Par FAL : Kevin Bertrand Collette, jusque-là reconnu coupable d’un certain nombre d’ouvrages sur James Bond, a décidé d’élargir son champ d’investigation et nous propose aujourd’hui un Bides et châtiments – Les Grands Naufrages du cinéma. On peut voir une certaine continuité dans ce choix puisque, si tous les « Bond » sans exception ont été bénéficiaires, ils ont en revanche engendré un grand nombre de copies le plus souvent fort peu conformes, dont un Opération Frère cadet produit en Italie et interprété par Neil Connery, frère de Sean. Mais est-il besoin de préciser que le genre du nanar, puisqu’il faut l’appeler par son nom, ne se limite en aucune façon aux jamesbonderies et fait flèche de tout bois ? Saviez-vous qu’il existe, par exemple, un Titanic II qui raconte, comme on pourrait le deviner, le destin d’un Titanic bis, mais qui, originalité suprême, traverse l’Atlantique dans l’autre sens, des États-Unis à l’Europe ?

Ce genre est à vrai dire si vaste qu’il est difficile, sinon impossible, de le définir clairement. Disons qu’on peut distinguer d’emblée deux catégories :

1. Les films pratiquement conçus dès l’origine pour être des nanars. Trente secondes de la bande annonce de L’Avion de l’apocalypse d’Umberto Lenzi (qui ressort en ce moment en Blu-ray chez Artus) suffisent pour nous dire à quelle sauce nous allons être mangés, au sens propre – c’est-à-dire très sale – du terme. Ou encore, il faudrait être bien naïf pour attendre quoi que ce soit du Hercule II de Luigi Cozzi quand on sait que cette sequel a été réalisée à partir de chutes qu’on n’avait pas jugées dignes d’être intégrées à Hercule I ; même affaire, à un degré à peine moindre, pour Superman IV, parti pour être une superproduction, mais qui vit son budget brutalement divisé par deux au cours du tournage.

2. Rejoignent ce peloton des nanars des films qui, a priori, avaient tout – sujet, acteurs, budget… – pour être de grands succès, mais qui, comme on dit si mal, « n’ont pas trouvé leur public ». Malgré son réalisateur, Gore Verbinski, et malgré Johnny Depp – malgré donc ce duo qui avait fait la preuve de son efficacité commerciale avec la série Pirates des Caraïbes,  et malgré des cascades et des effets spéciaux en veux-tu en voilà, Lone Ranger, péan destiné à célébrer l’une des grandes figures de la mythologie américaine contemporaine,s’imposa en 2013 comme l’un des plus gros échecs critiques et commerciaux de toute l’histoire du cinéma. Il est toujours facile de disserter a posteriori sur lesraisons et les causes, mais on peut décemment penser que, pour ce film comme pour le 1941 de Spielberg, c’est précisément l’abondance des moyens mis en œuvre qui déclencha chez les spectateurs une indigestion. Certains sujets s’accommodent mal de la démesure.

S’ajoute à cette affaire un important paramètre souligné par Christophe Lemaire, docteur ès nanars, interviewé dans le dernier chapitre de l’ouvrage : le Temps. Cela peut aller dans les deux sens : on a beaucoup de mal à comprendre aujourd’hui, à la revoyure, quel charme pouvait présenter pour le public tel western comique italien qui triomphait partout dans les années soixante-dix ; inversement, on se rend compte aujourd’hui que La Porte du paradis de Cimino n’est peut-être pas le ratage absolu que tout le monde avait dit au moment de sa sortie, en 1980. Il peut y avoir en plus des sessions de rattrapage : si la version de Highlander II sortie en 1991 était d’un ridicule achevé, la version « Renegade », autrement dit revue et corrigée depuis par Russell Mulcahy (et disponible en DVD), est, sans prétendre au génie, parfaitement honorable.

Question de timing aussi : l’histoire personnelle du spectateur. Allons, nous savons bien, tous autant que nous sommes, que certains films que nous adorons sont on ne peut plus nanardesques, mais nous ne pouvons les dissocier du ravissement naïf qui fut le nôtre quand nous les découvrîmes pour la première fois dans notre tendre enfance.

Et c’est là que réside sans doute l’intérêt majeur de Bides et châtiments. Sur un sujet pareil, Kevin B. Collette aurait pu se répandre en sarcasmes, châtier, mais c’est dans l’ensemble l’inverse qui se produit. Le ton général est affectueux, généreux même.Parce que tout film, si exécrable soit-il, est le résultat des efforts conjugués de dizaines d’individus, et que même les vils produits d’exploitation ne sont jamais le fruit d’un cynisme absolu. Lorsqu’on commence à feuilleter l’ouvrage, on est surpris par la place accordée dans l’illustration à des films qui n’appartiennent en aucun cas à la catégorie « bides » : que viennent donc faire ici les affiches de L’Aventure du Poséidon, de La Tour infernale, de Voyage au bout de l’enfer, de Phantom of the Paradise oude Sœurs de sang ?Eh bien, elles sont là pour nous rappeler que tous les films catastrophe n’ont pas été des catastrophes, que Cimino n’a pas uniquement réalisé La Porte du paradis, que Brian De Palma n’a pas toujours été le Brian De Palma de Femme fatale. Que tout le monde peut se tromper. Et que l’histoire du cinéma s’écrit aussi avec les nanars, qui sont non seulement présents, mais nécessaires, puisque, comme le rappelle le faux-méchant Patrice Leconte dans la préface, c’est la plaine qui donne son relief à la montagne.

Frédéric Albert Lévy

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Par Claude Monnier : De nouvelles générations condamnées à revivre ce qu’ont vécu les générations antérieures… Cette malédiction, c’est ce que montre Alien : Romulus par son sujet, par sa fabrication et par sa diffusion.

Le sujet d’abord : l’histoire se déroule vingt ans après le premier Alien. Un groupe de jeunes ouvriers, voulant fuir la compagnie minière qui les exploite, pénètre dans un vaisseau spatial abandonné, nommé Romulus et Rémus. Mais le bâtiment a été ravagé par un organisme extraterrestre, prélevé dans les décombres d’un certain Nostromo… Vous devinez aisément la suite : un quasi remake du film de 1979, allant même jusqu’à ressusciter (numériquement) Ian Holm, et à mettre en sous-vêtements l’héroïne survivante ! Sans parler des références à Aliens, Alien 4, Prometheus… Le plus étrange est que ce recyclage n’est pas si gênant que cela, puisque la reproduction (celle des organismes extraterrestres, celle de la violence meurtrière), est le cœur du sujet. Cette reproduction perpétuelle des mêmes causes (génétiques, économiques) et des mêmes effets (sanglants) donne à la saga Alien des accents de tragédie : la transmission de l’ADN maudit remplace le Destin ; la Weyland Compagny manipule les hommes tel Zeus sur son Olympe ; et une jeune héroïne (Cailee Spaeny) marche dans les mêmes pas qu’une autre (Sigourney Weaver), sans le savoir. Cette ignorance, voulue par les puissants, est la cause de tous les malheurs du peuple, depuis toujours (peuple représenté par des équipages prolétaires dans tous les films). Là est la dénonciation politique, inlassablement répétée, de la saga.

La fabrication ensuite : le destin du jeune réalisateur Fede Alvarez est de venir après de glorieux ainés, Sam Raimi et Ridley Scott, dans une époque où le reboot est roi. Pour faire ses preuves et se faire remarquer, il a dû dans un premier temps reproduire Evil Dead. Et il doit désormais reproduire Alien. Pourquoi ? Parce qu’il a un talent indéniable pour la peur viscérale et claustrophobique. C’est son truc. Et « son » film, disons-le, est une grande réussite à ce niveau. De même, tous les techniciens et artistes qui l’entourent (décorateurs, chef-op, musicien, maquilleurs, infographistes…) se sont admirablement démenés pour reproduire le côté « dur » et « dark » du premier Alien. On peut toutefois se demander : de jeunes gens talentueux comme Alvarez et ses collègues n’ont-t-il pas mieux à faire que du « fan service » ? Certes, et s’il n’y prend garde, Alvarez risque de se faire totalement dévorer par le titan Disney. Il est donc à la croisée des chemins.

La diffusion enfin : pour Disney et ce qui reste de la Fox, il s’agit de reproduire le miracle de mai 1979, lorsque le premier Alien triompha et terrorisa le public de Star Wars. Résultat : dans la salle où nous étions, très peu d’ados, plutôt des trentenaires… et surtout beaucoup de têtes blanches. Etonnant ? Pas vraiment. Ces têtes blanches, en moyenne soixante-dix ans, et a priori « hors cible » (vu le casting du film), n’avaient-elles pas la trentaine en 1979 ? Peut-être voulaient-ils revivre, ces vénérables vieillards, ce qu’ils avaient vécu en tant que jeunes adultes ?

Au fond, reprocher à Disney/Fox, à Alvarez et aux spectateurs (dont nous sommes) le manque d’originalité serait faire un mauvais procès. En reproduisant à la perfection l’œuvre de leurs aînés, et en allant dans les salles pour revoir le même spectacle, artistes, producteurs et spectateurs ne font que prouver, sans le vouloir, leur statut d’êtres vivants. De nouvelles générations condamnées à revivre ce qu’ont vécu les générations antérieures, ou bien d’anciennes générations niant en vain le passage du Temps : n’est-ce pas, au fond, l’histoire  ̶  et la malédiction  ̶  de tous les organismes sur notre planète ?

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Serial killer, mais néanmoins bon père de famille, Cooper (Josh Hartnett) accompagne sa petite fille à un concert géant, de type Rihanna. Preuve de son abnégation. Une fois le spectacle commencé, il s’aperçoit que les forces de police sont anormalement nombreuses et qu’elles enserrent totalement le lieu. Il comprend qu’il est tombé dans un piège. Dès lors, son enjeu sera de s’évader, tout en « préservant » sa fille chérie.

Le cinéma est une chose terrible : du moment qu’il filme en gros plan un homme acculé, regardant anxieusement à droite, à gauche, cherchant une issue à sa situation inextricable, on s’identifie à lui à 100 %, fût-il meurtrier ! Rappelez-vous par exemple Bruno, dans L’Inconnu du Nord-Express, cherchant désespérément à récupérer le briquet tombé dans une bouche d’égout, ou Norman Bates dans Psychose, priant pour que la voiture contenant le cadavre de Marion Crane s’enfonce dans le marais… A un aucun moment, on ne se dit : « Bien fait pour eux ! ». On veut au contraire qu’ils réussissent. Ce processus d’identification fonctionne également en littérature, mais à un niveau moins instinctif, moins viscéral. Le but d’Hitchcock (et de son disciple Shyamalan) est précisément de se moquer de notre perte de morale momentanée. Un but qu’on peut juger sadique mais qui a le mérite de créer en nous une réflexion, une dialectique : on rit après coup de s’être laissé « emporter », de s’être laissé aussi facilement manipuler, on s’interroge sur la solidité de notre éthique, et l’on peut même y voir une métaphore sur l’imperfection intrinsèque de l’Homme. Cependant, dans ce jeu sadique avec le spectateur, Hitchcock a eu l’intelligence, tout au long de sa carrière, de rester à un niveau crédible. Surtout pas de surhomme chez lui. Or, on sent bien que Shyamalan, moins mature, cherche à créer avec Cooper un « super vilain ». Du coup, l’identification pose problème.

Par ailleurs, et même si le postulat peut amuser, ce nouveau Shyamalan déçoit sur la longueur. Le principe aristotélicien de l’unité de lieu, de temps et d’action (le concert entier comme piège) aurait dû être tenu de bout en bout, comme l’avait fait De Palma avec le casino de Snake Eyes. Autrement dit, tout aurait dû se résoudre à la fin du spectacle. Mais Shyamalan a la mauvaise idée de poursuivre l’intrigue jusque dans le foyer du psychopathe. Certes, on voit bien que, après avoir habilement égratigné une des institutions de l’Amérique (la Consommation effrénée, ici symbolisée par l’énorme salle en délire de type Aréna), le cinéaste cherche à égratigner une autre institution : le sacro-saint pavillon de banlieue, avec sa petite famille. Mais, outre que cette institution a déjà été moquée un million de fois par Hollywood, on a tout simplement l’impression pénible qu’un deuxième film commence… et ce deuxième film s’étire un peu en longueur. D’autant que la chanteuse (qui est impliquée dans cet « épilogue ») est jouée de manière un peu molle par la propre fille du cinéaste.

En réalité, avec ce dernier acte, Shyamalan gâche le potentiel de son film : en restant dans la salle de concert, il aurait pu faire de Trap un petit frère fascinant de Phantom of the Paradise (Hitchcock, De Palma, on n’en sort pas), avec cette idée formidable, merci monsieur Leroux, du monstre caché dans la salle de spectacle. Spectacle qui aurait dû être sa joie, son tourment… et son tombeau.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : C’est la première fois qu’une biographie de Coppola est publiée en France… mais c’est une biographie est un peu particulière. Plutôt que de relater la vie de Coppola en suivant la chronologie, Sam Wasson a choisi une structure en flashbacks et flashforwards, en partant du tournage infernal d’Apocalypse Now. Les flashbacks concernent la jeunesse de Coppola et les flashforwards les préparatifs de Megalopolis. Comme l’indique la couverture psychédélique du livre, Wasson a voulu donner, par cette structure alambiquée, une impression de cyclone (comme celui qui a ravagé le plateau d’Apocalypse Now), avec, en son œil, un cinéaste idéaliste qui a voulu défier Hollywood, via sa société fétiche : Zoetrope. Dans ce cyclone instable que constitue, selon lui, le parcours de Coppola, Wasson se concentre essentiellement sur trois moments : le lancement de la petite compagnie indépendante Zoetrope en 1969 et sa faillite due à l’échec de THX 1138 en 1971 ; le tournage dantesque d’Apocalypse Now (1976-1977), suivi de sa longue post-production (1978-1979), avec à la clé la reconnaissance cannoise et le succès financier ; enfin la création du studio Zoetrope en 1980 et sa fermeture due à des problèmes permanents de trésorerie, problèmes aggravés par le bide commercial de Coup de cœur en 1982.

Si le premier moment (Zoetrope 1969-1971) a déjà été largement raconté par d’autres journalistes-écrivains (1), et si les ouvrages sur la gestation douloureuse d’Apocalypse Now ne manquent pas, le troisième moment en revanche (le studio Zoetrope 1980-1982), n’a jamais été raconté avec autant de précisions et de témoignages. Rien que pour cela, le livre de Wasson mérite d’être lu.

Comme le suggère le titre de l’ouvrage, cette histoire vraie est aussi une fable. Une fable fascinante sur une sorte de Don Quichotte qui a voulu combattre toute sa vie les moulins à vent d’Hollywood. A ce propos, en bon biographe américain, Wasson insiste beaucoup sur la personnalité capricieuse et extravagante de Coppola, en mettant au second plan son talent de cinéaste et le résultat artistique final. De fait, même si Wasson semble respecter sincèrement le travail de Coppola, on retient tout de même de son livre l’impression d’un cinéaste irresponsable sur le plateau et d’un homme d’affaires totalement fantasque. Mais est-on vraiment irresponsable quand on enchaîne autant de grands films et qu’on devient un viticulteur multimillionnaire doublé d’un hôtelier de luxe ? Il ne faut pas négliger la part de publicité volontaire de la part de Coppola, qui aime véhiculer cette image extravagante pour faire parler de lui… et donc de ses films. C’est pourquoi, à titre personnel, nous aurions préféré une biographie plus vaste et plus équilibrée, comme celle de Todd McCarthy pour Hawks ou celle de Joseph McBride pour Ford ; c’est-à-dire une biographie qui aurait étudié, en même temps que la vie privée et entrepreneuriale de l’homme Coppola, les conditions de création de chaque film, leur plus ou moins grande valeur artistique et leur impact sur le cinéma de leur temps.

Quoi qu’il en soit, et en l’état, Le Chemin du paradis de Sam Wasson a le mérite de nous laisser pensif. On est constamment étonné devant la méthode de tournage de Coppola, qui consiste à chercher le film pendant qu’il le tourne, comme un metteur en scène de théâtre cherche sa pièce, en demandant aux comédiens d’être, non de simples exécutants du scénario, mais des collaborateurs créatifs à part entière, pouvant modifier le cours du film ! Soit l’antithèse d’Hitchcock. Le cas limite de cette méthode étant bien sûr le dernier tiers d’Apocalypse Now, façonné grâce aux improvisations de Brando.

Par ailleurs, en se concentrant en détail sur deux méthodes de tournage radicalement opposées, celle, « en dur », d’Apocalypse Now, et celle, « électronique », de Coup de cœur, Wasson nous amène à nous interroger profondément sur le cinéma et ses techniques. Certes, nous comprenons bien pourquoi, dans la jungle des Philippines, Coppola est devenu fou et a rêvé d’une nouvelle méthode de tournage, informatisée et en studio, avec prévisualisation, pour pouvoir tout contrôler : le fameux Cinéma Electronique qui, poussé à sa limite extrême, donne aujourd’hui la Motion Capture. Mais, et c’est là la réflexion que peut susciter le livre de Wasson, hormis le génie d’un James Cameron, est-ce que la Motion Capture donne des résultats aussi bons que cela ? Ne doit-on pas avouer que les meilleurs Coppola sont ceux qu’il a tourné à l’ancienne, et sans Cinéma Electronique, notamment ses quatre chefs-d’œuvre réalistes des seventies : Le Parrain (1972), Conversation secrète (1974), Le Parrain 2 (1974) et Apocalypse Now (1979) (2) ? Mieux : les vrais hélicoptères d’Apocalypse Now, surgissant dans le vrai ciel d’Asie pour détruire des ponts et des villages réellement construits, ne sont-ils pas plus fascinants et plus effrayants que les hélicoptères monstrueux d’Avatar, sur fond de Pandora grandiose ? Et le vrai visage de Pacino ne sera-t-il pas toujours plus fascinant que celui de Gollum, pourtant excellement joué par Andy Serkis ? Peut-être que, traumatisé par le tournage d’Apocalypse Now, Coppola s’est lui-même égaré, oubliant (ou feignant d’oublier) les préceptes si vrais de Rossellini et de Bazin : le spectateur peut aimer de temps en temps l’artifice, la fantaisie, l’irréel, mais au fond il est surtout amoureux de la présence charnelle du monde et de celle des comédiens.

(1) Entre autres, Lynda Myles et Michael Pye, Les Enfants terribles du cinéma américain (L’Age d’homme, 1983) ; Jean-Paul Chaillet et Elizabeth Vincent, Francis Ford Coppola (Edilig, 1984) ; Peter Biskind, Le Nouvel Hollywood (Le Cherche midi, 2008).
(2) Même s’il s’enfonce dans le délire au fur et à mesure, Apocalypse Now se développe tout de même sur une base réaliste qui est la guerre du Vietnam ; et les décors de Tavoularis sont criants de vérité.

Claude Monnier

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Par FAL : Les Jeux olympiques de Paris 2024 ont donné l’idée aux distributeurs de programmer dans quelques salles Les Chariots de feu de Hugh Hudson. C’était dans la logique des choses, puisque ce film s’attache essentiellement au destin de deux athlètes et que sa dernière partie a pour cadre les Jeux olympiques de Paris 1924.

Nous n’en dirions pas plus si la lecture des commentaires d’internautes sur Allociné ne venait confirmer que cette merveilleuse invention qu’est Internet peut être aussi le grand temple de l’Ineptie. Certes, le film trouve quelques voix pour le défendre, mais les jugements sont dans leur immense majorité négatifs, méprisants, insultants. Nous n’allons pas ici entrer dans les détails, mais disons que l’un des principaux reproches porte sur le contenu même de ces Chariots : quoi ! on nous le vend comme un film sur le sport et le sport n’est présent que dans le générique d’ouverture et dans le dernier quart d’heure ; tout le reste n’est que dialogues et bavardages.

Mais oui, mon garçon, c’est parfaitement exact : Les Chariots de feu n’est pas un film sur le sport. Enfin, disons qu’il faut s’entendre sur le sens du mot sport. La scène la plus importante à cet égard est sans doute un dialogue – oui, un dialogue… – entre l’un des deux héros, Harold Abrahams, et sa petite amie. Il fait grise mine : il vient de perdre une course – il a fini deuxième – pour laquelle il s’était pourtant soigneusement préparé. Elle entreprend alors de le consoler : certes, son adversaire est très fort, mais lui aussi, Harold, est très fort ; il est tout simplement un peu moins fort que son adversaire.

Harold n’en revient pas de voir tant d’incompréhension. Comme s’il s’agissait de cela ! Comme s’il s’agissait de son adversaire ! Celui-ci a évidemment parfaitement mérité sa victoire, mais si lui, Harold Abrahams, est désespéré, c’est parce qu’il a tout fait, tout, pour courir le plus vite possible et qu’il ne voit pas ce qu’il pourrait faire de plus. Autrement dit, c’est une affaire entre lui et lui.

Autrement dit, le sujet des Chariots de feu est la question, la seule en fait, qui est au cœur, sinon de toute histoire, au moins de tout grand scénario : Qui suis-je ? Entre alors en jeu la question « subsidiaire » qu’on retrouve assez souvent ces jours-ci dans des interviews, celle du rôle de l’entraîneur dans l’épanouissement d’un athlète, le paradoxe étant que l’athlète n’acquiert sa pleine identité que grâce à l’intervention d’un autre. Dans Les Chariots, c’est un étranger (dans tous les sens du terme), Sam Mussabini, qui va permettre à Abrahams d’ajouter à chacune de ses foulées les cinq centimètres (two inches) qui lui permettront de courir encore plus vite. Plus vite que lui-même. La compétition avec autrui, ce sera pour plus tard.

On a déjà vu cela cent fois, vont dire les grincheux. Peut-être, mais Les Chariots de feu traitent la question de deux manières différentes. Car il y a, comme nous l’avons dit, deux héros dans l’histoire (construite d’ailleurs assez souvent sur des montages en parallèle), et leurs aspirations sont au fond totalement opposées : Abrahams, juif, compte sur le sport pour parvenir à s’intégrer dans la société anglaise qui jusqu’à présent le rejette – ou en tout cas le traite avec une grande condescendance ; l’autre, Liddell, est un dévoué sujet de Sa Gracieuse Majesté : « Dieu sait combien j’aime mon pays », s’écrie-t­­‑il à un moment donné. Mais dans cette profession de foi, il n’y a pas seulement pays, il y a aussi Dieu, et les deux ne sont pas toujours compatibles : on aurait pu imaginer que ce soit le juif, Abrahams, qui refuse de participer à une épreuve des Jeux programmée un samedi, mais en l’occurrence, c’est le chrétien Liddell qui refuse de participer à une épreuve programmée un dimanche. On ne court pas, et donc on ne concourt pas le jour du Seigneur. Nous ne dirons pas comment cette quadrature du cercle est finalement résolue – elle l’est, rassurez-vous –, mais on aura compris que la question « qui suis-je ? » se pose de nouveau ici, mais cette fois à une tout autre échelle, celle d’une société tout entière.

Certains avaient dénoncé en 1981, lorsque ce film avait été présenté à Cannes, son côté cocardier, très Rule Britannia.L’accusation n’était sans doute pas sans fondement, mais elle doit être nuancée quand on sait comment Hugh Hudson a commencé sa carrière. En Angleterre, il faut appartenir officiellement à une corporation pour réaliser un film, mais il faut avoir réalisé un film pour être admis dans la corporation des réalisateurs. Hudson n’avait pas comme Mussabini du sang français dans les veines, mais il régla la question en traversant la Manche pour faire ses premières armes en France. Après quoi il put retourner dans son pays et se mettre à travailler vraiment.

Rien n’est finalement moins aristotélicien que Les Chariots de feu. On ne nous fournit pas exactement la preuve qu’une chose peut être à la fois elle-même et son contraire, mais on y démontre clairement que le « dedans » ne peut être pleinement dedans qu’après un détour par le « dehors ».

Frédéric Albert Lévy

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Par Claude Monnier : Alors que sort, en cet été 2024, l’ouvrage-somme d’Yves Desrichard sur Jerry Goldsmith, véritable Bible où chaque BO du maître est soigneusement analysée et classée par thématique (le western, le fantastique, la SF, etc.), nous voudrions aborder ce génial compositeur sous un angle un peu spécial.

Qu’on nous pardonne de commencer par une anecdote personnelle mais, en ce genre de commémoration (Goldsmith nous a quittés il y a vingt ans), c’est parfois la meilleure manière d’éviter une description Wikipédia : comme beaucoup de cinéphiles, nous avons l’habitude d’établir sur ordinateur la filmographie des plus grands cinéastes, du Muet jusqu’à aujourd’hui, en cotant chaque film vu : quatre étoiles pour tel film, trois étoiles pour tel autre, deux étoiles… etc. Et dans cette liste des grands créateurs de film, nous avons toujours inclus… Jerry Goldsmith, aussi étrange que cela puisse paraître ! Inclusion d’autant plus étrange que nous ne l’avons pas fait pour nos autres compositeurs préférés : John Williams, Miklos Rozsa et Bernard Herrmann, pour lesquels nous n’avons même pas pensé à établir une filmographie. C’est donc que Goldsmith a « un petit quelque chose en plus », ou du moins quelque chose de différent : d’une certaine manière, nous avons toujours imaginé que Goldsmith aurait pu créer les films qu’il a mis en musique, qu’il aurait pu être leur auteur. Et quelque part, il l’est. Car il a un bien plus grand sens du rythme ou de l’émotion que bien des réalisateurs.

Un autre facteur qui explique ce sentiment que Goldsmith est un « réalisateur de film », sentiment que nous n’avons pas pour les autres compositeurs, c’est son incroyable versatilité, qui le rapproche de quelqu’un comme John Huston (qui a d’ailleurs été un mentor pour lui). Versatilité et, nous dirions presque, irrégularité. Korngold, Rozsa et Williams sont toujours égaux à eux-mêmes, harmonieux, souverains, imperturbables dans leur génie… mais également sans véritable surprise. Et l’on sentirait presque qu’ils sont au-dessus du cinéma. Goldsmith, lui, semble réellement amoureux de la pellicule, d’où sans doute sa boulimie et son accumulation… de films médiocres. Autrement dit, Williams, c’est une plaine majestueuse ; Goldsmith, c’est une chaîne de montagnes, avec ses sommets et ses crevasses. D’où l’intérêt qu’on peut prendre à étudier sa filmographie : elle nous met au défi par sa diversité, son abondance, sa générosité. Mais dans cette diversité il y a en réalité une profonde unité, comme chez un auteur de film : il s’agit en l’occurrence d’une certaine folie, d’une certaine exacerbation, d’un certain emportement sanguin. A part exception, on n’écoute pas Jerry Goldsmith pour se détendre. D’où sans doute son manque de popularité (et donc de célébrité) auprès du grand public. Cette folie stravinskienne, cette fièvre, cette exacerbation du rythme et des thèmes, on les retrouve dans des films aussi différents que Seconds, La Canonnière du Yang-Tsé, Le Crépuscule des Aigles, Les Cent fusils, La Planète des singes, L’Autre, Le Lion et le vent, Magic, Alien, Outland, Brisby et le secret de NIMH, Poltergeist, Under Fire, Rambo 2, Legend, Link, Total Recall, Basic Instinct, L.A Confidential, Mulan ou La Momie. Et cette folie, cette exaltation, c’est peut-être aussi une vision du monde.

D’où sans doute, à nos yeux, cette impression que Goldsmith est l’auteur de Lancelot, plus encore que Jerry Zucker, l’auteur de L’Ombre et la proie, plus encore que Stephen Hopkins, ou l’auteur de La Malédiction finale, plus encore que Graham Baker. Le film qu’il a vu dans sa tête en regardant le premier montage ou en lisant le scénario est bien meilleur que le véritable film : il a plus d’unité, de flamboyance et de grandeur. Goldsmith, tout en servant le film, montre au cinéaste ce qu’il aurait dû faire dans l’idéal. En revanche, lorsque Goldsmith illustre le film d’un cinéaste génial, ce qui, heureusement, lui est arrivé (Shaffner, Polanski, Scott, Spielberg, Bluth, Dante, Verhoeven, McTiernan), alors il devient simplement, à égalité, le co-auteur du film. C’est ainsi, par exemple, que Goldsmith est le co-auteur de Legend, à égalité avec Ridley Scott. Sa « vision ravelienne » est aussi belle que la vision préraphaélite de Scott. Son Papillon est un drame aussi poignant que celui de Schaffner. Son Chinatown est un film noir aussi envoûtant que celui de Polanski. Et ce n’est pas plus mal : en quelque sorte, on a deux grands films pour le prix d’un !

L’un des credo des vrais amoureux de la musique de film, c’est de considérer les partitions de Steiner, Korngold, Rozsa, Herrmann, Newman, Waxman, Williams, Horner, etc. comme de véritables pièces de concert. Krull de James Horner, pour prendre un exemple parmi d’autres, est une véritable symphonie germanique du XIX^e siècle. Seul un non-connaisseur de grande musique orchestrale, ou un snob, ou un sourd, dirait le contraire. La vérité est que les grands compositeurs de musique de film ne travaillent pas seulement pour le film : ils travaillent aussi, secrètement, pour leur carrière fantasmée de grand compositeur classique. A la limite, les films ne sont qu’un prétexte pour avoir un grand orchestre, pour que leur musique soit jouée. C’est flagrant chez Rozsa, Herrmann, Horner ou Williams, ce dernier ayant d’ailleurs réalisé le rêve de tout compositeur en faisant l’objet d’enregistrements chez Deutsche Grammophon (et son inamovible bandeau jaune).

Concernant Goldsmith, les choses sont un peu différentes : si quelques partitions semblent en effet avoir été conçues comme de magnifiques pièces de concert, voire de la musique savante à écouter pour elle-même (Freud, Seconds, La Planète des singes, Alien, La Quatrième dimension, Legend, Total Recall), la plupart des œuvres de Goldsmith sont vraiment du cinéma virtuel, de la pure narration imaginaire, où les images, et pas seulement les notes, s’enchaînent avec virtuosité. Goldsmith a son univers, avec ses personnages. Un univers fait d’amour fou, de solitude, de monstres attirants et d’aventures éprouvantes. Corky, John Rambo, Carol Anne, Darkness, Link ou Catherine Tramell sont des créatures purement goldsmithiennes, des âmes damnées.

C’est pourquoi, quelque part, nous n’avons pas seulement perdu en 2004 un grand compositeur, nous avons aussi perdu un grand auteur de films.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : La diffusion récente, sur Arte, de Capricorne One (1977), nous rappelle à quel point Peter Hyams a été l’un grands cinéastes des années 1970 et 1980, défendu à juste titre par Starfix.

Voici cinq raisons de revoir ce petit bijou :

CINQ : le mythe. Ce film, on le sait, raconte l’escroquerie d’un directeur de la NASA (Hal Holbrook), qui fait croire à un voyage sur Mars, en réalité impossible, afin de ne pas perdre le financement des pouvoirs publics. Pour ce faire, il fait décoller une fusée vide, met en scène « l’atterrissage » sur la planète rouge dans un studio de cinéma et cherche ensuite à éliminer les astronautes (James Brolin, Sam Waterston, O.J. Simpson), témoins gênants. Belle réflexion, en cette ère post-Watergate, sur le mensonge et la vérité, sur le mythe (ici, la Nouvelle Frontière) et la réalité, via l’idée de mise en scène et d’angle de prise de vue : voir par exemple ce grand mouvement de grue qui part d’un gros plan de l’astronaute sur la planète rouge  ̶  parfaite illusion, car la vue est parcellaire  ̶  et dévoile peu à peu, en reculant, les projecteurs au plafond. Ajoutons que ce film, par son succès et sa (trop) grande efficacité, a dû grandement participer au fantasme du faux alunissage de 1969 !

QUATRE : la structure. D’emblée, on est frappé par la pertinence du montage, qui « court-circuite » continuellement les images positives (la piste de lancement de Cap Canaveral à l’aube, le QG de Houston bourré de scientifiques à pied d’œuvre) par des petites scènes ironiques sur les « huiles » opportunistes qui gravitent autour de la Maison Blanche. Soit, constamment, l’idéal de l’Amérique… et sa négation par des élites cyniques. Et donc illustration, par le montage, du point précédent.

TROIS : la musique. Comme à son habitude, Jerry Goldsmith a tout compris de l’essence du film et fait alterner, sur la bande-son, la symphonie glorieuse (vues de la fusée) et le minimalisme atonal, avec notamment le martèlement inquiétant des percussions (les astronautes emmenés de force vers un autre destin). Mais, intelligemment, il entrecroise subrepticement les deux motifs : la gloire de la symphonie n’est pas exempte de tension par le rythme très saccadé des premiers accords ; l’atonal inquiétant laisse place, peu à peu, à un lyrisme teinté d’héroïsme, quand le dernier astronaute revient parmi les vivants. Du vrai héroïsme cette fois, c’est-à-dire empli de souffrance.

DEUX : les acteurs. Preuve de sa maîtrise absolue à l’époque, Hyams n’a pas peur de mettre régulièrement sur « pause » le suspense et l’action pure (en particulier les scènes de poursuite virtuoses à toute vitesse, sa spécialité) pour laisser la place à la profondeur insondable d’un personnage. Nous pensons notamment à deux superbes tirades en plan-séquence, qui se répondent, l’une sur Hal Holbrook au début, l’autre sur Brenda Vaccaro, qui se croit veuve, à la fin. Le premier se confie longuement aux astronautes pour mieux les émouvoir et donc les manipuler ; homme de spectacle, homme politique, il ne les quitte pas des yeux pour mesurer ses effets. La seconde se confie longuement elle aussi, mais ne regarde pas son interlocuteur (comme par hasard Hal Holbrook) ; anéantie sincèrement par la mort supposée de son mari astronaute, elle garde les yeux dans le vide pour s’empêcher de pleurer. Deux visages de l’Amérique : le pouvoir corrupteur des élites et l’impouvoir des « minorités » (ici les femmes au foyer), dont la seule arme est la dignité.

UN : le Calvaire. Peter Hyams, ex-reporter de guerre, est un réaliste, mais comme tout Américain, il est influencé par le moralisme chrétien et la Bible. Outland offre une vision futuriste de Sodome et Gomorrhe. 2010 raconte ni plus ni moins qu’une rencontre avec Dieu. A priori, Capricorne One, lui, semble exempt de religiosité. Mais tout le brio du film est justement de partir du cynisme déprimant pour aller vers l’allégorie émouvante. C’est ainsi que la traversée du désert des trois astronautes, si elle semble répondre ironiquement à leur voyage manqué sur Mars (ils voulaient des paysages vides à perte de vue, ils en ont !), constitue pour eux un voyage vers la vérité. Pour deux d’entre eux, cette vérité, ou Révélation, sera la mort expiatoire. Pour le troisième, passé une phase de souffrance, c’est la Résurrection : il sort littéralement de terre pour remonter à la lumière et se réconcilier avec lui-même. Car les trois hommes, depuis le départ, avaient honte d’avoir suivi leur diabolique Directeur (la mission ne s’appelle pas Capricorne pour rien !). Notez que, pour tromper leurs poursuivants, les trois hommes empruntent trois directions différentes dans le vaste désert : l’un va vers l’Est, l’autre vers le Sud, le dernier vers le Nord. Ce qui, vu du ciel, forme une croix incomplète. Mais dans la dernière partie, l’avion qu’emprunte le journaliste justicier (Elliot Gould) pour sauver le dernier astronaute, forme, vu du ciel, une croix pleine. Pour James Brolin, cet avion sera le moyen de sortir de l’Enfer et de revoir les siens. Si la dernière image, au cimetière, est émouvante, c’est parce que, en faisant éclater la vérité, et en ayant souffert pour cela, l’homme retrouve son âme.

ZERO : Image arrêtée sur deux hommes en pleine course, c’est-à-dire en plein élan : joie de James Brolin, fierté d’Elliot Gould. L’envol, le vrai, peut commencer…

Claude Monnier

Le mook Starfix 2023 est toujours disponible dans les librairies et FNAC. N’hésitez pas à le demander à votre libraire si ce n’est pas le cas (attention il n’est pas dispo en kiosque et dans les réseaux magazines). Sinon vous pouvez le commander sur le Pulse Store

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Par Claude Monnier : On entend de plus en plus parler, ces dernières années, de « blockbuster d’auteur », à propos notamment des films de Christopher Nolan, George Miller et Denis Villeneuve. A ce titre, cette année 2024 est particulièrement riche, avec la sortie coup sur coup de deux quasi chefs-d’œuvre (et sûrement deux futurs classiques) : Dune, 2e partie et Furiosa : une saga Mad Max.

Sous la plume des journalistes, l’expression « blockbuster d’auteur » est volontairement paradoxale, puisque, normalement, un blockbuster est un film commercial programmé par un studio, une réalisation éminemment collective, un grand spectacle d’action et d’effets spéciaux, où la part des réalisateurs de seconde équipe est prépondérante. Et le film d’auteur, dans l’esprit de beaucoup, signifie l’opposé : un petit film personnel, où le réalisateur s’exprime à la première personne, le modèle originel étant Les Quatre cents coups (1959) de François Truffaut.

Ainsi, par l’expression « blockbuster d’auteur », la presse veut dire évidemment « film à grand spectacle doté d’une vision personnelle et adulte », voire « superproduction intellectuelle », en opposition aux blockbusters lambdas, rigoureusement impersonnels et puérils, comme Jungle Cruise, Thor Ragnarok ou Spiderman No Way Home. Si l’expression de « blockbuster d’auteur » est de plus en plus utilisée aujourd’hui, on peut supposer que l’idée germe en 1989, au moment où Les Cahiers du cinéma mettent en couverture le Batman de Tim Burton, au grand scandale des lecteurs traditionnels de la revue. Mais l’expression se développe surtout à partir des années 2000, avec le premier Spiderman (2002) de Sam Raimi (qui fait, lui aussi, la couv’ des Cahiers) et avec l’impressionnante trilogie de SF de Spielberg : A.I. (2001), Minority Report (2002) et La Guerre des mondes (2005), c’est-à-dire au moment où l’artiste Spielberg commence à intéresser sérieusement la critique institutionnelle, de Télérama à Libé. Par la suite, le cinéma de Nolan et la série des Avatar de Cameron entérinent, semble-t-il, ce « tout nouveau concept » de « blockbuster d’auteur »…

… Bon, depuis quelques lignes, le lecteur starfixien commence légitimement à bouillir ! Car nous n’avons pas attendu Les Cahiers ou Les Inrocks ou Positif ou Libé ou… pour constater qu’en effet, au sein même de l’industrie la plus mercantile, certains artistes ont su, dès l’invention du blockbuster, faire œuvre d’auteur. Selon Peter Biskind, le premier vrai blockbuster à proprement parler, c’est-à-dire le premier film spectaculaire de studio conçu pour envahir d’un seul coup toutes les salles du pays et « tout casser », est Le Parrain (1972). Eh bien, cher lecteur, si Le Parrain, ce n’est pas un « blockbuster d’auteur », et du premier coup en plus, on veut bien être pendu ! Trois ans plus tard, en 1975, Les Dents de la mer est le deuxième prototype homologué de blockbuster… et boom, là encore, c’est un « blockbuster d’auteur », où le jeune Spielberg dévoile, comme dans Duel, sa peur du harcèlement et du phallus ! Sans parler de la première trilogie Star Wars (où Lucas dévoile sa haine du père), de Rencontres du troisième type (où Spielberg dévoile son traumatisme de la séparation parentale), d’Alien (où Scott dévoile sa peur du viol), de The Thing (où Carpenter dévoile sa peur de la schizophrénie), de Blade Runner (où Scott exprime son sentiment d’incommunicabilité), de Predator, Piège de cristal et A la poursuite d’Octobre Rouge (où McTiernan exprime sa paranoïa et sa fascination pour l’invisible), d’Aliens et d’Abyss (où Cameron explore le ventre de sa mère), autant de « grosses machines commerciales » qui ont fait l’essence de la revue Starfix dans les années 1980. Evidemment, à l’époque, Télérama et Les Cahiers préféraient Jacques Doillon, un auteur, un vrai, nom d’une pipe ! De fait, les critiques et universitaires d’aujourd’hui, qui croient avoir inventé le fil à couper le beurre avec « le blockbuster d’auteur », devraient étudier plus précisément l’histoire d’Hollywood… ou tout simplement relire Starfix. Mais il est vrai que cette revue n’a pas l’honneur de figurer dans la Bibliothèque de la Cinémathèque française.

En résumé, l’expression « blockbuster d’auteur » nous semble juste et s’applique bien en effet à ce que font aujourd’hui Cameron, Miller ou Villeneuve, mais si cette expression n’était pas utilisée autrefois dans la presse, l’idée était déjà là, dès le départ. Tout simplement parce que, quel que soit le domaine cinématographique, il y a toujours des génies qui le transcendent. En réalité, si l’on veut remonter un peu plus loin que Le Parrain, il est évident que 2001 : l’Odyssée de l’espace (1968) est le vrai prototype du film spectaculaire et intellectuel, l’influence directe de Spielberg, de Lucas, de Scott, de Cameron, de Nolan, de Villeneuve, etc. Et le cinéphile pointu pourra même remonter encore plus loin car certains péplums comme La Terre des pharaons (Hawks, 1955) ou Cléopâtre (Mankiewicz, 1963), certains films de guerre comme Le Pont de la rivière Kwaï (Lean, 1957), Les Nus et les morts (Walsh, 1958) ou Lawrence d’Arabie (Lean, 1962), certains westerns comme Les Grands espaces (Wyler, 1958), certains thrillers spectaculaires comme Un Américain bien tranquille (Mankiewicz, 1958) et La Mort aux trousses (Hitchcock, 1959), ne sont pas loin d’être des « superproductions intellectuelles », passées au tamis d’un cinéaste mastermind. Et nous pourrions remonter jusqu’à Intolérance (Griffith,1915), sans doute, en tenant compte de l’inflation, le film le plus cher de l’histoire du cinéma, spectacle grandiose et… abscons !

Au passage, vous remarquerez qu’il n’y a pas de femmes dans toute cette histoire de blockbuster d’auteur, si l’on excepte la grande Kathryn Bigelow avec Point Break (1991), Strange Days (1995) et K-19 (2002). L’explication principale est bien sûr le machisme de l’industrie cinématographique, depuis toujours. Mais l’émancipation féminine qui a lieu depuis cinquante ans en Occident aurait dû normalement amener plus de femmes à la barre de ces films mastodontes. Outre Bigelow, il y a bien sûr un début de progrès avec Wonder Woman (2017) et Barbie (2023), qui expriment le féminisme et l’humour de leurs autrices Patty Jenkins et Greta Gerwig, mais il manque à ces films un élément primordial : le génie formel. Wonder Woman et Barbie sont intéressants en tant que blockbusters féministes, mais ce sont malheureusement des « croûtes ». Or, les blockbusters d’auteur sont à leur manière de véritables œuvres d’art, où le réalisateur, et c’est là tout le défi, a su plier tous les départements techniques du studio à sa vision unique et à son (bon) goût.

Qu’il y ait dans le blockbuster d’auteur, depuis le départ, un aspect « petit garçon solitaire qui joue avec le plus beau train électrique jamais inventé », c’est indéniable, mais ce n’est pas Orson Welles, arrivant à Hollywood en 1940 pour se mesurer au grand film de studio, qui dirait le contraire…

Claude Monnier

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Par FAL : Encore un film de trois heures. Mais cette fois la durée se justifie, car Le Comte de Monte-Cristo version 2024 est un drame en trois actes enrichi d’un quatrième qui vient tout à la fois contredire et confirmer tout ce que nous avons vu avant.

Oui, commençons par parler de la fin, puisque, comme chacun sait, Monte-Cristo est l’histoire d’une vengeance et que tous les éléments sont là pour produire l’équivalent d’un western italien simpliste. Dans un western italien, ils ont tué sa femme, ses enfants, son chat et son perroquet et lui-même, ils l’ont laissé pour mort, mais, quelques années plus tard, il revient, les exécute l’un après l’autre jusqu’au dernier et monte sur son cheval pour repartir vers l’horizon. Ici, Edmond Dantès n’a pas vu sa famille exécutée sous ses yeux, mais, victime d’une rivalité amoureuse et d’une rivalité professionnelle, il se retrouve injustement en prison ad vitam très probablement aeternam, au milieu d’une île entourée de beaucoup d’eau. Il parvient toutefois à s’évader en prenant la place du cadavre d’un codétenu – schéma appliqué à peu de chose près par Belmondo en 1968 dans le film Ho ! –, gagne la terre ferme à la nage et met sur pied une série de machinations ayant pour effet de réduire à néant tous ceux qui avaient tramé sa perte. Seulement, sa vengeance ne se déroulera pas jusqu’au bout comme prévu : après l’acte I (la chute) et l’acte II (la résurrection), l’acte III (celui de la vengeance) devra se prolonger par un quatrième acte.

Car la vengeance ne saurait se dérouler comme prévu dans la mesure où, qu’il le veuille ou non, le vengeur devient peu à peu prisonnier de la mécanique qu’il a lui-même enclenchée et qui l’amène à produire des dommages collatéraux. Démarche pour le moins paradoxale de la part de quelqu’un qui entend rétablir la justice. Une citation de la Bible justifie qu’on puisse s’en prendre aux enfants de son ennemi ? Admettons… Mais la vraie question n’est pas là : elle est dans le fait que le héros, pour reconquérir sa position dans la société et pour redevenir ce qu’il a été, est conduit à devenir un autre.

D’où l’importance des jeux de masques dans cette nouvelle adaptation du roman de Dumas. On accepte en souriant ces invraisemblances répétées, qui ne sont pas sans rappeler l’un des leitmotive de la série Mission : Impossible, ou certains épisodes des Fantômas, ou encore, pour les amateurs de fumetti italiens, des aventures de Diabolik. A priori, tout cela exige du spectateur une suspension of disbelief totale : les métamorphoses d’Ethan Hunt sont déjà difficiles à avaler ; qui va donc croire qu’au XIX^e siècle on disposait de matériaux permettant de confectionner des masques convaincants ? (Ce n’est qu’à partir de 1929 qu’on a commencé à maîtriser le latex.)

Toutefois, ne nous faisons pas plus malins que nous sommes : si nous croyons à ces déguisements, c’est que nous avons senti que ce sont des métaphores. Dantès, en changeant de visage, perd son innocence ; et, comme le lui reproche celle qu’il aurait dû épouser et qui lui a été ôtée par un rival fourbe, même sans masque il n’est plus lui-même. D’ailleurs, dès le départ, n’a-t­‑il pas dû pour s’évader prendre, comme on l’a signalé, l’identité d’un autre, et, qui pis est, d’un mort ?

La vraie vengeance ne saurait donc être que positive. Elle ne consistera pas tant à écraser l’adversaire qu’à permettre à d’autres de connaître le bonheur qu’on n’a pu et qu’on ne pourra jamais connaître soi-même.

En ces temps houleux marqués par des discours extrémistes, il est rassurant de voir qu’un film humaniste – mais non, ce n’est pas un gros mot – comme ce Monte-Cristo peut attirer les foules.

Frédéric Albert Lévy

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Par FAL : Beverly Hills Cop – Axel F est un peu le Jamais plus jamais d’Eddie Murphy, mais, comme la parenthèse qui s’est écoulée depuis la trilogie Beverly Hills Cop est de plus trente ans, le comédien ne peut s’offrir le luxe que s’était offert Sean Connery : Bond « réincarné » en 1983 était plus jeune, plus svelte, plus dynamique que le Bond passablement grassouillet et désabusé des Diamants sont éternels. Douze ans seulement s’étaient écoulés ; cette cure de jouvence restait possible.

Rien de tel ici. Murphy a dû prendre une quinzaine de kilos depuis les années quatre-vingt et son partenaire Judge Reinhold est à peine reconnaissable (il n’apparaît d’ailleurs vraiment que dans la dernière partie du film). Beverly Hills Cop – Axel F est donc, disons, un film d’action modérée, même si, l’affaire étant toujours une production Bruckheimer, on ne coupe pas – et dès les premières minutes – aux rituelles poursuites de voitures avec option carambolages pour les véhicules de police. Jerry Bruckheimer doit avoir conclu des accords à vie avec des casses automobiles, mais si, il y a trente ans, cela pouvait encore nous faire sourire, aujourd’hui, cela nous laisse, au mieux, indifférents.

D’où vient qu’on éprouve malgré tout un certain plaisir à regarder ce quatrième volet – ce quatrième Foley ? Eh bien, si l’on veut poursuivre la comparaison avec Bond, cet Axel F n’est pas tant à rapprocher du retour de Sean Connery que de la pentalogie Daniel Craig : l’accent est mis sur les rapports entre les personnages, et plus précisément sur les rapports familiaux. Axel F reste un buddy movie, mais arrive à renouveler quelque peu le genre en donnant comme buddy au personnage d’Eddie Murphy non pas un autre flic, mais sa propre fille (Taylour Page), qu’il avait perdue de vue depuis plusieurs décennies et qui ne le lui a jamais pardonné. À l’origine de cette séparation, le fait qu’Axel Foley se vouait corps et âme à son métier de flic aux dépens de sa famille. Ficelle scénaristique un peu grosse, bien sûr, de même que celle qui consiste à attribuer le rôle du méchant (Kevin Bacon, toujours aussi mince, mais, lui, bien ridé) à un flic ripou invoquant l’ingratitude du système pour justifier sa ripousitude. Mais le lien entre père et fille est traité avec une certaine justesse et non sans subtilité, dans la mesure où la fille, tout en s’insurgeant contre son père (elle a même rejeté son nom), n’a pu s’empêcher de travailler dans le même domaine que lui, même si c’est « de l’autre côté du miroir » : lui arrête les délinquants ; elle, devenue avocate/assistante sociale, s’est donné pour mission de ramener ces délinquants dans le droit chemin. Ambiguïté des sentiments : ce quatrième Flic de Beverly Hills sous-titré Axel F n’est pas sans flirter avec Sigmund F.

Frédéric Albert Lévy

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