Par Claude Monnier : On entend de plus en plus parler, ces dernières années, de « blockbuster d’auteur », à propos notamment des films de Christopher Nolan, George Miller et Denis Villeneuve. A ce titre, cette année 2024 est particulièrement riche, avec la sortie coup sur coup de deux quasi chefs-d’œuvre (et sûrement deux futurs classiques) : Dune, 2e partie et Furiosa : une saga Mad Max.

Sous la plume des journalistes, l’expression « blockbuster d’auteur » est volontairement paradoxale, puisque, normalement, un blockbuster est un film commercial programmé par un studio, une réalisation éminemment collective, un grand spectacle d’action et d’effets spéciaux, où la part des réalisateurs de seconde équipe est prépondérante. Et le film d’auteur, dans l’esprit de beaucoup, signifie l’opposé : un petit film personnel, où le réalisateur s’exprime à la première personne, le modèle originel étant Les Quatre cents coups (1959) de François Truffaut.

Ainsi, par l’expression « blockbuster d’auteur », la presse veut dire évidemment « film à grand spectacle doté d’une vision personnelle et adulte », voire « superproduction intellectuelle », en opposition aux blockbusters lambdas, rigoureusement impersonnels et puérils, comme Jungle Cruise, Thor Ragnarok ou Spiderman No Way Home. Si l’expression de « blockbuster d’auteur » est de plus en plus utilisée aujourd’hui, on peut supposer que l’idée germe en 1989, au moment où Les Cahiers du cinéma mettent en couverture le Batman de Tim Burton, au grand scandale des lecteurs traditionnels de la revue. Mais l’expression se développe surtout à partir des années 2000, avec le premier Spiderman (2002) de Sam Raimi (qui fait, lui aussi, la couv’ des Cahiers) et avec l’impressionnante trilogie de SF de Spielberg : A.I. (2001), Minority Report (2002) et La Guerre des mondes (2005), c’est-à-dire au moment où l’artiste Spielberg commence à intéresser sérieusement la critique institutionnelle, de Télérama à Libé. Par la suite, le cinéma de Nolan et la série des Avatar de Cameron entérinent, semble-t-il, ce « tout nouveau concept » de « blockbuster d’auteur »…

… Bon, depuis quelques lignes, le lecteur starfixien commence légitimement à bouillir ! Car nous n’avons pas attendu Les Cahiers ou Les Inrocks ou Positif ou Libé ou… pour constater qu’en effet, au sein même de l’industrie la plus mercantile, certains artistes ont su, dès l’invention du blockbuster, faire œuvre d’auteur. Selon Peter Biskind, le premier vrai blockbuster à proprement parler, c’est-à-dire le premier film spectaculaire de studio conçu pour envahir d’un seul coup toutes les salles du pays et « tout casser », est Le Parrain (1972). Eh bien, cher lecteur, si Le Parrain, ce n’est pas un « blockbuster d’auteur », et du premier coup en plus, on veut bien être pendu ! Trois ans plus tard, en 1975, Les Dents de la mer est le deuxième prototype homologué de blockbuster… et boom, là encore, c’est un « blockbuster d’auteur », où le jeune Spielberg dévoile, comme dans Duel, sa peur du harcèlement et du phallus ! Sans parler de la première trilogie Star Wars (où Lucas dévoile sa haine du père), de Rencontres du troisième type (où Spielberg dévoile son traumatisme de la séparation parentale), d’Alien (où Scott dévoile sa peur du viol), de The Thing (où Carpenter dévoile sa peur de la schizophrénie), de Blade Runner (où Scott exprime son sentiment d’incommunicabilité), de Predator, Piège de cristal et A la poursuite d’Octobre Rouge (où McTiernan exprime sa paranoïa et sa fascination pour l’invisible), d’Aliens et d’Abyss (où Cameron explore le ventre de sa mère), autant de « grosses machines commerciales » qui ont fait l’essence de la revue Starfix dans les années 1980. Evidemment, à l’époque, Télérama et Les Cahiers préféraient Jacques Doillon, un auteur, un vrai, nom d’une pipe ! De fait, les critiques et universitaires d’aujourd’hui, qui croient avoir inventé le fil à couper le beurre avec « le blockbuster d’auteur », devraient étudier plus précisément l’histoire d’Hollywood… ou tout simplement relire Starfix. Mais il est vrai que cette revue n’a pas l’honneur de figurer dans la Bibliothèque de la Cinémathèque française.

En résumé, l’expression « blockbuster d’auteur » nous semble juste et s’applique bien en effet à ce que font aujourd’hui Cameron, Miller ou Villeneuve, mais si cette expression n’était pas utilisée autrefois dans la presse, l’idée était déjà là, dès le départ. Tout simplement parce que, quel que soit le domaine cinématographique, il y a toujours des génies qui le transcendent. En réalité, si l’on veut remonter un peu plus loin que Le Parrain, il est évident que 2001 : l’Odyssée de l’espace (1968) est le vrai prototype du film spectaculaire et intellectuel, l’influence directe de Spielberg, de Lucas, de Scott, de Cameron, de Nolan, de Villeneuve, etc. Et le cinéphile pointu pourra même remonter encore plus loin car certains péplums comme La Terre des pharaons (Hawks, 1955) ou Cléopâtre (Mankiewicz, 1963), certains films de guerre comme Le Pont de la rivière Kwaï (Lean, 1957), Les Nus et les morts (Walsh, 1958) ou Lawrence d’Arabie (Lean, 1962), certains westerns comme Les Grands espaces (Wyler, 1958), certains thrillers spectaculaires comme Un Américain bien tranquille (Mankiewicz, 1958) et La Mort aux trousses (Hitchcock, 1959), ne sont pas loin d’être des « superproductions intellectuelles », passées au tamis d’un cinéaste mastermind. Et nous pourrions remonter jusqu’à Intolérance (Griffith,1915), sans doute, en tenant compte de l’inflation, le film le plus cher de l’histoire du cinéma, spectacle grandiose et… abscons !

Au passage, vous remarquerez qu’il n’y a pas de femmes dans toute cette histoire de blockbuster d’auteur, si l’on excepte la grande Kathryn Bigelow avec Point Break (1991), Strange Days (1995) et K-19 (2002). L’explication principale est bien sûr le machisme de l’industrie cinématographique, depuis toujours. Mais l’émancipation féminine qui a lieu depuis cinquante ans en Occident aurait dû normalement amener plus de femmes à la barre de ces films mastodontes. Outre Bigelow, il y a bien sûr un début de progrès avec Wonder Woman (2017) et Barbie (2023), qui expriment le féminisme et l’humour de leurs autrices Patty Jenkins et Greta Gerwig, mais il manque à ces films un élément primordial : le génie formel. Wonder Woman et Barbie sont intéressants en tant que blockbusters féministes, mais ce sont malheureusement des « croûtes ». Or, les blockbusters d’auteur sont à leur manière de véritables œuvres d’art, où le réalisateur, et c’est là tout le défi, a su plier tous les départements techniques du studio à sa vision unique et à son (bon) goût.

Qu’il y ait dans le blockbuster d’auteur, depuis le départ, un aspect « petit garçon solitaire qui joue avec le plus beau train électrique jamais inventé », c’est indéniable, mais ce n’est pas Orson Welles, arrivant à Hollywood en 1940 pour se mesurer au grand film de studio, qui dirait le contraire…

Claude Monnier

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Par FAL : Encore un film de trois heures. Mais cette fois la durée se justifie, car Le Comte de Monte-Cristo version 2024 est un drame en trois actes enrichi d’un quatrième qui vient tout à la fois contredire et confirmer tout ce que nous avons vu avant.

Oui, commençons par parler de la fin, puisque, comme chacun sait, Monte-Cristo est l’histoire d’une vengeance et que tous les éléments sont là pour produire l’équivalent d’un western italien simpliste. Dans un western italien, ils ont tué sa femme, ses enfants, son chat et son perroquet et lui-même, ils l’ont laissé pour mort, mais, quelques années plus tard, il revient, les exécute l’un après l’autre jusqu’au dernier et monte sur son cheval pour repartir vers l’horizon. Ici, Edmond Dantès n’a pas vu sa famille exécutée sous ses yeux, mais, victime d’une rivalité amoureuse et d’une rivalité professionnelle, il se retrouve injustement en prison ad vitam très probablement aeternam, au milieu d’une île entourée de beaucoup d’eau. Il parvient toutefois à s’évader en prenant la place du cadavre d’un codétenu – schéma appliqué à peu de chose près par Belmondo en 1968 dans le film Ho ! –, gagne la terre ferme à la nage et met sur pied une série de machinations ayant pour effet de réduire à néant tous ceux qui avaient tramé sa perte. Seulement, sa vengeance ne se déroulera pas jusqu’au bout comme prévu : après l’acte I (la chute) et l’acte II (la résurrection), l’acte III (celui de la vengeance) devra se prolonger par un quatrième acte.

Car la vengeance ne saurait se dérouler comme prévu dans la mesure où, qu’il le veuille ou non, le vengeur devient peu à peu prisonnier de la mécanique qu’il a lui-même enclenchée et qui l’amène à produire des dommages collatéraux. Démarche pour le moins paradoxale de la part de quelqu’un qui entend rétablir la justice. Une citation de la Bible justifie qu’on puisse s’en prendre aux enfants de son ennemi ? Admettons… Mais la vraie question n’est pas là : elle est dans le fait que le héros, pour reconquérir sa position dans la société et pour redevenir ce qu’il a été, est conduit à devenir un autre.

D’où l’importance des jeux de masques dans cette nouvelle adaptation du roman de Dumas. On accepte en souriant ces invraisemblances répétées, qui ne sont pas sans rappeler l’un des leitmotive de la série Mission : Impossible, ou certains épisodes des Fantômas, ou encore, pour les amateurs de fumetti italiens, des aventures de Diabolik. A priori, tout cela exige du spectateur une suspension of disbelief totale : les métamorphoses d’Ethan Hunt sont déjà difficiles à avaler ; qui va donc croire qu’au XIX^e siècle on disposait de matériaux permettant de confectionner des masques convaincants ? (Ce n’est qu’à partir de 1929 qu’on a commencé à maîtriser le latex.)

Toutefois, ne nous faisons pas plus malins que nous sommes : si nous croyons à ces déguisements, c’est que nous avons senti que ce sont des métaphores. Dantès, en changeant de visage, perd son innocence ; et, comme le lui reproche celle qu’il aurait dû épouser et qui lui a été ôtée par un rival fourbe, même sans masque il n’est plus lui-même. D’ailleurs, dès le départ, n’a-t­‑il pas dû pour s’évader prendre, comme on l’a signalé, l’identité d’un autre, et, qui pis est, d’un mort ?

La vraie vengeance ne saurait donc être que positive. Elle ne consistera pas tant à écraser l’adversaire qu’à permettre à d’autres de connaître le bonheur qu’on n’a pu et qu’on ne pourra jamais connaître soi-même.

En ces temps houleux marqués par des discours extrémistes, il est rassurant de voir qu’un film humaniste – mais non, ce n’est pas un gros mot – comme ce Monte-Cristo peut attirer les foules.

Frédéric Albert Lévy

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Par FAL : Beverly Hills Cop – Axel F est un peu le Jamais plus jamais d’Eddie Murphy, mais, comme la parenthèse qui s’est écoulée depuis la trilogie Beverly Hills Cop est de plus trente ans, le comédien ne peut s’offrir le luxe que s’était offert Sean Connery : Bond « réincarné » en 1983 était plus jeune, plus svelte, plus dynamique que le Bond passablement grassouillet et désabusé des Diamants sont éternels. Douze ans seulement s’étaient écoulés ; cette cure de jouvence restait possible.

Rien de tel ici. Murphy a dû prendre une quinzaine de kilos depuis les années quatre-vingt et son partenaire Judge Reinhold est à peine reconnaissable (il n’apparaît d’ailleurs vraiment que dans la dernière partie du film). Beverly Hills Cop – Axel F est donc, disons, un film d’action modérée, même si, l’affaire étant toujours une production Bruckheimer, on ne coupe pas – et dès les premières minutes – aux rituelles poursuites de voitures avec option carambolages pour les véhicules de police. Jerry Bruckheimer doit avoir conclu des accords à vie avec des casses automobiles, mais si, il y a trente ans, cela pouvait encore nous faire sourire, aujourd’hui, cela nous laisse, au mieux, indifférents.

D’où vient qu’on éprouve malgré tout un certain plaisir à regarder ce quatrième volet – ce quatrième Foley ? Eh bien, si l’on veut poursuivre la comparaison avec Bond, cet Axel F n’est pas tant à rapprocher du retour de Sean Connery que de la pentalogie Daniel Craig : l’accent est mis sur les rapports entre les personnages, et plus précisément sur les rapports familiaux. Axel F reste un buddy movie, mais arrive à renouveler quelque peu le genre en donnant comme buddy au personnage d’Eddie Murphy non pas un autre flic, mais sa propre fille (Taylour Page), qu’il avait perdue de vue depuis plusieurs décennies et qui ne le lui a jamais pardonné. À l’origine de cette séparation, le fait qu’Axel Foley se vouait corps et âme à son métier de flic aux dépens de sa famille. Ficelle scénaristique un peu grosse, bien sûr, de même que celle qui consiste à attribuer le rôle du méchant (Kevin Bacon, toujours aussi mince, mais, lui, bien ridé) à un flic ripou invoquant l’ingratitude du système pour justifier sa ripousitude. Mais le lien entre père et fille est traité avec une certaine justesse et non sans subtilité, dans la mesure où la fille, tout en s’insurgeant contre son père (elle a même rejeté son nom), n’a pu s’empêcher de travailler dans le même domaine que lui, même si c’est « de l’autre côté du miroir » : lui arrête les délinquants ; elle, devenue avocate/assistante sociale, s’est donné pour mission de ramener ces délinquants dans le droit chemin. Ambiguïté des sentiments : ce quatrième Flic de Beverly Hills sous-titré Axel F n’est pas sans flirter avec Sigmund F.

Frédéric Albert Lévy

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Par Claude Monnier : Kevin Costner cherche les ennuis : il entend réaliser, en indépendant, une saga westernienne de douze heures (soit quatre superproductions de trois heures), comptant sur la venue d’un public massif pour rembourser les frais, mais il prend d’emblée ce public à rebrousse-poil. Ce premier volet d’Horizon est en effet un film âpre et ultraréaliste, nous plongeant sans concession dans la souffrance des pionniers et des Indiens. Et il y a peu de raison que cela change avec les épisodes suivants. Le grand public risque donc d’être déçu, s’il compte retrouver le lyrisme de Danse avec les loups. Vous pourriez rétorquer qu’Impitoyable d’Eastwood était tout aussi glauque, voire plus, et qu’il a très bien marché au box-office. Il est vrai. Mais Impitoyable était un bijou de concision, avec des personnages peu nombreux et mémorables : la rigueur absolue de ce drame, sur à peine deux heures, constituait une vraie « musique » pour le grand public. La perfection narrative était évidente. Sans parler bien sûr de l’aura eastwoodienne, irremplaçable.

Horizon, quant à lui, est beaucoup moins « saisissable ». A cause de sa structure qui passe sans arrêt d’un groupe de personnages à un autre, avec des interprètes peu charismatiques (à part Costner, qui en impose à chaque plan), et des dialogues souvent sibyllins, on a du mal à s’attacher à certains d’entre eux. Nous pensons par exemple au groupe de chasseurs de scalps, totalement antipathique, et au jeune garçon hésitant qui les suit. L’aridité et la misère environnante n’arrangent rien.

Pour autant, cette aridité, cette misère environnementale et ce manque d’attachement à l’égard de certains personnages ne sont pas sans intérêt : cela renforce le réalisme voulu par Costner, qui semble avoir décidé de faire avec cette saga une œuvre d’historien. C’est toute la clé du projet. Ainsi, il nous place en témoin un peu déphasé par les événements, regardant avec étonnement, voire consternation, la bêtise et la barbarie de certains pionniers, ou de certains Indiens. Un peu comme Ahmed Ibn Fadlan dans Le Treizième Guerrier, on subit sans comprendre les rudes conditions climatiques (chaleur étouffante, froid glacial), on est effaré par la sauvagerie des actes, inquiet par les ténèbres insondables de la nuit. Rendons d’ailleurs hommage à la superbe photographie naturaliste de Jim Muro, qui est le point fort du film, et qui nous plonge « dans les conditions de l’époque ». Par son réalisme géographique et ethnologique, Horizon évoque par moments La Porte du paradis. La poussière remplace simplement la boue.

Tout n’est pas noir cependant, comme dans la vie : au milieu de cette violence abjecte, les personnages qui cherchent à garder une certaine décence deviennent des bouées auxquelles on s’accroche désespérément. Il y a par exemple ce couple d’intellectuels qui est parti dans le Far West pour « l’aventure », qui s’enthousiasme la première fois qu’il aperçoit un Indien au sommet d’une colline, et dont l’inadaptation reflète intelligemment la nôtre. Il y a ce couple à l’ancienne formé par une jeune veuve et un lieutenant de cavalerie. Il y a ce vieux sergent qui cherche à apaiser une orpheline traumatisée. Et il y a surtout le personnage joué par Costner, qui essaie d’adoucir ses rudes manières au contact d’une jeune femme contrainte de se prostituer.

Malgré cela, la brutalité de l’Amérique reste la plus forte et l’on sent que tous ces gens, bons ou mauvais, vont devoir « laisser pourrir leurs os dans la poussière pour qu’advienne, un jour peut-être, un pays où il fera bon vivre », pour reprendre les propos de madame Jorgensen dans La Prisonnière du désert. Notons que Costner est encore plus ambivalent que Ford sur « la légende de l’Ouest » et sa réalité : dès l’ouverture du film, il nous fait comprendre que cette ville à construire, nommée pompeusement « Horizon », est une arnaque de gens de l’Est peu scrupuleux, qui ont floué les pionniers.

Mais c’est comme ça, nous dit d’emblée Costner, en historien objectif. Ces gens sont là.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : Plus il vieillit (il approche les 80 ans), plus George Miller semble s’épanouir en tant qu’artiste. Phénomène qu’on voit davantage chez les grands musiciens (compositeurs ou chefs d’orchestre) que chez les cinéastes. Et loin de l’entraver, les gros moyens de la Warner le galvanisent. La plus belle leçon de Fury Road et de Furiosa, c’est de voir un cinéaste préserver son intégrité artistique tout en offrant un spectacle extraordinaire au public. C’est en ce sens que Joe Dante avait raison de dire, à la sortie de Fury Road en 2015, que Miller ramenait tous ses collègues sur les bancs de l’école ! Dans Furiosa, sans même évoquer le personnage admirable de la mère combattante, chevauchant sa moto pieds nus, il suffit de penser au nain mort dans la citerne ou à la vieille édentée dans la grotte sanguinolente (apparitions de quelques secondes mais inoubliables), pour comprendre le sens du détail et la folie créatrice de l’auteur. Son amour de l’humanité aussi.

Avec Furiosa, Miller a voulu faire une somme, la somme de tous les Mad Max, mais aussi de son œuvre. C’est d’ailleurs peut-être la limite du film, ce qui l’empêche d’être parfait comme Fury Road : il y a ici un côté « patchwork » où surgissent pêle-mêle des allusions à tous les Mad Max précédents, mais aussi à Trois mille ans à t’attendre (les images numériques naïves du début, l’influence orientale chez le méchant Dementus, le découpage en chapitres), dans un déluge de travellings avant ébouriffants qui prolongent sur deux heures trente le style de Cauchemar à 20 000 pieds, son génial épisode pour La Quatrième dimension.

Ce côté « patchwork » n’est pas le signe d’un manque d’inspiration, bien au contraire. Il entre pleinement dans le projet thématique et formel de Miller pour Furiosa : faire de ce film une œuvre qui englobe tout. Non seulement ses films précédents, mais aussi cent ans de western, ainsi que trois mille ans d’Histoire et de Mythologie. Sans le savoir (et c’est ce qui est secrètement émouvant), les êtres humains incultes de ce monde postapocalyptique rejouent toute notre épopée, celle des mythes et celle de la réalité : l’exclusion du Paradis terrestre, la Préhistoire sans loi, l’Antiquité (la prise de Troie, la mort d’Hector, l’errance d’Ulysse), le Moyen-Âge (le féodalisme), les guerres contemporaines au Moyen-Orient… Seule un vieillard, véritable homme-livre à la Ray Bradbury, connaît la raison de cette agitation et s’en émeut sans le dire aux autres (car on ne pleure pas dans le Wasteland) : les combats perpétuels que se livrent ici les hommes ne sont pas un signe de haine ou de mépris, c’est un moyen maladroit d’échange et de communication, presque un acte d’amour désespéré envers l’Autre, à qui on ne sait plus parler.

À ce titre, observez bien les nombreux combats de Furiosa, ces perpétuels allers-retours entre « cités », et observez bien la mise en scène de Miller : il s’agit toujours d’englober, de relier dans l’espace, en un grand élan, des groupes humains, qui se tournent sans cesse autour et partagent ainsi une expérience. Ce n’est pas du combat, c’est un moyen d’expression. Ce n’est pas de la haine, c’est de la danse. Leur danse. Et c’est pourquoi la caméra scrute amoureusement leurs moindres gestes et les enrobe, épousant leurs mouvements, épousant leurs regards, mouvements qui les poussent les uns vers les autres, regards qui mesurent la route à parcourir pour atteindre autrui.

La Route… Dans un monde sans Dieu, c’est tout ce que les hommes ont trouvé pour se réunir.

Claude Monnier

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Par Claude Monnier : La Fox exploite son filon. Par rapport à la dernière trilogie simiesque, le standing a baissé d’un cran (Wes Ball à la place de Matt Reeves, Kevin Durand à la place d’Andy Serkis, John Paesano à la place de Michael Giacchino), mais en termes de blockbuster, avouons que nous restons dans le bon et dans l’honnête. Techniquement, on peut même parler de perfection photo-réaliste. La Motion Capture et les effets numériques ont fait de tels progrès qu’ils sont désormais maîtrisables, non plus seulement par Peter Jackson ou James Cameron, mais par Tartempion. Tant mieux.

Tant mieux ? En fait, ce n’est pas si sûr. Désormais, le public, qui n’est plus ébloui par ce type d’images (on s’habitue à tout !), peut à loisir s’interroger sur ce qu’il regarde et remettre en question le récit. Or, ce que nous offre Wes Ball n’est ni plus ni moins qu’une enfilade de clichés dysnéiens (n’oublions pas que la Souris se cache derrière le Renard) : le peuple paisible adepte de la Nature contre le peuple tyrannique adepte du Fer ; le fils du bon roi qui doit prouver sa valeur pour prendre le relais ; les esclaves qui trouvent la force et la solidarité grâce au héros qui les libère du méchant roi ; et ainsi… deux suites. On a beau voir sur l’écran des singes en lieu et place des hommes, un cliché reste un cliché. Et, Disney/Fox a beau pratiquer la Motion Capture dernier cri, l’anthropomorphisme niais reste de l’anthropomorphisme niais. Pire : la Motion Capture, censée être vectrice de nouvelles images, accuse encore plus, de par son essence, ce défaut.

De fait, en dépit de son efficacité et d’un assez bon sens de l’espace, Ball est incapable d’avoir une seule idée originale de mise en scène : il est significatif que la meilleure scène du film soit… un remake de la chasse à l’homme dans les hautes herbes, issue du film de 1968. Paesano y reprend même note à note la musique atonale de Goldsmith ! Et pourquoi est-ce la meilleure scène ? Parce que, contrairement à toutes les autres scènes du film, elle repose sur un contraste, une antithèse, une idée folle : les hommes fuient à ras de terre comme de vils animaux et les singes chevauchent fièrement comme des hommes. De plus, en singeant Schaffner plan par plan, Ball est obligé, quelle horreur, de mettre sur l’écran une idée visuelle originale, une idée de mise en scène, une forme, alors qu’ailleurs dans le film règne l’informe, avec ces sempiternels travellings gratuitement enveloppants hérités des jeux vidéo. Cette idée de Schaffner, tellement puissante que Spielberg la reprendra dans Le Monde perdu, c’est celle des lignes géométriques que font les chasseurs simiesques et leurs proies humaines dans les hautes herbes, vues en plongée. Symbole d’une rencontre inévitable entre deux pôles opposés. D’où cette tension extrême. Et l’atonalité goldsmithienne renforce la folie ambiante, tout en fichant réellement la trouille, à l’opposé de la musique sentimentale passe-partout dont nous gratifie Paesano dans le reste du score !

Comme quoi, les belles idées dramatiques (et musicales) sont éternelles…

Claude Monnier

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Par FAL : Nicky Larson ne craint personne, c’est une affaire entendue, mais l’ennui, c’est que le film Nicky Larson diffusé depuis quelques jours sur Netflix, ça craint un peu.

City Hunter – mais si, voyons, c’est le titre original japonais – pèche au moins à trois égards. D’abord par son argument, qu’on a déjà vu ici et là, entre autres dans les Universal Soldier. Le grand méchant possède une drogue qui peut faire de tout individu un robot indestructible. Enfin, indestructible à ceci près que, une fois accomplie la mission qui leur a été confiée, tous ces humains « augmentés » rendent l’âme. Seule échappe à cette malédiction une jeune fille. C’est évidemment elle qui va être l’enjeu de la lutte entre le méchant et Nicky Larson. Cela ne casse pas trois pattes à un canard, mais passons : après tout, peu importe l’argument pour ce genre de jamesbonderie ; ce qui compte, c’est le traitement.

Malheureusement – et c’est le second point faible de cette entreprise –, le traitement n’a rien non plus de bien original. Ça a la palette chromatique de Netflix (avec dominante bleu-vert), le parfum de Netflix, le rythme de Netflix… Et c’est bien du Netflix. Il ne s’agit pas de réclamer à cor et à cri de la couleur exclusivement « locale », mais l’esthétique de cette production made in Japan ne se distingue en rien de celle qu’on peut trouver dans d’autres productions Netflix turques, polonaises ou françaises. On imagine que notre city hunter chasse dans une cité qui est Tokyo, mais ce que nous voyons est filmé d’une manière telle que ce pourrait être tout aussi bien New York ou Londres ou Varsovie.

Le plus dérangeant dans l’affaire est l’incroyable hétérogénéité dans la tonalité des scènes. Ici, on égorge de façon très réaliste et le spectateur assiste en gros plan à l’agonie des victimes. Mais, entre deux scènes sanglantes, on a droit à des séquences de kolossal rigolade qui auraient eu leur place dans le Niki Larson (oui, Niki, sans -c et avec un -i à la fin), au demeurant assez poussif, produit à Hong Kong il y a trente ans avec Jackie Chan dans le rôle du héros, ou encore dans le Nicky Larson français de Philippe Lacheau. Ce mélange des genres est, nous expliquent de doctes experts, fidèle à l’esprit du manga original. C’est possible. Mais s’il existe bien quelque chose qui s’appelle l’humour noir et qui s’accommode fort bien d’égorgements et d’assassinats en tout genre, ce n’est pas exactement ce dont on nous gratifie ici : ces scènes d’agonie (à commencer par la mort de l’ami de Nicky Larson dans le prégénérique) sont filmées d’une manière telle qu’elles sont censées émouvoir le spectateur (pour compenser peut-être l’indifférence suprême, mais très insipide, du héros). C’est toute la difficulté avec le mélange des genres : il faut qu’on puisse trouver malgré tout une certaine homogénéité dans l’hétérogénéité, une certaine humanité dans le cynisme.

Ajoutons peut-être que ce déséquilibre est celui qu’on trouve dans un certain nombre de films coréens et dans une partie de la production cinématographique extrême-orientale (il y avait par exemple un peu de cela dans Bullet Train, coproduction américano-japonaise). Et donc, si l’on veut absolument trouver quelque chose de positif dans cette affaire, on pourra toujours dire que l’uniformisation de l’esthétique netflixéenne n’empêche pas pour autant l’affirmation de particularismes locaux. D’ailleurs, pour ceux qui l’ignoreraient encore, quand Nicky Larson, la série animée, faisait il y a un tiers de siècle les beaux jours du Club Dorothée, on avait pris soin d’ôter certaines séquences par trop violentes dans la version proposée aux petits Gaulois. Bref, la mondialisation que dénoncent certains n’est pas totale. En tout cas, pas encore.

Frédéric Albert Lévy

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Par FAL : À une certaine époque de sa vie, Bernardo Bertolucci s’était installé à Paris parce que, avait-il expliqué, c’était dans cette ville qu’il pouvait, du fait du nombre de cinémas et de leur programmation, satisfaire le mieux son appétit cinéphilique (l’Italie, entre autres, ne connaissait pas la VO). Il n’est pas sûr qu’il accomplirait la même démarche aujourd’hui. Après le Marignan, sur les Champs-Élysées, c’est le Normandie, l’une des plus belles salles de Paris, qui fermera ses portes définitivement d’ici quelques semaines. Autrement dit, de la même façon qu’on a vu le boulevard Saint-Michel perdre au fil des ans la plupart de ses librairies à la faveur de boutiques de fringues ou de néfastefoudes, on voit les Champs perdre ce qui constituait, et pour les Parisiens et pour les touristes, un de leurs pôles d’attraction pour devenir en définitive un grand centre commercial réservé uniquement aux produits de luxe.

Sur les réseaux sociaux, on ne compte plus les déchaînements contre les Qatari, ces féroces soldats qui, non contents de s’emparer de nos équipes de football, seraient aussi responsables de cette désertification cinématographique : c’est le loyer monstrueux imposé au Normandie – car, oui, les murs de cette salle appartiennent à des Qatari – qui a rendu son exploitation impossible.

Franchement, toutes ces considérations économico-politiques nous passent au-dessus de la tête et nous serions bien incapable de dire dans quelle mesure elles sont pertinentes. En revanche, nous retenons une chose : si l’on en croit certains chiffres officiels, en quelques années, la fréquentation du Normandie a diminué des deux tiers (on est passé de 450000 spectateurs à 150000). Et l’on est donc amené à penser que, même si des éléments extérieurs ont pu entrer en jeu dans cette affaire, les causes de la dégringolade pourraient bien être à chercher dans l’objet cinéma lui-même.

On comprend aisément la frustration et la tristesse du directeur du Normandie et l’on salue sa décision de livrer un baroud d’honneur avant la « dernière séance » – plusieurs grands noms du cinéma américains, dont Tom Cruise, pourraient venir honorer la salle de leur présence –, mais cette « fermeture définitive » signifie-t-elle pour autant la fin des haricots cinématographiques ?

Ne serait-ce pas, aussi paradoxal que cela puisse paraître, une victoire de la cinéphilie ? Bien entendu, avec la multiplication des chaînes de télévision, des plates-formes VOD, des Blu-rays et tutti quanti, la situation est devenue si compliquée qu’elle rend toute analyse globale difficile, sinon impossible, mais la réalité est là : avec la meilleure volonté du monde, un cinéphile, un vrai, ne saurait se satisfaire de ce que les salles parisiennes mettent à sa disposition. Certes, nous voyons débouler depuis quelque temps une vingtaine de nouveaux films chaque semaine, mais c’est bien là le drame : un cinéphile ne s’intéresse pas simplement aux nouveaux films. Il aime bien aussi réviser ses classiques ou, nouveauté pour nouveauté, aller voir ailleurs ce qui se passe. Or, à part l’increvable Champo et quelques salles qui se comptent sur les doigts d’une main, quelle salle à Paris reprogramme aujourd’hui une comédie de Buster Keaton, un film de Kurosawa, un western (américain ou italien), un musical de l’âge d’or, un Mario Bava ? Netflix est à maints égards criticable et ne fait pas trop dans le « classique », mais c’est là qu’on peut découvrir sans difficulté des films indiens, polonais ou scandinaves, récents ou moins récents. Le temps n’est plus où les étudiants du Quartier latin séchaient les cours pour aller voir un Blake Edwards aux Trois Luxembourg à la séance de 10h. Malgré la crise que traverse actuellement la vidéo sur support physique, une grande partie de l’actualité cinématographique se joue dans les sorties Blu-ray ou HD, les travaux de restauration de plus en plus poussés conférant à de vieilles choses une étonnante nouvelle jeunesse.

C’est Toscan du Plantier qui disait fort justement que, si le cinéma n’allait pas bien, les cinémas pris dans leur ensemble – et par là il n’entendait pas les salles, mais bien sûr tous les nouveaux supports – étaient plutôt en bonne santé.

Et qu’on ne nous sorte pas, par pitié, le couplet convenu sur la communion religieuse qu’on ne pourrait trouver que dans une salle ! Avant l’invention de l’imprimerie, la lecture passait par des récitations publiques. Cela avait sans doute son charme, puisque Luchini maintient cette tradition, mais Gutenberg a prouvé que la lecture pouvait être aussi une affaire individuelle. Ou, comme on dit aujourd’hui, intime.

Frédéric Albert Lévy

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Par FAL : Succès oblige, Un jour sans fin a fait des petits. Sur le principe de la boucle temporelle, on ainsi pu voir Boss Level, avec Frank Grillo ; Edge of Tomorrow, avec Tom Cruise (qui avait réussi à se libérer entre deux épisodes de M:I) ; ou encore les deux volets du fantasticomique Happy Birthdead. Dernière variation sur le même thème (mise en abyme du genre si cinématographique des remakes ?), ne craignant d’ailleurs pas, dans les dialogues, de citer au moins deux de ces références : Comme un lundi (Mondays), film japonais réalisé par Ryo Takebayashi.

Ce n’est plus ici un jour sans fin, mais une semaine sans fin (tout recommence à zéro le lundi), et est victime de la boucle non plus un seul personnage, mais tout un groupe d’employés dans un open space qui n’est autre qu’un huis clos : car – dévotion japonaise au travail oblige – ces employés, dans leur majorité, dorment sur place, et la quasi-totalité de l’action se déroule donc entre les quatre murs de ce bureau. Ce n’est que lorsque l’un d’entre eux se hasarde à jeter un coup d’œil par la fenêtre que le spectateur peut apercevoir un peu la rue.

Oserons-nous dire que cette boucle temporelle est quelque peu répétitive alors que c’est son principe même ? Franchement, il y a un certain nombre de moments creux dans ce qui entend être une comédie, car la quadrature du cercle propre au sujet, c’est-à-dire la nécessité de faire avancer le schmilblic alors même que le temps fait régulièrement marche arrière, n’est jamais vraiment résolue. Pour le dire tout net, il n’y a dans cette affaire aucune astuce, aucune trouvaille de scénario ou de mise en scène qui puisse ravir les amateurs de science-fiction. Rien, par exemple, d’équivalent à l’éclair de génie du héros de Boss Level, qui trouvait finalement dans l’hélicoptère qui contribuait à sa mort quotidienne le moyen de s’évader de sa prison temporelle.

Mais Comme un lundi est un film passionnant dès lors qu’on le regarde comme une métaphore – pour ne pas dire comme une photographie – de la société japonaise et, en définitive, de toute société en général, avec l’opposition, à laquelle aucun groupe n’échappe, entre intérêt personnel et intérêt commun. Car cette dévotion au travail que nous signalions porte en elle-même une contradiction. Chacun, c’est une affaire entendue, se dévoue pour la réussite de l’entreprise, au nom donc d’un intérêt collectif ; mais ce désir de bien faire cache – au demeurant assez maladroitement – le désir de mieux faire que les autres et l’espoir de monter en grade (quitte à se faire débaucher, si l’occasion s’en présente, par une entreprise concurrente). Cette dichotomie apparaît d’ailleurs dès le départ dans le fait que tous les employés ne prennent pas en même temps conscience de leur enfermement. Décalage d’autant plus grand que, par politesse ou par peur de n’être pas crus, ceux qui ont une vision claire de la situation n’osent pas en informer ceux qui ne voient pas. L’enfer, c’est donc un peu les autres, mais la morale de l’histoire sera bien sûr que, comme le soutenait déjà Cicéron en des temps très antiques, une société ne peut progresser dans le bon sens que si intérêt personnel et intérêt collectif ne font qu’un.

(Nous profitons de l’occasion pour rappeler l’existence de Gung-Ho, petit film excellent et méconnu et – ô surprise ! – américano-japonais de Ron Howard, tout à la gloire du team spirit.)

Frédéric Albert Lévy

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Par Claude Monnier : Dans un futur proche, les Etats-Unis ont sombré dans une deuxième guerre civile : cette fois, l’Ouest contre l’Est. Les forces gouvernementales de Washington sont sur le point de perdre. Des journalistes de New York décident d’aller jusqu’à la capitale pour avoir le scoop du siècle : les dernières images (et les derniers mots) du président, pris au piège à la Maison Blanche…

On pourrait penser à une série B provocatrice du type New York 1997 et, quelque part, Civil War en est une (une production A24 « d’à peine » cinquante millions de dollars, surfant sur les divisions, les violences et les peurs actuelles des Etats-Unis), mais à la vision du film on ne pense pas vraiment à Carpenter : plutôt à Apocalypse Now ! En effet, le film suit la progression contrariée et hallucinée d’un petit groupe d’individus au milieu d’un pays ravagé, jusqu’à un homme puissant et quasi inaccessible sur le point de chuter. La route remplace le fleuve, les journalistes remplacent les militaires, mais la structure est la même, ainsi que l’ambiance mi-guerrière, mi-surréaliste : chaque séquence est un « épisode » en soi, une étape plus ou moins étrange, avec des gens à moitié  ̶̶  ou totalement  ̶  fous : pensons à l’épisode du sniper dans le parc d’attraction désaffecté (scène plutôt cocasse) ou au milicien xénophobe surveillant une fosse commune (scène insoutenable de tension) ; il y a même dans le périple l’équivalent de la séquence de la plantation française, avec la halte dans une petite ville paisible, totalement hors du temps (en apparence). Par ailleurs, l’héroïne, remarquablement incarnée par Kirsten Dunst, est aussi désabusée et apathique que le capitaine Willard (Martin Sheen). Car elle en a trop vu…

Diantre ! Apocalypse Now… Pour Alex Garland, n’est-ce pas viser un peu haut ? Etonnamment, non. Certes, Civil War n’est pas un grand chef-d’œuvre métaphysique et sa fin trop cynique, trop abrupte, le ramène soudain à sa condition de « série B gratuitement provocatrice », mais ce serait vraiment injuste de le juger d’après cette fausse note finale. D’abord parce que formellement, le film a une très haute tenue, qui en remontrerait à n’importe quel blockbuster friqué : perfection de la photographie, à mi-chemin entre le réalisme cru et la rêverie en suspension ; perfection des effets numériques indécelables, ce qui est rare pour un « petit » budget (la chute de Washington… on s’y croirait !) ; perfection de la bande-son qui, au même titre que l’image, fait alterner, de manière très équilibrée, le son réel de la guerre et la perception étrange, cotonneuse, presque poétique, de l’esprit traumatisé ; un esprit qui préfère se fermer pour contempler ou écouter « autre chose » : la chanson qu’il a en tête, la nature paisible qui l’environne (par exemple lorsque l’héroïne se concentre, sans savoir pourquoi, sur les maigres fleurs dans l’herbe pendant l’épisode du sniper).

Ensuite, parce que Civil War, dans son entier, est d’une humanité qui contraste justement avec cette fin abrupte et cynique : humanité qui vient de ce petit groupe imparfait de journalistes (une pro désabusée, un assistant inconscient, une débutante apeurée, un vieillard usé), gens ordinaires qui s’interrogent sur eux-mêmes tout au long du périple. Tous les acteurs sont d’ailleurs intenses, criants de vérité dans leurs regards douloureux.

Le film est donc, à son échelle, une réussite quasi totale. Mais quitte à s’inspirer d’Apocalypse Now, Garland aurait dû le faire jusqu’au bout et finir en douceur, dans une tonalité de folie hébétée. Une tonalité poétique. Issu d’une famille de musicien, Coppola avait senti qu’il fallait une coda à sa symphonie déjantée. Question de rythme. Et de justesse.

Cela dit, la fin choisie par Garland a au moins le mérite de faire réfléchir sur le statut de l’image, sur la notion de scoop, de cadrage, de décence ou d’indécence d’une photo de victimes ; autant de motifs qui sont évidemment au cœur du film. Mais nous pensons qu’en matière d’œuvre d’art (et Civil War en est une, à sa façon), la poésie doit toujours l’emporter.

Claude Monnier

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