille adoptive de mettre des chaussures appropriées de crainte qu’elle ne se fasse mal aux pieds pendant le combat. Thor retrouve dans un des mondes visités une ancienne complice asgardienne, Sif, gisant au sol grièvement blessée, amputée d’un bras perdu lors du combat. Elle s’interroge sur son avenir possible au Valhalla, le monde des morts. Thor lui répond, amusé, que pour se rendre là-bas, il faut être mort pendant le combat, ce qui n’est visiblement pas le cas puisqu’elle a encore la capacité de lui parler, avant d’ajouter que peut-être seul son bras coupé aura le droit d’aller au paradis des guerriers. Propos ironique qui rappelle toutefois une interrogation philosophique quant à savoir si la partie d’une chose peut être la métonymie du tout (le géant de pierre, Korg, a beau avoir le corps détruit et ne plus posséder que son visage, il est toujours Korg).
Alors, à ce stade, nous pouvons constater que le réalisateur charge avec gourmandise les deux plateaux, celui de la comédie et celui du drame. Mais qu’est-ce qui fait que ce mariage des contraires nous semble si enthousiasmant ? Il faut peut-être en passer par la distanciation avec laquelle le cinéaste filme ces sentiments.
La Nouvelle Asgard, située en Norvège, est devenue un parc d’attraction à ciel ouvert, parc modeste assez loin des fastes de Disneyland. Des visiteurs viennent boire de l’hydromel dans des bars ou font un grand huit sur un drakkar adapté en manège de foire (ce même manège, une fois débarrassé des fauteuils sécurisés en plastique, servira ensuite à nos héros, de navette pour naviguer sur des vagues stellaires). Dans les rues, des saltimbanques donnent des spectacles. On découvre – reprise d’un gag de Thor : Ragnarok – des comédiens en train d’interpréter une pièce relatant les exploits de Thor (joué astucieusement par le frère de Chris Hemsworth, Luke) et de son frère Loki (cameo savoureux de Matt Damon), tandis que les observe Odin (Sam Neill affublé d’une barbe de père Noël). Les acteurs grossièrement grimés prennent un malin plaisir à cabotiner dans un spectacle de facture simple : le marteau de Thor ressemble à un jouet et se déplace dans les airs grâce à un fil bien visible manipulé en coulisse par un technicien. La mise en abyme est tout à fait savoureuse mais elle prend une dimension encore plus forte ici : le film que nous voyons n’est pas si éloigné de cette mise en scène rudimentaire. Il y a de l’argent pour effacer le fil du faux marteau, mais le « vrai » marteau de Thor n’en a pas pour autant l’air moins factice ; quant à l’apparition de Sam Neil en Odin, elle n’est pas moins extravagante que celle de Russell Crowe en Zeus. Marvel offre 200 millions de dollars à son réalisateur pour réaliser un spectacle dont la vocation est la même que celle de ce théâtre de rue : il s’agit de divertir les foules avec des mythes séculaires ; de provoquer le rire et les larmes quitte à avoir la main un peu lourde pour susciter ces émotions. L’excès est là pour compenser une production rudimentaire.
Le théâtre a cette capacité de nous projeter dans un royaume sur quelques planches et une chaise pourra faire office de château fort. Le cinéma s’est a contrario toujours donné pour mission de rendre les environnements réalistes même s’ils sont fantaisistes. C’est là que Waititi parvient à retourner à son avantage un des grands défauts des films Marvel – leur absence d’environnements charnels. La plupart des films du studio se déroulent dans des lieux indéfinissables ou passe-partout (bureaux, tarmacs d’aéroports, vaisseaux plongés dans la pénombre). On sait que le cinéma invente, recrée, truque, et que les mondes merveilleux que nous voyons à l’écran sont fictifs. Cela n’a pas empêché des milliers de spectateurs du Seigneur des anneaux d’avoir l’envie de voyager jusqu’en Nouvelle Zélande pour découvrir les paysages verdoyants où se déroulaient les aventures des Hobbits. Même Harry Potter, tourné en studio à Pinewood, a donné naissance à une attraction que l’on peut visiter, car qui n’a pas eu envie de toucher le bois de l’école de Poudlard ou de sentir son atmosphère de collège anglais ? Je doute que pareille chose soit possible pour un film Marvel. Qui aurait envie de visiter le QG du Shield, aussi glamour qu’un espace de bureaux à louer dans une zone industrielle ? Thor : Love and Thunder semble partager avec nous ce constat puisque ce parc d’attractions paraît bien fade avec ses manèges de station balnéaire. Mais Waititi nous dit que le décor n’est pas si important, que tout est faux, mais que cela n’empêchera aucun spectateur de projeter son imaginaire dans ce récit épique où des Dieux s’affrontent dans plusieurs dimensions et sur des planètes parfois aux couleurs éclatantes, parfois en noir et blanc. Il faut juste y croire. Le récit multiplie les situations de mise en scène. Gorr raconte aux enfants son histoire qu’il a adaptée comme le ferait un conteur ; à plusieurs reprises, le récit est coupé par des montages dans lequel un narrateur introduit des récapitulatifs des événements passés. Le réalisateur semble prendre un malin plaisir à mettre en relief son amour du récit (2).
Waititi ne se contente pas de nous montrer les coulisses de la création et de la mettre à nue. Ses personnages eux aussi naviguent entre deux univers, celui de leur « réalité » et celui du mythe. Jane est le personnage qui passe le plus souvent d’une dimension à l’autre. Dans la vie réelle, c’est notre monde qui est dépeint. Jane ne cite-t-elle pas pour expliquer le concept du trou de vers une scène fameuse d’Interstellar de Christopher Nolan et également celle, identique et antérieure, d’Event Horizon de Paul W.S. Anderson, référence autrement moins noble (un papier, deux points, on superpose ces deux points en pliant la feuille et on fait un trou avec un stylo pour les faire se rejoindre) ? Jane, une scientifique cinéphile ! Lorsqu’elle devient Mighty Thor, l’alter ego féminin du dieu viking, elle se transforme en guerrière valeureuse dotée de superpouvoirs (ce qui n’empêche pas son cancer de progresser). Elle monte sur scène pour jouer un rôle en quelque sorte – elle porte un masque comme dans la commedia dellarte ou le théâtre antique. Tout est faux, donc tout est vrai, et le spectacle peut mélanger l’humour le moins subtil avec le drame le plus poignant. Le premier épisode de Thor signé Kenneth Brannagh avait une ambition shakespearienne trop manifeste vu la filmographie du cinéaste, ce qui rendait le récit un peu lourd ; Thor : Love and Thunder est aussi à sa façon un éloge du théâtre ; derrière ce blockbuster au budget faramineux se cache un retour aux sources salvateur – une pièce antique dans une version adaptée à l’air du temps (c’est-à-dire plus courte et plus colorée) avec les moyens d’un spectacle de rue où l’humour le dispute à la tragédie. Love and Thunder ou le Rire et les Larmes.
Et nous d’applaudir la troupe lorsque le rideau tombe.
Nicolas Rioult
(1) Selon certaines sources, il semblerait que le réalisateur, peu sûr de ce gag, ait tourné toutes les scènes en deux versions : une avec l’accent grec, l’autre avec un accent anglais. La (dé)raison a triomphé !
(2) Avant la projection, pendant la séance, j’ai découvert un concept de publicité que je ne connaissais pas. La chaîne de cinéma (CGR en l’occurrence) mettait en avant un film coup de cœur tout en faisait la promotion de ses salles : la bande-annonce officielle dudit film était diffusée, mais la moitié des plans étaient recadrés et incrustés dans une infographie recréant l’intérieur d’une salle de cinéma – vide ! – avec l’écran projetant les images de ladite bande-annonce. Nous spectateurs assistions donc à la projection sur l’écran d’une image d’une salle de cinéma projetant elle-même la bande annonce. Ne fréquentant jamais cette chaine, je n’avais jamais vu ce type de publicité, mais il était particulièrement adapté en avant-programme de Thor : Love and Thunder.
Daniel Kaluuya, Keke Palmer et Brandon Perea dans NOPE, écrit, produit et réalisé par Jordan Peele.
Par Claude Monnier : Une famille de dresseurs de chevaux, vivant à l’écart dans le désert, doit affronter une entité extraterrestre. A priori, le sujet n’est pas neuf. Mais le devoir de tout bon auteur de cinéma fantastique n’est-il pas de surprendre, d’innover, à partir d’un cadre attendu ? C’est ce qu’ont fait, en leur temps, Romero, Carpenter ou Craven, faisant de leurs « petits films de monstres » de grandes paraboles sur l’Amérique. A sa manière, Jordan Peele s’inscrit dans leur lignée. Comme ses deux précédents films, Get Out et Us, Nope est une parabole sur l’Autre, sur les rejetés et les oubliés de la société américaine.
Ainsi, à partir du thème éculé (mais néanmoins toujours sympathique) de « l’attaque de ruraux par des extraterrestres », Peele creuse, comme dans ses deux films précédents, le motif de l’apparence trompeuse, du mensonge. Faux western d’abord : ces ranchers (un jeune homme et sa sœur) ne sont pas de vrais cowboys, ce sont des dresseurs de chevaux qui travaillent pour le cinéma et la télé. S’ajoute à cela, non loin de chez eux, un parc à thème très kitsch sur le thème du Far West.
Jordan Peele sur le tournage
Mises en scène mensongères ensuite : celle d’un film à effets spéciaux, pour lequel travaille le dresseur, avec cet écran vert devant lequel son cheval et lui sont en porte-à-faux ; celle d’une sitcom niaise (au cours d’un flash-back sur l’enfance d’un des protagonistes) ; celle du parc à thème ringard bien sûr ; sans oublier les multiples caméras ou écrans numériques dont se servent les protagonistes, donnant une vision forcément parcellaire de la réalité. Tout cela renvoie chez les Américains à une obsession de l’image, une image souvent embellie et donc trompeuse de leur pays, gangréné depuis le départ par le racisme.
Antidote à toute cette fausseté, à cette fuite de la réalité : le Noir, le Désert et le Monstre.
Le Noir : cinéaste militant à la Spike Lee, Peele imagine que cette famille de dresseurs afro-américains est la descendante du jockey noir photographié par Muybridge en 1878, « premier cascadeur du premier film de l’histoire du cinéma ». Un homme occulté par l’Histoire. Qui pense à ce jockey noir ? demande Peele. Qui le regarde vraiment dans cette fameuse série d’images en mouvement ? Eh bien, Peele, lui, le regarde, l’admire, et fait de son descendant (joué par Daniel Get Out Kaluuya) un héros, toujours filmé en travelling sur son cheval, mais cette fois en profondeur. Progrès du cinéma.
Le Désert : les hommes ont beau y implanter leurs artifices, le désert reste noble et vrai. Grâce au superbe cinémascope de Hoyte van Hoytema (le directeur photo de Nolan et de 007 SPECTRE), Peele n’oublie pas de le magnifier. Ce n’est pas tant pour rendre l’homme dérisoire que pour lui rappeler d’être à la hauteur. Seuls le jeune Noir et sa sœur (Keke Palmer) comprennent ce message.
Le Monstre : cette blanche entité, qui se cache dans un nuage, au-dessus des collines du grand Ouest, ne serait-elle pas, comme le monstre nébuleux de Planète interdite, l’émanation de la mauvaise conscience des pionniers (blancs) de la région, qui ont massacré les premiers habitants amérindiens ? Est-ce un hasard si elle n’aime pas qu’on la regarde ?… Quand on s’en approche, la bouche-sphincter de la créature ressemble à s’y méprendre à un écran de cinéma froissé, à un voile au bord du lambeau. Et dans ce trou béant semble s’engouffrer toutes les images mensongères de l’Amérique.
Muybridge avait probablement voulu un jockey noir pour garantir la clarté du contraste sur l’émulsion photographique. Pour Jordan Peele, c’est pareil : le Noir, le Désert et le Monstre blanc sont ses révélateurs.
Par FAL : Un quart de siècle avant que Brian De Palma ne tourne, en s’inspirant d’un roman de James Ellroy, son Dahlia noir – film noir certes, mais aussi, hélas, fourre-tout discutable, zieutant entre autres du côté de Jules et Jim de Truffaut et de L’Homme qui rit de Hugo –, un autre réalisateur, moins célèbre, Ulu Grosbard, s’était attaqué au même sujet. Son film, True Confessions (en français – inexact – Sanglantes Confessions), interprété par Robert De Niro et Robert Duvall, est réédité ces jours-ci en Blu-ray par l’Atelier d’images.
À vrai dire, ces deux films ne sont que deux « variations » parmi des dizaines d’autres autour d’un même fait divers. Depuis 1947, l’affaire du Black Dahlia, véritable concentré d’abjection humaine (1), n’a cessé d’« inspirer » des films, des romans, et même des chansons. Le fait qu’elle n’ait jamais été résolue a permis à divers Sherlock Holmes au petit pied de l’évoquer en s’autorisant maintes licences poétiques, dont quelques-unes ont de quoi vous laisser pantois : dans la liste des assassins hypothétiques, certains n’ont pas craint d’inscrire le nom d’Orson Welles !
Le mérite de True Confessions est de ne pas proposer une solution à cette affaire qui n’en connaîtra probablement jamais, mais de s’en servir comme prétexte à l’étude de deux individus et, à travers eux, d’une société corrompue jusqu’à la moelle. Grosbard expliquait qu’il avait choisi d’exercer le métier de metteur en scène de théâtre – beaucoup – et de cinéma – un peu – à cause de l’intérêt que suscitait chez lui la question du destin des individus : « You are here now – but how easily you could have ended up somewhere else. » (Tu es ici maintenant, mais tu aurais très bien pu te retrouver ailleurs.)Le même point de départ, puisque les personnages interprétés par De Niro et Duvall sont deux frères, peut déboucher sur des parcours sensiblement différents : le premier est prêtre, le second policier.
Bien sûr, on pourra dire que, chacun à sa manière, tous deux sont des représentants de l’ordre et de la vertu, mais les choses sont en réalité beaucoup plus complexes. Le policier, du fait de son métier, ne cesse de côtoyer des gens peu recommandables ; il était d’ailleurs avant cela « collecteur de fonds » d’un notable véreux et ne s’est peut-être reconverti qu’à cause de la culpabilité qu’il a pu éprouver lorsqu’une tenancière de maison de passe a eu l’amabilité de porter le chapeau (et donc de passer plusieurs années en prison) à sa place. Quant au prêtre, si sa vocation ne saurait être mise en doute, il n’en reste pas moins qu’il n’est pas dépourvu d’ambition (une réplique à peine ironique n’exclut pas qu’il pourrait devenir un jour papabile) et que, pour gravir certains échelons, il est amené, au nom du bien, à fermer les yeux sur certaines choses : l’Église va-t-elle refuser les donations qui pourront lui permettre de construire un orphelinat lorsque ces donations émanent de crapules patentées, dont la générosité est dictée uniquement dans de vils calculs politiques ? À l’inverse, quand un prêtre meurt entre les bras d’une prostituée dans un bordel, ne faut-il pas, dans l’intérêt du bordel… et dans celui de l’Église, se hâter d’étouffer l’affaire ?
Affiche originale américaine de True Confessions
True Confessions est, disons-le, un film lent, mais comment pourrait-il en être autrement ? L’action, dans tous les sens du terme, n’est pas à trouver dans des poursuites en voiture ou dans des échanges de coups de feu (et, comme on s’en doute, l’identité du coupable ne sera d’ailleurs que suggérée). Non, l’action, la vraie, reste, pour ainsi dire, cérébrale : le sujet essentiel, nous semble-t-il, et pour le prêtre et pour le policier – et c’est en cela que tous deux se rejoignent ou plus exactement se croisent – est de savoir quand les compromis risquent de devenir compromissions, autrement dit quand il convient de renoncer au monde pour éviter de renoncer à soi-même.
Évidemment, se retrouver tout seul au milieu d’un désert n’est sans doute pas très drôle, mais saint Augustin nous dirait qu’il est des cas où il faut savoir mourir pour ne pas mourir.
Frédéric Albert Lévy
(1) Rappelons que « Black Dahlia » est le surnom posthume donné par la presse américaine à une jeune fille nommée Elizabeth Short, dont le corps, littéralement coupé en deux et mutilé en différents endroits, fut retrouvé dans un terrain vague (v. long article dans Wikipedia version anglaise si l’on veut des détails), mais l’abomination de ce meurtre ne se borna pas au meurtre lui-même : des journalistes avides de scoop firent venir à Los Angeles la mère de la victime en lui faisant croire que sa fille venait de gagner un concours de beauté…
Par Claude Monnier : L’Atelier d’images ressort cet été en vidéo Sanglantes confessions (1981), polar au casting impressionnant : Robert De Niro, Robert Duvall, Charles Durning, Burgess Meredith, Kenneth McMillan… Toutefois, malgré ce casting, le film n’a pas laissé une grande trace dans l’histoire du Nouvel Hollywood, sans doute parce qu’il est arrivé en queue de comète, après les mastodontes Apocalypse Now, Reds, La Porte du Paradis et Raging Bull. Sans doute aussi parce que son metteur en scène, Ulu Grosbard, s’est voulu plus intimiste, plus discret, que ses collègues. Le film raconte l’histoire de deux frères se débattant au milieu de la corruption, dans le Los Angeles de l’après-guerre. L’un est prêtre (De Niro), l’autre est flic (Duvall). Le prêtre, ambitieux, a pris l’habitude, pour complaire à l’évêque du diocèse, de fréquenter les riches hommes d’affaires de Los Angeles afin d’obtenir des dons « pour le bien de l’Eglise ». Le flic, inspecteur à la Criminelle, arpente quant à lui la pourriture des bas-fonds.
Reconstitution soignée, jeu impeccable mais sans surprise des comédiens principaux : au début, en voyant ce prêtre et cet inspecteur dans l’exercice de leur fonction, et pour peu qu’on n’ait pas lu le roman de John Gregory Dunne (1977) qui est à la base du film, on se demande où Grosbard veut en venir. Mais au détour d’une scène, lorsque l’inspecteur découvre le cadavre d’un prêtre, mort d’une crise cardiaque dans le lit d’une prostituée, on commence à se douter… Et quand, un peu plus tard, le même inspecteur aperçoit dans un terrain vague le corps d’une jeune femme coupée en deux, et dont le sang a été entièrement aspiré, on frémit et on comprend que Grosbard, bien avant Ellroy et De Palma, a décidé de plonger la tête la première… dans l’affaire du Dalhia noir !
Comme Chinatown de Polanski, Sanglantes confessions a pour but de montrer la face cachée de la Cité des Anges. Mais si Polanski le fait avec cruauté et ironie, Grosbard le fait avec désolation. On a reproché à De Niro d’être « décalé » dans son rôle, le spectateur sentant constamment un acteur en pleine composition, un acteur jouant les prêtres. Mais Grosbard, disciple de Kazan depuis ses débuts au théâtre, est trop bon directeur d’acteurs (tout le casting est dirigé de main de maître) pour ne pas avoir provoqué volontairement ce « décalage » : en effet, le personnage de De Niro ne se sent plusprêtre, il est en porte-à-faux avec sa vocation originelle, il a été dévoyé et a perdu la foi, il est devenu un automate, un pantin, faisant la messe sans conviction, devant un parterre bourgeois encore plus hypocrite que lui. Il faut voir la lassitude de ce prêtre dans les scènes de confessionnal. Dans le même temps, c’est dans ces scènes de confessions, lorsqu’il est dans sa cellule, hors du paraître social, et donc au plus proche de la vérité des êtres, que le prêtre ressent le plus son isolement intérieur, son malaise.
Dès lors, tout l’enjeu du film est de sauver cet homme, de l’extraire de ce milieu affairiste qui le tue à petit feu. Et c’est le frère policier, en apparence plus « vulgaire », qui va permettre, en menant son enquête sur le Dalhia noir (rebaptisé ici « la Vierge dévergondée ») et le milieu bourgeois qu’elle fréquentait, de faire éclater l’abcès. Soit dit en passant, tout sobre soit-il, et sans doute justement grâce à cette sobriété, Grosbard parvient en quelques courtes scènes à rendre l’enquête sur le Dalhia noir bien plus fascinante que le film de De Palma dans son entier (De Palma – et donc sans doute Ellroy – ayant même piqué à Grosbard la scène où les policiers regardent le film porno de la starlette !). Ici, pas de flashbacks baroques, pas de circonvolutions vertigineuses. Un simple plan à l’épaule dans un petit studio de cinéma abandonné, avec au fond une baignoire pleine de sang séché, suffit à nous tétaniser.
Dans tout le film, c’est avec une certaine douceur, un certain flottement ouaté, que Grosbard fait passer l’horreur et la désolation. Douceur annoncée par le prologue, dans le désert californien, où les deux frères vieillissants se retrouvent une dernière fois, encore marqués par cette terrible histoire. Douceur qui est en réalité de l’engourdissement. L’engourdissement de l’esprit traumatisé.
Claude Monnier
(Sanglantes confessions sera disponible le 23 août en DVD/Blu-ray, avec en bonus un entretien avec le journaliste Samuel Blumenfeld)
Vous pouvez lire la critique de Sanglantes confessions par FAL: True Confessions
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